Поиск по материалам сайта
Cлово "APR"
Входимость: 1. Размер: 95кб.
Входимость: 1. Размер: 20кб.
Входимость: 1. Размер: 85кб.
Входимость: 1. Размер: 26кб.
Входимость: 1. Размер: 28кб.
Входимость: 1. Размер: 2кб.
Входимость: 1. Размер: 88кб.
Входимость: 1. Размер: 83кб.
Входимость: 1. Размер: 104кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 1. Размер: 95кб.
Часть текста: старину Лѣто чтилось какъ божество, ибо обожествленіе лѣта, какъ начала жизни и плодородія, было въ духѣ германской древности (Deutsche Mythologie. Dritte Ausgabe. В. II, s. 740). Въ Эддѣ Sumar и Vetr являются исполинами и даже сообщается ихъ родословная. 2) Ibid, стр 724--726 и 744. Древность этого обряда видна между прочимъ изъ того, что уже въ VI в. о немъ упоминаетъ римскій историкъ Кассіодоръ (Du Méril, Origines latines du theatre modeme. Introduction p. 27). Древнѣйшая литературная обработка его приписывается то Бедѣ, то Алкуину. Въ XIV в. встрѣчаются еще двѣ другія литературныя обработки его: одна голландская, а другая -- старо-французская. (Uhland's Schriften. III. 21--22). 3) Grimm, Deutsche Mythologie II. 730--732. О драматическомъ характерѣ славянскихъ обрядовъ, связанныхъ съ чествованіемъ лѣта и изгнаніемъ зимы, см. также статью г. Тихонравова Начало Русскаго Театра въ Лѣтописяхъ Русской Литер. и Древн. т. III. 4) Grimm, D. М. II. 735--736. Freytag, De initiis scenicae poesis apud Germanos p. 13. Berol. 1838. 5) См. статью Маннгардта Das Brucкenspiel въ Zeitschrift für deutsche Mythologie und Sittenkunde, IV Band s. 301--320. Въ той же книгѣ читатель найдетъ нѣсколько любопытныхъ дѣтскихъ игръ, записанныхъ...
Входимость: 1. Размер: 20кб.
Часть текста: литературы, сохранившихся до наших дней. Дата создания кодекса лишь предполагается, но, в общем, он может быть отнесен к 10 в. (точнее, к 960-990 гг.), периоду бенедиктинского возрождения в Англии, отмеченного расширением деятельности монастырей, в которых и создавались памятники письменности, подобные Эксетерскому кодексу. В Эксетерском кодексе представлено большое количество древнеанглийских поэтических памятников, в числе которых можно упомянуть стихотворения религиозного содержания (например, «Христос»), повествующие о рождении Христа, о Вознесении и о близящемся Судном дне; христианские аллегории «Леопард» и «Кит», содержание которых перекликается со средневековыми бестиариями, и «Феникс»; элегии «Скиталец» и «Морестранник» явного религиозного характера, противопоставляющие быстротечную земную жизнь вечной жизни на небесах и, с другой стороны, со сдержанной меланхолией прославляющие ценные для древних германцев качества – стойкость и выносливость. В кодекс также входят такие стихотворения как «Видсид» и «Деор», которые укоренены в традициях германского язычества, реликтах времен, предшествующих переселению германских племен с Континента на Британские острова. Наряду с перечисленными произведениями в кодекс входит 95 загадок, являющихся предметом данного исследования. Интерес и необходимость обращения к загадкам Эксетерского кодекса продиктован тем, что в отечественной научной литературе отсутствует хотя бы одно фундаментальное исследование, толкование или глоссарий выбранного памятника. Сборник из 95-ти древнеанглийских загадок не переводился на русский язык полностью: единственный поэтический перевод на русский язык нескольких произведений, входящих в Эксетерский кодекс, в том числе, тринадцати загадок, был осуществлен В. Г. Тихомировым и доступен в книге «Древнеанглийская поэзия» под редакцией О. А....
Входимость: 1. Размер: 85кб.
Часть текста: и особенности текста литературного и даже поэтического. На эти тексты в силу их особенного характера историческая наука всегда претендовала как на свои материалы. Вспомним только употребление, какое из них делали историки, как Ваттенбах, Гизебрехт, Ланглуа [1]. Работа моя, посвященная систематическому изучению и обзору всех изданных памятников и большинства существующих рукописей, привела меня к корпусу текстов, расположенному по определенной тематике. В 1931 г. этот подбор был издан в Париже под титулом «Les poésies goliardiques». Данный этюд извлекает из этих текстов лишь материал историко-социального характера, обходя все, что относится к области чистой литературы. Таким образом, это попытка дать некоторый частичный синтез опубликованных мною ранее текстов, частичный именно потому, что в центре исследования стоит одна категория памятников, другие же тексты привлекаются, лишь поскольку они помогают обработать ее показания. Такая постановка может показаться узкой, но всякому понятно, что в кропотливом, углубленном труде эвристики, критики и первоначальной обработки подлинного материала всегда есть нечто, накладывающее ограничения на широту синтеза. Заранее признавая эти...
Входимость: 1. Размер: 26кб.
Часть текста: фарсов (XV - XVI вв). Л. В. ЕВДОКИМОВА. ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ФРАНЦУЗСКИХ ФАРСОВ (XV-XVI вв.) Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка ТОМ 37 • № 2 • 1978 http://feb-web.ru/feb/izvest/default.asp В советском и западном литературоведении специфика средневекового комического театра не получила должного освещения. Показательно, что классическое определение фарса как маленькой комической буффонной пьесы, данное Пети де Жюльвилем 1 еще в XIX в., и сейчас можно встретить в некоторых работах, посвященных средневековому комическому театру 2 . Это определение, с нашей точки зрения, неоправданно сближает фарс с комедией последующего времени и поэтому не способствует выяснению особого эстетического содержания фарса. В настоящей статье реализован лишь один из возможных способов изучения французских фарсов. Мы стремились выделить в фарсе те черты, которые, на наш взгляд, наиболее наглядно характеризуют его внутреннее строение и помогают понять его отличие от комедии нового времени. Прежде всего — персонажи. Вопрос о том, какими должны быть персонажи того или иного вида драмы, издавна занимал драматургов. Так, в предисловии к своей комедии «Мелита» Корнель писал: «До сих пор не видели, чтббы комедия вызывала смех без помощи всяких смехотворных персонажей, таких, как гротескные слуги, параситы, капитаны и доктора» 3. Корнель имел в виду прежде всего итальянскую комедию — на это указывает само перечисление героев. В середине 20-х годов XVII в. (т. е. незадолго до того, как была написана «Мелита») итальянская комедия (la comédie a l'italienne) приобретает на французской сцене все большее и большее значение. По мнению Остена Жиля, примерно к этому времени итальянская комедия совершенно вытесняет фарс со сцены Бургундского отеля и из репертуара так называемых «фарсеров»—Гро Гийома, Готье Гаргиля и Тюрлюпена,...
Входимость: 1. Размер: 28кб.
Часть текста: тексты Данте в своем творчестве, в том числе усваивая дантовский образ и принимая на себя роль Данте в российской словесности. Самое известное подтверждение такого стремления к самоопределению заключается в знаменитом автопортрете с надписью Il gran’ padre A. P., которая подразумевает известный стих Альфиери. С другой стороны, в результате историко-литературного изучения этой проблемы оказалось возможно выявить целый ряд дантовских элементов в поэзии Пушкина и несомненную дантовскую модель в формировании образа Пушкина как национального поэта. О роли и влиянии дантовской поэзии в творчестве Пушкина написано довольно много, и я не буду специально возвращаться к этой теме здесь и сейчас, отсылая к известным работам М. Н. Розанова, И. Н. Голенищева-Кутузова и др. 1 Гораздо важнее остановиться на прообразе Данте в утверждении Пушкина как национального поэта России. Признание Пушкина в этой роли имеет свою историю. Вопреки известным суждениям, оно не случилось немедленно после его смерти, несмотря на ранние высказывания, например, Гоголя и Погодина. Противоречивое отношение Белинского и лозунги критиков из демократического лагеря долго препятствовали полной идентификации Пушкина как национального поэта именно в те годы, когда, под воздействием идеалов Рисорджименто и идеи объединения, образ Данте стал выдвигаться как символ единства и свободы Италии, итальянского языка и культуры (от Винченцо Монти до Уго Фосколо и Джакомо Леопарди). Замечу, что в интерпретации дантовского наследия и литературно-гражданского облика были объединены разные подходы, в частности концепции т. наз. неогибеллинов и неогвельфов, однако сам характер Данте как национального поэта, вдохновителя новой объединенной Италии не подвергался сомнению и не оспаривался. С Пушкиным же дело обстояло иначе. Как уже неоднократно отмечалось, два противодействующих идеологических подхода: официальная...
Входимость: 1. Размер: 2кб.
Часть текста: литература от истоков до начала новейшего периода. Луков Вл. А.: Дешан Эсташ Вл. А. Луков Дешан Эсташ Эсташ Дешан (Eustache Deschamps, ок. 1346 — ок. 1407) — французский поэт. Родился в Шампани. Изучал право в Орлеанском университете, занимал различные придворные должности. Известно, что он путешествовал по разным странам Европы (Англия, Фландрия, Венгрия) и Востока (Сирия, Египет, где побывал в плену у сарацин). Дешан занимался систематизацией поэтических жанров. Он стал автором первой французской работы о поэтике — «Искусство слагать и сочинять песни и баллады» («Art de dictier et de faire chansons et ballades», 1392). Сам он написал 1175 баллад, множество лэ, вирелэ, рондо. (об этих жанрах см. статьи: Лэ (жанр), Предвозрождение: переходный период и жанры). Соч.: Oeuvres complètes de Eustache Deschamps: publiées d'après le manuscrit de la Bibliothèque nationale: V. 1–11 / par le marquis de Queux de Saint-Hilaire et Gaston Raynaud. Paris : Firmin-Didot, 1878–1903. Лит.: История французской литературы: В 4 т. М.; Л., 1946. С. 176; Cohen G. La poesie en...
Входимость: 1. Размер: 88кб.
Часть текста: лот 1 . В 1838 г. второстепенный поэт Томас Кэмпбелл первым отождествил Просперо из «Бури» с распорядителем труппы «слуг его величества», и с тех пор читатели воспринимают отказ Просперо от своего сверхъестественного могущества как красноречивое прощание со сценой самого Шекспира [1]. Во всяком случае, в одном отношении слова Просперо более подходят самому драматургу, чем его марионетке, произносящей их. Волшебник из «Бури» не возвращал никаких мертвецов из могил, как это сделал автор «Ричарда III» и «Гамлета». Однако на это можно возразить, что монолог имеет своим источником «Метаморфозы» Овидия, с которыми Шекспир был знаком и на овидиевской латыни, и в переводе Голдинга. Кроме того, слова, столь очевидно соответствующие драматическому контексту, вовсе не понуждают нас толковать их как автобиографические. Чудеса Просперо действительно окончились; он должен оставить свою магию, открыть свое подлинное лицо и вновь вступить во владение своим герцогством в Милане. Во всяком случае, «Буря», ставившаяся в Банкетном дворце в Уайтхолле вечером на День всех святых в 1611 г., не была последней пьесой Шекспира. За нею последовал «Генри VIII»; есть свидетельства, указывающие, что Шекспир выступил в соавторстве с Флетчером в «Двух благородных родственниках» около 1613 г. Таким образом, в «Буре» он в лучшем случае произносит au revioz, a не adieu. Разумеется, Шекспир не отказался совершенно от посещений Лондона в последние годы своей жизни. Как мы видели, он был там в мае 1612 г., когда свидетельствовал в Суде по ходатайствам на процессе Белотта — Маунтджоя и вновь — в марте следующего года, когда покупал и закладывал надвратный дом в Блэкфрайарзе, а также предположительно весной 1615 г., когда принимал участие в ходатайстве по поводу того же самого имущества. И это еще не все его посещения. Однако после 1610 г. из-под пера Шекспира вышло немного пьес и вовсе ни одной, насколько нам известно, после 1613 г. Если взвесить должным ...
Входимость: 1. Размер: 83кб.
Часть текста: этот глубоко укоренившийся взгляд. Правда, история "Бури" на театре не знает таких взлетов и высот, какими отмечены пути великих трагедий Шекспира и многих его комедий. Здесь немалую роль играет отсутствие прочных театральных традиций. Сложность "Бури" отпугивает, театры охотнее брались и берутся, скажем, за "Зимнюю сказку": она проще, обычнее, понятнее. Поэтому "Буря" не частый гость на сцене, а полный успех спектакля бывает еще реже. И все же сценическая история "Бури" поучительна - как для лучшего понимания самой пьесы, так и в качестве доказательства той, в общем виде никем не оспариваемой, истины, что Шекспир и в этом произведении проявил себя великим мастером театра, автором, писавшим для сцены и великолепно умевшим это делать. Обращение театра к "Буре" всегда определялось общими тенденциями театрального развития, уровнем театрального искусства в целом, творческой индивидуальностью деятелей театра - т. е. всем тем, что вообще объясняет ту или иную трактовку любой пьесы, усиливающийся или ослабевающий интерес театра к одному или другому произведению. Большое значение имеют национальные традиции театра. 1 Наиболее прочную и давнюю историю "Буря" имеет, естественно, в английском театре. Здесь "Буря" - спутник всей истории английского театра начиная со времен Реставрации. Но до 1838 г. и английские зрители почти не имели возможности познакомиться с подлинным шекспировским текстом "Бури", как, впрочем, и большинства произведений Шекспира. Однако восстановление подлинного шекспировского текста других великих произведений в английском театре началось уже в XVIII в. "Буря" же шла почти исключительно в переделке Давенанта - Драйдена до 1838 г. Переделка эта характерна для первых стадий сценического освоения "Бури". Репутация волшебной развлекательной...
Входимость: 1. Размер: 104кб.
Часть текста: но по поводу его Политики и Логики; послѣднее обстоятельство невольно наводитъ на мысль, что о Піитикѣ Аристотеля Поттенгэмъ едвали зналъ даже по слухамъ. Почти тоже можно сказать и о другомъ извѣстномъ критикѣ, Веббе, въ сочиненіи котораго (A Discourse of English Poetrie, London 1586) при самомъ пристальномъ чтеніи намъ не удалось открыть слѣдовъ хотя отдаленнаго знакомства съ Піитикой Аристотеля. Изъ его опредѣленія трагедіи и комедіи видно, что Веббе гораздо ближе стоялъ къ Ars Poetica Горація и Піитикѣ Скалигера, даже къ воззрѣніямъ средневѣковыхъ теоретиковѣ, чѣмъ къ Піитикѣ Аристотеля. 151) См. превосходную характеристику скалигеровой Піитики, сдѣланную Эбертомъ въ Entwickl. Geschichte der franz. Tragödie, стр. 149--152. Чтобы опредѣлить мѣру вліянія этого сочиненія на англійскую критику достаточно сличить опредѣленіе трагедіи и комедіи у Свалигера и y нѣкоторыхъ англійскихъ писателей, напр. y Hopcбрука (A Treatise against Dicing, Dancing, Plays and Interludes L. 1577, ediled by I. P. Collier Lond. 1843. p. 104), Госсона (Plays Confuted. The 2-nd Action), Веббе (A Discourse of English Poetrie въ Ancient critical Essays ed. by Haslewood. vol. II. p. 38--40) и т. д. 152) The Plays Confuted in fire Actions. London 1591. The Second Action (въ концѣ). 153) History of Engl. Dram. Poetry vol. II, p. 426. Вопросъ объ относительной цѣнности показаній Госсона не представлялъ бы никакихъ затрудненій, если бы сохранились данныя, на которыхъ онъ основалъ свое сужденіе, но къ сожалѣнію фактическая повѣрка его свидѣтельства...