ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
ЛИРИКА
Первые образцы лирической и публицистической городской поэзии появились в XII в. на латинском языке. Создателями этой своеобразной поэзии были деклассированные, большей частью бродячие клирики, оторвавшиеся от духовной среды, в которой они воспитались, и проникшиеся вольным, бунтарским духом городской бедноты.
Оппозиционные настроения и известное свободомыслие были свойственны низшему духовенству, стоявшему близко к народу, еще в VIII—IX вв. Уже в это время появляются в его среде озорные песни, пародирующие богослужение, прославляющие чувственную любовь и вино. С XII в. во Франции, Италии, Германии, Англии это течение значительно усилилось в связи с ростом школ — церковных и особенно нецерковных — и университетов и чрезвычайным увеличением числа школяров-латинистов. Эти школяры, в большинстве своем бедняки, во время вакаций скитались по стране, живя подачками, которые они получали за исполнение своих латинских песен. [158]
случайными доходами. С XII в. они называют себя вагантами (от латинского слова vagantes — «бродячие люди») или голиардами. Второе название они сами в насмешку производили от имени библейского великана-язычника Голиафа, которого убил царь Давид. Однако все это — лишь позднейшее переосмысление имени голиардов, которое, вероятно, происходит от латинского слова gula — «глотка»; таким образом, слово «голиарды» первоначально означало «крикуны» или же «любители поесть и выпить».
Творчество голиардов по самому своему характеру близко к народной поэзии, из которой оно черпает очень многие мотивы и образы, но вследствие образованности авторов в нем замечается и сильное влияние древнеримской поэзии. У голиардов нередко встречаются имена языческих богов, приемы описаний, заимствованные у Вергилия, понимание любви, целиком взятое у Овидия.
Поэзия голиардов состоит главным образом из сатирических песен и воспевания радостей жизни. Голиарды беспощадно клеймят лицемерие, обман, жадность, скупость, подкупность, разврат, царящие на папском престоле и вокруг него. Они обличают порочность и корыстолюбие епископов, богатых прелатов, а также тунеядство и лицемерие монахов. Один из голиардов, в качестве едкой сатиры, сочинил пародийное евангелие не «от апостола Марка», а от «марки серебром». Всему этому голиарды противопоставляют не суровый, аскетический идеал, а беспечное веселье, упоение радостями жизни, культ Бахуса и Венеры. Любовь в песнях голиардов имеет всегда откровенно чувственный характер. Предметом ее почти никогда не является замужняя женщина; обычно это девушка, но иногда также куртизанка. В легких ритмических стихах, полных задора и лукавых шуток, голиарды воспевают наслаждения, доставляемые любовью и вином. Вакхическая тема занимает в их поэзии очень видное место. «Пей!» — одна из главных заповедей голиарда. Сохранилась голиардическая пародия на мессу, которая обращена не к «богу всемогущему», а «Бахусу всепьющему». Таверна, игра в кости, любовь красотки, добытая уговорами или силой, песни, шутки, вино — вот идеал жизни голиарда. Ничто так ему не отвратительно, как скупость, серьезность, аскетическое настроение. Этот идеал, почти «языческий», в своих самых дерзких проявлениях граничит с кощунством, никогда, однако, не переходя в сознательный атеизм. Анархический эпикуреизм и наивная религиозность уживались рядом в мировоззрении голиардов.
Голиардические песни сочиняли также, кроме бродячих, деклассированных клириков, некоторые сходно с ними настроенные клирики, имевшие определенные должности. Таков, например, один грамматик и университетский репетитор Гюг Орлеанский (первая половина XII в.), известный под гордым прозвищем, которое он себе дал, «Примас» (почетный титул некоторых архиепископов). Он писал очень легкие и остроумные стихи, полные злых, сатирических выпадов против своих знатных врагов и циничных признаний по поводу его собственных любовных неудач. [159]
Еще более выдающимся поэтом был немецкий голиард, прозвавший себя Архипиитой; он состоял около 1160 г. на службе у архиепископа Кельнского. Сохранилась, между прочим, его поэма «Исповедь ваганта», в которой он дает шуточное перечисление своих грехов, делая такой вывод:
И о добродетели забываю строгой,
О своем спасении думаю не много,
И лишь к плотским радостям льну
душой убогой. <...>
а не на ложе!
Быть к вину поблизости мне
всего дороже.
Поэзия голиардов нашла известное отражение в мировой литературе. Цитированное стихотворение было обработано на немецком языке Бюргером и подсказало Гете его «Застольную песню». Из другого анонимного стихотворения некоторые строфы перешли в студенческую песню «Gaudeamus igitur, juvenes dum sumus» («Будем же веселиться, покуда мы молоды»), дожившую до наших дней. В свое время поэзия голиардов оказала некоторое, хотя довольно слабое, влияние на лирику трубадуров и миннезингеров.
«бесчинств» бродячих клириков, поэзия которых в XIV в. окончательно замирает. Последнее объясняется, однако, не столько гонениями на голиардов, сколько тем, что рост светского образования в эпоху расцвета городов поднимает престиж живых литературных языков и многие мотивы Поэзии голиардов преемственно переходят в творчество поэтов-горожан.
2
Городская лирика на живых языках возникла раньше всего во Франции, преимущественно в северных и северо-восточных наиболее промышленных районах ее. В городах Аррасе, Дуэ, Турне, Лилле расцветают объединения поэтов-горожан, подобные ремёсленно-цеховым организациям, со строгим уставом, постоянным председателем и регулярными поэтическими состязаниями. В этой поэзии частично сохраняются формы и техника рыцарской лирики, которые, однако, связываются с совершенно другим содержанием. Культ «прекрасной дамы» сменяется поклонением богоматери, воспеваемой в качестве «идеальной возлюбленной». В связи с этим кодекс рыцарской доблести сменяется кодексом добродетели. Однако религиозный элемент является в городской поэзии, конечно, не единственным. Усиленно культивируется пастурель, но центр тяжести переносится с ухаживания рыцаря за пастушкой на изображение простой и радостной жизни пастухов на лоне природы. Равным образом в тенсону проникают мотивы бытовые и шуточные: два горожанина-стихотворца спорят, откажется ли один из них ради ожидаемого наследства от любимого своего блюда — гороха с салом. [160]
Крупнейшим явлением городской лирики было творчество Рютбефа, парижского поэта второй половины XIII в. Будучи профессиональным жонглером, он не принадлежал к городским объединениям поэтов и часто писал по заказу, никогда, однако, не отказываясь от своей творческой индивидуальности. Рютбеф изгоняет из своей поэзии и любовную тему, и музыкальное сопровождение. Он окончательно сводит поэзию с небес на землю, отражая в своих стихах самые тривиальные и интимные стороны человеческого существования. С полной откровенностью он описывает свои домашние невзгоды, слабости и пороки, мрачные и комические моменты в своей жизни. В стихотворении «Женитьба Рютбефа» он описывает в самом неприглядном виде свой второй брак. Его жена бедна, стара, костлява, уродлива. Невесело у него в доме.
Дверь дома вечно заперта.
Он беден, гол.
Порою в нем и хлеба нет:
Вот отчего не домосед.
Конечно, я.
у Рютбефа заводятся деньги, он скова становится весел и беспечен: забыв обо всем, он бежит в таверну, пьет вино с приятелями и играет в кости, пока не проигрывает всего, до последнего гроша.
Рютбеф — певец не только своей жизни: он откликается на все происходящее вокруг него, и поэзия его носит живой, злободневный характер. Рютбеф — создатель публицистической поэзии. Всякое лицемерие и насилие задевают его за живое. В его время в Парижском университете разыгралась борьба между двумя группами профессоров: принадлежавшими к белому духовенству во главе с ректором, либеральным и просвещенным Гильомом де Сент Амур, и монахами нищенствующих орденов, ставленниками папы. Рютбеф вмешался в эту борьбу и в ряде стихотворений резко напал на обскурантов. После поражения партии, к которой он примкнул, Рютбеф добился немалой чести: соответствующие его стихотворения вместе с «еретическими» писаниями неугодных папе профессоров были сожжены в Риме рукой палача.
Рютбеф — жестокий враг монахов. В одном из своих стихотворений он говорит: «У нас теперь развелось столько монашеских орденов! Не знаю, кто их выдумал. Любит ли их бог? Нет, они не из его друзей». И за этим следует припев: «Ханжи и святоши испортили весь мир». Рютбеф обличает также и белое духовенство, но при этом он отчетливо различает князей церкви, жирных прелатов, и мелких, особенно сельских священников. [161] [162 ― илл.]
Он красочно изображает, как один из таких сановников милостиво объявляет бедному священнику, который от него всецело зависит, что он придет к нему в воскресенье обедать — и бедняк разрывается на части, закладывает свою одежду, чтобы выставить гостю «такие кушанья, которые не показаны в писании». Наряду с духовенством и монахами Рютбеф не дает спуску и представителям других сословий — злым и жестоким рыцарям, хищным торговцам, жадным разбогатевшим крестьянам.
Городская поэзия развилась и в Провансе, особенно после 1209 г., когда заслонявшая ее рыцарская поэзия трубадуров заглохла после альбигойского погрома. Но здесь она особенно сосредоточилась на несчастье, постигшем родину.
— Пейре Карденаль. Он смеется над тонкостями рыцарской любви, и любовная тема у него совсем отсутствует. Бичуя католическое духовенство, которое он называет «волком в овечьей шкуре», он в то же время в своей сирвенте о «городе сумасшедших» дает сатирическую картину нравственного упадка господствующих классов южнофранцузского общества.
В Германии на смену рыцарской лирике миннезингеров выступает бюргерский «мейстерзанг». Профессиональные певцы из горожан встречаются уже в XIII в. Их творчество имеет по преимуществу морально-дидактическое содержание. В противоположность поэтам-рыцарям, которых называют «господами», они именуют себя «мастерами». Главными рассадниками бюргерского «мейстерзанга» становятся «певческие школы» или «братства», организованные наподобие ремесленных цехов. В XIV—ХУ вв. мейстерзанг постепенно теряет свой профессиональный характер. Члены «певческой школы» теперь уже не профессиональные певцы, а цеховые ремесленники. Их корпорации преследуют религиозные цели: пение на праздниках, заупокойные службы для сочленов, но также светское пение.
Сохранились подробные сведения об организации мейстерзингеров в городе Нюрнберге, относящиеся к первой половине XVI в. Вступающий в корпорацию должен был, как в ремесленных цехах, пройти «ученичество» у известного мастера, после экзамена становился «подмастерьем», наконец — «мастером». В обучение мейстерзингера входило усвоение «табулатуры», т. е. правил песенного искусства, касавшихся как содержания, так и в особенности формальной стороны песни. Во время состязаний мейстерзингеров, происходивших по праздникам после богослужения, специальные «наблюдатели», возглавлявшие цех певцов, отмечали ошибки против табулатуры и называли победителя, после чего следовала дружеская пирушка, также сопровождаемая песнями.
В целом искусство мейстерзингеров, ограниченное по своим темам и стилю и лишенное широких общественных перспектив, не поднимается над уровнем посредственности. Однако из нюрнбергских мейстерзингеров вышел в XVI в. величайший поэт средневекового немецкого бюргерства Ганс Сакс. [163] [164 ― илл.]
3
На исходе средневековья городская лирика Франции выдвигает поэта огромного дарования, жизнь и творчество которого являются типическим выражением кризиса средневекового мировоззрения. Франсуа Вийон (род. в 1431 г., умер после 1463 г.) принадлежал к парижской студенческой богеме. Пылкий и морально неустойчивый, он не раз участвовал в кражах, драках с кровопролитием и т. п. Его несколько раз присуждали к тюремному заключению, даже к смертной казни, которая затем заменялась изгнанием. В 1456 г., собираясь бежать из Парижа после одной совершенной им кражи, Вийон написал свое шуточное «Малое завещание», в котором «оставлял в наследство» приятелям и недругам принадлежащие и не принадлежащие ему вещи — пустой кошелек, кружку пива, трактирную вывеску и т. д. За последовавшие шесть лет бродячей жизни Вийон испытал немало приключений и невзгод; одно время он скитался в компании «кокильяров» — профессиональных бродяг из числа обезземеленных крестьян, беглых солдат и т. п., живших милостыней или грабежом. Получив амнистию, Вийон решает вернуться в Париж, и в это время он пишет свое «Большое завещание». Цикл этот по своему построению аналогичен «Малому завещанию», однако Вийон включил в него под разными предлогами ряд совершенно посторонних стихотворений, написанных им в годы скитаний. Через год Вийон был снова арестован в Париже по уголовному делу, приговорен к смерти, которая затем была заменена изгнанием, и с 1463 г. следы его теряются.
«Большом завещании» о своих увлечениях и беспутствах, страданиях и пороках — о бессердечии его возлюбленной, которая любит только деньги; о том, как по приказу другой своей возлюбленной он был избит «так, как колотят белье на речке»; как дальше он жил в качестве сутенера с «толстухой Марго», пьянствуя с ней и в дурные дни угощая ее побоями; как он странствовал по большим дорогам в обществе воров; как томился в тюрьме и обливался холодным потом накануне ожидаемой казни.
Продолжая традицию голиардов и Рютбефа, Вийон идет дальше их в двух отношениях. Во-первых, он вкладывает в свои признания еще небывалую остроту личного чувства; во-вторых, отдаваясь своим переживаниям, Вийон в то же время возвышается над ними с помощью иронии и критического отношения к себе и окружающей действительности. Рассказывая о себе, Вийон, в сущности, отражает те смутные порывы и противоречия, которые свойственны его времени. Вийон — питомец Парижского университета, этого средоточия студенческой демократической богемы, которая металась, будучи не в состоянии найти здоровый путь, между заплесневелыми формулами схоластики и первыми проблесками зарождающейся гуманистической мысли, между гнетущими, еще очень властными в эту пору заповедями аскетической морали и буйными, инстинктивными порывами восстающей плоти. [165]
Наконец, ум и чувства Вийона окончательно сформировались во время его скитаний на проезжих дорогах, в общении с простым людом, бедняками, нередко даже профессиональными ворами, представителями гущи жизни. В этой тройной школе он узнал и продумал очень многое, недоступное поэтам придворного направления. Вийон обладал той пылкостью и отзывчивостью, которые не позволили ему отмежеваться от соблазнов и жестокости жизни в поисках обеспеченного покоя. Он окунулся с головой в тревоги авантюрного, беззаконного существования, доставлявшего удовлетворение его сильным страстям и бунтарской мысли. Самую причастность его к компании «кокильяров» можно толковать как анархистскую форму социального протеста ввиду наличия в этом разбойничьем цехе сильных демократических инстинктов, разбуженных крестьянскими восстаниями XV в. Не случайно поэтому Вийон глумится над богачами, ростовщиками, монахами-хищниками и лицемерами всех родов. Уже в первой своей поэме он с замечательным реализмом рисует представителей городских низов, делая своими наследниками преимущественно бедняков, воров, бродяг.
Вийон — враг всякой мистики и метафизики. Он утверждает в своей поэзии тему плоти, развенчивая куртуазную идеализацию тонких чувств. Вийон воспевает вино, знаменитых пьяниц древности — Ноя, Лота из Библии — и современных, вроде мэтра Жана, который выпивал за один раз полбочки. Вийон воспевает также утехи чувственной любви, и образы его, даже когда он вздыхает о прошлом, оплакивая его невозвратность, полны пылкого эротизма.
«Баллада о дамах былых времен» с ее припевом: «Но где же прошлогодний снег?» Вийона преследует образ смерти; мы находим у него картину смертных мук, изображаемых им со страшным реализмом. Наиболее жуткое впечатление производит его «Баллада повешенных», написанная в тюрьме, в ожидании казни. Это — песня повешенных, обращенных к прохожим. Их мочил целыми днями дождь, потом солнце сушило их лица, вороны выпили глаза, а другие птицы выщипали волосы на голове, брови, ресницы.
Туда, сюда, по дикой прихоти своей.
Несмотря на эти нередкие в поэзии Вийона трагические тона, в ней все же преобладает страстная любовь к жизни и прославление чувственных радостей. Укоряя одну из своих возлюбленных за суровость, Вийон говорит:
Скорее пей же воды мая —
И проходящего тоской не жаль!
Не отягчай, но утоли печаль! [166]
Поэзия Вийона соткана из противоречий; это закат раннего средневековья и преддверие Возрождения. В Вийоне рождается новый человек, который стремится понять себя — и не может, ищет пути — и не находит.
4
На протяжении всего раннего средневековья, параллельно с сословной рыцарской и городской поэзией, продолжала развиваться и народная песня, но благодаря классовому характеру средневековой письменности она сохранялась почти исключительно в устной традиции. Демократизация литературных вкусов в период подъема городской культуры создает условия для записи народных песен. Такие единичные записи появляются в различных странах Европы, начиная с XIII-XV вв.; в XV —XVI вв. — составляются довольно многочисленные рукописные и более редкие печатные сборники, иногда сопровождаемые нотными примерами. С конца XV в. особо популярные или новые песни нередко печатались в виде листовок, так называемых «летучих листков», и продавались на ярмарках по дешевой цене. Тем не менее многие старинные народные песни, по своим сюжетам и стилю несомненно восходящие к песенному творчеству XIV —XV вв., известны нам только в устной народной традиции, в фольклорных записях XIX в., сделанных в период научного собирания и изучения народной поэзии.
В противоположность узко сословной идеологии поэзии рыцарской и бюргерской (там, где она не опирается на прочную народную основу), народная песня, созданная творчеством широких масс, отличается простой и непосредственной человечностью, конечно, проявляющейся в исторических формах данного времени. Авторами песен нередко могли являться жонглеры и шпильманы, никогда не порывавшие с народными массами; но рядом с певцами профессиональными песни слагают поэтически одаренные представители самого народа. При этом, кто бы ни был автором песни, существенно, что она является общенародным достоянием, поется за работой, на посиделках, в праздничных хороводах, под окном любимой девушки, на пирушках и свадьбах, сопровождая человека во всех важнейших случаях жизни. Переходя из уст в уста, песня видоизменяется: всякое повторение в устной традиции сопровождается частичной импровизацией, нередко творческой переработкой песни, свидетельством которой является существование множества вариантов для каждого сюжета. Таким образом, помимо участия народных масс в создании самой песни, народное творчество проявляется в дальнейшем отборе песенного репертуара и его последовательном творческом преобразовании в процессе устного исполнения.
«баллады» — термин, употребляемый в научной литературе для обозначения краткой народной песни повествовательного содержания. [167]
Слово «баллада» происходит из романских языков и в буквальном переводе значит «плясовая песня»; современное значение это слово получило в английской литературе. Баллада, как и другие жанры старинной народной поэзии, обладает традиционными особенностями композиции и стиля. Рассказ сосредоточен вокруг нескольких драматических вершин, диалогических сцен, объединенных переходными повествовательными строфами; он сразу вводит в действие, начинается и заканчивается типичными формулами; строфы объединяются между собой параллелизмом, повторением и подхватыванием; импровизация облегчается определенным запасом постоянных стилистических оборотов, как это характерно для всякой устной поэзии. Типичная балладная строфа состоит из четырех стихов, имеющих по четыре ударения в нечетных стихах, по три (или четыре) в четных, с перекрестными рифмами иногда — только нечетных стихов. Ср. начало английской баллады «Сэр Патрик Спенс»;
Король в Думферлине-граде сидит,
Вино пурпурное пьет.
« — Корабль мой готов, но где капитан,
»
Встречаются также балладные двустишия с парными рифмами, нередко с припевом, например «Две сестры из Биннори»:
Приехал рыцарь молодой,
Биннори, о Биннори.
Колечко старшей подарил,
У славных мельниц Биннори.
Наличие в некоторых балладах припева свидетельствует о хоровом исполнении. Существуют данные, заставляющие предполагать, что баллады, по крайней мере частично, исполнялись в лицах, в сопровождении хоровой песни-пляски. Так исполняли, например, еще в XIX в. на крайнем севере скандинавских поселений, на острове Феро, народные баллады о Сигурде и Брюнхильде.
Во всех западноевропейских странах XIV—XVI вв. ознаменованы широким расцветом балладного творчества, представляющего значительные аналогии по своему содержанию и структуре. Особенно широкое распространение баллады имели в германских странах — у немцев, англичан и у скандинавских народов. Наиболее богатый и архаичный балладный репертуар сохранился в Скандинавии. В Англии, где, по свидетельству Шекспира и современных ему драматургов, охотно цитировавших популярные народные песни, этот жанр имел в XVI в. самое широкое распространение. Баллады уже к концу XVIII в. сохранились почти исключительно в отдаленных от культурных центров окраинах страны ― в северной Англии и граничащей с нею южной части Шотландии. В настоящее время английские баллады встречаются в живой народной традиции лишь на территории бывших английских колоний, в отдаленных земледельческих районах Соединенных Штатов, Канады и Австралии. [168]
«романсов», отличающийся своеобразными особенностями композиции и метрики (отсутствие строфического деления и сохранение принципа ассонансов).
К древнейшему слою народной баллады относятся песни, связанные с сюжетами героического эпоса. Такие песни продолжали существовать в репертуаре шпильманов и в народном исполнении, параллельно с литературной обработкой больших эпических поэм. Среди старинных датских песен сохранилась баллада, рассказывающая о том, как Тор и Локи добывают «золотой молот», похищенный королем великанов (в «Эдде» — «Песнь о Тримре»). Известны также скандинавские баллады о Сигурде, Брюнхильде и Атли, восходящие, по-видимому, к северонемецким песням. К старым эпическим сюжетам относятся немецкие народные баллады о бое Хильдебранта с сыном и о смерти Эрманарика, сохранившиеся в записях XVI в. Сюжеты рыцарского романа отразились в английских балладах о короле Артуре и о женитьбе Говена. К средневековым шпильманским источникам восходят романические сюжеты, прикрепленные к именам немецких миннезингеров ХII-ХIII вв.; например, баллада о Тангейзере (см. выше, стр. 118) или о благородном Морингере. (Миннезингер Генрих фон Морунген, см. выше, стр. 112). Он чудесным образом возвращается из безвестного отсутствия в день свадьбы своей жены с самозванным соперником («муж на свадьбе своей жены» — распространенный сюжет средневековой повествовательной литературы).
Многие баллады имеют исторические источники. Многочисленные немецкие исторические песни XIV—XVI вв. рассказывают о феодальных междоусобицах между рыцарями, князьями и городами, о городских и крестьянских восстаниях, о международных зойнах. Известны, например, песни о битве при Земпахе (1386), в которой швейцарские крестьяне победили австрийских рыцарей. О Вильгельме Телле, о победе свободных крестьян Дитмаршена (Шлезвиг) над соседними феодалами при Геммингштедте (1500), смерти Франца Зиккингена (1523) и др.
Политическая актуальность и партийная направленность подобных исторических песен делали их прекрасным орудием агитации среди широких масс, но благодаря характеру содержания, тесно связанного с интересами дня, большинство исторических песен не сохранилось в фольклорном репертуаре. Там, однако, где историческая тема становится достоянием устной народной традиции, она подвергается поэтической переработке в духе народного творчества. Таковы, например, баллады «шотландской границы», сохранившие память о неоднократных боевых столкновениях между англичанами и шотландцами, сопровождавшихся подвигами личной доблести, но также грабежами, убийствами и похищениями. [169] [170 ― илл.]
Из этих баллад наиболее известна песня об «Охоте на Чивиоте», сохранившаяся в печатных листовках начала XVI в. Она изображает боевое столкновение двух крупнейших феодалов «северной страны», шотландца могучего Дугласа и английского лорда Перси, съехавшихся для охоты в горах Чивиоте. «Сильнее звуков боевой трубы волнует меня старинная песня о Перси и Дугласе», — так писал поэт Филипп Сидней, современник Шекспира.
— благородный разбойник Робин Гуд, английский иомен (т. е. свободный крестьянин), «смелый беззаконник», как его называют баллады, и его «веселые ребята», живущие жизнью свободных людей «в веселом зеленом лесу». Баллады о Робине Гуде возникли не позже XIV в., эпохи крестьянских восстаний в Англии, так как имя его упоминается Ленглендом; уже в середине XV в. были записаны баллады о Робине, а в XVI в. из отдельных народных баллад сложилась целая поэма в восьми частях («Деяния Робина Гуда»). В образ благородного разбойника английский народ вложил свои социальные симпатии и антипатии, свой протест против феодального гнета и эксплуатации. Робин Гуд — друг бедных и угнетенных, из награбленных денег он помогает крестьянину, помогает бедному рыцарю, заложившему свое имение в монастыре. Он почитает короля, но ведет борьбу против его «неверных слуг», на которых народ возлагал ответственность за свои страдания, например против ноттингэмского шерифа (судьи), и с особым удовольствием он грабит богатых и лицемерных монахов. Он славится своим мужеством, ловкостью и физической силой, но также справедливостью, неподкупностью и любовью к свободе. Дух независимости, личного достоинства и мужественности проникает эти баллады; в них много яркого и живого народного юмора, особенно в изображении самого героя и его постоянных спутников. «Зеленый лес» присутствует во всех балладах как постоянный природный фон, на котором развивается действие.
Элементы социального протеста народных масс против феодального гнета и эксплуатации особенно ярко отражены в немногочисленных уцелевших от политической цензуры господствующих классов песнях крестьянских восстаний разного времени, в особенности Великой крестьянской войны 1525 г. в Германии (см. ниже, глава 26, § 4). В Англии сложено было несколько баллад о Уоте Тайлере и Джеке Стро, вождях крестьянского движения 1381 г. Известны также песни о восстаниях ремесленников и городской бедноты, отражающие массовое революционное движение в средневековых городах. Однако в сохранившихся «крестьянских песнях», широко распространенных в современном немецком фольклоре, социальный протест чаще всего ограничивается жалобами крестьян на свою тяжелую жизнь или находит косвенное выражение в форме наивной сказочной утопии «райского блаженства» крестьянина на том свете по контрасту с земными мучениями. [171]
Многие песни немецких ремесленников, сложившиеся в период растущего социального расслоения внутри цехов, содержат элементы социальной сатиры против хозяев или сетования на непосильную работу, на нищенскую плату и скудость хозяйских харчей и на тяжелую нужду, заставляющую подмастерьев странствовать из города в город в поисках пропитания.
Широким распространением пользовались и до сих пор пользуются баллады романического (новеллистического) содержания. Обычной темой их является любовь, которая изображается как стихийное чувство, не считающееся ни с какими препятствиями. Конфликт любви с семейными и общественными отношениями нередко имеет трагический исход. Противниками любящих являются отец и братья девушки, хранители семейной «чести». Отец убивает возлюбленного своей дочери во время ночного свидания или вместе с братьями преследует похитителя и вступает с ним в поединок. Нередко любовная трагедия имеет причиной социальное неравенство. В таких случаях народная песня стоит на демократической точке зрения и наказывает знатного рыцаря, покинувшего бедную девушку.
Некоторые романические баллады содержат элементы фольклорной фантастики, народных суеверий, особенно ярко представленных в более архаических по своему содержанию скандинавских балладах. Таковы, например, баллады о девушке, похищенной водяным или горным духом («Невеста водяного»), о любви королевы эльфов к рыцарю или певцу (сканд.— «Рыцарь Олаф», англ.— «Томас Рифмач»), о рыцаре, заманивающем девушек своей волшебной песнью в лес, где их ожидает смерть от его руки («Уллингер»), и др.
«Дух нежного Вильяма»), имеющей параллели в фольклоре всех европейских народов, заимствовал впоследствии Бюргер сюжет своей «Леноры» (1773).
Особую группу образуют баллады комические, приближающиеся к литературному жанру шванка. Их темой являются семейные неурядицы, традиционные комические столкновения между мужем, женой и любовником. Из широко распространенного шванка заимствован, например, сюжет баллады о мельнике, который в мешке приносит спрятанного любовника в спальню своей жены или дочери. Крестьянин, неожиданно вернувшийся с сенокоса, застает у жены своей рыцаря или попа и выгоняет его палочными ударами. Стихотворение Пушкина «Воротился ночью мельник» представляет перевод одной строфы из шотландской баллады такого содержания.
Значительная часть балладных сюжетов является международным достоянием и встречается с различными местными вариациями в поэтическом репертуаре большинства европейских народов. Особенно интенсивный обмен балладными сюжетами существовал между Германией, Англией и Скандинавией, более слабые связи объединяют Германию с Францией и примыкающими к ней южнороманскими странами, а также со славянскими народами. [172]
Пути распространения таких «бродячих сюжетов» до сих пор не изучены. Они связаны с международными торговыми отношениями, но также с существованием двуязычных зон, в которых наличествовали условия для межъязыкового общения (Шлезвиг, Нидерланды, Лотарингия, Швейцария и др.). Существенную роль в этом общении играли, по всей вероятности, странствующие профессиональные певцы (жонглеры и шпильманы), не ограниченные в своих передвижениях рубежами еще не сформировавшихся национальных государств.
Из других жанров народной поэзии наибольшее значение имеет любовная лирика. Ее простейшей формой являются импровизированные двустишия или четверостишия, которыми обмениваются юноши и девушки во время весенних плясок и игр.
«частушек» распространены в обиходе народов всего мира, в частности в современной народной поэзии Запада, хотя и не встречаются в старых записях, гак как обычно имели характер импровизаций на случай. Основой поэтической образности в народной лирике этого типа служит сопоставление явления природы с душевной жизнью человека, так называемый «психологический параллелизм». Например, в немецком четверостишии
Все вишни поспели,
Черешня сладка.
Лишь я без дружка.
«дождь из роз» — поцелуй, любовное наслаждение и т. д. Звон серпа в поле говорит о любовной разлуке, как и снег, запорошивший дорогу к милой.
При постоянстве ситуаций и настроений некоторые строфы перходят из одной песни в другую, и часто лирическая песня (в особенности немецкая) является цепочкой из таких «странствующих строф».
Сохраняется, конечно, и старинная обрядовая песня — майские песни, обрядовые «прения» зимы и лета, сопровождающие встречу весны, состязание загадками, трудовые песни и др., но эти жанры по понятным причинам представлены особенно скупо в письменных записях XV —XVI вв.
В XVI —XVIH вв. развитие новых форм художественной литературы, построенной со времен Ренессанса на античных образцах, снова вытесняет народную песню из обихода «образованных», т. е. господствующих классов. Научное собирание и изучение народной поэзии начинается лишь во второй половине XVIII в. под влиянием английского предромантизма, Гердера и Гете, углубляясь в эпоху романтизма вместе с обращением литературы к национальному прошлому и народным истокам поэтического творчества. [173]