Алексеев М. П. и др.: История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение
Глава сорок третья. Развитие английской драмы до Шекспира.

ГЛАВА СОРОК ТРЕТЬЯ

РАЗВИТИЕ АНГЛИЙСКОЙ ДРАМЫ ДО ШЕКСПИРА

1

В эпоху Возрождения в Англии особого расцвета достигла драматическая литература, тесно связанная с широким развитием в эту пору театральных зрелищ и сценического искусства. Ренессансный театр развивался в Англии несколько иначе, чем в других странах Европы. Его эволюция из театра средневекового носила здесь гораздо более постепенный и органический характер, чем, например, в Италии или во Франции. Испытав на себе воздействия как античной, так и классицистическо-гуманистической драматургии Европы (в первую очередь итальянской), английская драма, тем не менее, в основном сохранила свой народный характер, вырастая непосредственно из драматических жанров средневековья — моралите и интерлюдий.

Даже в период своего наибольшего подъема английский театр все еще удерживал многие черты, крепко связывавшие его с театром средневекового города. Это можно сказать как относительно устройства самого театра, выросшего на основе сценических традиций городских ремесленно-цеховых корпораций, так и относительно создаваемой для него драматической литературы. Ее многие особенности — например смешение трагического и комического, членение пьесы на множество отдельных эпизодов, массовые сцены, параллельные действия и т. д.— восходят к особенностям средневековых театральных пьес.

Гуманистический театр Италии и Франции, опираясь на античную драматургию, стремился прежде всего освободиться от всякого влияния церкви и религиозной тематики. В Англии, однако, расцвет гуманизма совпал с Реформацией, и поэтому первоначально театр был использован здесь в его традиционной средневековой форме для целей сложной религиозно-общественной борьбы. [468]

Довольно рано под иноземным влиянием создались в Англии гуманистические «школьный» и «придворный» театры, но они имели сравнительно узкое назначение и не оказали решающего влияния на выработку новой драматургической манеры; с другой стороны, национальные театральные традиции были здесь настолько сильны, что они сами оказали воздействие на классицистические тенденции гуманистического театра.

В результате в период Возрождения в Англии наблюдается своеобразный синтез противоположных драматургических течений, составляющий одну из важнейших особенностей английского ренессансного театра и обеспечивающий ему выдающееся место в мировой литературе.

Описанный процесс объясняется специфическими условиями общественного развития Англии в XVI в. Здесь не уничтожалась, но получила развитие та форма театра, которая сложилась в средневековом городе. Пережитый Англией во второй половине XVI века национальный подъем, основанный на относительном равновесии сил дворянства и буржуазии, обеспечил здесь существование национального театра в той синтетической форме, которой не знало, за исключением Испании (см. выше, глава 38), искусство других стран в эпоху Возрождения.

В течение всей первой половины XVI века в английском театре шла борьба разнородных элементов, своих и привнесенных.

Необычайный подъем драматургической деятельности приходится на вторую половину XVI и начало XVII в. В это время в Лондоне появляется много публичных платных театров, располагавших специальными зданиями и постоянными профессиональными труппами актеров (в отличие от средневековых «любительских» объединений, игравших где придется и для всего города). Вырастает интерес к театральному мастерству. Для нужд этих театров работает множество выдающихся драматургов с Шекспиром во главе.

Так как этот расцвет английской драмы приходится приблизительно на период царствования королевы Елизаветы (1558 — 1603), то эту драматургию обычно называют «елизаветинской».

Средневековый религиозный театр в той развитой форме, которую он получил в Англии в XIV —XV вв., продолжал здесь свое существование в течение всей первой половины XVI века, а частично и позже.

Представления мистерий (называвшихся в Англии «мираклями» или «пэджентами»), несмотря на запрещение их парламентским указом 1543 г., устраивались до 90-х годов XVI в., впрочем, все больше заглушаемые новым театром. Одна из лучших дошедших до нас рукописей этих пьес (так называемый честерский цикл) переписана еще в XVII веке. Свидетельством их популярности у населения является то, что, возникнув под сенью католической церкви, мистерии пережили ее падение в эпоху Реформации и сумели приспособиться к новым условиям. Впрочем, это объясняется также теми реалистическими элементами, которые постепенно накоплялись в этом театре и уже в XV веке нередко превращали религиозное действие в бытовые картины современности. Как привычны еще для Шекспира были впечатления от представлений мистерий, видно из его замечаний о роли Ирода в подобных спектаклях, сделанных во «Сне в летнюю ночь» и в разговоре Гамлета с актерами (акт III, сцена 2). [469]

В первой половине XVI в. особой популярностью пользовались в Англии моралите и интерлюдии. Моралите («нравственное действо», см. выше, главу 15, § 3) представляли особо удобную форму для пропаганды новых, гуманистических идей, и поэтому на первых порах ими особенно часто пользовались гуманисты для обсуждения различных этических, религиозных, политических проблем. Аллегоризм и назидательность — основные свойства этого жанра. Выводя на сцене олицетворения добродетелей и пороков, моралите создавали общие типы характеров, однако постепенно эти типы подвергаются индивидуализации; исторические или бытовые фигуры смешиваются в пьесах с олицетворениями нравственных качеств человека или отвлеченных понятий.

Так намечается путь для развития из моралите новой светской драмы, в том числе также исторической.

Примером могут служить произведения Джона Бейля (John Bale, 1495—1563), горячего поборника протестантизма (с 1552 г.— епископа). Бейль писал пьесы на библейские сюжеты и моралите теологического содержания, но из дошедших до нас его драматических произведений наиболее интересна пьеса о «Иоанне, короле Англии» (около 1548 г.), которая является прототипом столь распространенных впоследствии исторических «хроник».

В этой пьесе Бейль для разрешения современных ему вопросов церковно-общественной жизни обратился к историческому прошлому Англии и сделал это с помощью тех драматических средств, какие предоставляла ему форма моралите.

В пьесе дается сильно идеализированный образ короля Иоанна Безземельного (1199—1216) как борца против папства; она имеет в виду раздоры между английским королем и папой Иннокентием III, отлучившим его от церкви и объявившим лишенным престола. Капитуляция Иоанна перед папой привела в результате к восстанию против короля духовенства, рыцарства и свободного крестьянства и закончилась подписанием Иоанном «Великой хартии вольностей» (1215).

Бейля интересует главным образом борьба Иоанна с папой, и он изображает непопулярного английского короля, вопреки истории, мучеником и жертвой папства и католической церкви. Наряду с фигурой короля в пьесе появляются аллегорические образы Англии, которая молит короля о защите против своих притеснителей — католического духовенства, Мятежа, Дворянства, Клира и т. д.

Мятеж заключает союз с Лицемерием, Властью и Узурпацией, причем в конце концов все эти олицетворения незаметно превращаются в исторические личности: Мятеж — в Стефана Лангтона, папского кандидата на пост епископа Кентерберийского, Власть — в папского легата кардинала Пандольфа, сломившего упорство короля, Узурпация — в само папство и т. д. Такое смешение в одной пьесе олицетворений и индивидуальных человеческих фигур очень типично для английского моралите; следы его долго удерживались в английской драме. Так, еще в 1520 г. при дворе Генриха VIII представлено было моралите, в котором наряду с образами Церкви, Клира и т. д. участвовали также Лютер и французский король. [470]

Отсюда же идет тенденция давать действующим лицам «говорящие» имена, определяющие их характер, — тенденция, которая постоянно возрождалась в литературе в периоды, когда усиливались ее назидательность и проповеднический тон. Обобщенные образы моралите пользовались популярностью в течение всего XVI в. Намек на образ Суетности из моралите, очевидно, вполне понятный современникам, мы находим в «Короле Лире». В других пьесах Шекспира мы еще встречаемся с такими персонажами, как Время, Хор и т. п.

религиозной драмы, но и всякие другие комические пьесы, с участием нескольких действующих лиц. Поэтому грань между моралите и интерлюдиями часто стиралась. В конце концов интерлюдиями стали в Англии называть небольшие комические пьески, ближе всего по своему типу подходившие к французским фарсам. Интерлюдии этого рода послужили основанием для развития английской бытовой комедии.

Такой характер имеют уже интерлюдии Джона Хейвуда (John Heywood, 1495—1565), написанные в 20-х годах XVI в. Хейвуд учился в Оксфорде и близок был к Томасу Мору, которым и был представлен ко двору Генриха VIII, где занял должность придворного музыканта и поэта.

Одна из ранних интерлюдий Хейвуда — «Веселая сцена между продавцом индульгенций, монахом, священником и его соседом Праттом» (около 1520 г.) ― изображает столкновение между нищенствующим монахом, который выпросил разрешение прочитать проповедь в церкви, и его конкурентом — продавцом индульгенций. Последний старается перекричать монаха, расхваливая тут же выложенные им «реликвии», вроде «большого пальца св. Троицы» и т. п.

Между ними начинается потасовка, которую с трудом удается прекратить священнику с помощью его соседа; монах и продавец индульгенций изгоняются из церкви.

Полна юмора также пьеса «Четыре П». Заглавие объясняется тем, что в ней выступают четыре действующих лица, занятия которых начинаются по-английски с буквы «п»: паломник, продавец индульгенций, аптекарь и разносчик. Первые трое спорят между собой о том, кто из них придумает самую невероятную ложь, а разносчик выступает судьей. Всех побивает паломник, утверждающий, что он никогда не видел ни одной сварливой и взбалмошной женщины.

При дворе Генриха VIII, который по итальянскому образцу завел у себя маскарады и очень любил театральные представления, ставились также пьесы на античные мифологические сюжеты и делались попытки подражания римским комедиографам. Такие подражания, однако, особенно процветали в школах, юридических коллегиях и т. п.

2

С развитием гуманизма усиливается влияние образцов античной драмы. Студенческие спектакли на латинском языке в английских университетах устраивались уже с конца XV века (в Кембриджском с 1482 г., в Оксфордском с I486 г.). [471]

В первой половине XVI века интерес к «школьной драме» усилился, и она все чаще стала пользоваться народным языком вместо латинского, благодаря чему смогла оказать некоторое влияние и на народную драму.

Излюбленными образцами для школьных пьес служили комедии Плавта и Теренция. К 1537 г. относится интерлюдия «Терсит», подражание «Хвастливому воину» Плавта, к началу 40-х годов — интерлюдия «Джек Обманщик», частично обязанная плавтовскому «Амфитриону». Несколько раз переводилась и переделывалась также комедия Плавта «Менехмы», которая впоследствии легла в основу шекспировской «Комедии ошибок».

На той же античной основе директор известной Итонской школы близ Оксфорда Николас Юделл (Nicolas Udell) создал первую «правильную» английскую комедию в пяти актах «Ральф Ройстер Дойстер» (40-е годы). Главное действующее лицо, Ральф, представляет собой вариацию типа «хвастливого воина», но вся комедия выдержана в английских бытовых тонах.

Тщеславный и глупый хвастун Ральф домогается руки некоей богатой вдовушки Констанции, которая, однако, только что помолвлена с купцом Гудлаком, нахоящимся в этот момент в отъезде. Слуга Ральфа, Метью Мерригрик, ради забавы убеждает Ральфа, что Констанция без ума от него, тогда как на самом деле она о нем не хочет и слышать. Наибольший комизм сосредоточен в сцене, где Ральф хочет насильно вломиться в дом Констанции; она же, вооружив своих служанок метлами, ложками, ведрами и другими предметами кухонного обихода, организует такой отпор, что Ральфу приходится ретироваться. Возвращается Гудлак и назначает день своей свадьбы с Констанцией. Из великодушия молодые приглашают и Ральфа на торжество. Он усматривает в этом признание своей храбрости и поэтому соизволяет появиться на празднике.

Пьеса полна живых и остроумных наблюдений над окружающей действительностью. Сюжет ее не столь примитивен, как в интерлюдиях предшествующей поры, и отличается большей сложностью, чем в комедиях Плавта и Теренция. Главное достоинство пьесы заключается в том, что ее комизм основан не на искусственной внешней мотивировке действия, а на самообольщении Ральфа, т. е. на особенностях его характера. В целом комедия представляет собой довольно удачный опыт применения античной комедийной техники к английскому бытовому материалу; влияние античной комедии чувствуется здесь в экспозиции, приемах характеристики, делении пьесы на акты и сцены.

В то же время в «Ральфе Ройстере Дойстере» обнаруживается кое-где родство и с народной английской драмой. Так, например, Мерригрик меньше похож на «паразита» античной комедии, чем на традиционную плутовскую фигуру «порока» средневековой комедии, из которой в конце концов вырос персонаж так называемого «клоуна» в «елизаветинской» драме.

«Иголка кумушки Гертон», появившаяся около 1556 г.

Кумушка Гертон чинит крестьянину Ходжу кожаные штаны; увидев, что кошка подкрадывается к молоку, она прогоняет ее, но теряет иголку. Начинаются длительные поиски этой иголки; все суетятся, обвиняют в краже соседей, заклинают дьявола. Дело доходит до драки, пока, наконец, крестьянин не надевает свои штаны и, опустившись на стул, не получает указания на ее местонахождение. [472]

Пьеса эта, между прочим, интересна тем, что крестьяне говорят здесь на диалекте. Вполне народна также застольная песня во втором действии.

В 60-х годах XVI века в Англии появляется уже много комедий различных типов. Иные из них являются подражаниями античным, другие итальянским комедиям, в свою очередь нередко основанным на античных образцах. Так, например, комедия Гасконя «Подмененные» является переделкой «Подмененных» Ариосто. Иногда также сюжеты пьес берутся из испанской литературы: так, «Селестина» переделана в веселую английскую комедию «Калисто и Мелибея».

Вскоре в Англии возникает и ренессансная трагедия, образцом для которой, как и в других странах, послужили главным образом трагедии Сенеки. Переводы этих трагедий («Троянки», «Тиэст», «Неистовый Геракл» и др.) в довольно большом количестве появились в Англии между 1560 и 1581 гг. Влияние их не замедлило сказаться.

— «Горбодук, или Феррекс и Поррекс» Томаса Нортона (три первых акта) и Томаса Секвиля (два последних акта).

Сюжет ее взят из легендарной истории Британии, рассказанной в средневековой английской хронике Гальфрида Монмутского.

Король Британии Горбодук при жизни делит свое царство между двумя сыновьями — Феррексом и Поррексом. Младший из них, Поррекс, убивает старшего, чтобы завладеть всей страной. Королева-мать, больше любившая Феррекса, убивает его убийцу. Это вызывает возмущение в стране; происходит восстание, во время которого убивают Горбодука и его жену. Среди лордов, которые остаются правителями, вскоре начинаются раздоры из-за вакантного престола.

Пьеса эта направлена против феодальных распрей средневековья. Многими особенностями своего построения «Горбодук», несомненно, обязан традициям Сенеки: пьеса разделена на пять актов, в конце каждого акта появляется хор, наконец, в трагедию введены «вестники», которые оповещают о событиях, происшедших за сценой, в частности о многочисленных убийствах.

античной драматургии, авторы «Горбодука» не могли, однако, противостоять традициям народной средневековой драмы. Характерно прежде всего, что сюжет пьесы взят из национальной, хотя и легендарной, истории, а не из античности; далее, действие продолжается после катастрофы в третьем акте; наконец, каждому акту предшествует нечто вроде аллегорической пантомимы во вкусе средневековых спектаклей.

Это был первый опыт применения в английской драме белого стиха, вскоре сделавшегося в ней излюбленным. [471]

Вслед за «Горбодуком» появилось много других пьес, написанных в духе античных драм, прежде всего Сенеки. Иные из них черпали свои сюжеты у древних историков, другие у средневековых писателей, но в большинстве этих произведений приемы античной драматургии сочетаются с особенностями средневековой драмы.

3

Гораздо более интенсивно драматургия развивалась с 70-х годов XVI века. На этот период приходятся важные изменения в сценических условиях и технической организации театральных зрелищ в Лондоне. До этого времени здесь существовал придворный театр, утвердившийся еще со времен Генриха VIII; он был рассчитан на избранный аристократический круг зрителей, группировавшихся вокруг королевской семьи, и посторонние лица допускались сюда лишь по особым приглашениям. Городское население столицы должно было довольствоваться нерегулярными представлениями случайных театральных трупп, странствующих актеров-профессионалов, наезжавших в Лондон. Чаще всего их спектакли устраивались в приспособлявшихся для этой цели дворах гостиниц. Однако городские власти в силу влияния враждебных театру пуритан нередко оказывали противодействие устройству этих спектаклей в черте города. Тем не менее в третьей четверти XVI века интерес горожан к театральным представлениям этого рода настолько возрос, что назрела необходимость создать постоянный театр в специально выстроенном для него здании. Такие театры действительно возникли в 70-х годах и с тех пор непрестанно увеличивались в числе.

В XVI в. городские постоянные театры в Лондоне существовали в двух разновидностях: публичные театры и частные театры; впрочем, различие между ними постепенно сглаживалось. Частные и публичные театры различались друг от друга главным образом составом зрителей и особенностями актерских трупп. Частные первоначально обслуживали специально приглашенных лиц, впоследствии отличались более дорогими местами и соответственно этому имели более состоятельных посетителей. Здесь выступали преимущественно «детские труппы» (состоявшие, например, из детей — хористов королевской капеллы). Публичные театры отличались дешевизной входной платы и рассчитывали на разношерстную и пеструю толпу зрителей; находились они не в центральной части города (как частные театры), а за его чертой, на северном или на южном берегу Темзы. В публичных театрах играли исключительно профессиональные «взрослые» актерские труппы, и их сценические площадки нередко отличались сложным устройством. В 1576 г. театральный предприниматель Джемс Бербедж построил в заречной части Лондона первый публичный театр, и в том же году в центральной части столицы появился первый частный театр (так называемый «Блекфрайерский»). [474]

«Театр») возникали и сменяли друг друга многочисленные театры («Куртина», «Роза», «Лебедь», «Глобус» и т. д.). Театр сделался одним из излюбленных развлечений горожан и стал играть все большую общественно-политическую роль.

Лондонские театры этого времени, как публичные, так и частные, имели особое устройство, значительно отличавшее их от нынешних.

Театральные здания, строившиеся, по-видимому, исключительно из дерева, имели то круглую или овальную форму, то форму многогранников. Овальная форма была наиболее распространенной; ее имел, например, театр «Лебедь», об устройстве которого мы получаем некоторое представление из рисунка голландца Де-Витта, около 1596 г. посетившего Лондон, и из пояснений, сделанных в его путевом дневнике; овальную форму имел также театр «Глобус», так как Шекспир в прологе к «Генриху V» называет его «деревянной буквой О».

Основная масса зрителей размещалась на просторном «дворе», окруженном стенами, вдоль которых шло несколько ярусов галерей; в публичных театрах крыша над партером отсутствовала. На галереях зрители сидели в противоположность посетителям партера, смотревшим спектакль стоя. Один или два нижних яруса галерей были разделены на ложи; это были самые дорогие места, предназначавшиеся для привилегированных зрителей.

Важнейшей особенностью публичных театров являлось сложное устройство сцены. Актеры располагали здесь не одной сценой, а несколькими. Основная сценическая площадка представляла собой помост, глубоко вдававшийся в партер, нередко сужавшийся к концу и огороженный низкими перилами. Так как этот помост с двух сторон не примыкал к стенам или ложам, то стоявшие в партере зрители заполняли и то пространство, которое находилось между сценой и ложами нижнего яруса. Занавеса, который отделял бы главную сценическую площадку от зрителей, не было; следовательно, они могли смотреть на нее со всех сторон. Однако задняя часть ее была прикрыта навесом, иногда возвышалась над уровнем главной сцены и снабжена была раздвижной занавеской; кроме того, существовала еще третья, верхняя сцена в виде балкона над задней сценой, иногда образовывавшаяся из части галереи, расположенной над задней частью помоста.

декорациями (в особенности в публичных театрах), а спектакли отличались примитивной условностью постановки, театры не вовсе лишены были обстановочных средств. Иллюзию усиливали сценические эффекты, выполнявшиеся с помощью некоторых технических приспособлений; производившиеся за сценой звукоподражания (гром, лай собаки, пение петуха и т. д.), музыка, сопровождавшая спектакль, в особенности же экспрессивная игра актеров.

Немалую роль играл в этом отношении и самый сценический текст, заключавший в себе описания мест, в которых происходит действие, например красот окружающей природы, или указания на время, когда действие происходит. [475]

Благодаря совокупности всех указанных приемов можно было достигнуть разнообразных иллюзий, например темноты, хотя спектакль шел при дневном свете.

Однако наибольшую помощь постановщикам оказывал в этом отношении театральный зритель, живо и эмоционально реагировавший на представление и обладавший легко возбудимым воображением. Пестрота, смешанный состав театральных зрителей в публичных театрах елизаветинской эпохи также представляют их весьма существенную особенность. Публичные театры посещали и зажиточные горожане, и аристократия, располагавшиеся в ложах галерей нижних ярусов, а иногда и на самой авансцене; верхняя галерея и партер наполнялись более демократической публикой, всеми, кто мог уплатить за вход самую незначительную сумму (1 — 2 пенса). Свободный доступ в театры обусловил пестроту зрительного зала и превратил их в развлечение общенародного характера. Это обстоятельство имело огромное значение и для драматургии этого периода.

Популярностью театра у всех классов общества следует объяснить разнообразие и пестроту создававшегося для него репертуара. Репертуар этот был создан группой выдающихся драматургов, являющихся непосредственными предшественниками Шекспира. Большая их часть работала для театров всех разновидностей. В их творчестве разнородные драматические течения предшествующей поры сочетаются более или менее органически и образуют замечательное художественное целое, из которого в конце концов вырастает шекспировский театр.

«Эвфуэс» (см. о нем в предыдущей главе). Эти комедии («Женщина на луне», «Сафо и Фаон», «Эндимион» и др.) представляют собой драматические пасторали, насыщенные античной мифологией, но в них встречается и комический элемент, усиленный утонченно-остроумным диалогом в свойственном этому писателю стиле. Для одного из частных театров Лили написал также комедию «Александр и Кампаспа», в которой разработано античное предание о том, как Александр Македонский, заказав художнику Апеллесу портрет приглянувшейся ему прекрасной пленницы Кампаспы, великодушно уступил ее Апеллесу, когда узнал об их взаимной любви. В пьесах Лили изящный и гибкий прозаический диалог заменил прежнюю стихотворную речь. По иному пути шли Томас Кид и Кристофер Марло.

Томас Кид (Thomas Kyd, 1558-1594) считается основателем патетической, близкой к мелодраме, трагедии — жанра, который получил наименование «кровавой» трагедии ввиду скопления в ней убийств и злодеяний всякого рода. Кид стоял далеко от придворно-аристократических кругов, и полиция подозревала его в вольнодумстве. Он был известен, главным образом, своей «Испанской трагедии», долго державшейся в репертуаре лондонских театров (около 1584 г.). [476]

В технике построения «Испанской трагедии» искусно комбинируются приемы трагедий Сенеки и средневековой английской драмы; здесь появляется дух убитого, сопровождаемый аллегорической фигурой Мести, которые предсказывают будущие события и в то же время исполняют роль хора, резюмирующего все происходящее перед глазами зрителя.

Восходя к пьесам типа «Горбодука» или «Камбиза», «Испанская трагедия», однако, сравнительно с ними делает значительный шаг вперед; характеры ее очерчены более отчетливо и стоят в более тесной связи с развитием действия; это трагедия мести, с неистовой силой бушующей в сердцах оскорбленных людей.

Одной из центральных фигур этой трагедии является старик-испанец, придворный Иеронимо, который мстит за смерть своего сына Горацио, тайно убитого испанцем Лоренцо и португальским наследным принцем Бальтазаром, находившимся в плену в Испании; некогда Горацио даровал ему жизнь на поле битвы. Поводом для убийства Горацио явилась любовь Бальтазара к возлюбленной Горацио — Беллимперии. Иеронимо находит труп своего сына, но не знает его убийц. Получив сведения о том, что ими являются высокопоставленные лица, он долго не хочет этому верить, колеблется, откладывает планы мщения, прикидывается сумасшедшим, чтобы окончательно удостовериться в истине. Когда португальский король приезжает в Испанию, чтобы освободить своего сына из плена, Иеронимо придумывает утонченную месть убийцам. Он устраивает при дворе театральное представление, в котором участвуют он сам, Беллимперия, Лоренцо и Бальтазар. В заключительной сцене, под видом продолжающегося спектакля, Иеронимо по-настоящему закалывает Лоренцо, а девушка — Бальтазара; затем они убивают себя, в патетических монологах разоблачив тайну преступления и вызванной им мести.

«Горбодук», «Испанская трагедия» оканчивается гибелью всех действующих лиц; но в «Горбодуке» согласно приемам античной драмы убийства происходят за сценой, а в «Испанской трагедии» все совершается на глазах у зрителя, как в средневековой драме. В сюжетных ситуациях и технике пьесы Кида имеют много общего с шекспировским «Гамлетом» (тема мести, явление призрака убитого, притворное безумие, пьеса в пьесе и т. д.). Это тем интереснее, что именно Киду приписывается не дошедшая до нас пьеса о Гамлете, предшествовавшая шекспировской.

4

—1593). Он был сыном бедного башмачника из Кентербери. При поддержке друзей и, вероятно, влиятельных покровителей Марло смог поступить в Кембриджский университет, где он получил степень бакалавра, а позднее и магистра. Затем он увлекся театром, вероятно, сам был некоторое время актером, приехал в Лондон около 1587 г. и отдался здесь творчеству, вращаясь в кружках писательской богемы, где вскоре он заслужил репутацию опасного вольнодумца и атеиста. [477]

Один из доносов на Марло изображает его главой целого атеистического кружка писательской молодежи и приписывает ему весьма опасные в то время мысли: Марло будто бы не верил в бога, утверждал, что Христос был более достоин казни, чем Варавва, что обитатели Индии и другие народы древнего мира жили и писали около шестнадцати тысячелетий тому назад, тогда как согласно Библии мир, созданный богом, существует будто бы всего лишь шесть тысяч лет.

Недолгая жизнь Марло малоизвестна. В 1593 г. он был убит в одной из таверн близ Лондона при довольно загадочных обстоятельствах, которые в настоящее время его биографы склонны толковать в том смысле, что это было организованное лондонской тайной полицией политическое убийство с целью устранить опасного человека. Пуритане с глубокой радостью встретили известие о смерти молодого «безбожника».

Один из проповедников усматривал в этом даже «перст божий» и рассказывал, что Марло «дошел до такого неистовства, что отрицал бога, его сына Иисуса Христа и не только богохульствовал на словах против троицы, но даже писал об этом книги, в коорых доказывал, что спаситель — обманщик, а Моисей — фокусник и колдун, что библия есть собрание пустых нелепых сказок, а религия — изобретение политиков».

юношеских порывах и взлетах мысли Марло явился одним из ярких выразителей титанизма эпохи Ренессанса.

Марло создал героическую трагедию сильной личности, дерзновения мысли и волевые устремления которой являются центром драматического действия. Уже в прологе к своей первой пьесе «Тамерлан Великий» (около 1587 г.), которая шла в Лондоне с большим успехом, Марло обещал дать возвышенную героическую драму, освобожденную от «клоунады» и шутовского остроумия рифмованных стихов. Драма эта, действительно, показывает подчиняющий себе все действие мощный, титанический образ знаменитого среднеазиатского завоевателя XIV в. Тамерлана и последовательно изображает всю его жизнь, начиная от того момента, когда он был еще простым пастухом, до того часа, когда он умирает повелителем всего восточного мира. В быстро сменяющихся эпизодах пьесы Тамерлан, наделенный огромной волей к власти и незыблемой верой в свои силы, одну за другой подчиняет себе восточные монархии ― Персию, Сирию, Турцию, Египет, Вавилон. То он появляется на поле битвы, то на колеснице, влекомой покоренными им властителями; турецкого султана Баязета он возит за собой в железной клетке. В своем чудесном возвышении из безвестности к неограниченному господству он ни разу не испытывает ни колебаний, ни поражения. В его образе, значительно отличающемся от исторического Тамерлана, Марло дает апологию дерзаний, силы волевых устремлений, безграничных возможностей человека, всем обязанного самому себе. Это славословие новому человеку, герою эпохи Возрождения. [478]

Тамерлан не является, однако, воплощением грубого насилия; ему не чужд даже особый демократизм: он освобождает, например, пленников-рабов в Алжире. Он враг восточных деспотий и, побеждая их, бросает вызов всему веками слагавшемуся патриархальному укладу, всем правовым, социальным и религиозным предрассудкам прошлого. В одной из заключительных сцен Тамерлан, например, приказывает принести в вавилонский храм Коран и торжественно сжечь его в присутствии всех плененных им царей. Тамерлану, этому грозному и подчас жестокому владыке, доступны также чувства великодушия, благородства, страстной, всепоглощающей любви: его любовь к дочери египетского султана Зенократе изображена в тех же героических и патетических тонах. Тамерлан, наконец, не только властолюбец; он верит в безграничные силы разума, и для него, как для людей эпохи Возрождения, сила и знание неотделимы друг от друга. «Дух наш, способный постигнуть чудесное устройство мира и измерить путь каждой планеты, вечно стремится к бесконечному знанию», — говорит Тамерлан, намечая этим путь к центральному образу следующей пьесы Марло — Фаусту.

Марло был первым писателем, обработавшим в драматической форме легенду о Фаусте, изложенную незадолго до того в немецкой народной книге. Пьеса его «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста», написанная, вероятно, около 1588-1589 гг., значительно видоизменяет философский и нравственный смысл предания, хотя в сюжетном отношении очень близка к народной книге. Фауст у Марло — такая же титаническая натура, как и Тамерлан; он отдает душу дьяволу за знание, земное счастье и власть. Договор с Мефистофелем должен сделать его «владыкой мира», доставить ему несметные богатства и неограниченное могущество. Но всем этим Фауст хочет воспользоваться отнюдь не только в узко личных, эгоистических целях: он, например, намерен основать ряд университетов, увеличить военную мощь своего отечества, окружив его непроницаемой медной стеной, завоевать соседние страны, Италию, Африку с Испанией и т. д. Не менее своеобразна у Марло трактовка Мефистофеля; он не похож на чертей средневековых легенд, и в нем нет никаких комических черт; многое в нем, напротив, своей патетикой предвосхищает образы сатаны у Мильтона и Байрона. Мефистофель Марло — это дух, «изнемогающий от страдания», носящий ад в своем сердце, и в то же время мятежник против божественных сил; к Фаусту он является не столько вследствие магических заклинаний, сколько потому, что Фауст, как и сатана, хулит бога и ненавидит Христа.

Центральным образом пьесы Марло «Мальтийский еврей» (после 1589 г.) является Варавва, наделенный такими же сверхчеловеческими чертами, как и предшествующие герои Марло. Однако Варавва — мстительный злодей, стяжатель и хищник, все человеческие свойства которого носят отрицательный характер. Все помыслы его направлены на приобретение несметного богатства, на совершение преступлений и месть за то презрение, которое выпало ему на долю. [479]

Действие происходит на острове Мальте. Владеющие островом рыцари захватили имущество Вараввы, чтобы заплатить контрибуцию туркам, и Варавва с неумолимым упорством мстит христианам за совершенное над ним насилие. Он делает мусульман орудием своей мести; он разжигает страсть двух рыцарей, увлеченных его дочерью; когда эти рыцари убивают друг друга на поединке, он не жалеет и дочери, полюбившей одного из них, и отравляет ее вместе со всеми монахинями монастыря, куда она бежала от жестокого отца.

В прологе к этой пьесе появляется Макиавелли, в уста которого Марло вложил многие свои излюбленные материалистические и атеистические взгляды, например о том, что религия — только орудие для достижения политических целей и что «единственным грехом является невежество». В самой пьесе показано, что корыстолюбие, алчность, эгоизм и другие пороки буржуазного мира не зависят от религиозных убеждений и национальных свойств. [480]

Марло принадлежит также историческая хроника «Эдуард II» (1592 — 1593), которая по своей технике и зрелости мастерства приближается к историческим хроникам Шекспира. В противоположность всем предшествующим пьесам Марло, в «Эдуарде II» нет титанических характеров и сверхчеловеческих страстей; вместо героических и несколько обобщенных образов честолюбцев, властителей и сильных волевых натур в этой пьесе представлены обычные, даже слабые, люди, гораздо более житейскими способами решающие те же проблемы власти и этики поведения.

В пьесе изображен английский король Эдуард II (1307—1327), ведущий борьбу с могущественными лордами, а затем и со своей семьей из-за своих недостойных фаворитов, Гевестона и Спенсера. Королева Изабелла любит своего мужа, но постепенно, из-за его оскорбительного отношения к ней, все сильнее ожесточается против него; в союзе со своим любовником Мортимером, вполне подчинившим ее своему влиянию, она добивается отречения Эдуарда от престола, заточает его в темницу и, наконец, вероломно убивает с помощью подосланного убийцы.

глаза на человеческую жизнь и окружающих его людей, и он смело смотрит в лицо смерти.

Стихийным, бурным порывам ранних пьес Марло в «Эдуарде II» противостоит гораздо более полное и глубокое восприятие действительности, прежней неподвижности характеров — их изменение и развитие в пределах драматического действия и в тесной зависимости от него. «Эдуард II» — одно из важнейших произведений Марло на пути к утверждению реализма в «елизаветинской» драме.

Марло оказал большое влияние на творчество Шекспира и других драматургов его времени. Шекспир перенял от него не только белый стих, благодаря Марло окончательно утвердившийся в английской драме, но и многие идейные особенности и стилистические приемы его пьес. Например, заимствован тип трагического героя, вокруг которого концентрируется действие, высокий пафос характеристики, решение многих этических и общественно-политических проблем.

«Ричард III» и «Венецианский купец» Шекспира в равной мере обязаны «Мальтийскому еврею» Марло. В «Ричарде II» чувствуется также некоторое родство с «Эдуардом II», который, кроме того, во многом предвосхищает «Короля Лира» и «Макбета». Скиталец Лир, подобно заточенному Эдуарду, проникается сознанием суетности человеческой жизни и призрачности власти; леди Макбет сродни королеве Изабелле, а в самом Макбете оживают черты властолюбца Тамерлана. Таким образом, влияние Марло не ограничивается лишь ранним периодом творчества Шекспира, но захватывает и его великие трагедии. [481]

5

Другим крупным драматургом, отчасти, как и Марло, подготовившим творчество Шекспира, был Роберт Грин (1553 —1590), который, кроме уже упомянутых повестей, оставил много драматических произведений. В «Истории монаха Бэкона и монаха Бенгея» (1589) Грин изобразил выдающегося английского ученого XIII в., Роджера Бэкона, борца против схоластики и основоположника опытного знания, который жестоко за это пострадал от обскурантизма францисканских монахов, к ордену которых он имел несчастье принадлежать. Но в те времена, когда писалась пьеса Грина, Роджер Бэкон был совершенно забыт, и потому Грин мог воспользоваться лишь народной легендой о нем, превратившей Бэкона в простого колдуна. Этот образ у Грина не имеет ничего общего с образом мятежного искателя истины — Фауста у Марло.

Придворный, посланный к ней принцем в качестве посредника, сам влюбляется в нее. Принц видит их ласки в магическом зеркале Бэкона, приходит в ярость, но затем успокаивается, тем более что он сам уже помолвлен с французской принцессой.

Таким образом, сюжет о средневековом чернокнижнике, под пером Марло превратившийся в грандиозную философскую драму, Грином был обработан почти в комедийном стиле, не лишенном, впрочем, лирических тонов.

Пьесы Грина отличаются от большинства произведений современных ему драматургов своим ярким демократизмом и народностью. Грин охотно выводит на сцену крестьян, ремесленников, обрисовывая их в сочувственных или даже героических тонах. Его драмы представляют разительный контраст с «клоунадами» предшествующих пьес, неизменно изображающих «мужика» в грубо комическом виде.

«Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» (1592), возникшая на основе народных баллад о Робине Гуде.

Здесь изображается, как зажиточный крестьянин (иомен) Джордж Грин помогает королю Эдуарду III подавить восстание одного из северных феодалов, объединившегося для этой цели с шотландцами. Король хочет увидеть человека, оказавшего ему услугу; переодевшись, он отправляется на его поиски и находит его в обществе веселого Робин Гуда, с которым Джордж Грин уже успел подружиться. Король прощает Робина Гуда, а Грина хочет возвести в рыцарское звание, от чего, однако, тот отказывается. Пьеса заканчивается веселой пирушкой, в которой на равных правах принимают участие король, крестьяне и ремесленники.

К последнему десятилетию XVI века английская драматургия достигла своего полного развития. Разнообразие жанров, высокое мастерство техники, богатая идейная содержательность характеризуют английскую драму, созданную Лили, Марло, Кидом, Грином, Лоджем, Пилем и другими «предшественниками Шекспира»; которые и сами по себе представляли бы плеяду выдающихся драматургов. Но их всех превзошел самый выдающийся из всех писателей английского Возрождения — Шекспир. [482]