Алексеев М. П. и др.: История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение
Глава тридцать восьмая. Создание национальной испанской драмы. Лопе де Вега и его школа.

ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

СОЗДАНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИСПАНСКОЙ ДРАМЫ.
ЛОПЕ ДЕ ВЕГА И ЕГО ШКОЛА

1

В Испании и Португалии, так же как и в других странах, существовал средневековый театр — отчасти религиозный (мистерии и миракли), отчасти вполне светский, комический (фарсы). Средневековый религиозный театр в Испании вследствие огромной роли, которую католическая церковь играла в жизни страны, отличался чрезвычайной устойчивостью. Он не только не исчез в эпоху Возрождения, как это случилось, например, в Италии и во Франции, но продолжал интенсивно развиваться в течение всего XVI и даже XVII в., причем пьесы такого рода писали крупнейшие драматурги эпохи. Столь же популярными оставались на протяжении этих веков жанры народного комического театра, также культивировавшиеся большими мастерами (см. в главе 37 об интермедиях Сервантеса).

Однако наряду с этими старыми драматическими жанрами к середине XVI в. в Испании вырабатывается новая, ренессансная система драматургии, влияющая, между прочим, и на трактовку писателями Возрождения упомянутых старых жанров. Эта новая драматургическая система произошла из столкновения двух начал в театре — средневековой народной или полународной традиции и учено-гуманистических веяний, шедших из Италии или же прямо из античности, но большей частью» также через итальянское посредство. Первое время два типа драматургии, выражающие эти две тенденции, развиваются параллельно, обособленно один от другого или вступая друг с другом в борьбу, но уже очень скоро между ними начинается взаимодействие, и в конце концов они сливаются в единую драматическую систему. В этой системе национальной испанской драмы Возрождения, вершиной которой следует признать творчество Лопе де Вега, основным все же является народное начало, хотя итальянские и античные влияния, оригинально освоенные, сыграли в ее формировании значительную роль. Последнему способствовало появление в XVI в. переводов на испанский язык Плавта и Теренция.

Первые зачатки ренессансной испанской драмы мы находим в начале XVI в. в творчестве Хуана дель Энсины (Juan del Encina), долго жившего в Италии и одно время состоявшего на службе у папы Александра VI Борджа, родом испанца. Пьесы Энсины, небольшого объема и очень несложного содержания, имеют народную основу, к которой примешиваются элементы ренессансно-итальянского пасторального стиля. Во многих из них выводятся пастухи («Потасовка», «Оруженосец, превратившийся в пастуха», «Пастухи, превратившиеся в придворных» и т. д.), вследствие чего сам Энсина называет их «эклогами». [415]

Он охотно изображает страдания неразделенной любви, которые иногда даже заканчиваются самоубийством. Однако эти черты сентиментальной манерности не заслоняют реалистической основы пьес Энсины, правдиво рисующего крестьянские типы и нравы. Наиболее известна из них «Потасовка», в которой описываются похождения на ярмарке двух пастухов и стычка их с саламанкскими студентами. У Энсины, однако, еще нет личной трактовки образов и событий. Он писал также пьесы религиозного содержания, типа рождественских и пасхальных мистерий, в которых установил форму литературной религиозной драмы, удержавшейся до времен Кальдерона.

Гораздо сильнее итальянские, а также античные влияния в творчестве современника Энсины Бартоломе де Торрес Наарро (Bartolomé de Torres Naharro). Этот драматург большую часть жизни также провел в Италии, главным образом в принадлежавшем тогда испанцам Неаполе, где его пьесы ставились в дворцовых театрах вельмож и прелатов. Он писал пьесы исключительно светские, двоякого рода: остро комические сценки, в которых участвуют слуги, солдаты и т. п., и пьесы из дворянской жизни, с более сложной, по преимуществу любовной тематикой. В одной из них, «Комедии об Именее», где брат героини вмешивается в ее любовные дела во имя «семейной чести», мы уже находим проблематику, получившую впоследствии свою классическую разработку в драматургии Лопе де Вега. Торрес Наарро уже применял также параллельную интригу господ и слуг. По образцу римских драмаургов он делит свои пьесы на пять актов, которые он называет хорнадами («днями»), предпосылая им пролог. Он первый в Испании начал создавать характеры, сложную интригу, изображать лица из всех слоев общества, причем, однако, ему лучше всего удаются образы людей из народа.

Истинным создателем национальной испанской драмы по праву считается Лопе де Руэда (Lope de Rueda, род. около 1510 г., умер в 1565 г.), про которого Сервантес говорил, что «он первый освободил испанский театр от пеленок». Равным образом и Лопе де Вега замечает, что «комедия ведет свое начало от Лопе де Руэды» (словом comedia в Испании обозначаются всякого рода пьесы — как комического, так и трагического содержания).

Руэда был мастером-золотобитом, но, увлекшись театром, он бросил свое ремесло и сделался директором труппы бродячих комедиантов, а также сочинителем пьес для нее и актером. Вместе со своей маленькой труппой, возя за собой костюмы и реквизит, которые, по словам видевшего его в детстве Сервантеса, «могли поместиться в одном мешке», причем декорации обычно заменялись шалями, развешанными по краям сцены, он исколесил всю Испанию, играя в селах и городах, в ярмарочных балаганах и во дворцах знатных лиц.

Впервые благодаря Руэде литературный ренессансный испанский театр вышел на площадь, стал подлинно национальным и народным. [416]

Главным наследием Руэды являются два рода пьес — большие разработанные комедии и маленькие комические пьески типа средневековых фарсов, называвшиеся «пасос».

Пьесы первой группы имеют образцами итальянские комедии Ариосто и других, причем к ним примешиваются иногда образы из комедий Плавта (например, «Хвастливый воин»). Однако этот итальянский и античный материал Руэда осваивает, подставляя, где можно, испанские понятия, нравы и типы. Написанные прозой, очень ясным и выразительным языком, эти пьесы Руэды немало способствовали развитию позднейшей испанской «комедии». Но главным образом слава Руэды основана на его «пасос» (числом около 40), которые по живости языка и острому реализму с легкой примесью сатиры могут соперничать с близкими к ним по жанру интермедиями Сервантеса. Более других известна пьеса «Оливки», излагающая ссору между крестьянином и его женой по поводу того, по какой цене их дочь должна будет продавать на рынке оливки, которые уродятся через пять-шесть, лет на дереве, только сейчас ими посаженном. В другой пьеске, «Приглашенный», изображается, на какие хитрости приходится пускаться бедняку студенту, чтобы раздобыть бесплатный обед.

Следующий важный шаг сделан старшим современником Лопе де Вега Хуаном де ла Куэвой (Juan de la Cueva, умер в начале XVII в.), который в своей «Испанской поэтике» изложил принципы новой драматургии. Не отрицая достоинств античной драматургии, он требует освобождения испанского драматического творчества от гнета аристотелевской поэтики в том виде, как она толковалась теоретиками-классицистами XVI в.

заимствуя их из хроник и романсов, а также пользоваться различными стихотворными размерами.

Однако собственное творчество Куэвы отставало от его теорий. Драмы его, обнаруживающие заметное влияние Сенеки, отличаются некоторой напыщенностью и надуманностью. Вопреки собственным высказываниям он иногда обрабатывал античные сюжеты, а в другие пьесы вводил фигуры античных богов, вмешательство которых в действие определяло развязку (то, что называется deus ex machina — «бог, спускающийся на сцену с помощью театральных машин»). Тем не менее большой заслугой Куэвы является введение им в испанскую драму сюжетов национальных героических сказаний (пьесы «Инфанты Лары», «Смерть короля дона Санчо», «Бернардо дель Карпио»), больших исторических событий из недавнего прошлого («Осада и разграбление Рима» — описание разгрома Рима немецко-испанскими войсками в 1527 г.) или вымышленных сюжетов новеллистического характера, чрезвычайно выразительных для испанских нравов и понятий эпохи. Образцом последнего типа пьес является «Клеветник», герой которого, не останавливающийся ни перед какими преступлениями ради удовлетворения своего сластолюбия и тщеславия и в конце концов погибающий вследствие вмешательства богини Дианы, предвосхищает трактовку образа Дон Жуана в драме Тирсо де Молины. [417]

2

Появление Лопе де Вега было подготовлено его предшественниками, у которых уже можно найти почти все элементы его драматургии. В частности, их творчество уже наметило то соединение народных и учено-гуманистических (итальянских и античных) тенденций, которое было необходимо для создания испанской ренессансной драмы. Но от своих предшественников Лопе де Вега отличается гигантским размахом и напряженностью своего творчества, которое широко и с огромной силой отразило всю общественную и умственную жизнь эпохи. При этом его драматургия явилась подлинно народным искусством не только в том смысле, что она восприняла и глубоко освоила народное творчество, но и в том, что она дала всему воспринятому ею высокое художественное выражение, в результате чего испанский народ принял Лопе де Вега как своего любимого драматурга.

Создание большой национальной драмы возможно только при сочетании особенно благоприятных исторических условий. В эпоху Возрождения их не было налицо ни в Италии, ни в Германии, ни во Франции XVI в., и театр там не развился. Расцвет национальной драмы в Испании естественно вытекал из предшествующего развития испанского театра, но мощный рост его нельзя объяснить только этим — корни его заложены в самой испанской действительности.

В это время Испания владычествует на морях, открывает новый континент, диктует свою волю другим государствам. Все это поднимает национальное самосознание испанцев. Кроме того, как и во всех странах в эпоху Возрождения, в Испании ярко развивается человеческая личность. Однако здесь эта раскрепощенная личность вступает в трагическое противоречие с гнетом инквизиции и произволом королевской власти.

Лопе Фелис де Вега Карпио (Lope Felix de Vega Carpio, 1562 — 1635) родился в Мадриде и получил первоначальное образование в иезуитской коллегии, а затем окончил университет.

Начиная с самого юного возраста, он состоял на службе у разных знатных лиц, был одно время солдатом, рано вступил в тесные сношения с актерскими труппами, для которых писал пьесы, участвовал в походе «Непобедимой армады». Он был несколько раз женат, имел бесконечное количество любовных приключений, под пятьдесят лет сделался сотрудником инквизиции, затем монахом и священником, что не мешало ему продолжать вести светский образ жизни, не прекращать до преклонных лет любовных похождений. [418]

окруженный всеобщим почетом, и ему были устроены поистине княжеские похороны. Более ста поэтов сочинили на его смерть стихи.

Кипучая, разносторонняя жизнь Лопе де Вега находит полное соответствие в его гигантской, разнообразнейшей литературной продукции. Легкость, с которой он писал, богатство и блеск его творчества приводили в восхищение современников, называвших его «чудом природы», «фениксом», «океаном поэзии».

Он испробовал все стихотворные и прозаические жанры. Его недраматические произведения составили двадцать один том.

Мы находим среди них всякого рода поэмы (см. главу 35-ю), пасторали, романы приключений, новеллы, послания, эклоги, романсы, сонеты, оды, элегии, стихотворения на случай, исторические сочинения.

Что касается пьес, то, по показанию самого Лопе де Вега, им было написано 1800 «комедий», к которым надо еще прибавить 400 религиозных пьес и весьма большое количество интермедий. Однако сам Лопе де Вега мало заботился о сохранности своих драматических произведений, которые считались низшим видом литературы, вследствие чего большая часть их при его жизни не была издана. До нас дошел текст лишь 400 пьес Лопе де Вега (почти сплошь стихотворных), и еще 250 известны по названиям.

Размах драматургии Лопе де Вега необычайно широк. Он изображает людей всех сословий и званий в самых различных положениях, пишет пьесы бытового, исторического, легендарного, мифологического, пасторального содержания, черпая сюжеты из испанских хроник и романсов, у итальянских новеллистов (Боккаччо, Банделло и других), из Библии, исторических сочинений, рассказов путешественников, бродячих анекдотов или свободно измышляя их на основе наблюдений над жизнью; он рисует современных и старых испанцев, турок, индейцев, библейских евреев, древних римлян, даже русских (в пьесе о Лжедимитрии — «Великий герцог московский»). В этом сказывается чрезвычайная ею любознательность, жажда охватить всемирную историю человечества и вместе с тем исключительно богатое воображение. [419]

от средневековых авторов), Лопе де Вега не мог и не стремился воспроизвести колорит места и времени. Все же он обладает историческим чутьем и умело архаизирует при случае язык и изображение нравов, а когда обрабатывает народные героические предания, хорошо передает их дух.

Свои теоретические взгляды на драматургию Лопе де Вега изложил в стихотворном рассуждении, являющемся одной из самых ранних западноевропейских реалистических поэтик — «Новое искусство сочинять комедии в наши дни». Произведение это, написанное им уже в зрелые годы (1609), подводит итоги тому, что поэт давно осуществлял на практике.

После разных вводных замечаний и очерка развития комедии и трагедии у древних Лопе де Вега просит извинения в том, что, вполне признавая превосходство правил Аристотеля, он все же отступает от них в угоду публике. «Когда мне нужно писать комедию,— говорит он,— я запираю все правила под тройной замок и выношу из своего кабинета Плавта и Теренция», ибо главная задача драматурга — угодить зрителю.

Лопе де Вега рекомендует авторам выбирать сюжеты, в которых трагическое и комическое перемешаны между собой, «как это бывает в прирде».

Защищая единство действия, он доказывает, что можно нарушать единства места и времени: «Видя, что горячка испанца не успокаивается, пока за два часа ему не покажут всего, начиная от сотворения мира и до страшного суда, я говорю так: раз в театре нужно доставить удовольствие, то все, чем оно достигается, благо».

«хорнады»), число которых он сокращает с пяти до грех, о ее построении, о значении экспозиции, «узла» интриги и развязки, о различных стилях, какими следует писать разные роли, об эффектных окончаниях сцен, о применении разных метрических размеров, о желательном объеме пьесы, который должен быть не слишком велик, чтобы зритель не утомился, о всякого рода приемах, имеющих целью поддержать интерес зрителя, который до последней сцены не должен догадываться о развязке, и т. п.

В общем Лопе де Вега сознательно стремился к созданию вполне современной, национальной драматургии, и его извинения перед последователями Аристотеля являются лишь вежливой и слегка иронической формой горделивого утверждения своих достижений на этом пути.

Но в сущности он (так же как впоследствии будет поступать Лессинг) не столько борется с аристотелевской поэтикой, сколько развивает те ее положения, которые оказались жизнеспособными в позднейшее время и плодотворными в деле создания ренессансного национального театра: подражание природе (которую Лопе де Вега называет «прекрасною своим разнообразием и переменчивостью»), внутреннее единство пьесы, логику в построении образов и развитии действия. [420]

Равным образом к древним (к Цицерону и к римским комедийным авторам) восходит представление о театре как о «зеркале» жизни и учение о его морально-воспитательной роли.

В этом отношении важным дополнением к «Новому искусству» является одно место из пьесы Лопе де Вега «Наказание — не мщение», главный герой которой говорит:

Стала зеркалом, в котором

Предстают пред нашим взором

Трус, герой, девица, дама.

Вор, судья, дурак, мудрец.

Мы пример и образец;

В ней живописуют правы

К нашему стыду иль славе,

К грустной правде — смех лукавый.

Наконец, у древних, а также у их итальянских подражателей Лопе де Вега учился искусству диалога, стройной композиции пьес, выразительным концовкам сцен и другим моментам драматургической техники. Зато Лопе де Вега очень далек от Сенеки с его мелодраматизмом, любовью к сверхъестественному и нагромождениям ужасов. Вообще он берег у древних только реалистические, и притом светлые, жизнерадостные, черты их творчества.

Наряду с этим, ориентируясь главным образом на народного зрителя, Лопе де Вега во многом следует традиции народного средневекового театра, опять-таки поскольку это не противоречит его основным ренессансно-жизнерадостным и реалистическим установкам. Отсюда — такие черты его драматургии, как стремительный ритм действия, смелая переброска его из одного места в другое, обилие персонажей и событий, наглядность, яркие эффекты, красочность языка, общий импровизационный стиль.

Драмы Лопе де Вега не поддаются точной и исчерпывающей классификации. Из всей массы написанного им можно выделить три группы пьес, особенно значительные: пьесы «героические» (на сюжеты из национальной истории), комедии «плаща и шпаги» и пьесы, в которых выступает народ или отдельные его представители. Правда, вполне четких границ нельзя провести и между этими группами, так как признаки, характеризующие каждую из них, можно встретить и в пьесах других групп. Однако решающей можно считать акцентировку в пьесе того или другого момента.

«героические» изображают различные эпизоды из истории Испании — времен готских королей, г. е. до арабского завоевания («Жизнь и смерть Вамбы»), борьбы с маврами («Девушка из Симанки», «Благородный Абенсерадж»), борьбы королей с непокорными феодалами («Еврейка из Толедо»), объединения испанской монархии («Фуэнте Овехуна»), наконец открытия Америки («Новый мир, открытый Христофором Колумбом»). Проникнутые горячим патриотическим чувством, они обычно идеализируют родную старину, овеянную в них поэзией. [421]

Лопе де Вега рисует здесь величавые и волнующие картины прошлого, доказывая этим мощь Испании и подкрепляя ее притязания на первенствующую роль на мировой арене. Помимо этой патриотической установки, пьесы данной группы являются косвенной апологией современного абсолютизма, поскольку в них прославляется королевская власть, борющаяся с хищными феодалами и выступающая защитницей народа.

Вторая группа пьес, комедии «плаща и шпаги», названа так по типичным принадлежностям дворянского костюма, в котором выступают их персонажи — представители главным образом среднего и низшего современного дворянства. Эти бытовые комедии Лопе де Вега, иначе говоря «комедии нравов», составляют очень значительную часть его драматургического наследия и притом ту, которая при жизни поэта доставила ему наибольшую славу не только у себя на родине, но и в других странах (в Италии, во Франции). И сейчас еще эти пьесы чрезвычайно популярны в Испании.

Особенной известностью пользуются: «Собака на сене», «Сети Фенисы», «Мадридские воды», «Валенсианская вдова», «Девушки с кувшином», «Капризы Белисы», «Раба своего возлюбленного» и т. д. Здесь дарование Лопе де Вега сказалось с исключительным блеском, но здесь же проявились и его слабые стороны. К этим пьесам более всего применимо сказанное им о комедии как о «зеркале жизни», так как он ярко и правдиво отразил в них нравы современного ему общества.

Однако необходимо сразу же сделать оговорку: Лопе де Вега изобразил в них только дворянское общество и притом лишь некоторые, хотя и очень типические, стороны его жизни — личные и семейные конфликты, порождаемые любовью.

обстоятельства, которые могли бы влиять на развитие чувств героев.

Зато для оживления действия широко использован запас традиционных мотивов и условных приемов, как например, тайные свидания, серенады, дуэли, переодевания, неожиданные встречи, недоразумения, подмены, всякого рода совпадения, узнавания и т. п.

Обыкновенно действие еще усложняется параллельной интригой между слугами, пародирующей интригу, развертывающуюся между господами.

Варьируя на все лады довольно ограниченное количество мотивов и ситуаций, привнося каждый раз небольшие дополнительные оттенки и детали, Лопе де Вега с помощью своего пылкого воображения создал бесчисленное множество драматических фабул. Движущей силой в них является случай, вносящий путаницу и потрясение в человеческие отношения и доводящий действие до высшей степени драматизма, после чего новый случай приводит все в порядок, ибо эти комедии Лопе де Вега обязательно имеют счастливый конец. [422]

В комедиях «плаща и шпаги» Лопе де Вега интрига определенно преобладает над обрисовкой характеров. Не только диалоги, но даже монологи почти никогда не служат целям раскрытия характеров, а имеют задачей лишь разъяснить или активизировать действие. Отсюда, несмотря на разнообразие характеров, поверхностная их разработка. Не доходя до схематизма «масок» комедии дель арте, оказавшей на творчество Лопе де Вега заметное влияние, его характеры являются типами, которые лишь слегка варьируются, приближаясь к тому, что называется театральными «амплуа».

«первый любовник», соперники его в любви, «дама» (главная героиня), «борода» (старик — отец героя или героини), «забавник» (комический слуга) и т. п.

Несмотря на некоторую идейную и художественную ограниченность комедий «плаща и шпаги» Лопе де Вега, они являются блестящим, во многих отношениях передовым образцом искусства испанского Возрождения. Центральная тема этих пьес — любовь — не имеет узкого сословно-дворянского характера. Лопе де Вега всегда имеет в виду любовь не как чувственную прихоть, какою она зачастую была в аристократическом обществе того времени, а как глбокое, всепоглощающее чувство, утверждающее идею полноценной человеческой личности. Такая «честная» любовь, всегда стремящаяся к браку как единственной форме полного взаимного обладания и действующая облагораживающим образом на любящих, является, в понимании Лопе де Вега, здоровым, естественным чувством, равно доступным как дворянину, так и самому скромному крестьянину.

Далее, эти пьесы полны жизнерадостности и оптимизма. Они дышат верой в возможность счастья, в успех человеческой личности, смело борющейся за свое чувство, за поставленные цели. Герои Лопе де Вега отважны, решительны, полны энергии, движения их порывисты, слова и поступки пылки и стремительны. Это полнокровные ренессансные натуры, в которых жизненная сила переливает через край. Замечательны женские образы Лопе де Вега: его героини обладают не меньшим душевным богатством, они не менее предприимчивы, умны и смелы, чем их партнеры. Охваченные страстью, они не останавливаются ни перед чем.

В этом отношении Лопе де Вега несколько отступает от действительности, поскольку в современном ему дворянском обществе женщины, стесненные суровой опекой отцов, братьев или мужей, играли очень незаметную роль. Он раскрыл и усилил возможности, которые ощущал в испанской женщине своей эпохи.

которых осмеиваются — в тонах более юмористических, чем сатирических, — чванство, вспыльчивость, тупой педантизм, чрезмерная доверчивость, болтливость и тому подобные человеческие слабости и пороки. Но специальными носителями комического начала являются слуги. Тип слуги-шута встречается уже у предшественников Лопе де Вега, но у них это обычно простак, веселящий зрителей своей глупостью или неуклюжестью. [423]

«грасьосо») Лопе де Вега выступает иногда и в такой функции, но еще чаще он остроумно высмеивает других. Сплошь и рядом он оказывается умнее или, по крайней мере, находчивее своего господина, которого он выручает из беды. В этих сценических образах демократические симпатии Лопе де Вега проявились с большой силой.

Пьесы Лопе де Вега, героями которых являются люди из народа, немногочисленны, но они очень значительны в художественном отношении и показательны для общественно-политических взглядов драматурга. В его изображении самые скромные крестьяне или ремесленники по своему уму, энергии и нравственным качествам стоят ничуть не ниже аристократов. Им в такой же мере свойственны чувство собственного достоинства и чувство чести. Только нравы их проще, они живут ближе к природе, и в этом большое их преимущество, вполне возмещающее недостаток образованности. В комедии «Разумный в своем доме» противопоставлены друг другу щеголеватый адвокат Леонардо и его сосед в деревне, крестьянин Мендо. Леонардо хочет учить Мендо хорошим манерам, но тот уклоняется от этого. Когда Леонардо постигает семейная невзгода, он обращается к Мендо, который помогает ему добрым советом.

Мораль пьесы выражена в словах Леонардо: «Счастлив крестьянин, который при свете луны возвращается от своего плуга, садится за свой скромный ужин и ложится спать рядом со своей простодушной женой».

В другой пьесе молодая крестьянка, влюбившаяся в дворянина, завоевывает его сердце и достигает того, что он на ней женится. В заключение он говорит: «Кто женился лучше, чем я? Я схожу с ума от счастья. Инеса так прекрасна! Не все ли равно, что она не дворянка?»

В нескольких пьесах изображаются столкновения между крестьянами и феодалами. Социальная проблематика здесь выдвинута у Лопе де Вега с наибольшей остротой.

«Перибаньесе и командоре Оканьи» командор (второй чин в рыцарском ордене после магистра) безуспешно ухаживает за красивой н добродетельной женой крестьянина Перибаньеса. В отсутствие мужа он с помощью подкупа проникав в ее дом, но в это время Пернбаньее неожиданно возвращается и убивает командора. Король прощает его, найдя, что он был вправе так поступить.

Еще выразительнее обрисован конфликт в пьесе «Лучший алькальд — король» (алькальд — сельский староста, обладающий правами судьи).

Санчо, галисийский крестьянин старинного рода, полюбил Эльвиру, дочь мелкого дворянина-помещика. Отец дает согласие на брак, но необходимо еще получить разрешение от местного магната, дона Тельо де Нейра. Тот тоже дает согласие и, в виде особой милости, лично является на свадьбу. Однако, увидев Эльвиру, влюбляется в нее и сам, велит отложить совершение обряда и ночью похищает девушку, которую делает помимо ее воли своей любовницей. Санчо и отец Эльвиры требуют ее возвращения, но безуспешно. Тогда они приносят жалобу королю, который выступает судьей в этом деле. Он приказывает дону Тельо жениться на Эльвире и отдать ей половину своего состояния, а после этого, когда честь пострадавшей оказалась таким образом «восстановленной», король казнит дона Тельо, а Эльвира выводит замуж за Санчо. [424]

Самой знаменитой из пьес этого рода и одной из вершин творчества Лопе де Вега является драма «Фуэнте Овехуна» (или, как иногда переводили ее заглавие, «Овечий ключ»). Ее можно отнести также к числу исторических пьес, так как действие ее происходит в конце XV в., в царствование Фердинанда и Изабеллы. Самое замечательное в этой пьесе, проникнутой подлинно революционным пафосом, то, что героем ее является не какой-либо отдельный персонаж, а народная масса в целом, человеческий коллектив.

Командор ордена Калатравы, Фернан Гомес, расположившийся со своим отрядом в селении Фуэнте Овехуна, чинит насилия над жителями, оскорбляет местного алькальда и пытается обесчестить его дочь Лауренсию. Крестьянину Фрондосо, который любит ее, удается защитить девушку. Но во время свадьбы Фрондосо и Лауренсии командор является со своими приспешниками, разгоняет собравшихся, бьет алькальда его же жезлом, хочет повесить Фрондосо и похищает Лауренсию, чтобы затем силой овладеть ею. Такого бесчестия крестьяне не могут перенести: все они — мужчины, женщины, дети — поголовно вооружаются и избивают насильников. Во время назначенного королем судебного следствия по этому делу, когда крестьян пытают, требуя признания — кто именно убил Фернана Гомеса, все как один отвечают: «Фуэнте Овехуна!» Король вынужден прекратить суд: он «прощает» крестьян и берет Фуэнте Овехуну под свою непосредственную власть. Такова сила народной солидарности.

«плаща и шпаги», переходит в категорию внесословную, общечеловеческую. Она становится синонимом достоинства человеческой личности, стоящей на страже своих прав. Когда крестьяне протестуют против того, что у них хотят «отнять честь», Фернан Гомес восклицает насмешливо: «Честь? Ха-ха! У вас есть тоже честь? Вот как?» Но он получает в ответ: «Пускай ваш крест, сеньор, хвастливо носит тот, кому на грудь случайно он попал, а все же ваша кровь не чище нашей!» Нравственная сила и душевное благородство ее односельчан вызывают у Лауренсии восторженное восклицание, которое резюмирует весь смысл пьесы: «Какой народ! Какая доблесть! Какая сила!» Лопе де Вега изображает, как под влиянием дикого насилия в крестьянской массе пробуждается общественное самосознание, как первоначально разрозненные члены сельской общины сплачиваются в крепкий политический коллектив, способный к борьбе и подвигу.

Это, однако, не исключает показа драматургом роли и значения отдельных личностей. И Фрондосо, и алькальд — отец Лауренсии, и бедняк-крестьянин Менго, являющийся вначале козлом отпущения и вместе с тем поддерживающий дух земляков своими неисчерпаемыми шутками, характерны и по-своему значительны. Но над всеми ими возвышается образ Лауренсии, которая из обыкновенной деревенской девушки вырастает в народную героиню. Ее личная судьба неразрывно связана с общим делом, и характер ее замечательно развивается на протяжении пьесы. Вначале Лауренсия чуждается любви и отвергает ухаживания Фрондосо, но после того как он спас ее от первого покушения командора, она убеждается в его преданности и смелости, и ее охватывает горячая любовь к нему. Оскорбление, нанесенное ей затем командором, пробуждает таившиеся в ней душевные силы: своей пылкой речью она воспламеняет народ и становится вождем восстания; она вооружает женщин и лично принимает участие в битве. [425]

Политическая проблематика пьесы трактуется Лопе де Вега в исторической перспективе. Брак арагонского инфанта Фердинанда с Изабеллой Кастильской означал присоединение королевства Арагона к Кастилии, т. е. объединение всей Испании. У Лопе де Вега крестьяне Фуэнте Овехуны преданы Фердинанду и Изабелле, между тем как командор вместе со всем своим орденом выступает как изменник, поддерживая притязания на кастильский трон другого претендента, что привело бы к раздроблению Испании. Таким образом, в пьесе Лопе де Вега национальное единство, народность и подлинное благородство оказываются внутренне связанными между собой.

Лопе де Вега ищет в истории обоснования союза народа с королевской властью. Действительно, в его время, как и в раннее средневековье, политические чаяния испанского народа облекались обычно в форму монархических представлений. Однако Лопе де Вега не хватало зоркости, чтобы разглядеть истинную природу королевской власти, какой она была в современной ему Испании.

Будучи решительным сторонником системы абсолютизма, которую он пытался примирить со своими демократическими и гуманистическими устремлениями, Лопе де Вега вынужден был идеализировать образ короля. Вместе с тем, как тонкий и правдивый художник, он не мог не видеть современную ему королевскую власть в ее истинном свете и не отразить то, что он видел, в своем творчестве. Он пытался преодолеть это противоречие различением в короле правителя и человека, причем все то отрицательное, что несла с собой королевская власть, он относил за счет человека.

его особа священна, она требует безусловного почтения к себе и повиновения. Но объективно образы королей у Лопе де Вега нередко содержат в себе разоблачение идеи королевской власти. Ярким примером такой двойственности в данном вопросе может служить пьеса «Звезда Севильи».

Действие происходит в XIII в., во времена короля Кастилии Санчо IV. Король влюбляется в красавицу Эстрелью, сестру Бусто Таберы, члена городского совета Севильи. После неудачных попыток соблазнить ее, он тайно проникает в ее дом, но в темноте наталкивается на Бусто и принужден с позором бежать. Стремясь отомстить Бусто, он призывает к себе молодого дворянина Санчо де Лас Роэлас и спрашивает его, согласен ли он убить человека, оскорбившего его государя. Получив утвердительный ответ, он дает Санчо записку с именем обидчика и уходит. Санчо с ужасом находил в ней имя Бусто, ближайшего своего друга; к тому же он обручен с Эстрельей, в которую страстно влюблен. По воля короля — закон, и вдобавок еще Санчо связал себя словом. Он ищет ссоры с Бусто и убивает его. Арестованный, он отказывается открыть причину своего поступка. Тогда король, которого мучат угрызения совести, объявляет сам, что он виновник случившегося, приказывает освободить Санчо и хочет обвенчать его с Эстрельей. Но девушка, хотя и продолжает любить Санчо, отказывается, потому что их разделила навсегда кровь ее брата. [426]

В заключение король созывает горожан и объявляет им, что, «поскольку король может волею своей спасать ростки и завязь обновленной жизни, залоги благ грядущих поколений, когда ему открыта эта жизнь, когда в его руках народа сердце, когда его доверьем он силен»,― он решает учредить совет из «лучших граждан» Севильи и Кастилии для того, чтобы иметь возможность слышать из их уст «голос всего народа, народной совести и правды». В ответ ему раздаются возгласы: «Умрем мы за тебя!.. Восходит солнце правды над Кастильей!»

Король показан в пьесе во всей своей отталкивающей низости. Чрезвычайно выразительны в начале пьесы слова Бусто о короле: «Ему лишь честь и совесть наши неподвластны». Однако когда Санчо хочет сказать о короле что-то дурное, Бусто перебивает его: «Король есть король, и потому надо молчать и терпеть». Он не решается поднять руку на короля, когда тот обесчестил его дом. Так же и Санчо совершает преступление и разрушает свое счастье лишь потому, что такова воля короля. Устами самых положительных своих персонажей Лопе де Вега провозглашает недопустимость критики поступков короля, хотя своими художественными образами он сам осуществляет жесточайшую критику их. В финале все трудности разрешаются тем, что король совершает политический акт, имеющий для всей страны благодетельные последствия. По мысли Лопе де Вега, действия короля-правителя покрывают пороки короля-человека.

Лопе де Вега отдает дань не только характерной для испанского абсолютизма идее «неподсудности» королевской особы, но и некоорым типично дворянским воззрениям, в частности принципу чести в его сословном понимании.

«Собака на сене» графиня Диана, презирающая своих тупоголовых знатных поклонников, влюбляется в своего секретаря Теодоро, умного и талантливого плебея. Препятствием к браку между ними является разница в общественном положении, «жестокий тиран, называемый честью». Сама Диана не придала бы этому значения, но она не хочет, чтобы ее «осудил свет». Выход из положения находит слуга Теодоро, с помощью плутовства устраивающий так, что его господина все принимают за сына одного знатного и богатого лица. Диана, знающая, что это обман, охотно мирится с ним и выходит замуж за Теодоро.

Лопе де Вега удовлетворяется компромиссным решением: требования дворянской «чести» гибельны для живого человеческого чувства, однако с ними надо считаться. Ни Диана, ни Теодоро не находят в себе смелости открыто восстать против них и мирятся с противоречием между внутренней правдой и видимостью. Характерно также, какова истинная природа чувств, вступающих в конфликт с «законом чести». Увлечение Дианы своим секретарем переходит в страсть лишь на почве ревности: когда она узнает, что Теодоро хочет жениться на ее камеристке Марселе. Что касается самого Теодоро, то его побуждает ухаживать за Дианой не столько любовь, сколько честолюбие; и как только, например, Диана его отталкивает, он сейчас же готов вернуться к Марселе. Все это чрезвычайно ослабляет гуманистические тенденции пьесы. Объективно, однако, в ней с большой силой разоблачаются дворянские предрассудки.

— дворянская честь и «непогрешимость» короля — соединены в пьесе «Наказание — не мщение». [427]

Феррарский герцог, который до тех пор вел распутный образ жизни, по настоянию придворных женится на прекрасной Кассандре, чтобы дать стране законного наследника престола. Однако и после свадьбы он не меняет своих привычек, и молодая жена, покинутая им, ищет утешения в любви его побочного сына Федерико, к которому она страстно привязывается. Узнав об их тайной связи, герцог осуществляет жестокую месть, заставляя сына собственноручно убить Кассандру, которую тот не может узнать, так как лицо ее закрыто. После этого он обвиняет Федерико в предумышленном убийстве мачехи и велит придворным умертвить его.

Чувство оскорбленной чести вытесняет из сердца герцога любовь к сыну. Но поскольку речь идет не об обыкновенной измене, а о поступке, похожем на «кровосмешение» (ибо мачеха как бы заменяет Федерико мать) и потому, по мнению герцога, «святотатственном», он считает, что учиненная им расправа — не личная месть, а акт правосудия. Перед самой развязкой Лопе де Вега показывает герцога морально «очистившимся», совершившим «великие подвиги» в защиту римского папы и твердо решившим стать отныне на путь добродетели. Казня жену и сына, он считает, что является лишь орудием «божьего суда». Однако, оправдывая как будто герцога, Лопе де Вега в то же время с огромной художественной силой показывает всю бесчеловечность его и настраивает зрителя сочувственно к его жертвам, особенно к Кассандре, наделенной в пьесе глубоко привлекательными чертами.

правоверием и даже причастностью к инквизиции, в его творчестве тоже наблюдается двойственность. Наряду с множеством пьес, проникнутых пылкой и воинствующей религиозностью, он устами одного персонажа из пьесы «Чудеса прозрения» говорит: «Если присмотреться хорошенько, что мне сделали лютеране? Иисус Христос их создал и, если бы хотел, мог бы покончить с ними самыми разнообразными способами и гораздо легче, чем я».

Наконец, такая же противоречивость сказывается и в художественном методе Лопе де Вега, который, всячески стараясь подчеркнуть ценность человеческой личности, в то же время сравнительно редко создает вполне индивидуальные характеры и, стремясь к полнейшей естественности, допускает в своей драматургии огромное количество условностей.

Все эти противоречия в конечном счете отражают противоречия между гуманистическими тенденциями, очень сильными в сознании Лопе де Вега, и веяниями феодально-католической реакции, к которым он тоже был достаточно восприимчив. Последнее обстоятельство ограничивало его кругозор, мешая ему увидеть и отразить в своем творчестве общественные болезни современной ему Испании и все неблагополучие ее политического строя. Но Лопе де Вега, художник импульсивный и по своей натуре глубоко жизнерадостный, не замечал противоречий, во власти которых находился, и потому его творчеству чужды трагические мотивы. [428]

Они исключались тем оптимизмом и идеализацией действительности, которые позволяли Лопе де Вега, поэту чуткому и глубоко народному, оставаться на позициях католического правоверия и принятия феодально-дворянской абсолютистской монархии. Но эти теневые стороны в творчестве Лопе де Вега не заслоняли в глазах его современников и последующих поколений подлинно гуманистической и народной основы его творчества, которая и является истинной причиной его огромной популярности. Лопе де Вега не только создал у себя на родине обширную школу драматургов — своих последователей, но и оказал заметное влияние на европейскую драматургию.

Во Франции у него заимствовали сюжеты и приемы драматургической техники большинство драматургов XVII в. — Ротру, Сирано де Бержерак, Корнель, Мольер и другие.

В XIX в. сильное влияние Лопе де Вега испытал австрийский драматург Грильпарцер.

3

Во второй половине XVI в., ко времени выступления Лопе де Вега, окончательно оформляется техника и организация театрального дела в Испании. Раньше спектакли устраивались в селах — на примитивных помостах из нескольких досок, водружаемых на открытом воздухе, в городах — во дворах частных или общественных зданий, причем сцена представляла собой подмостки, упирающиеся в один из узких боков двора, а зрители размещались в свободном пространстве двора, а отчасти на тянувшихся вдоль него галереях здания. Теперь по образцу таких дворов в Мадриде и в других больших городах стали сооружаться театральные здания (первое из них было выстроено в 1574 г.).

Устройство сцены таких публичных театров было очень примитивным. Переднего занавеса не было, декорации и машинные приспособления были очень скудные, но костюмы отличались пышностью и живописностью. Гораздо лучше был оборудован развившийся немного позднее (после смерти Филиппа II, не любившего театральных зрелищ) придворный театр. В публичных театрах крыши не было, и спектакли в них ввиду отсутствия искусственного освещения происходили днем. Актерское исполнение отличалось темпераментностью, и зрительный зал бурно реагировал на него. В спектакле господствовали яркие краски, страстные интонации, резкие движения и стремительные темпы. Большое место в нем занимали танцы, вставные интермедии, в комических сценах — свободная актерская импровизация. Спектакль имел сложную структуру. Перед основной пьесой и после окончания ее исполнялись танцы, песни, маленькие фарсы под музыку, а между актами («хорнадами») пьесы вставлялись интермедии. По своему стилю такое театральное оформление вполне гармонировало с общим характером драматургии Лопе де Вега — яркой, динамичной, близкой народному зрителю. В этих же условиях развивается и творчество его продолжателей. [429]

Из них первое место принадлежит Габриэлю Тельесу, писавшему под псевдонимом Тирсо де Молина (Gabriel Téllez ― Tirso de Molina, 1571 — 1648), крупнейшему драматургу всей этой группы и ревностному последователю Лопе де Вега. Тирсо де Молина был монахом и историографом своего ордена. Это не мешало ему наряду с чисто религиозными пьесами писать очень жизнерадостные и веселые комедии, навлекавшие на него преследования со стороны духовного начальства. Ему принадлежит около 400 пьес различного рода, из которых до нас дошло 80 с небольшим.

драм, подготовляющих появление такого же рода пьес Кальдерона.

К этой группе относится самая знаменитая из написанных Тирсо де Молиной пьес — «Севильский озорник». Это первая известная нам литературная обработка легенды о Дон-Жуане, послужившая источником для всех дальнейших обработок этого сюжета — Мольером, Мериме, Пушкиным, А. К. Толстым и другими. Легенда эта фольклорного происхождения: в основе ее лежит рассказ о смельчаке, пригласившем к себе на ужин статую покойника и поплатившемся за это жизнью. Тирсо де Молина связал с этим рассказом характерный для Возрождения тип бессовестного соблазнителя женщин и аморалиста.

Дон Хуан (такова испанская форма этого имени), желая путем обмана насладиться любовью доньи Анны, невесты своего друга, приходит под видом его на свидание к ней и сталкивается с ее отцом, командором, которого убивает. Соблазнив до этого и после этого еще ряд других женщин самого различного общественного положения — герцогиню, рыбачку, пастушку, он издевательски приглашает к себе на ужин статую убитого им командора и, приняв ее ответное приглашение, идет в церковь, где похоронен командор, и там погибает, проваливаясь в преисподнюю.

Герой Тирсо де Молины еще очень примитивен. Он овладевает женщинами не благодаря своему личному очарованию (как Дон-Жуан у Мольера, Пушкина и других), а более грубыми средствами: аристократками — путем обмана, простолюдинками — обещанием жениться и сделать свою избранницу знатной дамой. Зато он подкупает своей жизнерадостностью, энергией и необыкновенной смелостью, которую автор, — хотя по существу он и осуждает своего героя, — изображает в самых привлекательных красках. [430]

После прихода статуи, еще весь облитый холодным потом, дон Хуан быстро овладевает собой и говорит: «Все это лишь игра воображения. Долой глупый страх!.. Мне ль, кому тела живые, одаренные душой, силой и умом, не страшны,— мне ль бояться мертвецов? Завтра я пойду в часовню, раз туда я приглашен,— пусть дивится вся Севилья на бесстрашный подвиг мой!» Вместе с тем дон Хуан отнюдь не безбожник. Он только думает, что еще успеет «исправиться», а пока что хочет насладиться жизнью.

«Долгий срок вы мне даете!» Но смерть застает его врасплох. В последнее мгновение он кричит статуе: «Я хочу позвать священника, чтоб он отпустил мои грехи!» — и умирает, не успев покаяться. Вместе с тем образ дон Хуана содержит ряд положительных черт, и сам автор отчасти любуется им: его исключительной силой, мужеством и упоением жизнью.

Наряду с этими пьесами Тирсо де Молине принадлежит множество комедий, полных самых веселых и остроумных вымыслов. Как мастер интриги, он нисколько не уступает Лопе де Вега, а в отношении разработки характеров нередко превосходит его.

Особенно удаются ему женские образы, почти заслоняющие мужские в ряде его пьес. Его героини отличаются большой страстностью, редкой энергией и предприимчивостью, изобретательностью, умением отстаивать свои права и бороться за свое счастье. Такова донья Хуана в комедии «Дон Хиль Зеленые штаны»: переодевшись мужчиной, она уходит из родного дома с целью заставить жениться на себе человека, которого она полюбила; это ей удается после ряда приключений, одно из которых заключается в том, что она влюбляет в себя свою соперницу. Некоторые критики считают эту пьесу самой мастерской комедией интриги во всей испанской и даже европейской драматургии.

Очень известна также пьеса «Благочестивая Марта», героиня которой не менее энергично борется за свое чувство. Это превосходная апология права девушек свободно распоряжаться своим сердцем, направленная против принципа суровой отцовской опеки и браков по расчету, устраиваемых родителями. Автор едко высмеивает здесь ханжество, заставляя героиню, ради успеха в ее любовных делах, прикидываться святошей.

Такая разнохарактерность и сложность творчества Тирсо де Молины показательна для противоречивости идеалов самых передовых и одаренных испанцев эпохи.

ón, 1580 — 1639), мексиканец родом, учившийся и служивший в Испании. Аларкон тщательнее, чем другие драматурги эпохи, обрабатывал свои произведения. Этим отчасти объясняется сравнительно небольшое количество написанных им пьес — всего лишь около тридцати. [431]

В творчестве Аларкона уже намечается переход от комедии интриги к комедии характеров, которые он значительно углубляет и гораздо больше отделывает, чем Лопе де Вега. Вместе с тем для его пьес характерна сдержанность фантазии, строгость композиции, некоторая сухость образов и языка, а также отчетливая моральная тенденция. В ряде своих комедий он даст прочувствованное изображение благородных чувств — дружбы, великодушия и т. п.

Из исторических, или «героических», пьес Аларкона наиболее известен «Ткач из Сеговии» (в двух частях). Это история благородного дворянина дона Фернандо, отец которого был осужден королем на смерть по ложному доносу. Дон Фернандо спасается под видом ткача, затем делается разбойником, помогает королю в борьбе с маврами и в конце концов мирится с королем, убедившимся в его невинности. Для Аларкона характерно отсутствие преклонения перед особой короля и даже некоторая критика королевской власти. Пьеса обладает целым рядом живописных сцен и поэтических моментов.

Самая знаменитая комедия Аларкона — «Сомнительная правда», послужившая источником «Лгуна» Корнеля и также одноименной пьесы Гольдони. Это в такой же мере комедия интриги, как и комедия характеров.

Влюбленный молодой дворянин, любитель и мастер приврать, лжет своему умному и доброму отцу, чтобы выпутаться из затруднительного положения, в то время как ему принесла бы гораздо больше пользы правдивость. Одна ложь влечет за собой другую, и в конце концов лгуну перестают верить даже тогда, когда он говорит правду, в результате чего любимая девушка достается другому, и он вынужден прошв воли жениться на ее подруге.

— 1631), часто бравший свои сюжеты из народных романсов. Для него характерны живость воображения, пылкость и красочность, а вместе с тем пристрастие к изображению очень драматических положений, бурных чувств и фантастических авантюр. Образцом всего этого может служить его «Юность Сида», сюжет которой основан не на старой «Поэме о Сиде», а на народных романсах о нем.

Пьеса эта, обладающая большими поэтическими достоинствами, пользуется известностью, между прочим, и потому, что она послужила прямым источником для «Сида» Корнеля, который в отношении сюжета и обрисовки главных персонажей близко следует Гильену де Кастро. [432]