ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
1
Зрелое и позднее Возрождение — понятия не новые. Они были вынесены в заглавие одной из последних фундаментальных работ все еще весьма авторитетного на Западе Бенедетто Кроче. Современные итальянские литературоведы пользуются ими широко, охотно и очень непринужденно. Советская историческая наука тоже их не чуждается. Тем не менее ни единомыслия, ни просто какой-либо ясности в вопросе о периодизации последних этапов западноевропейского Ренессанса пока не достигнуто. Это стало особенно очевидно после опубликования итоговых, обобщающих работ ряда выдающихся современных историков, философов и искусствоведов, в которых смысл и значение как художественной культуры итальянского Возрождения вообще, так и ее наиболее зрелых, вершинных проявлений в особенности были подвергнуты серьезной ревизии, существенному ограничению и в известном смысле более чем симптоматичной компрометации 1.
Наиболее острые споры вызывало и продолжает вызывать понятие «позднее Возрождение». «Проблема конца Возрождения,— писал крупнейший советский искусствовед Б. Р. Виппер,— до сих пор является одной из самых острых и спорных проблем истории искусства» 2. Самому Б. Р. Випперу понятие «позднее Возрождение» представлялось малоудачным и, более того, исторически неправомерным. Указав на отдельные явления, факты и целые направления в итальянском искусстве XVI в. (точнее, 1520— 1590 гг.), не укладывающиеся в традиционные представления о Высоком, классическом Ренессансе, Б. Р. Виппер утверждал: "Отмеченные нами тенденции настолько расходятся с художественной культурой Возрождения, что, несмотря на жизненную силу ее традиций в течение почти всего XVI века, представляется вряд ли правильным обозначать интересующий нас период итальянского искусства (т. е. 1520—1590-е годы.—Р. X.) термином "позднее Возрождение" или "конец Ренессанса". Мы имеем дело в искусстве этого времени не только с упорной борьбой за гуманистические идеалы Возрождения передовых художественных течений против надвигающейся феодально-католической реакции, но и с нарождением совершенно новых, чуждых Возрождению элементов художественного мировоззрения, нового понимания места искусства в жизни общества» (курсив наш.— Р. X.) 3.
«позднее Возрождение» применительно к явлениям итальянской художественной культуры 1520—1590 гг., Б. Р. Виппер обрывал историческое развитие итальянского Возрождения как раз тогда, когда оно достигло своего апогея, и предлагал выносить за хронологические границы эпохи Возрождения творчество не только Понтормо, Лотто, Дж. Б. Морони и Моретто, но также позднего Микеланджело, Тициана, Якопо Сансовино и Палладио, не говоря уж о таких поэтах, прозаиках и драматургах, как Торквато Тассо, Пьетро Аретино, Маттео Банделло, Джиральди Чинцио, Граццини-Ласка и в известной мере даже Пьетро Бембо. На самом деле это не так. Говоря о принципиально новых, «чуждых Возрождению» элементах художественного миропонимания, Б. Р. Виппер имел в виду не только идеологические и стилевые явления, непосредственно подготовившие в Италии XVI в. художественные синтезы барокко, сменившие классический художественный стиль Возрождения (Высокий Ренессанс), не только маньеризм, в какой-то мере связывавшийся Б. Р. Виппером с феодально-католической реакцией, но также и неклассические проявления ренессансной культуры Чинквеченто, порожденные глубочайшим кризисом возрожденческого гуманизма, густо окрашенные «трагическим отсветом общественных противоречий и тяжелых субъективных переживаний», но по-прежнему выражающие смелый протест «против феодальной реакции и церковного мракобесия (Джордано Бруно)», все еще не сломленную волю последних героических энтузиастов итальянского Возрождения к борьбе «за новое гуманистическое миропонимание», подпочвенное, связанное с собственно народными идеалами движение ренессансной мысли, выводящее «к коммунистическим идеям Кампанеллы, к научным открытиям Галилея, к демократическим и реалистическим тенденциям в искусстве Караваджо» 4.
Концепция Б. Р. Виппера формулировалась как концепция резко и программно полемичная. Ее породила научная необходимость, с одной стороны, дать развернутую критику «ложных взглядов, искажающих весь ход исторического процесса и затушевывающих значение передовых, реалистических тенденций в итальянском искусстве XVI в.», а с другой—объективно «осветить те прогрессивные, демократические тенденции в искусстве, которые были направлены против реакционной идеологии и получили дальнейшее развитие в реалистическом искусстве XVII в.»5. Положенная в основу фундаментального труда «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» концепция не обрывала гуманистическую культуру итальянского Возрождения на 1520 г., а достаточно корректно и вместе с тем темпераментно оспаривала популярные в то время на Западе теории, согласно которым эпоха Возрождения заканчивается в 20-е годы в Италии, сменяясь новой, широкой исторической эпохой, эпохой маньеризма, включающей в себя творчество не только Тинторетто, Эль Греко и Торквато Тассо, но также всего Сервантеса и всего Шекспира. Б. Р. Виппер — и это нам хотелось бы подчеркнуть — никогда не считал, что смена больших культурно-исторических эпох происходила в Италии в 20-е годы XVI в. и никогда не рассматривал маньеризм вне той идейно-эстетической борьбы, которая шла в течение всего XVI столетия внутри гуманистической культуры итальянского Возрождения. Именно пристальное внимание к внутренней диалектике художественного развития Италии XVI столетия позволило Б. Р. Випперу не только выявить принципиально новые черты в прогрессивном движении итальянской национальной культуры, но и связать с ними некоторые важные аспекты следующей культурно-исторической эпохи.
Периодизация, предложенная в книге «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века», оказалась во многом близка тому членению литературных процессов Возрождения, которого придерживаются виднейшие критики-марксисты современной Италии — Карло Салинари и его учитель Наталино Сапеньо. Последний, однако, не только широко пользуется термином «позднее Возрождение», но и распространяет его на все первое десятилетие XVII столетия, вводя в завершающий этап итальянского Ренессанса наряду с Торквато Тассо и Джордано Бруно также Томмазо Кампанеллу, Паоло Паруту, Джованни Ботеро, Паоло Сарпи, Галилео Галилея и даже Трояно Боккалини 6.
Взгляды Б. Р. Виппера, а также Наталино Сапеньо и Карло Салинари получили широкое распространение в современной исторической науке, но оставили в ней место и для принципиально иных точек зрения. Нельзя сказать, чтобы среди литературоведов-марксистов вовсе отсутствовали сторонники если не «оборванного», то, во всяком случае, сильно «укороченного» Возрождения. Так, достаточно влиятельный Джузеппе Петронио уверенно заканчивает литературу итальянского Возрождения 1559 г. В советской исторической науке наиболее убежденным сторонником «укороченного» Возрождения был видный историк и искусствовед М. А. Гуковский. «Возрождение,— настаивал он,— кончается с первой трети XVI в., и все, что происходит после этого времени, является <...> началом новой эпохи в искусстве, которую можно назвать „маньеризмом". Если же этот термин действительно, как утверждает Б. Р. Виппер, в какой-то степени скомпрометирован тем, что некоторые зарубежные историки, пользующиеся им, склонны излишне превозносить реакционные струи внутри „маньеризма", можно принять любой другой термин, хотя бы „раннее барокко" или «контрренессанс», что нам лично кажется наиболее приемлемым» 7.
В сильно урезанном виде итальянское Возрождение предстает, например, в несколько парадоксальной и, видимо, потому вызвавшей не вполне адекватную реакцию книге старейшего советского философа А. Ф. Лосева «Эстетика Возрождения» (1978). Автор ее обращает внимание на то, что с самого начала XVI в. и в Италии и во всей Западной Европе возникают «такие системы мысли, которые уже прямо хотят выйти за пределы человеческого индивидуализма и пытаются строить философию и эстетику на внеличностной основе»8. В XVI в., как утверждает А. Ф. Лосев, именно такие системы доминируют в эстетике, в искусстве, в поэзии и в других проявлениях западноевропейской духовной жизни. А. Ф. Лосев не отказывается пользоваться термином «позднее Возрождение», но, с его точки зрения, после 1520 г. Возрождение сперва в Италии, а затем и во всей Западной Европе подвергается таким существенным «модификациям», которые вынуждают философа серьезно усомниться в подлинной ренессансности не только Никколо Макьявелли и Томаса Мора, но даже самою Франсуа Рабле 9.
Нетрудно заметить, что однозначное понимание терминов «зрелое» и «позднее» Возрождение сильно затрудняется наслоением на эти термины заимствованных из искусствознания стилевых понятий: «Высокое Возрождение» (классический Ренессанс), «маньеризм», а также существенно осложняется соотнесением их с очень по-разному трактуемыми большими историографическими категориями: «Чинквеченто», «Контрренессанс» и т. д. Если историки искусства, как правило, видят в Высоком Возрождении гряду недосягаемых художественных вершин — Браманте, Рафаэль, зрелый Микеланджело, Корреджо,— поднимающихся над великим итальянским искусством первых двух десятилетий XVI в., и не включают в Высокое Возрождение ни Леонардо да Винчи, ни Тициана, то историки литературы и философии без Леонардо да Винчи Высокого Возрождения просто не мыслят. «Время зрелого Леонардо,— писал Н. Я. Берковский,— Высокий Ренессанс, как называют историки период с 1480 г. по 1520 г. в Италии (курсив наш. - Г. X.). «Леонардо — центральное явление в итальянском Высоком Ренессансе» 10.
Мы вовсе не намерены затевать спор о словах, но твердо убеждены в том, что без однозначного употребления терминов обойтись трудно. Вот почему, отнюдь не рассчитывая хоть в чем-то изменить сложившуюся ныне терминологическую ситуацию, при которой одно и то же слово «ренессанс» может означать и эпоху, и стиль, и даже метод, мы все же считаем нужным начать нашу книгу с более или менее ясного определения значения тех основных историко-литературных терминов, которыми мы в ней пользуемся.
Исходным положением для нас является тезис о нетождественности культурно-исторической эпохи художественному стилю, даже очень большому и идеологически чрезвычайно содержательному. Тезис этот аксиоматичен, и правильность его вряд ли может быть подвергнута сомнению. Однако если это действительно так, если эпоха Возрождения (эпоха Ренессанса) и ренессансный стиль (ренессанс) принадлежат к явлением разного уровня и если содержание их совершенно различно, то надо ли обозначать эти два совершенно разные явления одним и тем же словом? Не проще ли писать «ренессанс» и «Ренессанс» (Возрождение), чем, употребив слово «Ренессанс», каждый раз уточнять, в каком именно смысле это слово употреблено? На необходимости четкого разграничения эпохи и стиля всегда настаивал Б. Р. Виппер. «В зарубежном искусствознании,— писал он,— существует тенденция отождествлять понятия эпохи и стиля. Найдя некоторый единый стержень, характеризующий сущность эпохи, сторонники подобной тенденции склонны рассматривать этот стержень как основу стиля, охватывающего все явления искусства эпохи. Так, например, некоторые зарубежные ученые считают стиль барокко исчерпывающим все содержание и все формы искусства XVII в., причем явления, скажем, классицизма они оценивают как одну из тенденций внутри стиля барокко. Точно так же понятие „стиль Ренессанса" часто склонны распространять на все искусство XV—XVI и даже частично XVII вв. в Италии, Франции, Германии и Нидерландах» 11.
«потому что мы знаем эпохи, когда вообще не образовался цельный, законченный стиль, и можно говорить о различных стилистических направлениях» 12. А во-вторых, и это, пожалуй, главное, потому что «в прошлом бывали эпохи, в искусстве которых сталкивалось несколько стилей. В XV в., например, наряду с формирующимся стилем Ренессанс еще очень сильно сказываются традиции готического стиля, а в некоторых странах (например, в Германии) они являются господствующими» (курсив наш,— Р. X.) 13.
Еще более сложной картина делается в следующем XVI столетии. На протяжении всего XVI в. в литературе и изобразительном искусстве эпохи Возрождения и в тесном взаимодействии с ренессансным стилем активно функционируют такие принципиально отличные от классического ренессанса художественные стили, как маньеризм, классицизм, протобарокко, а также различного рода внеренессансные стилевые тенденции, с которыми в это время чаще всего связана дальнейшая эволюция возрожденческого реализма, постепенно превращающегося из общей идеологической установки на правдивое «подражание природе» (т. е. реабилитированной гуманизмом земной, "посюсторонней" действительности) в особый творческий метод художественного анализа и художественного изображения уже не просто прекрасной, «очеловеченной природы», а общественной жизни со всеми ее трагическими противоречиями и, казалось бы, непримиримыми социальными антиномиями. Как только мы обращаемся к итальянской возрожденческой культуре XVI в., желательность четкого терминологического разграничения эпохи, стиля и метода становится предельно очевидной.
Необходимость такого разграничения, как нам кажется, прямо вытекает из марксистского понимания эпохи Возрождения как величайшего идеологического и культурного переворота, произошедшего в недрах и в пределах феодальной формации. Не очень привычное отграничение Ренессанса от ренессанса не только не создает сколько-нибудь существенных дополнительных трудностей, но, напротив, помогает изучать поэзию искусства и эстетическую мысль Возрождения во всей сложности их внутренних противоречий, а также в реальной диалектике связей собственно ренессансных явлений с плотно окружающим их феодальным средневековьем, заметно влиявшим в XV—XVI вв. не только на возрожденческий рыцарский роман, не только на контрреформационную литературу и маньеризм, но также и на национальную культуру классического стиля. Не следует забывать, что на протяжении всей эпохи Возрождения одной из влиятельнейших средневековых традиций была традиция народной культуры, еще не вытесненной за пределы «настоящей» литературы и «настоящего» изобразительного искусства в специально созданную для нее резервацию фольклора. Именно поэтому в эпоху Возрождения ренессанс мог не только соседствовать с маньеризмом, но и активно взаимодействовать с ним, обогащаясь его художественными открытиями; именно поэтому обращение писателей и художников Возрождения к внеренессансным и, казалось бы, даже антигуманистическим явлениям отнюдь не обязательно свидетельствовало об их контрренессансности и реакционности: оно могло преследовать самые разные цели и приводить к прямо противоположным результатам.
Итак, зрелое и позднее Возрождение для нас — понятия по преимуществу хронологические. Говоря об итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения, мы всегда будем иметь в виду стилистически крайне разнородную литературу, противоречиво развивающуюся во временных пределах двух, органически связанных между собой, периодов, отграниченных, с одной стороны, от литературы XVII столетия, а с другой — от литературы раннего Возрождения и гуманизма. Эпоха развивалась и развитие ее было диалектически противоречивым.
и позднего Возрождения общим для этих двух периодов термином «Чинквеченто», оговаривая вслед за Ф. Энгельсом его большую терминологическую условность. Термины «ренессанс», «классический ренессанс» («Высокое Возрождение»), «маньеризм», «классицизм» и т. д. обозначают у нас художественные стили, функционирующие в итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения.
ренессансно-гуманистических представлений о мире и человеке реалистический метод постепенно освобождается от подчинения художественному стилю (прежде всего «прекрасному реализму» классического ренессанса) и получает в XVI в. возможность не только формировать художественные произведения «без стиля» (новеллистика Маттео Банделло), но и существенно модифицировать поэзию, прозу и драматургию, создаваемые в стиле маньеризма, классицизма, предбарокко и т. д. Особенно широкими, сложными и эстетически результативными взаимоотношения между реализмом и художественным стилем становятся на рубеже XVI и XVII вв., когда в изобразительном искусстве и литературе начинает доминировать новый большой исторический стиль — барокко.
2
Последняя граница Чинквеченто устанавливается без большого труда. Завершение позднего итальянского Возрождения совпадает с революционным рождением качественно новой культурно-исторической эпохи. Постепенность идеологического и художественного развития внезапно прерывается, и возникает возможность более пли менее точно датировать новую культурную революцию, фиксируя «момент разрыва» с подготовившей ее национальной традицией. Концы в данном случае совпадают с началом.
В качестве даты конца культуры Ренессанса в Италии можно принять либо 1595 г. (в этом году умирает последний великий поэт итальянского Возрождения, Торквато Тассо, и его несостоявшееся венчание лаврами на римском Капитолии вполне по-ренессансному завершает эпоху, начатую капитолийским триумфом Франческо Петрарки), либо год 1600) (в этом году на костре инквизиции погибает последний великий мыслитель итальянского Возрождения, Джордано Бруно, и его костер весьма симптоматично перекликается с так и не зажженным костром Галилео Галилея).
Даты эти как бы дополняют друг друга, делая наглядным диалектичность процесса. Если «Освобожденный Иерусалим» — то, что связывает гуманистическую систему ренессансной литературы Италии с по-новому гуманистическими системами барокко и классицизма, то костер Бруно проводит огненную черту, резко отделяющую итальянское Возрождение от XVII столетия как особой литературной эпохи в жизни Европы.
— Коллуччо Салутати, Луиджи Марсильи, Леонардо Бруни и др.,— вызревали быстро, но постепенно. Процесс смены гуманистической культуры раннего Возрождения гуманистической культурой Возрождения зрелого протекал в Италии не революционно, а эволюционно. Тем не менее на некоторые исторические даты указать тут все-таки можно и даже необходимо.
Большинство современных историков итальянской литературы датируют начало Чинквеченто либо 1492 г. (год смерти Лоренцо Медичи), либо годом 1494 (годом похода французского короля Карла VIII в Италию и изгнания Медичи из Флоренции).
Такая датировка во многом удобна, так как помогает соблазнительному отождествлению литературы зрелого итальянского Возрождения с литературой Высокого Ренессанса и, казалось бы, имеет под собой некоторое достаточно веское историческое основание. Она, как утверждают ее сторонники, освещена ренессансным самосознанием Никколо Макьявелли и Франческо Гвиччардини, связывавших со смертью Лоренцо и походом Карла VIII крутой поворот в жизни современной им Италии, и подтверждается, казалось бы, некоторыми важными собственно литературными событиями: в 1494 г. вторжение Карла V11I вынуждает Маттео Боярдо прервать работу над «Влюбленным Орландо», и роман этот в следующем веке кажется уже настолько устаревшим, что Франческо Берни приходится переписывать его заново; в том же 1494 г. умирают Анджело Полициано и граф Джованни Пико делла Мирандола; в 1498 г. уходит из жизни основатель Римской Академии Помпоний Лето, а в 1499 г. заканчивает свои труды и дни Марсилио Фичино; можно было бы также указать и на то, что костер напророчившего французскую интервенцию Джироламо Савонаролы (1498), обозначая хорошо ощутимую цезуру в общественно-культурной жизни Флоренции, не только бросает отблески на первую классическую «Пьета» Микеланджело, но и как бы выжигает почву для литературно-политической деятельности создателя «Государя».
Однако рядом с такого рода фактами можно поставить другие, не менее красноречивые. На едва ли не самого ренессансного поэта Италии, на Лодовико Ариосто, вторжение Карла VIII не произвело ни малейшего впечатления, и в «Неистовом Орландо» он не только разрабатывал классический национальный стиль, но и продолжал жанр ренессансного рыцарского романа, созданный Маттео Боярдо. «Аркадия» Саннадзаро — роман для литературы всего европейского Возрождения не менее показательный, чем «Орландо» Ариосто,— тоже не несет на себе заметных следов идеологического перелома и, видимо, именно поэтому до сих пор рассматривается историками итальянской литературы в контексте культуры позднего Кваттроченто. Гуманистической мысли Леона Баттисты Альберти, воплотившего в себе идеал «универсального человека», трудно отказать в ренессансной зрелости. Неоплатонизм окружавших Марсилио Фичино поэтов и гуманистов уже настолько не похож на гуманизм Салутати, Бруни и Поджо, что некоторые советские историки вообще отказывались связывать его с итальянским Возрождением, считая, что «учение Фичино в своих основных частях в действительности было реакцией на антисхоластические тенденции гуманизма XIV — начала XV в., реакцией, вызванной характерной для конца XV в. и особенно для двора Лоренцо Медичи тенденцией вернуться на идеологические позиции средневековья» 14 и т. д.
да речь идет об саморефлектирующей культуре итальянского Возрождения, необходимо прислушиваться, однако всегда надо помнить, что свидетельства эти редко бывают однозначно прямолинейными. Макьявелли и Гвиччардини связывали с вторжением Карла VIII не наступление «золотого века» итальянской живописи и поэзии, а начало военно-политического кризиса и длительной полосы неисчислимых бедствий, обрушившихся на их родину. Бедствия эти, писал Гвиччардини в «Истории Италии» (1540), представлялись современникам тем более ужасными и огромными, что им предшествовал период невиданного расцвета экономики и культуры. Никогда со времени падения Римской империи, утверждал Гвиччардини, «Италия не переживала такого благоденствия и не находилась в состоянии столь желанном, в каком она безмятежно пребывала в год от христианского спасения 1480, а также в лета, ему предшествовавшие и за ним последовавшие» (курсив наш.— Р. X.) 15. «Золотой век» итальянской культуры и для Гвиччардини и для Макьявелли не следовал за смертью Лоренцо Великолепного, а предшествовал ей и в известном смысле отождествлялся ими с «веком Лоренцо».
Точно так же осознавали свое время и многие другие итальянские писатели, поэты и мыслители второй половины XV в.: Анджело Полициано, Маттео Боярдо, Марсилио Фичино. «Если существует век,— писал Фичино,— который надобно именовать золотым, то это, конечно же, тот век, который порождает повсюду золотые таланты. А что именно таковым является наш век, убедится всякий, кто пожелает принять во внимание его замечательные открытия. Наш золотой век вывел на свет свободные искусства, дотоле почти совершенно увядшие, грамматику, поэзию, ораторское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и древние звуки лиры Орфея... Во Флоренции он вернул к жизни платоновскую мудрость. В Германии были изобретены станки для печатания книг». «Наконец-то,—вторил Фичино, автор „Влюбленного Орландо",— вернулась античная жизнь, которая по праву звалась златой» 16.
Тема «возвращения» «золотого века» на землю, в Италию, во Флоренцию,— одна из основных, магистральных тем итальянской гуманистической литературы второй половины XV столетия. В истории редко выдавались эпохи, когда поэты, художники и философы бывали бы так довольны своим временем, как в пору зрелого Возрождения.
Из всего этого, однако, вовсе не следует, будто мы считаем возможным недооценивать глубину военного я социально-политического кризиса конца XV — начала XVI в., игнорировать его косвенное, но тем не менее весьма ощутимое влияние на формирование национальной классики Высокого Ренессанса, не придавать никакого значения принципиальным качественным отличиям художественного стиля «Неистового Орландо» от стиля ренессансного рыцарского романа, созданного графом Маттео Боярдо. Вовсе пет. Просто мы полагаем, что для того, чтобы искусствоведческое понятие «Высокий Ренессанс» (стиль) обрело, наконец, свой конкретно исторический смысл также н для литературоведов, понятие это должно быть обособлено от понятия «зрелое Возрождение» (период), что литература и искусство зрелого Возрождения несравненно шире литературы и искусства Высокого Ренессанса, причем не только в Германии, Франции, Англии, где о Высоком Ренессансе вряд ли можно говорить даже применительно к произведениям живописи и скульптуры, но и в Италии; что в отличие от Высокого Возрождения зрелое Возрождение в Италии — явление исторически развивающееся, а следовательно, и изменяющееся; что кризис на рубеже XV и XVI вв. не начало принципиально нового периода, а кризисный, переломный момент в развитии литературы зрелого итальянского Возрождения, так сказать, кризис ее роста, порожденный не столько внешними социально-политическими обстоятельствами (походы Карла VIII и Людовика XII, изгнание Медичи из Флоренции, смена династии в Неаполе и т. д.), сколько исконными, внутренними противоречиями ренессансного гуманизма; что в результате этого кризиса литература Чинквеченто не только расстается с некоторыми типично гуманистическими идеалами и иллюзиями, начиная более трезво, более реалистически смотреть на природу, общество и человека, но и обретает новые, однако, опять-таки типично гуманистические идеалы и типично гуманистические иллюзии.
зительно равные этапы, отделенные друг от друга военно-политическим кризисом 1494-1500 гг. Зрелое Возрождение начинается в Италии где-то в 70-е годы ХV в. и заканчивается к 40-м годам следующего, XVI столетия.
Для марксистски мыслящего историка литературы перенесение первой границы Чинквеченто в самую глубь XV в. не может представить чего-либо принципиально нового и необычного. Как известно, именно так датировал зрелое Возрождение в Италии Ф. Энгельс, оговаривая хронологическую и идеологическую условность термина «Чинквеченто». «Это,— говорил он,—эпоха, начинающаяся со второй половины XV в.» 17.
В другом месте Ф. Энгельс выразился еще более определенно: «Вместе с возвышением Константинополя и падением Рима завершается древность. С падением Константинополя неразрывно связан конец средневековья. Новое время начинается с возвращения к грекам.— Отрицание отрицания!» 18.
Именно потому, что Ф. Энгельс всегда мыслил последовательно диалектически, он никогда не боялся точно датировать большие культурно-исторические перевороты. Начало нового времени и эпохи Возрождения во всей Западной Европе совпало для Ф. Энгельса с началом созревания гуманистической, возрожденческой культуры в Италии, которая уже во времена Данте, Петрарки, Боккаччо играла главенствующую роль «в могучем литературном подъеме XIV в.» 19.
Несомненно, 1453 год не был отмечен сколько-нибудь важными событиями в литературной жизни Италии. Влияние византийской эмиграции на итальянское Возрождение преувеличивать не стоит. За много лет до того, как греческие беглецы из захваченного турками Константинополя повезли в Италию православные книги, итальянские гуманисты — Гварино, Филельфо, Ауриспа и др.— ездили в Византию изучать древнегреческий язык и с большим знанием дела скупали там именно те рукописи, которые представляли наибольший интерес для новой, ренессансной культуры,— Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана, Геродота, Ксенофонта, Демосфена, Евклида, Архимеда, Птоломея, Паппа. Обращение возрождающейся Италии к классическому наследию древней Эллады было стимулировано не турками, а внутренними потребностями постепенно созревающего итальянского гуманизма. Еще Петрарка переписывался с Гомером и благоговейно прижимал к груди кодексы Платона. Уже в самом конце XIV в. стараниями Коллуччо Салутати во Флорентийском университете была учреждена кафедра для Мануила Хризолора, и уже тогда же преемник Салутати Леонардо Бруни засел за перевод «Государства» Платона. У кардинала Виссариона были некоторые основания утверждать, что, когда бежавшие из Константинополя греки высаживались в Венеции, им казалось, будто они наконец вернулись к себе на родину. «Во Флоренции,— скажет Анджело Полициано,— дети лучших фамилии говорят на аттическом наречии так чисто, так легко, так непринужденно, что можно подумать, будто Афины не были взяты и разрушены варварами, а по собственному желанию переселились во Флоренцию» 20.
рухнул многовековый миф универсальной Римской империи, и это не могло не отозваться на религиозно-политических идеалах Запада. В 1453 г. враг оказался у самых ворот, и угроза турецкого вторжения в Европу сделала вдруг совсем неактуальными яростные споры, бушевавшие на недавно закрытом Флорентийском соборе. После того, как турки захватили Константинополь, слово «мир» стало очень модным не только среди философов, но и в кругах реальных политиков. В 1453 г. первый философ Возрождения — кардинал Николай Кузанский опубликовал диалог «De pace fidei», иринические идеи которого были подхвачены Марсилио Фичино и всем его неоплатоническим окружением, а уже в следующем, 1454 г. был подписан договор в Лоди между Венецианской республикой, Миланским герцогством и Флоренцией. В Италии образовалась Священнейшая Лига, к которой сразу же присоединились папа и король Альфонс Арагонский. Во второй половине XV в. на Апеннинском полуострове установилась система относительного равновесия сил, обеспечившая стране на целых сорок лет — срок по тем временам чуть ли не баснословный — отсутствие военных конфликтов и небывалое, почти повсеместное процветание.
Во второй половине XV в. в условиях внутреннего мира в Италии происходит стабилизация и в известном смысле унификация существовавших в ней политических режимов. Превращение средневековых коммун в синьории закончилось к концу XIV в.— во второй половине XV в., на основе синьорий возникают принципаты, т. е. наследственные территориальные государства абсолютистского типа. Во второй половине XV в. Италия вступает на тот же самый путь, по которому шла в это время Франция, Англия, Испания, где «королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и создала крупные, в сущности основанные на национальности, монархии, в которых начали развиваться современные европейские нации и современное буржуазное общество» 21.
влияло на возникавшую в купеческих республиках ренессансную литературу, хотя далеко не так сильно, как это можно было бы предположить, оглядываясь на их славное героическое прошлое. Но по своей государственной природе диктатура патрициев и Генуе и Венеции мало чем отличалась от синьорий Милана, Падуи и Урбино.
То же самое можно сказать об олигархической Флоренции. Уже после 1434 г. не обладавший ни титулами, ни официальными полномочиями банкир Козимо Медичи сделался не только "отцом" своего республиканского отечества, но и его полновластным государем. Еще больше режим личной власти упрочился во Флоренции при внуке Козимо Старшего — Лоренцо Медичи Великолепном (1469—1492). Жестоко подавив вдохновлявшийся из папского Рима аристократический заговор Пацци, Лоренцо осуществил государственную реформу (1480), в результате которой все формально выборные магистраты стали полностью зависеть от беспрекословно подчиняющегося ему Совета Семидесяти. Оставаясь, как и его дед Козимо, частным человеком, Лоренцо Медичи официально принимал у себя послов крупнейших монархов Европы и подписывал от имени Флоренции важнейшие государственные договоры. Его дипломатическая деятельность отличалась смелостью, широтой и почти всегда присущим ему блеском.
Именно он стал создателем той системы равновесия сил, которая на протяжении нескольких столетий восхищала не одно поколение политиков, философов и историков.
лютистских, тиранических режимов, несмотря на то что режимы эти окончательно ликвидировали всякую политическую активность как «тощего», так и «жирного народа», не приостановило в Италии развития раннекапиталистических отношений и не задержало созревания по-ренессансному гуманистической идеологии. Скорее даже наоборот. «При последнем Висконти и в период синьории Сфорца,— пишет известный советский историк Е. В. Бернадская,— правительство проводило политику протекционизма и меркантилизма. Оно содействовало открытию мануфактур, установило монополию на организацию того или иного производства. Особый успех это имело в шелковой промышленности. Правительство также покровительствовало сельскому хозяйству, тратило средства на ирригацию, осушение болот, расчистку лесов. Несмотря на многочисленные высокие налоги, стихийные бедствия, экономика Милана и Ломбардии в XV в. процветала». «Нет сомнения,—заключает Е. В. Бернадская,—что политика синьорин в целом способствовала этому экономическому расцвету» 22.
К сходным выводам историк приходит, анализируя общественно-экономические процессы, протекавшие в одном из старейших принципатов Италии, в. Ферраре, где уже в 1287 г. были запрещены цеховые организации. Как это ни парадоксально, но именно тираны помогали вызревать не только ренессансному индивидуализму, но и чисто гуманистическому свободомыслию. Итальянским Жюльенам Сорелям не давали спать свои Наполеоны. Весьма впечатляющая карьера сына крестьянина Франческо Сфорца, превратившегося из малограмотного солдата в могущественного герцога и самодержавного правителя Милана, казалось бы, наглядно подтверждала гуманистический тезис о том, что каждый человек — кузнец своего счастья, и побуждала искать движущие историей силы не за пределами человеческого бытия, а в самом человеке—в его силе и его слабостях. В условиях малой развитости производительных сил и почти полной неразвитости капиталистических отношений государство еще не представало перед людьми «как чуждая вне их стоящая власть, о происхождении и тенденциях развития которой они ничего не знают» 23.
Отсутствие капиталистического «отчуждения» порождало свои, типично ренессансные иллюзии. Для гуманистически мыслящего писателя Возрождения не только истины, но и власти не существовало вне личности, вне конкретной индивидуальности захватившего власть человека. Государство мыслилось антропоморфно, антропологически. Об этом надо всегда помнить. Это многое объясняет в политических теориях XVI в., в сформировавшемся. тогда же жанре трагедии, а также в, казалось бы, вовсе противоестественных взаимоотношениях между крупнейшими поэтами зрелого итальянского Возрождения (особенно на его первом этапе) и так называемыми тиранами. Лик деспота во все времена выглядел безобразно, но в XV в. в нем все-таки проглядывали человеческие черты. Одним из проявлений внутренней исторической противоречивости ренессансного гуманистического сознания было то, что для этого сознания даже самый безбожный, бесчеловечный и кровавый тиран мог оказаться высшим воплощением человеческой свободы, а следовательно, и человеческой «божественности».
Противоречия ренессансного сознания отражали объективные противоречия исторического процесса. Не следует забывать, что тираны, как правило, появлялись на гребне народных волнений. В дальнейшем они способствовали если не демократизации ренессансной культуры, то, во всяком случае, ее последовательной секуляризации и обретению искусством полной духовной автономии. Свободно избранный на народном собрании («парламенте») тиран, с одной стороны, освобождал художника и поэта от подчинения средневековым цеховым регламентациям, наделяя формировавшегося в ту пору интеллектуала столь необходимыми для эстетического сознания Нового времени иллюзиями воли и внутренней независимости, а с другой — создавая особый, полностью светский «рынок», на который могли рассчитывать и в известном смысле ориентироваться ренессансный поэт и ренессансный художник. Если в пору раннего итальянского Возрождения в качестве главных заказчиков художественных произведений выступали коммуна и церковь, то на первом этапе зрелого Возрождения культуру в Италии «заказывают» синьор, зачастую жестоко враждующий с церковью, и его в основе своей феодально-дворянское, но все-таки социально очень разношерстное, разночинное окружение.
Но сравнению с XIV столетием итальянское общество второй половины XV в. сильно переменилось. Оно стало не вообще начитаннее, но много осведомленнее в поэзии древности. Для него уже даже трагедии Эсхила не казались большой литературной новинкой. Непосредственное окружение итальянских тиранов состояло во второй половине XV в. из гуманистически образованных вельможных интеллектуалов (ренессансных «интеллигентов»), многие из которых только что покинули школы Гварино Веронского и Витторино да Фельтре, воспитывавших не идеальных царедворцев, а всесторонне развитых, свободных людей,. предназначенных для служения возрождаемому человечеству. Преувеличивать сервилизм и нравственную развращенность этого общества вряд ли имеет смысл. Несомненно, окружавшее тирана общество было по-своему аристократично, но, видимо, не более элитарно, чем общество рассказчиков «Декамерона». Его лишь очень условно можно называть «придворным». Во второй половине XV в. жизнедеятельность группировавшихся вокруг тирана интеллектуалов не исчерпывалась их службой при дворе, а сами они, особенно во Флоренции, где вообще не существовало княжеского двора, не утратили еще всех связей с теми энергичными, уверенными в себе богатыми пополанами, интересы и стремления которых по-прежнему питали республиканские идеалы несколько пообветшавшего «гражданского гуманизма» 24. ние к духовной культуре, столь характерное для средневекового бюргерства, но они еще не начали относиться к культуре чисто гедонистически, как это станут делать их потомки на закате итальянского Возрождения. Новая, ренессансная культура была им внутренне и жизненно необходима. Окружавшая тирана ренессансная «интеллигенция» обращалась к поэзии и изобразительному искусству не для отдыха, не для развлечений и даже не для того, чтобы бежать от «гнусной действительности», а потому, что только в новой, ренессансной поэзии и в новом, ренессансном изобразительном искусстве она обретала самою себя: только там она находила вполне реальную жизненную сферу, в которой блистательно осуществлялись идеалы свободы, мира и человечности, усвоенные ею от Гварино, Витторино, Барциццы, Пьер Паоло Верджерио и пока еще не дискредитированные стремительным ходом истории.
Тиран покровительствовал новой, ренессансной культуре тоже не только потому, что во второй половине XV в. этого требовали соображения государственного престижа и рутина дипломатической переписки, немыслимой в ту пору без хорошего знания латинского языка, древнеримской истории и основ классического ораторского искусства. Реально исторический Каструччо Кастракани мало походил на героя плутархизированной, романизированной биографии, написанной Никколо Макьявелли, однако, когда Макьявелли писал «Жизнь Каструччо Кастракани из Лукки» он, конечно, вспоминал не только Плутарха, но также и тех итальянских деспотов, с которыми его нередко сводила судьба. Тираны в Италии бывали разные. Многие из них искренне восхищались Вергилием и Феокритом и почти профессионально разубирались в живописи Пьеро делла Франческа. Для второй половины XV в. в Италии в равной мере характерны и не считавшийся ни с христианской, ни с общечеловеческой моралью кровавый деспот Сиджизмондо Малатеста, перевезший в Римини прах Григория Гемиста Плифона, и синьор Урбино кондотьер-библиофил Федерико да Монтефельтро, отличавшийся большим благочестием и, кажется, неподдельной гуманностью. Тем, кто непосредственно сталкивался с наиболее прославленными правителями второй половины XV в., могло и впрямь показаться, будто злодейства способны ужиться с гением. Величайший знаток людей, рационалистически мыслящий автор «Государя» писал о Лоренцо Великолепном: «В нем жили два разных человека, соединенные почти невозможной связью» 25.
Для культуры первого этапа зрелого итальянского Возрождения Лоренцо Медичи—фигура центральная. В «Истории Флоренции» Макьявелли писал об этом умнейшем представителе крупнейшей не только во Флоренции, но и во всей Европе купечески-банкирской династии: «В торговле ему не везло, и он потерял значительную часть своих капиталов, так что отечеству пришлось поддерживать его выдачей значительных сумм денег. Чтобы не подвергаться более превратностям судьбы, Лоренцо прекратил торговые дела и стал скупать земли, которые считал благосостоянием более твердым и прочным. В окрестностях Прато, Пизы и в Валь ди Пезо у него образовались владения, которые по доходности и великолепию воздвигнутых там построек достойны были скорее государя, чем частного лица» (курсив наш.— Р. X.) 26. В глазах Никколо Макьявелли Лоренцо Медичи выглядел почти что феодальным монархом. В облике блистательного внука Козимо Старшего начали угадываться черты Козимо I, герцога Тосканского. Во второй половине XV столетия в политике, экономике и общественной жизни Италии четко обозначились процессы, получившие полное развитие и завершение в первой трети XVI в. Исторически развивающееся единство зрелого итальянского Возрождения имело под собой достаточно прочную материальную базу.
Торговые неудачи Лоренцо Медичи объяснялись отнюдь не его личной невезучестью. Со второй половины XV в. неудачи стали преследовать всю итальянскую торговлю. Они были вызваны рядом причин, в том числе и падением Византии. Взятие турками Константинополя окончательно закрыло пути на Восток, некогда проложенные Марко Поло, а затем проторенные его преемниками из Генуи и Венеции. После падения Византии мысли венецианских, генуэзских и особенно флорентийских купцов устремились на Запад. В поэме «Морганте» ученый черт Астаротте, видимо заглядывавший в бумаги Паоло Тосканелли (с Тосканелли дружил Луиджи Пульчи), увлекательно рассказывал о находящихся за Атлантическим океаном богатых и счастливых странах. Через десять лет после опубликования окончательной, расширенной редакции этой поэмы (1483) по начертанному Астаротте маршруту повел испанские каравеллы уроженец Генуи Христофор Колумб. Другой итальянец, Америго Веспуччи, дал открытому Колумбом материку cвое имя. Географические карты до сих пор свидетельствуют о том, что «рамки старого orbis terrarum были разбиты» 27 ского гения.
Историческое значение подвигов Колумба и Магеллана было понято ренессансной Италией хорошо и сразу. Как образно выразился А. X. Горфункель, «ветер, наполнявший паруса испанских и португальских каравелл, врывался в стены университетских аудиторий» 28. Но его запах чувствовался и в литературных салонах. Пьетро Бембо увидел в открытии Америки «событие, прекраснее и величественнее которого не знали прошедшие времена». Однако от перенесения торговых путей на Атлантику Италия мало что выиграла. Со второй половины XV в. смелые, зачастую подлинно революционные открытия итальянцев стали роковым образом оборачиваться против них самих, против торговых интересов генуэзских, флорентийских и венецианских купцов, а также против той вселенской человечности, идеалы которой бестрепетно отстаивали ренессансные гуманисты. Трагическая судьба Христофора Колумба — его нищета и цепи — содержала грозное историческое предзнаменование. Американское золото обогатило и усилило объединившуюся Испанию, которая повела себя по отношению к единоверной и по-прежнему раздробленной Италии ничуть не лучше, чем турки.
В настоящее время многие видные советские историки считают «не достаточно убедительным мнение об экономическом регрессе во Флоренции XV в. и ослаблении там ранних капиталистических отношений»29. По твердому убеждению этих историков, не только применительно ко второй половине XV столетия в Италии, но и «применительно к XVI в. следует говорить не столько об упадке, сколько о некоторой перестройке деловой жизни» 30.
«обратимости» исторического процесса, как нам кажется, не могут быть просто отброшены 31. В пору зрелого и даже позднего Возрождения экономика Италии продолжала процветать. Но темпы раннекапиталистического прогресса резко замедлились. Вторая половина XV в. была, по словам Антонио Грамши, тем «узловым этапом итальянской истории, который представляет переход от внушительного развития буржуазных сил к их быстрому упадку» 32. Прогресс ренессансной культуры на переходе от раннего итальянского Возрождения к Возрождению зрелому и Высокому не был стимулирован подъемом раннего капитализма.
ред, так сказать, по инерции. Дело не только в относительной независимости поэзии от экономики пли в неравномерности их развития. В данном случае важнее другое. Перестройка деловой жизни не ограничилась во второй половине XV в. способами обработки шерсти — она сказалась на классовой структуре итальянского общества, а главное — на социальной психологии тех самых общественных кругов, которые в периоды зрелого и позднего Возрождения выступали в роли непосредственных заказчиков ренессансной культуры. «После того, как революция мирового рынка с конца XV в. уничтожила торговое преобладание Северной Италии,—пишет К. Маркс,—началось движение в обратном направлении. Рабочие массами вытеснялись из городов в деревню и там положили начало неслыханному расцвету мелкой земледельческой культуры, организованной по типу садоводства»33. Пример Лоренцо Медичи оказался тем более заразительным, что он полностью соответствовал основным социально-экономическим тенденциям времени. Начиная со второй половины XV столетия миланские, генуэзские, сиенские, флорентийские и венецианские купцы принялись вкладывать деньги не столько в торгово-банковские операции пли в мануфактурное производство, сколько в землю, лихорадочно скупая обширные загородные поместья и застраивая их роскошными виллами. В условиях почти повсеместного утверждения в Италии мелкодержавного абсолютизма формально выборных тираний и наследственных синьорий «жирные пополаны» существенно изменили свое классовое лицо, влившись в плотно окружающую их дворянско-феодальную среду. «К концу XV в.,— пишет видный советский историк В. И. Рутенбург,— а особенно в XVI в. начинается медленный, но неуклонный процесс одворянивания верхушки буржуазии, черпающей доходы не из промышленности, а из ростовщичества и земельных владений, из эксплуатации испольщиков, отягощенных феодальными повинностями» 34тельного ранняя итальянская буржуазия превращается в XYI столетии в класс откровенно паразитический, который уже не создает, а бездумно и жадно потребляет как материальные, так и духовные ценности.
Произошло это, однако, далеко не сразу. Во второй половине XV в. постепенное «одворянивание» «жирного народа» не сопровождалось настроениями социального пессимизма. Смена банковской конторы или суконной фабрики на загородное, достаточно доходное поместье не могла показаться образованному флорентийскому пополану результатом внешнего вынужденного ограничения его экономической деятельности и не связывалась им с представлениями об утрате личной независимости. Напротив, именно жизнь на загородной вилле, среди хорошо обработанных садов и виноградников пробуждала у офеодаливающегося «интеллигента» представления не только о достижениях им той самой истинной свободы, блага которой воспевал Петрарка, но и об обретении полного согласия между человеком и окружающей прекрасной плодоносящей природой. Иллюзии ренессансной гармонии поддерживала изменившаяся социальная реальность.
Взаимоотношения между гуманистической «интеллигенцией» и трудящимися слоями народа во второй половине XV в. тоже стали иными. Тиранические режимы избавили богатое пополанство от необходимости постоянно отстаивать свои политические привилегии от вечно неспокойных городских низов, от мятежной черни, а едва начавшаяся «рефеодализация» превратила испокон веку враждебного горожанину крестьянина в зависимого от владельца загородной усадьбы сельскохозяйственного работника, к которому можно было относиться с не лишенным иронии, но вполне благожелательным патернализмом. Неслыханный расцвет «мелкой земледельческой культуры, организованной по типу садоводства», многое объясняет как в художественной структуре таких типично ренессансных романов, как «Аркадия» Якопо Саннадзаро, так и в том духе совсем особой, гуманистической идиллии, который, по словам Франческо Де Санктиса, пронизы вает почти все поэтические произведения зрелого итальянского Возрождения: «Стансы на турнир» Анджело Полициано, пасторали Лоренцо Медичи, «Влюбленный Орландо» Маттео Боярдо, «О садах Гесперид» и «Лепедина» Джовиано Понтано, «Азоланские беседы» Пьетро Бембо, «Неистовый Орландо» Лодовико Ариосто и др. Разлад между поэтом и окружающим его обществом, порождавшим «ацедию» Петрарки и вынуждавшим стареющего Боккаччо сомневаться в нравственной ценности «Декамерона» для литературы зрелого Возрождения отнюдь не типичен. Во всяком случае, на ее первом этапе. Для этой литературы характерно свободное и вместе с тем безмятежно веселое приятие земной действительности во всех ее формах и проявлениях. На смену презрению к миру приходит глубоко осмысленное и духовно напряженное наслаждение жизнью.
Праздничная, карнавальная атмосфера, в которой создавалась культура зрелого Возрождения во Флоренции, превосходно описана в «Истории» Макьявелли. Лоренцо Великолепный продолжал культурную политику своего деда Козимо, усилив в ней элемент государственности. Ему важно было не только дать черни хлеб, но и занять ее зрелищами. Тем не менее преувеличивать демагогичность Лоренцо все-таки не надо. Лоренцо боролся за мир как между государствами Италии, так и внутри Флорентийской республики. «Его целью было,— говорит Макьявелли,— поддержание благосостояния города, единства народа и чести нобилей» 35. Не Лоренцо породил ренессансный карнавал, а, наоборот, народный карнавал сформировал ренессансную культуру, типичным представителем которой был Лоренцо, и наложил свой характерный отпечаток на многие ее внешние формы, вплоть до пиршественного ритуала непринужденных философских бесед, в ходе которых весело формировалась идеология классического Ренессанса. Переход от раннего Возрождения к Возрождению зрелому ознаменовался планомерным, эстетически осознанным возвращением кваттрочентистского гуманизма к традициям народного языка и народной поэзии. Процесс этот, о чем свидетельствует история «Морганте», стимулировался незатухающим интересом пополанства к средневековой городской литературе, но не был стихийным. 1453 год оказался в нем датой весьма приметной. «Если,— замечает Э. Гарен,— нельзя утверждать,. будто византийцы вызвали к жизни Возрождение, то не подлежит сомнению, что они немало способствовали его развитию. Без греческого языка, без вклада великой греческой мудрости Возрождение не могло бы ни возникнуть, ни быть правильно воспринято. Вот в каком смысле надо понимать слова Меланхтона: In primis hiс eruditione greca opus est» 36.
«В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность» 37. Представления об античности существенно расширились, и возникли реальные предпосылки для создания классики Нового времени. Включение Софокла и Лаокоона в сферу studia humanitatis не просто расширило горизонты итальянского гуманизма — оно качественно изменило его, помогло итальянскому гуманизму национально осознать себя как форму эстетического освоения мира и вместе с тем дало ту высокую художественную меру, которой стала с тех пор измерять себя гуманистическая культура Европы на всех стадиях своего дальнейшего исторического развития. Это перед светлыми образами древней Эллады окончательно «исчезли призраки средневековья» и обнаружилась самодовлеющая ценность всякого искусства, в том числе и той собственно народной поэзии, которой долгое время пренебрегали гуманистически мыслящие канцлеры флорентийской республики. Греческий язык и греческая философия изучались во Флоренции и до 1453 г., но только после падения Византии, после того, как центр гуманистического движения был перенесен из канцелярии флорентийской Синьории на загородную виллу в Кореджи, которую Козимо Старший подарил Марсилио Фичино, дабы тот мог там беспрепятственно переводить Платона и неоплатоников, в Италии возникло столь необходимое для развития национальных литератур Запада историческое представление о культуре греко-римской античности, понимаемой как живой, непрекращающийся диалог разных, но равноавторитетных доктрин и в то же время как вполне реальное воплощение абсолютных и как раз поэтому неизменно актуальных эстетических норм и образцов. Во второй половине XV в. возрожденная в Кореджи Платоновская Академия становится вовсе не поставщиком официальных идей для тиранического режима медичейской Флоренции, как это одно время казалось Э. Гарену, а основным духовным центром, где закладывались философско-эстетические основы как поэзии, так и изобразительного искусства зрелого Возрождения не только в Италии, по и во всей Западной Европе.
Не следует усматривать в идеях флорентийских неоплатоников что-то вроде мистической реакции на гражданский гуманизм первой половины XV в. и попытки консервативного пополанства вернуться на позиции средневекового христианства. Платоновская Академия возникла во Флоренции в результате дальнейшего и вполне закономерного развития основных, фундаментальных принципов индивидуалистической идеологии раннего итальянского Возрождения. «Флорентийские неоплатоники,— отмечает А. X. Горфункель,— расширили сферу полемики против схоластической традиции. Предметом их рассмотрения оказались центральные онтологические проблемы, до того остававшиеся в почти безраздельном ведении официальной теологии и философии монашеских орденов и университетов» 38. Studia humanitatis с их поэтически окрашенной филологией получили, так сказать, логическое завершение, с одной стороны, в поэтической метафизике «благочестивой философии» Марсилио Фичино, заявлявшего о необходимости примирения и объединения на рациональной основе всех философских учений и всех вероисповеданий, а с другой — в выдвинутой Пико делла Мирандола концепции человека как микрокосмоса, реализующего в себе принцип абсолютной творческой свободы. Созданный по образу и подобию божьему человек уподоблялся флорентийскими неоплатониками не античному демиургу, не ремесленнику, а никем и ничем не ограниченному художнику. Натурфилософия интересовала академиков мало. Одушевленная, находящаяся в вечном движении Вселенная описывалась ими в категориях мифологии, поэзии и искусства. «Итак,—учил Марсилио Фичино,—этот единый круг, идущий от бога к миру и от мира к богу, называется тремя именами: поскольку он берет начало и влечение от бога — именуется красотой, поскольку, переходя в мир, охватывает его — любовью; поскольку возвратившись к своему создателю, соединяется с ним — наслаждением» 39. Философия флорентийского платонизма возрождала не аскетизм, а принципы греческой калокаготии. Один из участников диалога Фичино «О любви», Джованни Кавальканти, взявшийся на возрожденном в Кореджи платоновском «Пире» сыграет роль Федра, говорил:
«Мы восхвалим красоту тела, мы оценим красоту души и будем стремиться всегда сохранить ее, чтобы любовь была столь же сильной, сколь велика красота. Там же, где тело прекрасно, душа же — нет, мы будем любить красоту лишь немного, как тень и зыбкий образ красоты. Где же прекрасна душа, мы страстно возлюбим неизменную красоту духа. Но с еще большей силой восхитимся мы соединением той и другой красоты. Именно так мы докажем, что принадлежим к платонической поистине семье. Ибо она стремится лишь к веселому, радостному, небесному и возвышенному» 40.
Гуманисты из флорентийской Платоновской Академии не создали сколько-нибудь закопченной философской системы и не стремились ее создать. В их мифологизированных понятиях воплощалась не столько абстрактная логика отвлеченного научного или религиозного мышления, сколько интуитивное, жизненное мироощущение еще очень идиллически настроенного образованного общества зрелого итальянского Возрождения. Но именно поэтому флорентийский неоплатонизм оказал такое огромное, непосредственное воздействие как на современную ему поэзию конца XV в., так и на литературу и особенно на изобразительное искусство первой трети XVI столетия. Идеи Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы, в частности идеал pax philosophiae, получили наиболее полное и наиболее убедительное воплощение не в «Платоновском богословии» и не в «Речи о достоинстве человека», а в ватиканских Станцах Рафаэля. Неоплатонизм формировал поэзию и изобразительное искусство зрелого Возрождения, так сказать, изнутри, давая широкие возможности для истолкования античного «мимесиса» («подражания») как соревнования нового художника с древними классиками на поприще максимально свободного выявления творческой индивидуальности и проникновения в те идеальные основы природы, которые позволяют увидеть и изобразить земную жизнь не в ее неприглядной, абсурдной повседневности, а в ее истинной, жизненной сущности, т. е. там, где она проявляет себя как любовь, гармония и красота. Для литературы первого этапа зрелого Возрождения классицизм отнюдь не характерен. Полициано, Боярдо, Пульчи, Лоренцо и даже пишущий только по латыни Понтано обращались к жанровым формам не греко-римской античности, а современной им литературы на народном языке и создавали оригинальные ренессансные произведения, оставаясь в пределах гуманистически преобразованного народного эпоса, рыцарского романа, «священного представления», карнавальной песни, баллады и т. д. Язык и стиль «Новеллино», «Морганте», «Влюбленного Орландо» еще изобиловали диалектизмами, варваризмами и вульгаризмами, но это был уже вполне индивидуальный, ренессансный стиль качественно новой итальянской литературы. Резкий, решительный поворот гуманизма к народному языку и к сознательному использованию опыта Данте, Петрарки, Боккаччо предвещал национальному классику Высокого Ренессанса. Уже в первые десятилетия XVI в. «в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» 41.
Подле Рафаэля, Браманте, Микеланджело появились Ариосто, Рабле, Эразм. «В Италии, Франции, Германии возникла новая, первая современная литература» 42.
3
Между первым и вторым этапом зрелого Возрождения, на котором возникают художественные произведения Высокого Ренессанса, не существует резкого идейно-эстетического разрыва. Именно в первой трети XVI в. идеи Платоновской Академии вошли в быт и породили особый литературный жанр «бесед о любви», отражающий жизненные идеалы образованного итальянского общества, описанного Бембо, Кастильоне, Фиренцуолой и Маттео Банделло. Однако само это общество жило уже в Италии, малопохожей на ту, которая окружала Полициано, Боярдо и молодого Саннадзаро. Созданная Лоренцо Медичи. система равновесия, питавшая иринические идеи неоплатоников и иллюзии «золотого века», оказалась на редкость хрупкой и развалилась при первом же натиске извне. В 1494 г. французский король Карл VIII вторгся в Италию и, не встретив на своем пути сколько-нибудь серьезного сопротивления, присоединил к своим владениям Неаполитанское королевство. В XV—XVI вв. экономически процветающая Италия страдала как от феодальной раздробленности, так и от неразвитости в ней государственного абсолютизма. Существовавшие на Апеннинском полуострове политические режимы оказались несравненно слабее основанных на национальности самодержавных монархий Западной Европы, так как не пользовались прочной поддержкой ни народных масс, ни дворян, ни богатых пополанов, все еще считавших, что они могут сами постоять за собственные хозяйственные интересы. По тонкому замечанию современника, венецианского историка М. Санудо, Неаполь бесславно пал к ногам ничем не примечательного французского короля, потому что «арагонский дом не имел никого, кто бы остался ему верен ни среди горожан, ни среди крестьян, ни даже среди собственных вассалов» 43.
Судьба дома Медичи сложилась не многим лучше. Появление армии Карла VIII в Тоскане немедленно повлекло за собой отпадение от Флоренции Пизы и к изгнанию из города сына Лоренцо, Пьеро. Во Флоренции сперва при Савонароле, а затем при Пьеро Содерини было восстановлено народоправство, причем на значительно более широкой демократической основе, чем это было до провозглашения Козимо Старшего «отцом отечества». Те пополанские слои, которые Никколо Макьявелли называл «народом», обнаружили на рубеже XV и XVI вв. небывалую политическую активность и не желали от нее отказываться даже после того, как в 1512 г. Медичи вернулись домой в обозе испанского войска. Незадолго до нового антимедичийского переворота 1527 г. проницательный Гвиччардини отметил в делавшихся им исключительно для себя «Заметках о делах политических и гражданских»: «Дому Медичи при всем его величии труднее сейчас сохранить власть над Флоренцией, чем было его предкам, простым гражданам, эту власть приобрести. Причина здесь в том, что... память о народном строе, который держался с 1494 по 1512 г., настолько крепка, что, кроме очень немногих, рассчитывающих на то, что при олигархии они могут угнетать других, все остальные — враги властителю, так как они лишились власти, принадлежащей, по их мнению, им самим» 44ние флорентийских низов к сохранению завоеванной при Савонароле свободы и готовность отстаивать ее с оружием в руках объясняют некоторые существенные аспекты зрелого итальянского Возрождения на его заключительном, втором этапе. Однако слишком преувеличивать значение этого фактора все-таки ни стоит. С начала XVI в. Флоренция перестает быть главным художественным центром ренессансной Италии.
Карлу VIII не удалось удержаться в Неаполе, но почин был сделан. В 1499 г. его поход повторил французский король Людовик XII, заключив предварительно договор с Венецией о разделе Ломбардии. «Завоевав Ломбардию,— писал Н. Макьявелли,— он сразу вернул Франции престиж, утраченный ею при Карле:
Генуя покорилась, флорентийцы предложили союз; маркиз Мантуанский, герцог Феррарский, дом Бентивольо, графиня Форли, властители Фаэнцы, Пезаро, Римини, Камерино, Пьомбино, Лукка, Пиза, Сиена — все устремились к Людовику с изъявлениями дружбы. Тут-то венецианцам и пришлось убедиться в опрометчивости своего шага: ради двух городов в Ломбардии они отдали под власть короля две трети Италии» 45.
Успехи французского оружия и дипломатии в Италии не могли не встревожить монархов Кастилии и Арагона, во владениях которых находилась Сицилия. В 1500 г. в только что освобожденной от мавров Гренаде Испания и Франция подписали договор о разделе Неаполитанского королевства, и он стал прелюдией к нескончаемым военным конфликтам.
за мировое господство. Постепенно в конфликт оказались втянутыми Англия и оттоманская Турция. Это была первая мировая война в Европе, и именно так ее восприняли современники. Итальянские государства принимали в ней деятельное участие. Но выступали они чаще всего на разных сторонах. Интервенция Карла VIII, а еще больше Людовика XII вновь разожгла внутриитальянские междоусобицы.
«итальянских войнах» (1494—1556) играл папский Рим, претендовавший в это время уже не только на религиозно-идеологическую, но также на культурную и военно-политическую гегемонию. Претензии эти не были вовсе необоснованными. В первой половине XVI в. банковский капитал Италии концентрировался главным образом в Риме. Медичи делаются теперь папами и опять окружают себя самыми прославленными художниками и поэтами. Карнавал, бушевавший при Лоренцо Великолепном на флорентийских улицах, переносится при сыне Лоренцо Льве Х в залы и дворики Ватикана. Флоренция как бы передает эстафету Вечному городу, и тот на какое-то время делается главным центром глубоко национального искусства Высокого Ренессанса. Именно в Риме сформировалась классика Браманте, Рафаэля и Микеланджело.
Однако удовлетворить национальные чаяния итальянского народа папское государство, естественно, не могло. Политика теократического абсолютизма ничем не отличалась от политики стиль красноречиво описанных Макьявелли итальянских государей, подозрительно поглядывающих на соседа и всегда готовых вцепиться друг другу в глотку. «Уже с 1500 г.,— писал Ф. Энгельс,—папа в качестве князя средней руки расположился (своими владениями) в центре Италии и сделал ее объединение практически неосуществимым»46. В 1508 г. воинственный Юлий II сколотил Камбрейскую лигу (помимо ряда итальянских государств, в нее вошли Испания, Франция и Империя), армия которой нанесла сокрушительное поражение самой богатой и могучей итальянской державе того времени — Венецианской республике. Однако уже через три года, желая вытеснить Францию из Ломбардии, тот же папа Юлий II заключил с венецианцами союз и, опираясь на их поддержку, сформировал Святейшую лигу (1511). Лозунгом лиги стало изгнание из Италии «варваров». Но ее главную военную силу составляли иноземные, испанские войска. Роль национального мессии оказалась папам явно не по плечу. Это со всей очевидностью доказали позорные неудачи Коньякской лиги (1526), на которую возлагали столь большие надежды Франческо Гвиччардини и Никколо Макьявелли. В результате недальновидной и чаще всего откровенно своекорыстной политики римских первосвященников Вечный город безжалостно разграбила взбунтовавшаяся солдатня Карла V (1527), в героически защищавшейся Флоренции был уничтожен республиканский строй (1530), а Италия окончательно утратила свою национальную независимость. Мир, подписанный в Като-Камбрези (1559), поставил в прямую или косвенную зависимость от Испании большую часть Апеннинского полуострова, в том числе и папскую область.
Одна лишь Венеция на протяжении всего XVI столетия сохранила свою традиционную политическую свободу, и это во многом предопределило то совершенно особое место, которое она заняла в культуре позднего итальянского Возрождения. Если в начале XVI в. мелкие итальянские государства пошли за Юлием II, ибо им казалось, что усилившаяся Венеция «была способна отнять у них тот призрак свободы, которым они еще пользовались» 47, то в 30—40-е годы те же самые государства начали связывать мечты о национальной независимости уже не с опозорившим себя и униженным Карлом V папским Римом, а с все еще вольной Светлейшей республикой. По всей стране пронесся клич: «Открой глаза, святой Марк, избавь Италию от страданий». Во второй половине XVI в. большинство итальянских политических утопий было ориентировано уже не на древний Рим или Спарту, а на государственный строй, существующий в республиканской Венеции.
мические структуры всей страны. Италия и в XVI в. продолжала оставаться богатой и экономически процветающей страной, но роль ее городов в процессе формирования западноевропейского капитализма становилась все более и более пассивной. Отмечая участие итальянского капитала в процессе первоначального накопления, К. Маркс писал: «Гнусности венецианской системы грабежа составили... скрытое основание капиталистического богатства Голландии, которой пришедшая в упадок Венеция ссужала крупные денежные суммы»48. Генуэзские банкиры финансировали испанский абсолютизм, банкиры Флоренции — французский.
в Италии феодализма, причем даже и в таких областях и государствах, где феодальные отношения были, казалось бы, основательно расшатаны героическими усилиями «тощего» и «жирного народа». Так называемая рефеодализация создала благоприятную почву для Контрреформации, сопровождавшуюся широким идеологическим наступлением на важнейшие завоевания ренессансного гуманизма в области литературы, изобразительного искусства, научной и философской мысли. Начавшаяся еще в 30—40-е годы XVI в. (в 1534 г. был основан орден иезуитов, а в 1542 г. восстановлена «инквизиция) феодально-католическая реакция охватывает в Италии всю вторую половину столетия (в 1557 г. выходит первый «Индекс запрещенных книг», а в 1573 заканчивает работу Тридентский собор), достигая своего апогея в годы понтификатов бывшего великого инквизитора Пия V (1565—1562) и мрачного Сикста V (1585—1590), терроризировавшего всю страну массовыми казнями еретиков и вольнодумцев. Расправа церковников над Джордано Бруно и Томмазо Кампанеллой предшествовали костры и плахи, на которых кончили свою жизнь Никколо Франко (1570), Якопо Бонафидо (1550), Пьетро Карнесски (1567), Аонио Палеарио (1570), Франческо Пуччи (1597). Научная и литературная деятельность сделались в Италии занятием опасным, и во второй половине XVI в. многие итальянские литераторы покинули пределы родины, ища убежища в Швейцарии, Франции, Англии, Нидерландах. Гуманисты стали играть, по словам А. Грамши, «космополитическую роль».
Войны первой половины XVI в., в ходе которых испанские войска дважды реставрировали во Флоренции режим Медичи, а немецкие ландскнехты захватили и беззастенчиво разграбили «столицу католического мира, естественно, не могло не отразиться на литературе, искусстве и прежде всего на мироощущении итальянских писателей и художников, па всей их социальной психологии. Тема Страшного суда становится в это время магистральной темой ренессансной культуры. . Даже спокойный и трезво мыслящий Ф. Гвиччардини печально заметил в 30-е годы, что, «когда гражданин живет в последние времена своего отечества», ему не остается ничего иного, как утешаться мыслью о том, что «все города, все государства, все царства смертны» и что «все когда-нибудь кончается, естественно или насильно» 49.
Еще большее смятение в умы ренессансной «интеллигенции» вносили перестройка итальянской экономики и сопровождающая ее феодально-католическая реакция. Вместе с изменением типа придворного общества, в котором формализуется жесткая субординация и этикет, сменяется и тип так или иначе зависимого от общества «интеллигента». Это хорошо видно на примере Феррары. Внутренне свободному, ироничному и духовно уравновешенному Лодовико Ариосто в конце столетия соответствует истерзанный религиозными сомнениями Торквато Тассо, трагически тянущийся к пренебрежительно отвергающему его герцогскому двору, не нуждающемуся больше ни в поэте, ни в подлинной поэзии. К исходу итальянского Возрождения государям требовались не гуманисты, а лакеи и солдаты.
гражданских ценностей, созданных предшествовавшими поколениями ренессансных поэтов, художников и гуманистов. Даже на ее последних, заключительных этапах культуру Чинквеченто формировала не контрреформация, а титаническое сопротивление гуманизма силам, враждебным культуре и человечности. Кровавые, изнурительные войны первой половины XVI столетия и последовавшая за ними феодально-католическая реакция привели к предельному обострению исторических противоречий итальянского Возрождения, но это повлекло за собой не столько пресловутую аристократизацию ренессансной культуры, сколько максимальное раскрытие заложенных в ней эстетических возможностей и трагическое углубление искони присущих ей индивидуалистических идеалов. В XVI в. кризис ренессансного гуманизма даже отдаленно не предвещал еще гибель гуманистической культуре как таковой. Первая треть XVI столетия — вершина итальянского Возрождения. Именно это время Италии порождало «титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености»50
Несомненно, говоря о невиданном расцвете искусства в Италии, «которого никогда уже больше не удавалось достигнуть», Ф. Энгельс имел прежде всего в виду изобразительное искусство. Это оно в XVI в. резко вырвалось вперед и на какое-то время стало в Италии основной формой познания мира и человека. Однако было бы и принципе неверно относить Энгельсову характеристику Чинквеченто только к живописцам и скульпторам так называемого Высокого Возрождения, успешно разрабатывавшим классический стиль в мастерских сперва Флоренции, а затем папского Рима. Невиданный расцвет итальянского искусства XVI в. никак не может быть ограничен ни временными, ни пространственными границами флорентийско-римского Ренессанса, за пределами которого оказывается вся Северная Италия, в том числе и Венеция с ее Джорджоне, Лотто, Тицианом и Веронезе. Кроме того,— и в данном случае это еще более существенно,— именно созданный сперва во Флоренции, а затем в Риме художественный стиль, если рассматривать его в широком историческом содержании, т. е. как «стиль отражения мира» 51 , создавал ту реальную основу, на которой в первой трети XVI в. осуществлялось внутреннее, органическое сближение творчества Леонардо, Рафаэля, Микеланджело с творчеством Макьявелли, Ариосто, Кастильоне, Бембо. Большой художественный стиль, который, как указывал Гёте, «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых образах», в эпоху Возрождения более чем когда-либо был связан с «величайшими стремлениями человечества», со свободой, а также с усилиями разного рода искусств «создать для себя единый язык»52. Классический ренессансный стиль складывался в Италии как первый национальный стиль гуманистической культуры Европы. Военно-политический кризис рубежа XV и XVI столетия не приостановил, а, напротив, катализировал процесс формирования национального самосознания итальянского народа, и именно это самосознание давало как идеологическое содержание, так и историческую форму тому мощному литературно-художественному подъему, который с начала XVI в. охватывает уже не только Флоренцию, Рим, Венецию или Неаполь, как это было на первом этапе зрелого Возрождения, а всю итальянскую нацию в целом. «Установление иностранного господства на полуострове в XVI в.,— писал А. Грамши,— сразу же вызвало ответную реакцию: возникло национально-демократическое направление Макьявелли, выражавшее одновременно и скорбь по поводу потерянной независимости, которая существовала ранее в определенной форме (в форме внутреннего равновесия между итальянскими государствами при руководящей роли Флоренции во времена Лоренцо Великолепного), и вместе с тем — народившееся стремление к борьбе за восстановление независимости в исторически более высокой форме — в форме абсолютной монархии по типу Испании и Франции» 53.
го итальянского Возрождения и мерить народность ее гуманизма мерками «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия». В начале XVI в. извечный отрыв художественной культуры классического гуманизма от питающей ее народной почвы в Италии не только не исчезает, но в известном смысле даже усиливается. Тем не менее гиперболизировать аристократичность искусств и литературы Высокого Ренессанса тоже никак не следует. Нет больших оснований идеологически обособлять «Придворного» Кастильоне от «Государя» Макьявелли, а тем более художественно противопоставлять их друг другу. Усматривать в платонизме, идиллизме и идеальной гармонии произведений Ариосто, Пьетро Бембо, Фиренцуолы сознательный аполитизм и бегство от более чем когда-либо дисгармоничной действительности столь же не исторично, как упрекать в эскапизме Полициано, Боярдо или Понтано. Подлинно классический стиль всегда идеологически содержателен.
Пышный расцвет по-ренессансному аристократической поэзии, разрабатывавшей гуманистическую концепцию абсолютно свободного, всесторонне развитого «универсального человека», не только не противоречил социально-политическим требованиям мучительно рождающейся итальянской нации, но и был более или менее непосредственно обусловлен этими требованиями. Поэзия — тоже жизнь. В то время как Никколо Макьявелли, оглядываясь на классическую древность, искал политические пути и средства для создания в Италии сильного, национального единого государства, Пьетро Бембо пытался национально объединить Италию на почве классического языка и стиля, ориентируя итальянских литераторов не на воспроизведение современной им разговорной речи Флоренции, Рима или Венеции, а на подражание «блистательному народному языку» Петрарки и Боккаччо. Ренессансная гармония «Азоланских бесед», «Неистового Орландо», «Придворного», «Бесед о любви» и т. д. возникала как попытка эстетического преодоления политически неразрешимых противоречий исторической действительности и принимала свободные формы классического стиля именно потому, что гармония эта была одним из художественно необходимых выражений не ограниченно бюргерского, дворянского или клерикального, а национального, и следовательно, в основе своей народного сознания. Вот почему, несмотря на огромное различие общественно-политической позиции, с одной стороны Макьявелли, а с другой — Бембо, Ариосто, Кастильоне, Фиренцуолы, нельзя делить ренессанс на прогрессивный и реакционный, демократический и аристократический. Классический ренессанс как художественный стиль, содержание которому давал этико-политический гуманизм, восходящий к идеям Петрарки и Боккаччо, был целостен и гармоничен, и именно эта гармоническая целостность характеризовала его как определенное идейно-эстетическое явление. Одна из главных социальных функций классического ренессансного стиля состояла в том, что он создавал возможность для формирования и, что, пожалуй, не менее важно, для закрепления нового идейного содержания в мироощущении всей нации. Классический стиль облегчал в Италии становление национального самосознания, снимая в сфере художественного творчества и его общественного восприятия противоречия между отдельной личностью и национально познающим себя народом. Именно это придавало реальность эстетическим идеалам Высокого Возрождения и обеспечивало им художественное бессмертие в пределах гуманистической культуры всей Европы. «Неистовый Орландо» Ариосто и «Сикстинская мадонна» Рафаэля оказались идеологически гораздо меньшими национальными утопиями, нежели политические проекты программно реалистического «Государя».
В итальянской литературе первой трети XVI в. возникали смелые попытки реалистического («Мандрагора» Н. Макьявелли) и бурлескно-гротескового (комические сонеты Ф. Берни) изображения современности. Однако на этом этапе литературно-эстетического развития итальянского Возрождения последовательно реалистический метод не был еще в состоянии полностью подчинить себе надындивидуальный художественный стиль. Господствовавшая на протяжении первой трети XVI в. литература Высокого Возрождения успешно познавала наиболее общие и самые существенные закономерности бытия, но отражала их не непосредственно, не в формах повседневного быта, а сквозь призму идеала высшей красоты и гармонии, воплощением которых в произведениях писателей классического ренессансного стиля становились по-гуманистически мифологизированные природа и внутренне свободный, всесторонне развитый «универсальный человек». Красота трактовалась писателями Высокого Ренессанса не как прекрасная, но бессодержательная форма, а как внутренне необходимое выражение истинной сущности жизни, как осуществление гармонии между телом и духом, между разумом и чувством, между осознанием человеком своей свободы и самодостаточности и свойственным человеку чувством меры, отграничивающим свободу от абсурдного и разрушительного произвола. Такое понимание красоты было одним из важнейших идеологических завоеваний зрелого итальянского Возрождения и стало огромным шагом вперед в художественном развитии всего человечества. «Только благодаря этой богатой, свободной, полной красоте,— писал Гегель,— итальянцы были способны воссоздать в новом мире античные идеалы» 54.
Итальянская литература второго этапа зрелого Возрождения не ограничивалась, однако, литературой так называемого Высокого Ренессанса. Общественно-политический кризис начала века и стихийный протест, который вызывали непрекращающиеся завоевательные войны в самых широких слоях итальянского народа, не могли не сказаться на гуманистических и художественных идеалах, вдохновлявших поэтов, драматургов и прозаиков итальянского Возрождения. В литературе первой трети XVI в. резко усиливаются не только национальные, но и собственно народные черты. Необычайная реалистичность и принципиально новая демократичность такого в целом классически ренессансного художника, как Н. Макьявелли, в значительной мере объясняется именно тем, что политическая мысль этого великого итальянского писателя была, по словам А. Грамши, одновременно и реакцией на ставшую очевидной недостаточность филологического гуманизма первой половины XV в. и выражением «национальной необходимости» нового, более тесного «сближения с народом» 55.
вому изображению так называемого простого народа и собственного народного быта проявилось у двух крупных писателей зрелого итальянского Возрождения, творчество которых не только лежит за пределами Высокого Ренессанса, но и программно противостоит как эстетическим, так и идеологическим принципам классического ренессансного стиля. Речь идет об эпическом поэте Теофиле Фоленго и драматурге Анджело Беолько (Рудзанте),, Оба они отказываются пользоваться тем национальным языком, на котором создают свои классические произведения Ариосто, Кастильоне, Бембо, Фиренцуола, и обращаются к поискам нового поэтического языка и новых изобразительных средств, необходимых для всестороннего и сочувственного воссоздания современной им деревни и современного крестьянина, т. е. той самой общественной среды и того героя, которые до этого были в поэзии и прозе итальянского Возрождения объектом либо идеализирующей действительность условно-литературной пасторали (Саннадзаро), либо грубовато-комической идиллии (Лоренцо Медичи).
рованным им самим макароническим языком. Однако это не было просто литературной, а тем более чисто лингвистической забавой. Филологические пародии монаха-расстриги, скрывавшегося за псевдонимом Мерлин Кокайо, отличались большой идеологической содержательностью и непосредственно предвосхищали «пантегрюэлизмы» Франсуа Рабле. Отмечая, что в поэме «Бальдус» «сатира поражает все то общество, что сложилось в средние века, во всех его проявлениях и формах — религиозных, политических, нравственных, интеллектуальных», Фр. Де Санктис справедливо указывал: «Для стиля Фоленго характерен реализм, оживленный причудливым воображением и неисчерпаемым чувством юмора» 56. Макароническая латынь поэм Теофила Фоленго разрушала национальные языковые, а вместе с ними и идеологические синтезы классического ренессансного стиля не ради осмеяния, а наоборот, во имя широкого, народно-карнавального утверждения тех нравственных и духовных ценностей, которые приносили с собой в культуру Возрождения чаще всего игнорируемые гуманистами трудящиеся массы.
Аналогичную роль играли драматические опыты Анджело Беолько, выступавшего на театральных подмостках под маской Рудзанте. Но он достигал того же идейно-художественного эффекта, что и Фоленго, не посредством выдуманного языка, а с помощью падуанского диалекта, т. е. вполне реального языка, на котором действительно разговаривали в своем повседневном быту выведенные им на сцену неотесанные, порою жестокие, но всегда исполненные жизненной силы крестьяне. Сознательное обращение Беолько к народному диалекту как к важнейшему художественному средству для воссоздания общественной действительности в ее жизненной конкретности существенно расширило реалистические возможности драматургии. Возрождения и породило в итальянском театре мощную национальную традицию, подхваченную в XVIII в. Карло Гольдони и сохранившуюся в Италии вплоть до наших дней. В исторической диалектике формирования итальянской национальной литературы в эпоху Возрождения таким «антиклассическим» писателям, как Теофило Фоленго и Анджело Беолько, была предназначена роль ничуть не меньшая, нежели Пьетро Бембо или Бальдассаре Кастильоне.
4
ется от начала 40-х годов до конца столетия. Это период позднего итальянского Возрождения. Его характеризует глубочайший кризис гуманистических идеалов, в результате которого классический ренессансный стиль почти повсюду (некоторое исключение составляет Венеция и ее «терраферма») сменяется маньеризмом и маньеристическим классицизмом.
Маньеризм — понятие историческое. Неправильно видеть в нем одну лишь манерность и формализм. В результате тщательного обследования культуры Чинквеченто, осуществленного в последние десятилетия как искусствоведами, так и литературоведами, в настоящее время почти не осталось историков, отказывающихся причислять к маньеризму подлинных итальянских поэтов, прозаиков, драматургов и склонных объявлять этот художественный стиль злонамеренным порождением феодальной реакции и Контрреформации. Преувеличивать культурно-созидательные возможности католической церкви даже в пору ее наиболее активного наступления на культуру Возрождения вряд ли имеет смысл. Маньеризм сформировался в итальянском изобразительном искусстве до начала Контрреформации. Он возник не в результате заранее запланированного воздействия на культуру Возрождения иезуитов, а как одно из закономерных следствий внутренних противоречий, так сказать, классического ренессансного гуманизма, обнажившихся перед лицом торжествующих «варваров»-завоевателей, утраты городами-государствами их политической независимости, реформации и отдаленных отголосков Великой крестьянской войны, наиболее революционные деятели которой, подобно Савонароле, обнаруживали аскетическое неприятие тех духовных и художественных ценностей, которые несла с собой культура ренессансного стиля. Гуманистам XVI в. не удалось эстетически преодолеть общественно-политические противоречия современной им действительности, и это в конечном счете вынудило их отказаться от концепции абсолютно свободного, самодовлеющего и всемогущего человека, лежащей в основе Высокого Ренессанса. Гармоническая целостность классического стиля распалась, и на смену ренессансу в Италии пришел стиль, содержание которому давало кризисное мироощущение 20—30-х годов XVI в. Индивидуализм вытесняется в литературе и искусстве субъективизмом, идеализация человека— спиритуализацией, обобщенность — подчеркнутым интересом к частной, характерной детали; свободная воля подавляется, а разум вытесняется чувством и даже инстинктом, как последним прибежищем «природной», «естественной» свободы. Герой вроде Нового государя Макьявелли или Давида Микеланджело, еще так недавно гордо противопоставлявший свою волю и доблесть случайностям фортуны, оказывается вдруг беспомощной жертвой слепого, но как-то особенно кровожадного рока. Поэту и художнику-маньеристу все в мире начинает представляться ненадежным, зыбким, текучим, в том числе и он сам. Человек перестает быть тождествен самому себе. Лотто, рисуя портрет, изображает лицо сразу с трех сторон, и «перед зрителем оказывается не одна модель, не один человек, а как бы три разные индивидуальности, связанные между собой только субъективным восприятием художника» 57.
ципы средневековой трансцендентности ни в литературе, ни в изобразительном искусстве, ни в философии, на которую тоже накладывает свой отпечаток новый стиль, не восстанавливаются. Основные идеологические открытия культуры Возрождения маньеристами не отвергаются. Попытки некоторых западноевропейских и американских ученых (А. Хаузер, X. Хайдн, Э. Баттисти) полностью отсечь маньеризм от Возрождения и рассматривать его как самостоятельную историко-культурную эпоху не выглядят слишком удачными. Стихи Микеланджело совсем не похожи на петрарковские сонеты, но Микеланджело продолжает оставаться одним из крупнейших лириков итальянского Возрождения. В 40-е годы XVI в. в Италии рухнула эстетическая система национального классического стиля, а не возрожденческая культура как некая историческая целостность. Ренессансный гуманизм был слишком могучим и слишком жизненным явлением, чтобы угаснуть в один момент, без напряженной, героической борьбы за собственные идеалы. Во второй трети XVI в. идейная борьба в литературе Италии не замирает, а, наоборот, ширится и обостряется. Она ведется теперь на всех уровнях. На уровне эстетической теории, где Маджи отвергает ренессансный гедонизм Робортелло, а Кастельветро темпераментно полемизирует с контрреформационным дидактизмом Скалигера, на уровне противостоящих друг другу направлений, на уровне жанра и даже на уровне одного и того же художественного стиля. Если о борьбе внутри классического ренессанса говорить трудно, но маньеризм без такой борьбы представить себе просто невозможно. Маньеризм — стиль не только вторичный и переходный, но и идейно поливалентный. Он дисгармоничен и принципиально эклектичен. Это одна из его главных особенностей как художественного стиля, и именно она указывает на программную связь маньеризма с культурой зрелого Возрождения. Маньеризм эклектичен не просто потому, что он образуется из причудливо сочетаемых обломков ренессанса, а прежде всего оттого, что пытается продолжать и совершенствовать «великую манеру» Рафаэля и Микеланджело, Петрарки и Боккаччо в ту пору, когда идеологические основы национального классического стиля оказываются в Италии неприемлемыми ни для противников, ни для поборников классического гуманизма. В итальянской культуре позднего Возрождения создается несколько парадоксальная ситуация. С одной стороны, как отмечал Ф. Энгельс, та форма, которую принимал итальянский гуманизм в XV — начале XVI в., «в своем дальнейшем развитии превратилась в католический иезуитизм» 58. С другой — в то самое время, когда иезуиты осваивали абстрактную форму studia humanitatis, приспосабливая ее к нуждам своей «культурной политики», истинные продолжатели гуманистической традиции Возрождения демонстративно отказывались от этой формы. Но отказывались они от нее именно потому, что форма стала абстрактной, т. е. перестала соответствовать новому содержанию по-прежнему гуманистического миропонимания. Протестуя против любых попыток идеологической реакции регламентировать поэзию, мысль и искусство, Джордано Бруно говорил об иезуитском, формализованном «гуманизме» в выражениях более чем решительных. Однако из этого вовсе не следует, будто Бруно, в художественном стиле которого ясно проступают черты маньеризма, можно отделить от гуманистической культуры Возрождения и ввести его в пределы следующей культурно-исторической эпохи.
ределяют уже не отдельные титанические художественные индивидуальности, даже такие, по-своему оригинальные, как Джордано Бруно, Пьетро Аретино или Бенвенуто Челлини, а кристаллизующиеся в эту пору жанры (петраркистская лирика, комедия, трагедия, новелла, героическая эпопея и т. д.), в рамках которых делаются более или менее успешные попытки не только закрепить, но и законсервировать эстетические достижения предшествующего периода, превратив их в своего рода классицистскую норму и догму. В поэзии, прозе и драматургии позднего итальянского Возрождения, как писал Франческо Де Санктис (впрочем, несколько преувеличивая и сгущая краски), «все внимание сосредоточивалось на внешней отделке. Литературное творчество свелось к приобретению технических, механических навыков. Для него искали основу не во внутренней связи формы и содержания, а в примерах, взятых у писателей. Здесь, как и при построении периода, придумывалась искусственная и застывшая схема композиции, которая исходила из определенной согласованности частей и целого, как в часовом механизме; и все это называлось писать на классический лад» 59. С этим трудно не согласиться.
Возникновение в литературе второй половины XVI в. консервативных и прямо формалистических тенденций, несомненно, имело своп общественно-политические причины. Однако, анализируя различные художественные явления Чинквеченто даже в пору наибольших успехов Контрреформации, надо всегда иметь в виду, что укрепление феодальных отношений в экономике, стабилизация феодально-абсолютистских режимов в прямо или косвенно зависимых от Испании итальянских государствах, широкое наступление феодально-католической реакции на национальную культуру классического Возрождения и т. д.,— что все это характеризовало лишь одну сторону исторических процессов, развившихся в Италии начиная с 40-х годов XVI в. Другую сторону тех же самых процессов составляло усиление классовой борьбы как в городе, так и в деревне, непрекращающееся, все более ширящееся народное сопротивление иноземным захватчикам, отечественным феодалам и церковному террору. В 1547 г. попытки властей ввести в Неаполе инквизицию по испанскому образцу вызвали в Королевстве бурные народные возмущения, эхо которых прокатилось по всей стране. В 1563 г. взбунтовавшийся народ Милана воспрепятствовал испанскому наместнику учредить в Ломбардии новый инквизиционный трибунал. В 40—50-е годы в северной Италии возникло анабаптистское движение, в котором преобладали простолюдины, занятые физическим трудом, на которое породило также и таких своеобразных мыслителей-моралистов, как Лоренцо Тициано, Маркантонио Дель Бон д'Азола, Никколо Буччелла и др. На юге Италии в течение всей второй половины XVI в. не прекращался так называемый бандитизм, носивший отчетливо выраженный социально-политический характер («бандит» Марко Верарди намеревался, например, в 60—70-е годы создать в Кротоне демократическую республику) и принявший, по остроумному определению Ф. Броделя, формы «скрытой крестьянской войны» 60. прелюдией заговора Кампанеллы в Калабрии (1599), имевшего своей непосредственной целью изгнание испанцев из южной Италии и создание там нового государственного строя, основанного на принципах имущественного равенства и социальной справедливости.
ходило отражение в духовной жизни и определенным образом связывало культуру позднего итальянского Возрождения с последующей исторической эпохой. Даже Фр. Де Санктис, который, как уже говорилось, всегда преувеличивал нравственный, эстетический и национальный декаданс ренессансной литературы, вынужден был признать, что во второй половине XVI в. в Италии «интеллектуальная сила принадлежала не Испании и не папе, была против них». «И если,— продолжал он,— мы пожелаем отыскать элементы новой Италии, которые медленно возникали, то искать их следует в оппозиции к Испании и папе. История этой оппозиции составляет историю новой жизни» 61.
Народное сопротивление порою прямо влияло на литературу позднего Чинквеченто. Крестьянско-плебейская прослойка,— пишет Л. С. Чиколини,— создавала среду, в которой складывалась идеология, питавшая примитивно-уравнительные и стихийно-коммунистические учения» 62. «Золотая книжечка» Томаса Мора не только пользовалась огромной популярностью в самых широких слоях итальянских читателей, которых познакомил с ней перевод Ортензио Ландо (1548), но и породила в литературе позднего итальянского Возрождения особый жанр социально-политической утопии, активно разрабатывавшийся во второй половине XVI в. такими очень разными по своим взглядам мыслителями и журналистами, как Антон Франческо Дони, Фабио Альбергатти, Лудовико Агостини, Франческо Патрици, Томмазо Кампанелла.
Однако неизмеримо большее значение для всей литературы второй половины Чинквеченто, как демократической, так и непосредственно связанной с Контрреформацией, имело косвенное воздействие народных масс на художественную и идеологическую жизнь позднего итальянского Возрождения, Реформация и крестьянская война в Германии, имевшие в Италии гораздо больший отклик, чем это до недавнего времени принято было считать в зарубежной исторической науке, а также плебейско-крестьянские выступления на всем пространстве Апеннинского полуострова, от Генуи до Калабрии, ввели в культуру Италии еще один очень важный социально-идеологический параметр — народ, с которым теперь не могли не считаться ни ревностные поборники пошатнувшегося католицизма, ни его более или менее последовательные противники. Как бы прямо полемизируя с классическими установками поэтики Пьетро Бембо, Людовико Кастельветро, этот один из самых смелых и оригинальных умов середины XVI в. утверждал, что важнейшая задача поэзии состоит в том, чтобы «развлекать и ублажать грубые народные массы, простой народ» 63.
ского маньеризма жизнерадостные, жизнеутверждающие идеалы зрелого, классического Возрождения. Изобретение печатного станка не было абсолютным благом. Тем не менее ни чистой развлекательности, ни тем более массовости передовой литературы позднего итальянского Возрождения преувеличивать все-таки никак не следует. Подчеркнутая безыдейность, на которой настаивал Кастельветро, противостояла в середине века программно реакционной «идейности», сознательно насаждающейся в литературе идеологами феодально-католической реакции.
Если Людовико Кастельветро, Франческо Робортелло и другие продолжатели эстетических и гуманистических традиций зрелого Возрождения, опираясь на опубликованную в середине века «Поэтику» Аристотеля, выделяли в литературе ее собственно художественную сторону, то Винченцо Маджи, Джулио Чезаре Скалигер, Джазон Денорес и другие, опираясь па ту же самую «Поэтику", настаивали на воспитательных функциях литературы и упорно твердили о том, что поэзия должна не услаждать, а поучать народ, прививая ему истинные принципы реконструированной на Тридентском соборе христианской религии и морали. А поскольку принципы эти мыслятся сторонниками религиозно-воспитательной литературы как категории вневременные и внеличные, то они, естественно, всячески старались втиснуть поэзию и поэтику в рамки жестких, легко усваиваемых рационалистических и вместе с тем, как им казалось, абсолютных канонов и правил. Та тенденция к созданию классических национальных норм языка и стиля, которая отчетливо наметилась в литературной теории и практике Пьетро Бембо, во второй половине XVI в. перерождается в тенденцию классицистическую, формализирующую наивысшие эстетические достижения зрелого итальянского Возрождения и тем самым приостанавливающую дальнейшее органическое развитие классического ренессансного стиля, как одного из важнейших формообразующих факторов национальной культуры и национального сознания.
Церковный и светский абсолютизм в Италии тенденцию эту активно поддерживал. Созданная Антоном Франческо Граццини и Джамбаттистой Джелли Академия Мокрых, ставившая своей целью сохранение флорентийского народного языка, по прямому указанию герцога Козимо Медичи была преобразована сперва в официозную Флорентийскую Академию, а затем в печально знаменитую Академию делла Круска, которая, по словам Де Санктиса, «была для итальянского языка своеобразным Тридентским собором: она тоже отлучила писателей и вырабатывала догмы» 64. Культурная политика Контрреформации вовсе не ограничивалась прямым изъятием из обращения «еретических» пли «безнравственных» произведений, в огромных количествах вносимых в «Индекс запрещенных книг»,—она предполагала также радикальное «исправление» литературных текстов, причем даже таких, язык и стиль которых был объявлен в XVI в. абсолютной художественной нормой. В 1573 г. Флорентийская Академия опубликовала книгу, которая называлась: «Декамерон Мессера Джованни Боккаччо, флорентийского гражданина, вновь просмотренный в Риме и исправленный в соответствии с постановлениями святого собора в Тренто». Это была серьезная акция, и 1573 г. может считаться одной из важных дат в хронологии не только итальянского Возрождения, но и всей национальной литературы Италии.
дения не привела к образованию в литературе второго периода Чинквеченто четко выраженного классицистского стиля или направления. Даже писатели, безоговорочно признающие необходимость во всем подражать языку и стилю Петрарки и Боккаччо, пользовались созданными ими классическими формами для выражения собственного восприятия сложной и противоречивой итальянской действительности середины XVI столетия с ее Контрреформацией, религиозными ересями, народными движениями и так называемой рефеодализацией. Между формой и идейным Содержанием, причем прежде всего именно тех произведений, где содержание несло большую религиозно-воспитательную нагрузку, возникало неизбежное внутреннее противоречие, и вот тогда-то на основе классицистской поэтики закономерно возникал маньеризм. В этом смысле чрезвычайно показателен художественный опыт Джамбаттисты Джиральди Чинцио, писателя, несомненно, по-своему значительного, но одного из самых убежденных противников гуманизма зрелого итальянского Возрождения и ревностного поборника поэтики контрреформационного классицизма. Джиральди настаивал на необходимости тщательного копирования языка и синтаксических конструкции «Декамерона». Однако делал он это не во имя поддержания, классической ренессансной традиции, а, напротив, для борьбы с нею. Его «Экатоммити» (1565) должны были стать своего рода «Антидекамероном». Джиральди попытался противопоставить оптимистическому, но, как ему казалось, непристойному ренессансному смеху «ста новелл» Боккаччо контрреформационное благонравие своих «ста мифов», написанных, как о том торжественно объявлялось в латинском введении к «Экатоммити», во славу католической церкви и постановлений Тридентского собора. Автор «Экатоммити» тщился исправлять нравы. Однако нравственные принципы, на которые он опирался, были не только достаточно абстрактными, но и противоречащими естественной человечности. Поэтому Джиральди приходилось не столько поучать своих читателей, основываясь на уроках жизни, как это ( делал когда-то Боккаччо, сколько устрашать их, навязывая им религиозно-моралистические выводы, плохо вяжущиеся с содержанием его же собственных «мифов». Почти на каждой странице «Экатоммити» потоками льется кровь. Книга грубо риторична. Рационалистичность и языковой пуризм сочетаются в ней с дурного рода романтичностью, проявляющейся в подчеркнутой резкости контрастов добра и зла, в использовании необычайных ситуаций, в культе насилия и т. д. На основе классицистской поэтики Джиральди Чинцио создал грандиозный новеллистический свод, в котором, пожалуй, ярче, чем где-либо, проявился не просто консервативный, а откровенно реакционный вариант итальянского литературного маньеризма.
мальных приемов Боккаччо. Наиболее значительные достижения итальянских петраркистов позднего Возрождения возникали в ходе маньеризации классической поэзии — как результат внесения в уже обескровленные петрарковские формы и стертые от времени, заштампованные темы петрарковского «Канцоньере» тревожного, кризисного мироощущения середины XVI столетия (Гаспара Стампа, Джованни Делла Каза, Луиджи Тансилло). В ряде случаев это вело к отказу от естественности и простоты, к форсированию усложненности, к вычурности, к аристократической изощренности. Тем не менее было бы очень неправильно связывать идейные истоки маньеризма только с Контрреформацией и усматривать в этом художественном стиле одни лишь декадентские изыски и формализм. Маньеристом был Пармиджанино, однако в орбиту маньеризма оказались втянуты также такие художники, как Морони и Моретто, открывшие новые черты в характере человека позднего Возрождения. Люди на их портретах не столь гармоничны, как на полотнах живописцев Высокого Ренессанса, но именно поэтому они нередко более человечны. Субъективизм, столь характерный для стиля, сменившего классический ренессанс, позволил поэтам итальянского маньеризма обновить и в чем-то психологически углубить традиционные петрарковские и неоплатонические мотивы. Неудивительно, что итальянский маньеризированный петраркизм смог оказать благотворное влияние на любовную лирику Ж. Дю Белле и Ронсара. Ренессансная поэзия Плеяды возникает и формируется в значительной мере под влиянием итальянского маньеризма и, лишь усвоив его опыт, приходит к созданию собственного ренессансного стиля65.
тельном искусстве Италии не только на основе классицистской поэтики, но и в прямой полемике с нею, как демонстративное отрицание всех предписываемых ею норм и правил. Именно эта тенденция в литературе итальянского маньеризма получила широкое развитие и оказалась наиболее плодотворной. Во второй половине XVI в. продолжать и развивать как художественные, так и идеологические завоевания национальной классики значило идти отличной от Петрарки и Боккаччо дорогой.
Во второй трети XVI в. под непосредственным влиянием Боккаччо находились почти все маньеристские новеллисты Италии. Самым крупным и значительным из них был А. Ф. Граццини-Ласка, продолжавший демократические традиции Возрождения в условиях сильно ограничивающего их абсолютизма герцогов Тосканских. Но для общих художественных тенденций позднего Возрождения более показателен Джан Франческо Страпарола. В его новеллистической книге «Приятные ночи» (1550) наиболее четко проявились многие из черт маньеризма как переходного стиля, в котором распадались художественные синтезы Высокого Ренессанса и подготовлялись новые эстетические обобщения барокко. Наибольший интерес в «Приятных ночах» представляет не вялое продолжение классической, ренессансной традиции, а ее непроизвольное нарушение. Страпарола тщательно пытался подражать Боккаччо и в построении книги, и в манере повествования, но получилось это у него плохо. Все художественные достоинства «Приятных ночей» оказались связанными с их своего рода "антилитературностью". Принципиальным новшеством Страпаролы было то, что наряду с новеллами, повторяющими сильно заклишированные ситуации «Декамерона», он включил в свою книгу стилистически неочищенную крестьянскую волшебную сказку со всеми ее фольклорными корнями — с ее народными словечками, пословицами, загадками и прибаутками, с ее иррациональной фантастикой, с ее феями и «иванушками-дурачками», которым всегда везет, с ее наивным, здоровым морализмом и ее великолепным народным оптимизмом. В «Приятные ночи» ворвалась народная стихия, в пору расцвета культуры Возрождения бушевавшая только за пределами классического ренессансного стиля. Две новеллы в книге Страпаролы — явление для классической литературы итальянского Возрождения с ее культом национального языка и стиля почти немыслимое — были написаны целиком на диалекте — одна на бергамском (V, 3), другая на падуанском (V, 4). Последняя, по словам Э. Бонора, является «самой настоящей крестьянской комедией, написанной в манере и в духе Рудзанте» 66— стиль, открытый во все стороны, в том числе и в сторону «неофициальной» народной культуры. Несомненно, народно-крестьянские комедии Анджело Беолько вряд ли можно назвать маньеристическими, однако то, что именно Рудзанте стоял у истоков такого типично маньеристского явления, как народная комедия масок, не подлежит никакому сомнению. В середине XVI в. в результате кризиса гуманистической культуры Возрождения, крушения классического национального стиля и последовавшего за ним распада ренессансных синтезов в Италии снова, как на рубеже XIII и XIV вв., обнажились народные основы литературы и искусства. Это одна из причин, почему любая однозначная оценка кризиса классического ренессансного гуманизма окажется неудовлетворительной. Крах идеалов, вдохновлявших Леонардо, Рафаэля и Ариосто, сопровождаемый развернутым наступлением феодально-католической реакции на культуру Возрождения, вносил смятение в умы и души даже таких писателей, как Аретино, что не могло не отражаться как на содержании их произведений (автор малопристойных «Бесед» написал также благочестивое «Житие девы Марии» и «Человечность Христа»), так и на их стиле. Вместе с тем как раз с 40-х годов XVI в. в литературе и искусстве Чинквеченто как бы узакониваются явления, вытеснявшиеся до этого классическим ренессансом на самую далекую культурную периферию. Для писателей и художников позднего итальянского Возрождения характерен не только интерес к крестьянской или плебейской тематике, но и попытки использовать стилевые формы, понятные народу и отвечающие его давним эстетическим традициям. Отсюда — появление таких своеобразных живописцев, как Якопо Бассано, которые именно в пору кризиса классического возрожденческого гуманизма и в значительной мере в результате этого кризиса приходят к эстетическому утверждению «самодовлеющей ценности демократической тематики", к открытию "новой области сельского жанра" 67. Отсюда — «народные романы» Джулио Чезаре Кроче «Бертольдо и Бертольдино», в которых Э. Раймонди, видимо, все-таки несколько преждевременно, видит законченное выражение «крестьянского барокко», и отсюда же, наконец, фольклорные, народные аспекты маньеризма «Приятных ночей» Страпаролы, книги, которая, несмотря на литературную неискушенность ее автора, имела беспримерный успех не только в Италии, но и в других странах Европы именно потому, что ее маньеризм очень хорошо выразил стилевые метания последнего периода итальянского Возрождения.
тичность и идеологическая амбивалентность маньеризма не позволили ему организовать фольклорные элементы в исторически новую эстетическую систему. Но сам факт обращения маньеристов к народному творчеству в высшей мере симптоматичен. Он — одно из свидетельств тех художественных сдвигов, которые происходили в литературе Италии конца XVI в. «Перед тем, как сделать резкий рывок вперед,— писал В. В. Кожинов,— искусство заново прикасается к самой широкой и глубокой эстетической стихии — жизнеощущению целого народа» 68.
Литература Чинквеченто завершает творчество одного из величайших писателей европейского Возрождения — Торквато Тассо, создателя героической поэмы «Освобожденный Иерусалим». Вся поэзия Тассо проникнута ощущением глубокого трагизма человеческого существования, порожденного крушением великих идеалов, некогда вдохновлявших Ариосто, Кастильоне и Макьявелли. Она — грандиозный идеологический и художественный итог всей итальянской литературы второй половины XVI столетия. Если в маньеристической «Аминте» еще господствует идиллический гедонизм, столь характерный для ренессансной традиции позднего итальянского Возрождения, то громко прозвучавшие в «Торрисмондо» мотивы горького разочарования в возможности человека распоряжаться своей судьбой, поражения человека и его полного одиночества в абсурдном мире уже прямо предвосхищают не только тематику, но и стилистику барокко.
янское Возрождение с закатом Возрождения вообще и уж тем более усматривать в кризисе классического ренессансного гуманизма исчерпанность гуманистической культуры как таковой. Именно во второй половине XVI в. итальянская литература начинает оказывать наиболее активное воздействие на формирование ренессансных литератур во Франции, Англии, Испании, а также в странах славянского мира. Петраркизм становится в это время явленном общеевропейским, литературно-эстетические концепции Скалигера кладутся в основу французского классицизма, Шекспир черпает сюжеты для своих великих трагедий не только у Банделло, но и у Джиральди Чинцио, а «Освобожденный Иерусалим» делается тем образцом, на который вплоть до конца XVIII в. ориентируются эпические поэты как в Западной Европе, так и в России.
* * *
1 См.: Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976; Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.. 1978.
4 Там же. С. 17.
5 Там же. С. 3.
6 Sapegno N. Compendio di storia della letteratura italiana. Firenze, 1946. P. 247-303.
8 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 449.
9 Там же. С. 586-593.
10 Берковский Н. Я. Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения // Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 3, 60. 11 Виппер Б. Р. Введение // Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве. М., 1966. С. 9.
14 Гуковский. V. А. Новые работы по истории платонизма итальянского Возрождения // Вопр. философии. 1958. № 10. С. 170.
17 Маркс К.., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С 345
19 Там же. С. 506.
21 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 345.
22 История Италии / Под ред. С. Д. Сказкина и др. М., 1970. Т. 1. С. 324-325.
25 Machiavelli N. Ореге / А cura di E. Raimondi. Milano, 1966. P. 778.
26 Макьявелли Н. История Флоренции. Л., 1973. С. 338.
27 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.
ния. М., 1977. С. 26.
29 Рутенбург В. II. Италия и Европа накануне Нового времени. Л., 1974. С. 11.
30 Ролова А. Д. Основные черты экономического развития Италии в XVI— XVII вв.//Возникновение капитализма в промышленности и сельском хозяйстве стран Европы, Азии и Америки. М., 1968. С. 78; Рутенбург В. И. Указ. соч. С. 14.
31 Чистозвонов А. Н. Понятие и критерии необратимости исторического, процесса // Вопр. истории. 1969. № 5.
34 Рутенбург В. Н. Указ. соч. С. 110.
35 Machiavelli N. Opere. P. 777.
37 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.
39 Ficino M. Commentaire sur Le Banquet de Platon. P., 1956. P. 146. См.: Горфункель А. X. Указ. соч. С. 109.
«Пир» Платона//Эстетика Ренессанса. М.,1981. Т. 1.
С. 150.
41 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 345. 42 Там же.
45 Макиавелли Н. Избр. соч. М., 1982. С. 309.
46 Архив К. Маркса и Ф. Энгельса. М;, 1948. Т. 10. С. 344.
47 См.: История Италии. Т. 1. С. 458.
49 Гвиччардини Ф. Указ. соч. С. 167.
50 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.
51 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х-XVII вв.: Эпохи и стили. Л.. 1973. С. 12.
54 Гегель. Соч. М., 1956. Т. 14. С. 82.
55 Грамши А. Указ. соч. С. 286.
59 Де Санктис Ф. Указ. соч. С. 189-190.
" siecle // Annales ESC. 1947. N 2. P. 134.
61 Де Санктис Ф. Указ. соч. С. 184.
62 Чиколини Л. С. Социальная утопия в Италии XVI—начала XVII в., М., 1980. С. 86.
65 Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды: Становление литературной школы. М.,
66 Вопоrа E. II classicismo dal Bembo al Guarini // Storia della letteratura italiana. Milano, 1979, Vol. 4: II Cinquecento. P. 269.
67 Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. С. 341.