ТРАГИЧЕСКИЙ ГУМАНИЗМ НИККОЛО МАКЬЯВЕЛЛИ. ПОЛИТИКА, ПОЭЗИЯ, ЧЕЛОВЕК
1
К началу XVI столетия Возрождение в Италии достигло зенита. Эпоха еще не растеряла своих подлинно революционных возможностей. В юности Пикколо Макьявелли несомненно встречал на улицах родного города Анджело Полициано, Луиджи Пульчи, Михаила Марулла и, конечно, Лоренцо де' Медичи, который был не только единовластным правителем Флоренции, но и одним из ее самых одаренных лириков. Саннадзаро, Фоленго и Ариосто приходились Макьявелли сверстниками. Сам он тоже писал стихи. Когда Ариосто не упомянул его в «Неистовом Орландо», перечисляя славных поэтов тогдашней Италии, Макьявелли смертельно обиделся.
Надо полагать, создатель «Орландо» не склонен был считать стихи, сочиняемые секретарем флорентийской республики, подлинной и высокой поэзией. Они были умны, но как-то уж слишком простонародны. Им недоставало изящества, благозвучия и того блеска формы, которым к началу XVI в. обладали даже самые посредственные петраркисты. Кроме того, в стихотворениях Макьявелли чересчур часто говорилось о политике и от многих из них изредка попахивало желчью. Они явно выламывались из ставших к тому времени классическими канонов ренессансной лирики. Макьявелли плохо верил не только в бога, но и в того абсолютно свободного, божественного человека, о котором неустанно твердили Леон Баттиста Альберти, Марсилио Фичино, граф Пико делла Мирандола и все флорентийские неоплатоники. Вернее, он верил в него совсем по-другому. Индивидуалистическая и антропоцентрическая концепция мира, столь типичная для гуманистической идеологии Возрождения, у Макьявелли сохранилась, но претерпела в его произведениях серьезные уточнения. В миропонимании зрелого итальянского Возрождения Макьявелли — рубеж. У подавляющего большинства гуманистов XV в. огромный, всеопределяющий интерес к человеку был интересом к отдельной человеческой личности, изолируемой не только от истории, по и от окружающей его общественной, политической среды. Человек казался божественным, гармоничным, всесильным, бесконечно прекрасным и — идиллически идеальным. Гуманистический идеал Альберти, Полициано, Боттичелли программно резко противопоставлялся реальной действительности. Это обусловливало важные художественные особенности классического ренессансного стиля, но, не исключало некоторой социальной абстрактности гуманизма.
ал эпохи Возрождения обрел политическую реальность. Однако это вовсе не значит, что Макьявелли перестал быть гуманистом. Обособить его миропонимание от передовой идеологии времени можно, лишь оторвав гуманизм от классического Ренессанса. Макьявелли был первым великим писателем Возрождения, который стал изучать человека и человеческие отношения не только с этической и эстетической точки зрения, но также и под углом социологии. Рядом с проблемой личности в его произведениях встали проблемы народа, сословия, нации, и это привело к существенному сдвигу акцентов. Макьявелли и Ариосто были знакомы, но они плохо понимали друг друга. Макьявелли не понимал, например, как можно безоговорочно восторгаться античным искусством и видеть в изящной словесности высшее проявление свободной человеческой жизнедеятельности. Он с иронией писал об Италии, которая «воскрешает мертвые вещи: поэзию, скульптуру» («О военном искусстве», VII) 1
Отказывая Макьявелли в праве на титул большого поэта, Ариосто был явно не прав. В XVI в. большая поэзия существовала не только в стихотворной форме. Самым великим поэтическим произведением Макьявелли стал «Государь». Музой Макьявелли была политика.
Реализм политических концепций органически сочетался у Макьявелли с реализмом художественного метода. «Основная черта ,,Государя",— писал Антонио Грамши,— состоит в том, что он является не систематизированным трактатом, а „живой" книгой, в которой политическая идеология и политическая наука сплетаются воедино в драматической форме „мифа". В отличие от утопии и схоластического трактата, то есть тех форм, в которые политическая наука облекалась вплоть до Макьявелли, такой характер изложения придает его концепции форму художественного вымысла, благодаря чему теоретические и рационалистические положения, воплощаются в образ кондотьера, являющийся пластическим и „антропоморфным" символом „коллективной волн"» 2.
«Государь» принес Макьявелли всемирно-историческую славу. Она не всегда была справедливой. Книгу эту поняли далеко не все и отнюдь не сразу. Но вовсе не потому, что она написана трудно. Напротив, читателей Макьявелли всегда ослепляла чрезмерная ясность его концепции. Их пугала — и порой до сих продолжает пугать — бескомпромиссная смелость выводов. «Государю», так же как и другим произведениям Макьявелли, недоставало не столько божественной гармонии «неистового Орландо», сколько его идилличности. Создатель «Государя» подписал одно из своих последних писем: «Никколо Макьявелли, историк, автор комедии и поэт трагический» 3. Несмотря на то ни одной трагедии в собственном значении этого термина Макьявелли не написал, он определил себя чрезвычайно точно. Ариосто и Макьявелли были самыми крупными писателями итальянского Возрождения в ту пору, когда ренессансная культура в Италии достигла наивысшей зрелости, но выражали они ее различные и в чем-то даже противоположные исторические тенденции. В произведениях Макьявелли показана не абсолютная красота, а дисгармоничность мира. В них полнее, глубже и непосредственнее, чем у кого-либо из современных ему художников, отразились не только непреодолимые противоречия возрожденческого индивидуализма, но и историческая трагедия его родины.
литический, социальный и экономический кризис. Все крупнейшие государства Италии лихорадило. В 1494 г. флорентинцы прогнали Медичи и возродили у себя республиканский строй. Однако и после этого Флоренция не успокоилась. Она еще раз сменила политический режим в 1498 г., затем в 1502 г. и в 1512г. Между 1499 и 1512 гг. во главе Милана четыре раза появлялись новые правители. В 1509 г. самое могущественное из итальянских государств — Венеция оказалось на краю гибели. В Риме царили бесконечные смуты. Неаполь то и дело переходил из рук в руки. Ни один государственный строй в Италии — ни в тираниях, ни в королевствах, ни в республиках — не казался надежным и прочным. /В то время как Франция и Испания превращались в мощные абсолютистские государства, культурная и все еще очень богатая Италия утрачивала не только гражданские свободы, но и свою национальную независимость./
В этих условиях социальное и классовое размежевание внутри итальянского гуманизма неминуемо должно было принять особенно резкие формы. Писателям Возрождения приходилось теперь либо сознательно закрывать глаза на бушующие вокруг них политические вихри и, все больше отстраняясь от слишком уж страшной реальной действительности, искать спасения в гармонии чистой поэзии, либо, развивая дальше, углубляя и актуализируя этико-политические концепции/ Петрарки, Бруни, Поджо, Понтано, стремиться обуздать политическую бурю национального кризиса с помощью тех сил, которые давали им разум и их studia humanitatis, превратившиеся теперь из «науки о человечности» в науку о природе и обществе. Макьявелли пошел по этому второму пути. Вот почему его произведения, отражая глубочайший кризис итальянского общества на рубеже XV и XVI столетий и являясь формой гуманистического осознания этого кризиса, не были сами по себе выражением кризисности ренессансного мировоззрения. Ни в одном из них невозможно обнаружить той панической растерянности перед абсурдом и хаосом бытия, которая станет столь характерна для поэтов и художников итальянского маньеризма. Макьявелли изображал трагическую дисгармонию жизни не во имя эстетического утверждения дисгармоничности как непреложного и естественного состояния мира, а ради ее этико-политического преодоления. В возможности такого преодоления автор «Государя» никогда не сомневался. Его веру в конечное торжество разума питала связь с наиболее передовыми элементами итальянского общества. Именно политическая мысль Макьявелли, даже при всем его типично гуманистическом презрении к «черни», явилась, по словам Антонио Грамши, одновременно и реакцией на гуманитарно-филологическое Возрождение XV в. и «провозглашением политической и национальной необходимости нового сближения с народом» 4.
2
добно с личности писателя. Для интерпретации «Неистового Орландо» индивидуальность реально-исторического Лодовико Ариосто, возможно, не столь уж важна, но ренессансный, поэтический смысл рационалистической логики «Государя» вряд ли может быть понят вне глубоко драматического контекста жизни и творчества его создателя.
Никколо Макьявелли родился 3 мая 1469 г. во Флоренции. Род его был старинный, дворянский. Но «голубой кровью» Макьявелли никогда не кичились. Никто из его предков ничем себя не прославил. Богатства они тоже не нажили. «Я родился бедным,— скажет потом Макьявелли,— и познал тяготы нужды прежде, чем радость жизни» 5. Но на книги деньги выкраивались. В доме имелось первое печатное издание «Истории» Тита Ливия и маленький Никколо читал ее взахлеб. Юстин служил ему учебником. То «постоянное чтение древних», о котором говорится в посвящении к «Государю», началось достаточно рано.
кался флорентийским фольклором. Еще при жизни Лоренцо де Медичи он сочинил несколько карнавальных песен, в которых нетрудно обнаружить влияние литературной манеры этого самого блистательного из всех самодержцев. Но в окружение Лоренцо Макьявелли не попал. И не потому, что он не обладал нужными связями. Связи как раз имелись. Не было большого желания служить «тирану». В эпоху Возрождения «История» Тита Ливия воспитывала ярых республиканцев.
ли довольно долго оставался не у дел. Джироламо Савонарола большой симпатии у Макьявелли не вызывал. Ему импонировали смелые нападки брата Джироламо на папу Александра VI Борджа, на Рим, «на попов», но он не мог одобрить ни стремления Савонаролы превратить Флоренцию в сплошной домениканский монастырь, ни тех методов, которыми пытался воздействовать на суеверные народные массы монах-диктатор. В «Государе» и «Рассуждении о первой декаде Тита Ливия» Макьявелли будет ссылаться на опыт Савонаролы как на печальный опыт «безоружного пророка», не сумевшего в нужный момент опереться на реальную силу и который поэтому «погиб со своими новыми учреждениями, как только толпа начала терять в него веру» («Государь», VI).
Падение Савонаролы открыло Макьявелли путь к государственной службе. В 1498 г. он был избран на должность секретаря второй канцелярии Синьории. Вторая канцелярия находилась в распоряжении правительственной коллегии Десяти, ведавшей дипломатией и военными делами, Макьявелли оказался в самом центре той кухни, где делалась современная политика, и это ему очень нравилось. Во Флоренции быстро оценили острый ум, наблюдательность и энергию будущего автора «Рассуждений о первой декаде». В течение тринадцати лет Макьявелли посылали с самыми ответственными и вместе с тем наиболее деликатными миссиями. Он объездил всю Италию, побывал во Франции и Германии и познакомился с самыми могущественными людьми тогдашней Европы. В его обязанности входило присматриваться к обстановке, распознавать замыслы противника, усыплять его бдительность и регулярно отсылать подробные донесения своему правительству. Но он не имел права ни подписывать, ни тем более заключать долговременные соглашения. Макьявелли был не послом республики, а ее политическим агентом.
Именно в те годы, когда Никколо Макьявелли не за страх, а за совесть служил флорентийской республике, окончательно сложилось его мировоззрение, сформировался реалистический метод и выковались многие из тех чеканных идей-формул, жестокая парадоксальность которых до сих пор гипнотизирует исследователей и просто читателей. Наблюдения этих лет легли в основу двух его первых литературно-политических очерков: «Описание того, как избавился герцог Валентино от Вителлоццо Вителли, Оливеротто да Фермо, сеньора Паоло и герцога Гравина Орсини» и «О том, как надлежит поступить с восставшими жителями Вальдикьяны». Это—художественные произведения. Если сравнить их с соответственными донесениями Коллегии Десяти, то нетрудно обнаружить, что в очерках Макьявелли не только не стесняется делать смелые философские выводы, впервые формулируя понимание политического искусства как возрожденческого подражания древним, но и в какой-то мере искажает факты, стремясь типизировать и по-ренессансному идеализировать описываемые исторические события и характеры — придать им максимальную эстетическую выразительность. «Опыт» о Вальдикьяне предвосхищал историческую концепцию «Рассуждений о первой декаде». В нем и еще больше в «Описании» содержалось «зерно» того художественного, по-ренессансному мифологизированного образа Чезаре Борджа, который возникнет затем в «Государе».
И вот тут неизбежно возникает вопрос: как могло случиться, что Никколо Макьявелли, которого мы назвали одним из крупнейших гуманистов эпохи Возрождения, превратил Чезаре Борджа в своего рода «положительного героя». Сделать вид, будто это не проблема, было бы неправильно. На отношении Макьявелли к Чезаре Борджа стоит остановиться. Это поможет помочь развеять одну из распространенных историко-литературных легенд.
лагал, что ему все дозволено. Король Франции сделал его герцогом Валентинуа, а родной отец, папа Александр VI, назначил его главнокомандующим войсками церкви. В конце XV в. и в самом начале XVI в. Чезаре Борджа не без успеха пытался создать в центре Италии сильное государство, изгоняя из городов Романьи мелких и вечно ссорящихся между собой тиранов. Возникновение такого государства на границах Тосканы создавало угрозу свободе всей Италии, но больше всего — Флоренции. Макьявелли это, конечно, понимал. Он знал, что за спиной Чезаре Борджа стоял папа и что победа герцога Валентине означала бы существенное укрепление политических позиции Ватикана. Еще в 1500 г., ведя в Напте переговоры с кардиналом д'Амбуазом, Макьявелли разъяснял ему, что Людовик XII допускает грубейшую политическую ошибку, поощряя военную экспансию Александра VI и Чезаре Борджа.
Мысль о том, что усиление светской, государственной власти католической церкви гибельно для Италии, развивалась многими гуманистами итальянского Возрождения. Макьявелли довел ее до конца и сделал соответствующие выводы. Он пошел гораздо дальше своих предшественников. Те были только антиклерикалами, Макьявелли замахнулся на догмы и нравственные основы христианства. Видя во всякой религии всего лишь орудие политического воздействия на массы, он полагал, что для народа не может быть ничего вреднее и губительнее христианской проповеди. Именно католическая религия, почитающая «высшее благо в смирении, в самоуничижении и в презрении к делам человеческим», сделала «мир слабым и отдала его во власть негодяям» («Рассуждения». 2. II).
можное, чтобы сохранить народоправство, возродившееся во Флоренции после 1498 г. Между тем при первом же их свидании Борджа без обиняков заявил: «Ваше правительство мне не нравится; я не могу ему доверять, и надо, чтобы вы его сменили»6. Чезаре Борджа разговаривал с представителем коллегии Десяти как шантажист. Однако в первый момент Макьявелли поразила в Чезаре Борджа не только наглость. На какое-то время ему показалось, что тот является сильной личностью, обладающей незаурядным военным талантом. Побыв немного подле Чезаре Борджа. Макьявелли попросил прислать ему «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. Макьявелли хотелось разгадать секрет успехов Чезаре Борджа, и, видя в политике результат воли отдельной личности, он считал необходимым соотнести определенные качества герцога Валентине с «человечностью» в ее, как казалось гуманистам, наиболее чистой, абсолютной форме, т. е. с классической древностью. Такова была методика научно-исторического познания будущего автора «Рассуждении о первой декаде Тита Ливия». Чезаре Борджа отнюдь не очаровал флорентийского секретаря, как это утверждали, а порой и все еще утверждаю" некоторые историки философии и литературы: Макьявелли просто спокойно изучал заклятого врага своей родины. Ему казалось, что именно таким образом он сможет лучше понять, как помочь республиканской Флоренции.
нему была наиболее демократической в Европе. Но флорентийская демократия с ее правительством, избиравшимся по жребию и меняющимся каждые два месяца, доживала последние дни. Она ослабла как в военном, так и в политическом отношении. Даже воина против маленькой Пизы, которая в 1494 г. объявила себя независимой от Флоренции, оказалась ей не под силу. Если Флоренции удавалось еще кое-как сохранять свободу и независимость, то получалось это только потому, что ее пополаны обладали достаточными средствами, чтобы покупать помощь короля Людовика XII, этого, как выражался Чезаре Борджа, подлинного «хозяина нашей лавочки». Но Макьявелли сознавал, что доброй воли «жирного народа» хватит ненадолго. Он делал все возможное, чтобы убедить флорентийскую Синьорию максимально укрепить свои внутренние и внешние позиции, ибо, «не обладая силой, государства не сохраняются, а катятся к собственной гибели». Это была центральная мысль речи «О пополнении финансов». Макьявелли написал ее в 1503 г. Речь содержала трезвый анализ положения Флоренции, зажатой между Францией, Венецией, папой и войсками герцога Валентине, и побуждала флорентийцев извлечь должные уроки из недавних неудач, когда действия Чезаре Борджа в Романье поставили республику на грань катастрофы. Но ни малейшего намека на желательность каких-либо перемен в государственном строе или хотя бы усиления личной власти пожизненного гонфалоньера в речи не заключалось. Напротив, она заканчивалась словами твердой уверенности в том, что граждане Флоренции, держа дело свободы в своих руках, неизменно будут воздавать свободе «тот почет, какой ей всегда воздавали люди, родившиеся свободными и стремящиеся к свободной жизни»7.
—1512 гг. Макьявелли старался не покидать позиции традиционной и к этому времени в значительной мере устаревшей пополанской демократии. Однако ради укрепления мощи республики он уже тогда считал оправданными крапине моры. В сочинении «О том, как надлежит поступать с восставшими жителями Вальдикьяны» им давалась достаточно жесткая формула действий по отношению к тем союзникам Флоренции, которые, отделившись от нее, вздумали бы отстаивать собственную свободу и независимость. Исходя из типичного для ренессансного гуманизма предположения, что знание истории необходимо людям для того, чтобы «подражать народу, который стал владыкой мира». Макьявелли пытался внушить своим читателям, будто древние римляне, решая судьбу восставших земель, «думали, что надо или приобретать их верность благодеяниями, пли поступать с ними так, чтобы впредь не приходилось их бояться; всякий средний путь казался им вредным». «Надо либо облагодетельствовать восставшие народы, либо вовсе их истреблять...» 8.
«Либо — либо» — это уже стиль мысли зрелого Макьявелли. Впоследствии он не раз будет говорить о губительности «средних путей» и политических компромиссов. Однако пожизненный гонфалоньер Флоренции Пьеро Содерини предпочитал как раз «средние пути». Он был человек мягкий и гуманный, Макьявелли ему искренне симпатизировал. Однако опыт современной политики убеждал его в том, что абстрактная гуманность оказывалась почти всегда политически вредной и оборачивалась злом как для отдельной личности, так и для народа. Идеализированный образ энергичного Чезаре Борджа возник в первых художественных произведениях Макьявелли в значительной мере как антипод терпимому, человечному, но посредственному Пьеро Содерини. Образ этот воплотил в себе гуманистическую и, как это на первый взгляд ни парадоксально, демократическую тенденцию литературы зрелого итальянского Возрождения.
Политические эссе Макьявелли были адресованы — предвосхищая в этом «Государя» — уже не «мудрецам» из флорентийского правительства, требовавшим от своего агента фактов, а не обобщений, а более или менее широкой массе «неосведомленных» читателей. В современной Макьявелли Флоренции «неосведомленным», говоря словами Грамши, был «революционный класс того времени, „народ", итальянская «нация», городская демократия, выдвинувшая из своей среды Савонаролу и Пьеро Содерини» 9рола, ни сменивший его Пьеро Содерини не способны осуществить политику, которая обеспечила бы его родине свободную жизнь и независимость. Вот почему, стремясь активно воздействовать на действительность и адресуя свои произведения непосредственно народным силам Флоренции, он полагал необходимым эстетически идеализировать, казалось бы, самых смертельных врагов пополанской демократии — Чезаре Борджа, а затем Каструччо Кастракани. «Можно считать, что Макьявелли стремился убедить эти силы в необходимости иметь „вождя", который знал бы. чего он хочет и как достичь того. что он хочет, и признать этого вождя с энтузиазмом, даже если его действия будут противоречить (или казаться противоречащими) общераспространенной идеологии того времени— религии» 10.
Все это способно объяснить, почему Макьявелли создал «Описание того, как избавился герцог Валентине от Вителлоццо Вителли Оливеротто да Фермо, сеньора Паоло и герцога Гравина Орсини», а также и то, почему он придал этому сочинению художественную форму. Но это, конечно, не исключает ни того, что реальный, исторический Чезаре Борджа был изощренным злодеем и деспотом, ни того, что жертвой его деспотизма в конечном итоге оказывалась как гуманистическая интеллигенция, так и народные массы. В том, что гуманист и республиканец Макьявелли именно тогда, когда он апеллировал к разуму и чувствам «неосведомленного» читателя, вынужден был эстетически идеализировать врага флорентийского народоправства и «сверхтирана», содержалось глубочайшее противоречие. Однако это противоречие не субъективной мысли, а объективного культурно-исторического процесса. Оно было порождено временем и в тон или иной мере оказалось свойственно всему гуманизму эпохи Возрождения как идеологии сугубо индивидуалистической. Но это нисколько не уменьшало ни остроты противоречия, ни его подлинной, высокой трагичности.
«Государе», однако они проступают во всех, даже второстепенных, его сочинениях первого периода. В них они особенно резко бросаются в глаза потому, что чаще всего еще не примирены. Макьявелли отнюдь не сразу пришел к ясному осознанию различия стремлений плебейских низов и верхушки «жирного народа» Флоренции, давно растерявшего свой былой демократизм, свою антифеодальную революционность. Но его представления об «исключительности» Чезаре Борджа рассеялись уже в конце 1503 г. Он расстался с ним легко и, насколько можно судить по его донесениям из Рима во Флоренцию, без особого сожаления.
В 1504 г. Макьявелли издал историко-политическую поэму в терцинах, названную им «Десятилетие». У современников она имела большой успех. В поэме часто упоминается Чезаре Борджа, но изображается он в ней совсем не так, как в политических эссе 1503 г. В «Десятилетии» герцог Валентино никак не идеализируется: наоборот, здесь он — зловещий, коварный василиск, сладким свистом заманивающий в ловушку своих врагов (ст. 394—396) 11«заслуживал восставший на Христа» (ст. 513). Так же, как в речи «О пополнении финансов» исторические события оцениваются в «Десятилетии» с позиции традиционного флорентийского народоправства. Макьявелли намеренно не поднимается в поэме ни над разумом, ни над предрассудками своего народа. В 1504 г. ему еще очень хотелось верить в возможность превратить Флоренцию в сильное государство, не производя насильственных преобразований в ее политическом строе. Путь к этому Макьявелли усматривал в замене наемных отрядов, возглавляемых продажными кондотьерами, регулярной «национальной» армией, вербуемой из свободных граждан свободной республики. Поэма «Десятилетие» заканчивается призывом к флорентийскому пароду не терять веры в своего «искусного кормчего» (т. е. в Пьеро Содерини), но, дабы путь к цели оказался «легче и короче», «приоткрыть двери храма Марса» (ст. 546—550).
После того как на панский престол сел воинственный Юлий II. образование собственной, «национальной» армии стало для Флоренции вопросом жизни и смерти. Новый папа с еще большей энергией, чем Чезаре Борджа. сколачивал в центре Италии собственное, церковное государство, ловко манипулируя противоречиями между тогдашними великими державами. Весной 1512 г. Юлий Ив ультимативной форме потребовал от флорентийской Синьорин, чтобы та изменила своей традиционной дружбе с Людовиком XII, вступила в антифранцузскую Священную лигу, изгнала Пьеро Содерини и разрешила Медичи вернуться на родину. Синьория отклонила ультиматум, и Макьявелли. который в это время возглавлял специально для него созданную Коллегию Девяти по вопросам Милиции, принялся готовиться к защите республики. Он действовал быстро, умно и энергично. Однако его планы создания боеспособного ополчения разбились об упорное сопротивление правящего во Флоренции «жирного народа», все время спекулировавшего на страхе граждан перед тиранией военного вождя. Провести все нужные реформы Макьявелли не удалось, и созданная им Милиция разбежалась при первом же натиске противника.
Катастрофический разгром флорентийского народного ополчения объясняется вовсе не тем, что Макьявелли плохо разбирался в военном деле. Правда, он несколько недооценил артиллерию, но Ф. Энгельс не зря назвал его «первым, достойным упоминания, военным писателем нового времени» 12. ским: она перерастала в проблему классовых взаимоотношений между традиционной демократией «жирного народа» и политически бесправным, безжалостно эксплуатируемым городом крестьянством. «Всякое образование народной, национальной коллективной воли, — писал Грамши, — остается невозможным, если широкие массы крестьян-землевладельцев не вторгнутся одновременно в политическую жизнь. Макьявелли считал возможным достичь этого путем создания народного ополчения» 13.
ность его военных теорий (они будут продолжать развиваться и в «Рассуждениях», и в диалогах «О военном искусстве»), а политическую реакционность «жирного народа», и, следовательно, насущную необходимость насильственных, революционных преобразовании в политической и социальной структуре Италии, и прежде всего, конечно. Флоренции. Впоследствии, размышляя о том, что погубило в 1512 г. республику. Макьявелли всегда приходил к выводу, что главным злом была не военная слабость Флоренции, а нежелание мягкого и гуманного Пьеро Содерини прибегнуть к «экстраординарной власти и разорвать законы гражданского равенства» ради подавления внутреннего врага народоправства, т. е. верхушки «жирного народа», жаждавшей реставрации Медичи и готовой идти на любые соглашения с феодальной реакцией («Рассуждения», 3, III). Вот тогда-то мысли Макьявелли снова вернулись к образу Чезаре Борджа.
В тот самый день, когда испанцы грабили Прато, во Флоренции произошел реакционный государственный переворот. Сторонники Медичи (их называли «паллески») захватили Палаццо Веккьо и вынудили Пьеро Содерини отправиться в изгнание. Пожизненный гонфаланьерат был уничтожен. 1 сентября 1512 г. Медичи вместе с войсками Священной лиги вошли во Флоренцию. «Таким образом, — писал Гвиччардини в «Истории Италии»,— свобода флорентинцев была подавлена силой оружия» 14. Одним из первых государственных институтов, уничтоженных новой властью, была Коллегия Девяти по вопросам Милиции. 6 ноября 1512 г. Макьявелли как явный сторонник народоправства был лишен всех своих должностей и приговорен к годичной высылке за пределы города. Дело этим не ограничилось. В начале 1513 г. его арестовали по подозрению в причастности к антимедичейскому заговору, возглавляемому И. И. Босколи и Лукой Каппони. Макьявелли был заключен в тюрьму и подвергнут пыткам. Доказать его вину, однако, не удалось. В марте 1513 г. в связи с вступлением па папский престол Джованни Медичи, ставшего с этого времени именоваться Львом X, Макьявелли был амнистирован и отправлен в свое именьице в Сант'Андреа. Для Макьявелли начались серые годы засасывающей повседневности. Крушение республики и свое отстранение от участия в политической жизни Флоренции он воспринял как огромную личную трагедию. Именно в эти годы его скептицизм стал пессимистическим. Жить жизнью обывателя Макьявелли не умел и, главное, не хотел.
О жизни Макьявелли в Сант'Андреа лучше всего рассказал он сам в знаменитом письме от 10 декабря 1513 г., адресованном Франческо Веттори, флорентинскому послу в Риме. В письме особенно поражает фраза Макьявелли о своей злосчастной судьбе: «Пусть топчет она меня на здоровье, а я погляжу, не станет ли ей стыдно» 15.
кой (1513—1525), стали временем плодотворного осмысления всего того опыта, который был накоплен на службе у флорентийской республики. Это — второй период в его творчестве, В 1513 г. была начата работа над «Рассуждениями о первой декаде Тита Ливня». В конце того же года Макьявелли буквально на одном дыхании написал «Государя». Он рвался к политической деятельности и настолько хотел, чтобы «эти господа Медичи» разрешили ему трудиться на благо родины, что готов был для этого «ворочать камни».
Тем не менее было бы очень неправильно объяснять возникновение «Государя» какими-то конъюнктурными соображениями, а тем более изменой Макьявелли своим прежним политическим идеалам. Ни пытки, ни лишения, ни духовное одиночество не сломили бывшего флорентийского секретаря и не превратили его в вульгарного приспособленца. «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» стали одной из самых вольнолюбивых книг европейского Возрождения, а в том, что между «Государем» и «Рассуждениями» не существует принципиальных противоречий, теперь, кажется, мало кто сомневается. «Государь» органически вырос из по-гуманистически республиканских «Рассуждений». Он родился в тот самый момент, когда Макьявелли, который всегда любил родину больше, чем душу, решил, что настало время пожертвовать душой ради родины. Государственный переворот 1512 г. доказал ему, что не только «жирный народ», но и городские низы Флоренции приняли Медичи если не с восторгом, то, во всяком случае, без ропота и сопротивления. Народ безмолвствовал, и Макьявелли выразил готовность сотрудничать с новой властью. Но вовсе не потому, что он полностью разочаровался в народе. В посвящении, адресованном Лоренцо Meдичи, Макьявелли специально подчеркнул, что «Государь» написан им с позиций человека «низкого и незаметного состояния», ибо, «для того, чтобы правильно постичь природу государя, надо быть из народа». Вне учета этого народного угла зрения общая концепция «Государя» правильно понята быть не может.
3
От всех остальных политических сочинений эпохи Возрождения «Государя» больше всего отличает то, что его до сих пор читают и те, кого вовсе не интересует политика. Задуманная как строго научный трактат, небольшая книга Макьявелли не только глубоко и всесторонне отразила историческую трагедию Италии, но и придала ей черты эстетической общечеловечности. Это первая великая трагедия, созданная гуманистической литературой европейского Ренессанса. «Что развивается в трагедни? — спрашивал Пушкин,— какова цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная» 16.
Главным героем «Государя» является Человек—тот индивидуалистический идеал нового человека, который создали поэты и идеологи итальянского Возрождения. В «Государе» идеал этот впервые соотнесен с народом.
нять причины национальной катастрофы, постигшей его родной город, а также и всю Италию. Их оказалось много: церковь, которая «держала и держит нашу страну раздробленной» («Рассуждения», 1, XII). наемные войска, разбегающиеся при виде солдат Людовика XII и Гонсальво Кордовского, кондотьеры, которые «довели Италию до рабства и позора» («Государь», XII), наконец, политическая бездарность итальянских государей, обусловленная даже не столько их личной тупостью, сколько слепотой. так сказать, классовой, исторической — их фатальной неспособностью придерживаться «правильной», «разумной» политики по отношению, с одной стороны, к народу, а с другой — к феодальному дворянству, классу, по глубокому убеждению Макьявелли, паразитическому, являющемуся вечным источником смут и анархии («Рассуждения», 1, LV).
го труда установить, что в своем анализе исторической ситуации Макьявелли опустил многие, и притом наиболее существенные. экономические и социальные причины, обусловившие военную и политическую слабость итальянских государств в ту нору, когда они одно за другим делались жертвой французской и испанской агрессии. Однако для раскрытия эстетической концепции «Государя» это не так уж важно. Важнее не пропустить другое. Макьявелли с поразительной для его эпохи исторической проницательностью сразу же ввел народные массы в политическую диалектику трагических противоречий современной ему действительности. «Посмотришь на князей, лишившихся в наши дни своих государств в Италии,— писал он в «Государе»,— и выяснится, что некоторым из них народ был враг, а другие, пользуясь народным расположением, не сумели обезопасить себя от знати» (XXIV).
Можно ли было как-то парализовать действия отмеченных Макьявелли причин? Имелась ли хоть малейшая возможность преодолеть кризис — выйти из того мрачного тупика, в который завела Италию не судьба, не божественное предопределение, и котором вещал Савонарола, а, казалось бы, всего лишь «неумелость», политическая некомпетентность ее правителей, светских и духовных («Государь», XXIV)? Предшествующие «Государю» «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» доказывают, что такого рода возможности Макьявелли, по существу, не видел. Он вовсе не считал, что всегда правы те, кто во всех случаях отдает предпочтение древности перед временем, в которое им довелось жить, но сам он оценивал естественную и политическую ситуацию в современной ему Италии до крайности пессимистически. Макьявелли знал. что история никогда не стоит на месте, но не верил в абсолютность исторического прогресса. «Находясь в вечном движении, — утверждал он, — дела человеческие идут либо вверх, либо вниз». В отличие от Франции, Турции и Германии Италия, по мнению Макьявелли, достигла к началу XVI в. крайней степени нравственного и политического падения. Тут ее можно было сравнивать только с современной ей Грецией: «Некогда в странах сих было чем восхищаться, ныне же ничто в них не может искупить крайней нищеты, гнусности и позора» («Рассуждения», 2, Введение).
Отправной точкой для размышлений Макьявелли служила всегда Флоренция. Именно насильственное уничтожение «народного правления» больше всего доказало Макьявелли полнейшее нравственное разложение Италии, не позволяющее «ждать от нее чего-либо хорошего» («Рассуждения», 1, LV). т. е. возвращения к свободе, независимости и «нормальной», «политической жизни». В этом смысле особенно показательна восемнадцатая глава первой книги «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия». В ней мы, по-видимому, присутствуем при рождении «Государя»,
го Рима с Флоренцией Макьявелли поставил вопрос, «каким образом в развращенных городах можно сохранить свободный строй, если он в них существует, или создать его, если они им не обладают?» («Рассуждения», 1, XVIII). Но удовлетворительного ответа на него он так и не нашел. Мысль о постепенном и мирном оздоровлении разложившихся форм общественной жизни была им отброшена сразу. Но и «внезапное обновление названных порядков» в городе-государстве вроде современной ему Флоренции представлялось Макьявелли маловероятным. «Для этого, - обьяснял он, - недостаточно использования обычных путей — здесь необходимо будет обратиться к чрезвычайным мерам, к насилию и оружию, и сделаться прежде всего государем этого города, чтобы иметь возможность распоряжаться в нем по своему усмотрению» (Там же). То, что насилие исключает свободу, для Макьявелли было совершенно ясно. Логика его, как всегда, железна: «Добрый человек» никогда не согласится стать государем, опираясь на «чрезвычайные меры», и не захочет «идти путем зла, даже преследуя благие цели», а злодей никогда не использует «чрезвычайные меры» для восстановления в развращенном городе «свободного строя» именно потому, что он злодей. Вывод мог быть лишь один, и Макьявелли его сделал: «Из всего вышесказанного следует, что в развращенных городах сохранить республику пли же создать ее дело трудное, а то и вовсе невозможное» (Там же).
Подобно всем писателям зрелого Возрождения. Макьявелли был убежденным индивидуалистом. Истинным творцом истории он считал не Бога, а Человека, равновеликого Богу в своих творческих, созидательных возможностях. История, утверждали ренессансные гуманисты,— дело рук одиноких титанов. Вместе с Богом они исключили из сферы исторического творчества также и Народ. В одной из первых же глав «Рассуждений» Макьявелли утверждал: «Следует принять за общее правило следующее: никогда или почти никогда не случалось, чтобы республика пли царство с самого начала получали хороший строй или же преобразовывались бы заново, отбрасывая старые порядки, если они не учреждались одним человеком» (1, IX). В этой главе Макьявелли ссылался на Ромула, заложившего основы величия Рима, и Клеомена, который, вернув «развращенную» Спарту к ее здоровым началам, «полностью восстановил законы Ликурга». Однако и современную ему Флоренцию, и всю остальную Италию не могли уже спасти даже такого рода «сильные личности». В восемнадцатой главе «Рассуждений» Макьявелли вспомнил и о Ромуле и Клеомене. но только для того, чтобы сказать: «Не могу не отметить, что оба они не имели дела с материалом, испорченным той развращенностью, о которой мы рассуждали в этой главе».
«Государя». Опыт современной политики научил Макьявелли тому, что в делах человеческих Фортуна значит много больше, чем то представлялось флорентийским неоплатоникам, сопоставлявшим человека не с историей, а с Космосом. Он принимал как несомненную истину, «что люди могут способствовать предначертаниям судьбы, но не в состоянии помешать им». В то же время ренессансный гуманист Макьявелли был убежден, что ничто не может оправдать малодушия человека, смирившегося пред неотвратимостью рока» («Рассуждения», 2, XXIX).
лета: «Что благородней духом?..». Автор «Государя» не захотел принять сложившуюся в Италии ситуацию как историческую неизбежность, с которой надо просто смириться. Он предпочел скорее вовсе отказаться от свободы, чем искать ее в чистой поэзии или религии, вне общества и вне истории. Именно в тот самый момент, когда Макьявелли осознал всю глубину нравственного и гражданского падения Италии, в нем взорвалась титаническая воля к сопротивлению злу. Он написал «Государя», потому что был наделен мироощущением трагического героя. Макьявелли сознавал: для того чтобы в сложившейся ситуации остаться человеком и сохранить внутреннюю свободу, необходимо, несмотря ни на что, вопреки всем очевидностям неминуемого поражения, мужественно «ополчась на море смут, сразить их противоборством» («Гамлет», III, 1). «Государь» был порожден героической моралью зрелого Возрождения.
нально мыслящем писателе Макьявелли чувства ответственности перед униженной родиной и порабощенным народом. Трезвый анализ политической ситуации подсказывал ему крайне пессимистические выводы, но совесть говорила: «Так, словно покинутая жизнью, ждет Италия, кто же сможет исцелить ее раны, положить конец разграблению Ломбардии, поборам в Неаполе и Тоскане, излечить давно загноившиеся язвы» («Государь», XXVI). Оскорбленное нравственное и национальное чувство звало к немедленным решительным политическим действиям. Надежду на успех Макьявелли черпал в самом беспредельности национальной катастрофы. «Развращенную» Италию не смогли бы спасти ни Ромул, ни Моисей, ни Кир, ни Тесей. Но ведь никому из них не приходилось действовать в столь же исключительной ситуации. «Для того чтобы познать силу итальянского духа,— писал Макьявелли, — Италия должна была опуститься до нынешнего предела, быть больше рабой, чем евреи, больше слугой, чем персы, больше рассеянной, чем афиняне, быть без главы, без государственного закона, разбитой, ограбленной, истерзанной, опустошенной, претерпевшей все виды унижения» («Государь», XXVI).
Исключительная историческая ситуация требовала соответственных — тоже исключительных, чрезвычайных мер. До 1512 г. Макьявелли допускал лишь легальные средства изменения существующего во Флоренции государственного строя. Но, после того, как этот строй был насильственно уничтожен аристократической верхушкой «жирных пополан», он стал уповать только на революционный переворот. Макьявелли счел реалистичным на какое-то время отказаться от республики и попытаться использовать реставрированный Медичи режим политического насилия для освобождения Италии от иноземцев и последующего «оздоровления» государственных порядков в ее «развращенных» городах, в том числе и у себя на родине. Теоретически, как гипотеза, им в это время признавалось, что если бы в «развращенных» городах-государствах оказалось возможным возрождение общественной свободы, то в качестве первого шага к ней «необходимо было бы ввести в названных городах режим скорее монархический, нежели демократический с тем, чтобы те самые люди. которые по причине их наглости не могут быть исправлены законами, в какой-то мере обуздывались властью как бы царской» («Рассуждения», 1, XVIII). «Государь» призван был доказать правильность этой гипотезы.
за действительность. Макьявелли способен был оценить благородство этических, общественных и политических идеалов своих непосредственных предшественников — гуманистов XV в., но, ища выход из тупика национального кризиса, он считал «более верным искать настоящей, а не воображаемой правды вещей» («Государь», XV). Современник Томаса Мора, он создавал своего «Государя» как произведение программно антиутопическое. Он даже иронизировал над изобретателями проектов идеальных обществ и государств: «Многие измыслили республики и княжества, никогда не виданные и о которых на деле ничего не было известно. Но так велико расстояние от того, как проистекает жизнь в действительности, до того, как должно жить, что человек, забывающий, что делается ради того, что должно делать, скорее готовит свою гибель, чем спасение» (Там же).
тив него самого. Несмотря на весь свой политический реализм, он не сумел выйти за пределы индивидуалистической идеологии европейского Возрождения. Утопическим проектам идеальных обществ и государств Макьявелли противопоставил все тот же гуманистический идеал Человека. Оздоровление Италии, по его мнению, было под силу только очень сильной личности, еще более сильной, чем герои Тита Ливия и Плутарха, а, главное, еще более «разумной» — располагающей историческим опытом удач и ошибок всех строителей новых государств от Ромула до Чезаре Борджа и способной «правильно» реагировать на малейшие изменения в современном политическом положении. Макьявелли попытался проанализировать его спокойно и объективно, как настоящий ученый, и предусмотреть буквально все возможности. Образ главного героя «Государя» строился как своего рода антропоморфный ответ на комплекс политических вопросов, поставленных автором с предельной четкостью и реализмом. Однако так как индивидуалистическая идеология классического ренессанса подлинно научного ответа на проблемы, связанные с национальным кризисом Италии, дать не могла, образ нового государя в книге Макьявелли неизбежно получился фантастическим, художественным, патетическим, идеальным и... тоже по-ренессансному утопичным.
«Государя», при всем том, что образ этот опирался на идеалы гуманизма итальянского Возрождения, оказалась очень непохожей на идеальность героев Альберти. Полицнано и Пьеро делла Франческа. Почти обязательное для гуманистов утверждение «человек добр» перестало быть аксиомой. Новый государь, по мнению Макьявелли, не может в своей деятельности исходить из признания абсолютно доброй природы человека, ибо «тот, кто хотел бы всегда исповедовать веру в добро, неминуемо погибает среди столь многих людей, чуждых добру» («Государь», XV). Не отрицая, что вообще-то было бы весьма похвально, если бы новый государь был человеком честным и прямодушным, Макьявелли тут же добавляет: «Однако опыт нашего времени показывает, что великие дела творили как раз государи, которые мало считались с обещаниями, хитростью умели кружить людям головы и в конце концов одолевали тех, кто полагается на честность» (XVIII). Автор «Государя» не только указывает на практическую невозможность для своего героя обладать всеми традиционными общечеловеческими добродетелями, «потому что этого не допускают условия человеческой жизни», но и отмечает относительность этих добродетелен в свете тех конечных политических и национальных целей, которые ставятся в «Государе» (XV). Поэтому доблесть нового государя, его «вирту», предполагает большую нравственную эластичность. Новому государю «должно казаться милосердным, верным, человечным, искренним, набожным; должно и быть таким, но надо так утвердить свой дух, чтобы при необходимости стать иным, он мог бы и умел превратиться в противоположное» (XVIII).
ническом аморализме автора «Государя». Но Макьявелли меньше всего был циником. Противоречия между общечеловеческой моралью и реальной политикой осознавались им как трагические противоречия времени. В этом смысле особенно показательна глава «О тех, кто добывает государство злодейством», где одновременно говорится и об образцовой доблести, «вирту» Агафокла и о том, что «нельзя называть доблестью убийство своих сограждан, измену друзьям, отсутствие верности, жалости, религии» (VIII). Все творчество Макьявелли было попыткой найти материалистическое разрешение этому противоречию. Опираясь на опыт реальной политики, не имевшей ничего общего ни с христианской, ни с общечеловеческой нравственностью, последовательно преодолевая трансцендентность средневековой идеологии, автор «Государя» искал новые критерии нравственности в земной действительности, и прежде всего в самой политической деятельности нового государя, направленной на общественное оздоровление Италии и освобождение ее от «варваров». Мерой добродетели — доблести при этом неизбежно оказывалась успешность действий сильной личности, благо которой постепенно начинает отождествляться с общественным благом, с благом Родины и Народа. Отсюда — нравственный утилитаризм «Государя», и отсюда же исторически закономерный отход Макьявелли от некоторых краеугольных принципов гуманистической идеологии Возрождения, порожденный не столько его мнимым аморализмом, сколько внутренними, историческими противоречиями самого ренессансного индивидуализма.
Макьявелли, как и его предшественники, тоже в ряде случаев склонен был резко противопоставлять сильную, творящую историю личность пассивной, аморфной черни. Это было одной из причин, почему он считал, что любые средства, обеспечивающие новому государю победу, получат в этом мире общественное одобрение: «Толпа идет за видимостью и успехом дела. В мире нет ничего, кроме толпы...» (XVIII). Однако такое традиционное для гуманизма Возрождения противопоставление личности толпе обернулось в «Государе» — и именно потому, что Макьявелли ввел его в границы реальной, исторической действительности,— несомненным ущербом для личности. Новый государь не обладает уже ни «божественностью» человека Фичино и Пико делла Мирандола, ни «универсальностью» человека Леона Баттисты Альберти. Он даже человек только наполовину. Мифологическим образцом для него служит кентавр. «Новому государю,— писал Макьявелли,— необходимо уметь владеть природой как зверя, так и человека» (XVIII). Основой «вирту» для Макьявелли была сила — военная сила. «Не может быть хороших законов там, где нет сильного войска, а где есть сильное войско, конечно, будут хорошие законы» (XII). Поэтому «государь не должен иметь другой цели, другой мысли, никакого дела, которое стало бы его ремеслом, кроме войны, ее учреждений и правил, ибо это единственное ремесло, подобающее повелителю» (XIV). Всестороннего развития личности идеал «Государя» отнюдь не предполагал. Главный герой «Государя» — это кондотьер, диктатор, тиран. Но не только. Это также — патетическое отрицание реально существовавших в Италии кондотьеров, диктаторов и тиранов. В книге Макьявелли образ главного героя строится как идейно-эстетическое противопоставление тем подлинно историческим государям Италии и Европы, действия которых проанализированы там с бескомпромиссной реалистичностью. Он — новый государь не только потому, что собственными руками создает в Италии «новое государство», но также и потому, что принципиально по-новому связан с народом. Появление «Государя» ознаменовало в культуре Возрождения не одни лишь нравственные утраты. Проблема взаимоотношений между народом и «новым государем» в книге Макьявелли едва ли не центральная. Решается она с поистине революционной смелостью.
Из по-гуманистически презрительных высказываний Макьявелли о «толпе» не следует делать вывод об антидемократичности «Государя». «Толпа», «чернь» — для Макьявелли не только плебейские низы, но и вся масса людей, противостоящая новому государю как пассивная «материя» истории. В понятие «чернь» у него входят и феодальные гранды. В посвященной Медичи книге, естественно, но смогли получить полного развития ни непримиримая ненависть Макьявелли к дворянству, ни его страстный антиклерикализм. Однако гуманистическая народность концепций Макьявелли проявилась в «Государе» достаточно наглядно.
рода как определенной и притом, с его точки зрения, весьма внушительной исторической силы. Обычное для гуманистов отождествление народа с грязью объявляется им пошлой и затасканной поговоркой. В его «Государе» историческая роль народа обосновывается новаторской теорией сословной и классовой борьбы. Исходя из констатации того непреложного факта, что в каждом государстве идет непрекращающаяся война между народом и знатью, ибо «стремления их всегда различны» (IX), Макьявелли считал, что новому государю лучше всего прийти к власти, опираясь на народ. «Государю,— писал он,— получившему власть с помощью знати, труднее держаться, чем тому, кто добился ее с помощью народа... Нельзя добросовестно удовлетворить знатных, не обижая других, а народ можно, потому что цели у народа более правые, чем у знати. Она хочет угнетать, а народ — не быть угнетенным» (IX).
Народ, таким образом, оказывается в «Государе» одним из главных источников общественной морали. Мораль эта носит подчеркнуто антифеодальный характер (XVI). Судьба человеческая сливается с судьбой народной,} Главный герой книги Макьявелли оказывается антропоморфным воплощением коллективной воли народа, носителем народной диктатуры, направленной на подавление сопротивления «немногих» и имеющей своей конечной целью возрождение утраченной свободы, восстановление старых демократических учреждений во Флоренции и национальное объединение всей Италии. Именно в этом проявились народный аспект «Государя» и та концепция национальной революции, о которой говорил Грамши, проницательно разглядевший в Макьявелли далекого предшественника Марата. Дантона и Робеспьера.
Однако, воплощая в себе волю народа, или, как говорил Макьявелли, «итальянскую доблесть», новый государь не перестает быть личностью, человеком, хотя и в чем-то ущербным. Он — не абстрактность сверхмощного государства. Вот почему неправильно рассматривать Макьявелли только как теоретика, а тем более апологета государственного абсолютизма, упрочившегося в XVI—XVII вв. в наиболее развитых странах Европы. Выражая прогрессивные тенденции своего времени, гуманистическая мысль Макьявелли вместе с тем отличалась некоторым относительным консерватизмом, ибо сам исторический прогресс в эпоху Возрождения был относительным. Во всех своих сочинениях Макьявелли противопоставлял упадку и моральной «испорченности» Италии не абсолютистские монархии Франции или Испании, а вольные немецкие города, «здоровые» и демократические порядки в которых он бы склонен явно идеализировать. Общественно-политические идеалы Макьявелли лежали, таким образом, не столько в будущем абсолютистской Европы, сколько в прошлом Италии с ее городскими республиками-коммунами. Но это-то и спасало автора «Государя» от буржуазной ограниченности. Именно отсутствие в Италии XVI столетия реальных предпосылок для развития производительных сил итальянской буржуазии обусловило не только гуманистическую антибуржуазность общественных, политических и эстетических концепции Макьявелли, но и тот его антиэтатизм, который роднил автора «Государя» с великими писателями трагического Возрождения. Макьявелли разделял не только их утопические надежды на «народного государя», но и их отвращение к абсолютистскому государству, поглощающему личность и отнимающему у человека эпохи Возрождения его последние вольности. Грядущий Левиафан никаких восторгов у Макьявелли не вызывал. «Из всех видов жестокого рабства,— писал он,— самым жестоким является то, в которое тебя обращает республика» («Рассуждения», 2, II).
«Государь» завершается трагически-патетическим призывом к освобождению Италии от «варваров». Макьявелли обращался, с одной стороны, к «славному дому» Медичи, а с другой — и это чрезвычайно характерно — к гуманистической традиции Петрарки, цитата из которого кончает книгу. Здесь Макьявеллиева «вирту» приобретает еще одно качество. Оно становится символом не просто индивидуальной, а национально-народной «доблести». Но это-то и превращает «Государя» в гуманистическую утопию. «Утопический характер «Государя»,— писал Грамши,— заключается в том, что такого рода государь не существовал в исторической реальности, не выступал перед итальянским народом как непосредственная историческая реальность» 17.
Именно это и заставляло его. выражая исторические и национальные чаяния итальянского народа, прибегать не столько к разуму и к науке, сколько к гуманистическому мифотворчеству и к поэтической фантазии, «воздействующей на разобщенный и распыленный народ, с тем чтобы пробудить в нем и организовать коллективную волю» 18.
«Государя» к традиции гражданско-гуманистической лирики итальянского Возрождения было чем-то очень естественным и закономерным. Сила эстетического, эмоционального воздействия «Государя» даже на нынешнего читателя объясняется гармоничным сочетанием в нем политического реализма, поэзии, гуманизма и народности.
«Государя» проявилась в художественности его формы. В посвященной Лоренцо Медичи книге Макьявелли обращался не к узкому кругу политиканов, а к самому широкому читателю своего времени, т. е. к народу, причем делал это так. что расстояние между ним и народом оказывалось сведенным до минимума. «Макьявелли,— писал Грамши, — посвящает всю книжечку тому, каким должен быть государь, чтобы привести народ к созданию нового государства; изложение ведется с логической строгостью и научной отрешенностью, а в заключение сам Макьявелли становится народом, сливается с народом, но не с народом „вообще", а с народом, которого Макьявелли убедил своим предшествующим изложением; в Макьявелли находит свое выражение сознание этого народа, он понимает эту свою роль, он ощущает тождество свое с народом. Кажется, что все «логическое» построение есть не что иное, как рефлексия самого народа, откровенная беседа с самим собой, происходящая в его сознании и завершающаяся непроизвольным страстным криком. Страсть, порожденная размышлением о самом себе, вновь становится «аффектом», лихорадкой, фанатической жаждой деятельности. Вот почему эпилог «Государя» не есть нечто внешнее, «навязанное», со стороны, риторическое: он должен быть истолкован как необходимы» элемент произведения, даже как такой элемент, который проливает яркий свет на все произведение и придает ему вид политического манифеста» 19.
4
Неудивительно, что Медичи не спешили использовать один из лучших умов своего времени. Автор «Государя» продолжал оставаться в глазах правителей Флоренции человеком не вполне благонадежным. Понимание Макьявелли нашел не в правящих верхах Флоренции, а у враждебной Медичи интеллигенции. В 1515 г. он сблизился с Козимо Ручеллаи и Дзаноби Буондельмонти и сделался чем-то вроде идейного руководителя кружка оппозиционной молодежи, собиравшейся в Садах Орчиллари. Этот кружок стал одним из последних оплотов флорентийского республиканства. В нем Макьявелли не только читал, но и в значительной мере создавал свои «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия», последняя книга которых была закончена, по-видимому, в 1519 г. Атмосфера бесед, ведшихся в Садах Орчиллари, ощущается и в некоторых других произведениях опального гуманиста, написанных между 1515—1520 гг.,—в «Диалоге о нашем языке», в поэме «Золотой осел», в «Сказке» о Бельфаторе, в комедии «Мандрагора», в «Жизни Каструччо Кастракани» и особенно в «Диалогах о военном искусстве».
ции был раскрыт антиправительственный заговор, ставящий целью уничтожение тирании и убийство тогдашнего правителя Флоренции — кардинала Джулио Медичи. Заговор возглавляли Дзаноби Буондельмонти и Луиджи Аламанни. Все заговорщики были связаны с кружком Садов Орчиллари и, как о том свидетельствует историк XVI в. Якопо Нарди, вдохновлялись идеями, изложенными в «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия». Однако на этот раз гром почему-то не грянул. Макьявелли не арестовали, хотя Джулио Медичи знал о связях Макьявелли с заговорщиками и его республиканских симпатиях. По-видимому, кардинал решил, что имеет дело с безвредным теоретиком и, вместо того чтобы еще раз подвергать Макьявелли пыткам, счел за лучшее направить его энергию по традиционно академическому руслу. Еще в 1520 г. Флорентийский университет, патроном которого был Джулио Медичи, поручил Макьявелли написать «Историю Флоренции», и в 1525 г. Макьявелли торжественно вручил ее заказчику, ставшему к этому времени папой Климентом VII.
«Флорентийская история» излагает события, развернувшиеся не только во Флоренции, но по всей Италии, начиная с глубокой древности вплоть до 1492 г.— года смерти Лоренцо Великолепного. Макьявелли сосредоточил в ней свое внимание не на войнах и внешней политике, как это делали его предшественники, историки-гуманисты XV в., а на раскрытии причин и следствий развернувшейся во Флоренции внутренней, социальной борьбы «сперва среди нобилей, затем между нобилями и пополанами и, наконец, между пополанами и плебсом» (Предисловие). В европейской историографии это было смелым и плодотворным новаторством. По своей проблематике «Флорентийская история» вместе с диалогами «О военном искусстве», в которых определялись качества «доблести» идеального полководца, примыкала, с одной стороны, к «Государю», а с другой—к «Рассуждениям о первой декаде Тита Ливня», образуя с ними единый идейный комплекс. Ядром этого комплекса были «Рассуждения». В них гуманистическая идеология Макьявелли получила наиболее широкое и всестороннее освещение, хотя, несомненно, не такое яркое, как в «Государе».
«Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» состоят из трех книг. Главные герои их: личность, народ, государство, история, родина. Мысль в «Рассуждениях» движется свободно, эссеистически. В повествовании все время ощущается собеседник, с которым автор делится своим жизненным опытом, наблюдениями и мыслями. В этом смысле «Рассуждения» Макьявелли предвосхищают «Опыты» Монтеня, на которые они оказали некоторое влияние. Приблизительно и имея в виду лишь круг самых общих вопросов, содержание книг можно разделить так: в первой книге говорится об истоках и внутренней структуре государства, во второй — об армии и военной экспансии, в третьей — рассматриваются причины, обусловливающие прочность республик, их прогресс и упадок.
Материалом для «Рассуждений» Макьявелли служат факты древнеримской истории, изложенные Титом Ливием, Полибием, Тацитом, Плутархом, Юстином и другими античными историками. Но, рассуждая о событиях далекого прошлого, Макьявелли всегда имеет в виду не древность как таковую, а прежде всего современность и даже общественно-политическое будущее Италии, которое он считает возможным предсказывать, опираясь на националистический анализ прошлого.
«Рассуждения» содержали еще более острую, чем в «Государе». критику феодализма и более широко освещали роль народа в поддержании гражданских свобод. Если в «Государе» анализировалась революционная роль сильной, «виртуозной» личности, которая, противопоставляя себя истории, насильственно ломает ее «естественный» процесс и подчиняет его своим целям, то в центре «Рассуждений» оказался вопрос об условиях «естественного» возникновения народоправства, а также о средствах и возможностях его сохранения. В качестве примера спонтанного возникновения прочной республики рассматривалась история древнего Рима, где оптимальная, с точки зрения Макьявелли, форма свободного государства возникла в результате столкновений между патрициями и плебеями. Дерзновенная мысль о благотворности сословной борьбы для свободы народа получила в «Рассуждениях» не только свое дальнейшее по сравнению с «Государем» развитие, но и несколько иное направление. Макьявелли посвятил здесь целую главу доказательству того, что именно «раздоры между Плебсом и римским Сенатом сделали римскую республику свободной и могущественной» (1, IV). В «Рассуждениях» народ часто выступал в тон самой роли, которая до этого отводилась только «новому государю». Более того: и заключение первой книги Макьявелли написал красноречивую апологию народа и не только приравнял народные массы к государю, но и поставил их выше личности: «Масса,—уверял он,—умнее и постояннее государя» (1, LVIII).
В «Рассуждениях» устанавливалось разделение исторических функций между созидающей «новое государство» личностью и народом, в интересах которого это государство создается. Макьявелли утверждал: «Хотя один человек способен создать определенный строй, строй этот окажется недолговечным, если будет опираться на плечи одного-единственного человека. Гораздо лучше, если он будет опираться на заботу многих граждан и если многим гражданам будет вверено его поддерживание» (1, IX). С точки зрения Макьявелли, военная диктатура «нового государя» оправдана и целесообразна только тогда, когда на смену ей тут же приходит народное правление. «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» оказались как бы второй частью «Государя».
Всячески прославляя сословную и классовую борьбу, Макьявелли в то же время указывал на гибельность партийных раздоров, ибо «партии губят государства» (1, VII). В специальной главе, посвященной анализу социальных неурядиц, порожденных аграрными законами Гракхов. он показал, как борьба между Сенатом и плебсом вылилась в Риме в войну сперва партии Мария против партии Суллы, а потом — Цезаря против Помпея. «Победил Цезарь, который стал первым тираном в Риме; после чего сей город свободным никогда уже не был» (1, XXXVII). Если Данте поместил убийцу Юлия Цезаря в самую пасть Люцифера, то для Макьявелли основатель римской Империи был злодеем, еще более мрачным, чем сам Катилина (1, X).
«был бы порабощен много скорее»), а только о том, что плебеи проявили в своей борьбе с Сенатом недостаточную последовательность и решительность. «Ведь жадность и надменное честолюбие грандов столь велики, что если город не обуздает их любыми путями и способами, они быстро доведут этот город до погибели» (1, XXXVII).
с такой же обнаженностью, как в «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия». Макьявелли провозгласил в них необходимость антидворянского террора, осуществляемого уже не только «новым государем», но всем народом свободного государства. Феодальные дворяне подлежат безжалостному уничтожению «как источник разложения и прочих смут», потому что в исторический тупик Италию завел прежде всего феодализм. Именно потому, что феодальное дворянство всегда занимало прочные позиции в Неаполитанском королевстве, в папской области, в Романье и в Ломбардии, «в этих странах никогда не возникало республики и не существовало какой-либо политической жизни: подобная порода людей — решительный враг всякой гражданственности» (1, LV).
Мысль Макьявелли всегда была последовательна, и именно поэтому она почти всегда наталкивалась на исторические противоречия ренессансного гуманизма. Поиски «настоящей, а не воображаемой правды вещей» подводили к осознанию зыбкости идейных основ, на которых воздвигалась вся культура итальянского Ренессанса. В «Рассуждениях» человек утратил уже не только свою неоплатоническую божественность, но и в значительной мере свою самоценность. Он переставал быть целью. В «Рассуждениях» личность все чаще и чаще приносилась в жертву общественному благу, отождествляемому, однако, не с государственным интересом, как это будет в период Контрреформации у теоретиков светского и церковного абсолютизма, а с Родиной, являющейся для Макьявелли не определенным административно-государственным единством, а Флоренцией. Народом и Италией как некоим национально-культурным целым, противостоящим враждебной ей и все еще «варварской» Европе. Родина для него не столько национальная реальность, сколько идеал, поэтическая мечта, обращенная в далекое будущее. Гуманистический индивидуализм трансформировался у Макьявелли не в культ абстрактного государства, а в тот страстный и в основе своей тоже гуманистический патриотизм, который резко выделял автора «Государя» и «Рассуждения» на фоне литературы зрелого итальянского Возрождения, превращая его в пророка национально-освободительной революции эпохи Рисорджименто. Именно Родина-Народ стала у Макьявелли конечным критерием общественной и индивидуальной морали. В одной из последних глав своих «Рассуждений» он писал: «Когда речь идет о благе родины, не следует заниматься размышлениями о справедливости и несправедливости, о милосердии и жестокости, о славе и бесславии: надо, невзирая ни на что, держаться лишь тех решений, которые имеют своей целью спасение ее существования и сохранение ее свободы» (3, XLI).
«Рассуждения о первой декаде Тита Ливня» были существенным шагом вперед на пути преодоления ренессансного индивидуализма. Однако в исторических условиях XVI столетия такое преодоление достигалось ценою великих потерь. Получилось, что во имя блага отечества все дозволено. Эпоха была сурова. «Кодекс свободы.— писал Фр. Д. Санктис.— еще не предусматривал нрав человека. Человек не был самостоятельной единицей, он был орудием родины или, что еще хуже, орудием государства — общего понятия, которым обозначалась всякая форма правления, в том числе и деспотическая, основанная на произволе одного человека» 20.
Гармоническое разрешение противоречий между личностью и обществом не представлялось Макьявелли политически возможным, но его величие ренессансного гуманиста состояло именно в том, что, ясно осознав это. он все-таки не захотел примириться с государственной необходимостью порабощения человека деспотизмом национальных, но в то же время и абсолютистских монархии. Это истинно трагическое величие. Страстное эмоциональное неприятие не только «гнусной» общественно-политической действительности современной Италии, по и действительности Италии, так сказать, идеальной, монархической, необходимость которой, казалось бы, логически вытекала из требований, предъявляемых Макьявелли к «настоящей правде вещей», придавало логике «Рассуждений» и «Государя» внутреннюю напряженность высокой поэзии, близкой поэзии «Гамлета». «Лира» и «Макбета».
«Государем» и романом-эссе «Жизнь Каструччо Кастракани из Лукки» «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» были не просто произведением гуманистической общественно-политической мысли, но и замечательным памятником художественной литературы итальянского Возрождения в пору ее наивысшей зрелости. Подобно всем подлинно великим писателям, Макьявелли писал так, словно литературной формы до него вообще не существовало. Форма создавалась им заново. Его проза полностью свободна от условностей и всякой «литературности». Язык и стиль «Государя» и «Рассуждений» воспроизводят движение ничем не связанной гуманистической мысли, точной, нагой, очень рационалистической. Вместо с тем мысль у Макьявелли еще не обособлена от своего субъекта — от мыслящего ее человека. Вот почему логика разума в его произведениях не исключает иррациональности страстей. Проза его суха, лаконична, «вещна», но она никогда не бескровна и бесчеловечно холодна. Говоря о стиле Макьявелли, Фр. Де Санктис очень правильно отметил: «Здесь перед нами прежде всего человек, а не писатель, вернее, писатель лишь постольку, поскольку он человек... Главное в нем — человек. То, что он пишет, является непосредственным плодом его размышлений, факты и впечатления, нередко сконцентрированные в одном слове, как бы вырываются из его души» 21нальной литературы язык и стиль «Государя» сыграли не менее значительную роль, чем язык it стиль «Декамерона». Это тоже ее высочайшая классика.
5
Параллельно с «Государем», «Рассуждениями о первой декаде Тита Ливия» и «Флорентийской историей» создавались художественные произведения в узком значении этого слова. Макьявелли еще типичный человек Возрождения. Его обращение к лирике, новеллистике и драматургии отвечало внутренним императивам ренессансной идеологии.
В своей проблематике собственно художественные произведения Макьявелли тесно примыкают к его публицистике. Они питались темп же идеями. Так же, как «Государь» и «Рассуждения», произведения эти открывали новое, национально-народное направление в литературе зрелого итальянского Возрождения и уже но одному этому заслуживают пристального внимания. Сама их традиционность представляет определенный теоретический интерес. Одной из главных примечательных черт почти всех художественных произведений Макьявелли была их тесная связь с собственно народным искусством, все еще развивающимся в русле средневековых традиций.
противостояли тому направлению в поэзии итальянского Возрождения, которое в начале века усиленно насаждалось Пьетро Бембо и его многочисленными последователями. В лирике Макьявелли, даже в тех редких случаях, когда он обращался к сонету («К Джулиано ди Лоренцо Медичи»), воспроизводились жанры и формы, типичные для флорентинской народной, плебейской литературы. «Карнавальные песни» создавались Макьявелли не только в пору ранней молодости, но и тогда, когда новый режим Медичи делал вид, что он не склонен чинить препятствий подобного рода простонародным вольностям («Поют бесы, изгнанные с неба». «Поют, полные отчаянья, влюбленные и дамы», «Поют пустынники» и др.). В духе флорентинской народной поэзии выдержаны капитоли Макьявелли («О неблагодарности», «О фортуне», «О человеколюбии», «О случае»), его страмботти, канцоны, серенады, «Стансы о Барбере» и некоторые другие лирические произведения. В большинстве из них, в отличие от народных стихотворений Анджело Полициано, Луиджи Пульчи и Лоренцо Великолепного, так или иначе затрагивались политические и даже философско-политические вопросы. Однако и здесь Макьявелли следовал не столько своим индивидуальным склонностям, сколько традиции современной ему народной поэзии, в которой политический кризис конца XV в. вновь пробудил ее былой гражданский пафос. Особенно показательна в этом смысле поэма-хроника «Десятилетие», содержания которой мы отчасти уже касались.
«Десятилетием» должно было последовать второе, охватывающее политические события с 1504 г. до медичейской реставрации. Но «Второе Десятилетие» осталось неоконченным, оборвавшись на 216 строке. И, по-видимому, не только потому, что в 1514 г. народный плач по утраченным политическим свободам показался Макьявелли неуместно смелым жанром. Восстановление принципата Медичи, по-новому поставив перед ним проблему парода в истории, вскрыло эстетическую анахронистичность жанра средневековой городской хроники и. обратив Макьявелли к ренессансному мифу о «новом государе», заставило его искать соответствующие этому мифу новые литературные формы.
Процесс этот, однако, не был ни легким, ни безболезненным. Не «Государь» и не «Рассуждения», а именно стихотворные произведения — «О фортуне». «О случае». «О благодарности» — запечатлели внутреннюю растерянность, почти отчаяние, охватившее Макьявелли после крушения республики. В философски-политическом содержании этих произведений много субъективного, интимно личного. Это, с одной стороны, придает им драматизм и взволнованность автобиографического документа, а с другой — вносит в их общую эстетическую структуру определенную дисгармонию, сталкивая в непримиримых противоречиях субъективизм художественно не выявленного лирического «я» с объективным общественным содержанием индивидуалистических идеалов зрелого итальянского Возрождения.
«Золотой осел». Поэма эта была, по-видимому, начата сразу же после освобождения Макьявелли из тюрьмы (I. 91—99) 22денным в дантовскую схему. Герой поэмы, в котором легко угадывается сам Макьявелли, рассказывает, как однажды весенним солнечным днем он, неведомо почему, очутился в мрачном, зловещем месте, где «полностью утратил свободу» (11. 24) и где его застала темная ночь. Затем появляется прелестная служанка Цирцеи, которая, выполняя функцию дантовского Вергилия, уводит героя в царство своей госпожи. Герой отправляется в своего рода ад. Но — и вот тут мы впервые сталкиваемся с одной из центральных идей поэзии Макьявелли – любой ад, даже тот, который превращает человека в животное, все-таки лучше и человечнее обычной жизни на земле. Поэма «Золотой осел» обрывается на эффектном монологе свиньи, занимающем всю последнюю главу. На предложение героя вернуть ей прежний человеческий облик свинья отвечает решительным отказом (VIII. 22—23). Задуманная как сатирический обзор века, поэма «Золотой осел» вылилась в безжалостную сатиру на Человека, столь прославлявшегося предшественниками Макьявелли. Для автора «Золотого осла» человек — существо противоестественное. Даже те преимущества, которыми, казалось бы, наделила человека природа, на поверку оказываются мнимыми. Всякое сравнение человека со скотиной оборачивается в «Золотом осле» не в пользу человека. Даже столь почитаемые Макьявелли древние римляне уступают животным в душевной широте, великодушии и благородстве (VIII. 73—78). Животные—вольнолюбивее. В отличие от человека зверь всегда предпочитает смерть цепям рабства (VIII. 82-87).
Однако автор «Золотого осла», который был также и автором «Государя», естественно, не противопоставлял еще рая естественного, животного состояния всякому цивилизованному обществу как таковому. Основной порок человека он видел не в его общественной, политической природе, а в свойственном человеку антиобщественном инстинкте собственности. Именно этот «противоестественный» инстинкт делает, согласно мнению Макьявелли, невозможной нормальную гражданскую жизнь (VIII, 58—60). Макьявелли намечает в «Золотом осле» ту критику буржуазной цивилизации и прогресса, с которой на рубеже XVII столетия и эпохи Просвещения выступит Свифт и которую в середине XVIII в. будет развивать Руссо. Но в XVI столетии такого рода критика не имела под собой достаточной общественной, исторической основы в силу неразвитости самой буржуазной цивилизации. Поэтому мизантропическая сатира «Золотого осла» оказалась в художественном отношении бесперспективной и не смогла обрести должной эстетической формы. Идеологически она неизбежно оборачивалась субъективистским отрицанием основных принципов не просто ренессансного индивидуализма, но и всей гуманистической культуры Возрождения, которая в начале Чинквеченто отнюдь не утратила еще — что и доказали, в частности. «Государь» и «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» — как своего национального, так и общечеловеческого потенциала. Это была одна из причин, почему «Золотой осел» так и остался незавершенным.
дием Макьявелли, попытался противопоставить мизантропическому пессимизму «Золотого осла» свои диалоги «Цирцея». Однако в них былой гуманистический оптимизм был обретен ценой не только возврата вспять—на позиции неоплатоновского идеализма Фичино и Пико делла Мирандола,— но и существенных уступок христианской идеологии. Для самого Макьявелли такая цена была бы слишком высокой. Кроме того, он усматривал другую возможность преодоления собственного пессимизма. На нее указывал рассказ о Бельфагоре-архидьяволе, написанный почти в то же время, что и «Золотой осел» и ставший одной из лучших новелл итальянского Возрождения.
Особое место, которое занимает рассказ «Бельфагор» в новеллистике классического ренессансного стиля, определяется не столько совершенством и законченностью его литературных форм, сколько опять-таки связью этих форм со стихией собственно народного творчества. Макьявелли поднял в своем рассказе дотоле почти не обрабатывавшиеся пласты итальянского фольклора и сделал это, по-видимому, вполне сознательно. Примечательно, что в рукописи новелла о Бельфагоре была озаглавлена им просто «Сказка». В отличие от подавляющего большинства новеллистов итальянского Возрождения Макьявелли ориентировался в «Бельфагоре» не на городской анекдот или современную светскую хронику, а на волшебную сказку, бытовавшую главным образом в среде крестьянства. В этом смысле он оказался прямым предшественником Страпаролы и Джамбаттисты Базиле. В «Бельфагоре» Макьявелли не только по-новому возродил гуманистическую народность Боккаччо, но и наметил выход из того по-маньеристически формализованного боккаччизма, который захлестнет итальянскую новеллистику в период Контрреформации.
«Бельфагора» восходит к народным рассказам «о злых женах». Особенно пышно такие рассказы расцветали на почве средневековой идеологии. Некоторая связь со средневековой традицией в «Бельфагоре» присутствует, но она существует лишь на уровне осознанной автором пародии, Макьявелли трансформировал примитивную фабульную схему народной сказки в развернутый сюжет классической ренессансной новеллы и почти полностью очистил ее от средневекового антифеминизма. Сказка «о злой жене» превратилась у него в изящную, рационально построенную сатиру на современное общество. То, что не удалось в «Золотом осле», получилось в «Бельфагоре». В этой новелло Макьявелли нашел почву для более или менее объективной, эстетической и вместе с тем общественной оценки действительности. Такой почвой стал для него народ. Главный герой новеллы — не Бельфагор-Родриго. как это может па первый взгляд показаться, а тосканский крестьянин Джанматтео. Именно он придаст внутреннее, идейно-эстетическое единство «сказке» Макьявелли и спасает ее от крайностей антигуманистического пессимизма.
— рассказывается о злополучной женитьбе архидьявола Бельфагора, принявшего в своем земном воплощении имя Родриго. Первая половина новеллы, с одной стороны, широко и почти социологически конкретно экспонирует основной сюжетный конфликт, а с другой — и это самое главное — придает традиционной сказочной фабуле эстетическую глубину социальной сатиры. Женитьба Бельфагора-Родриго нужна Макьявелли для противопоставления настоящего, т. е. религиозно-мифологического ада реальной и обычной до пошлости жизни на земле. Ад изображен в «Бельфагоре» с мягкой иронией. Ирония эта порождена не только рационалистическим отрицанием реальности потустороннего мира. но и осознанием иллюзорности общественно-политических идеалов итальянского гуманизма. Это — самоирония. В аду царят порядки, которые, по глубокому убеждению автора «Государя» и «Рассуждений», следовало бы установить на земле. Плутон—этот Князь Тьмы—изображен в новелле Макьявелли мудрым, просвещенным, конституционным и либеральным монархом. Бельфагора на землю отправляет не его деспотизм, а жребий.
Бельфагор получает для жизни на земле сто тысяч дукатов. Но об уме его, ни о глупости ничего не сообщается. В первой половине новеллы Макьявелли важно было продемонстрировать не личные качества Бельфагора-Родриго, а определенное общественное состояние. Макьявелли наделяет архидьявола не хитростью, а капиталом. Сто тысяч дукатов для XVI в.— сумма не просто большая, а огромная. Бельфагор рассчитывает приумножить ее, занимаясь ростовщичеством. Поэтому он и отправляется во Флоренцию, «каковой город предпочтительно перед всеми другими избрал для своего пребывания как наиболее подходящий, по его мнению, для помещения в рост денег» 23.
скую ситуацию и вынуждает его действовать только по тем законам, которые управляют земным миром. Во Флоренции архидьявол почти сразу же разоряется. Причиной его банкротства оказываются отчасти его жена Монна Онеста, отчасти ее непутевые родственники, но больше всего он сам. Ирония ситуации состоит в том, что привыкший к либеральному и гуманному аду черт не может просуществовать в купеческой Флоренции с ее бездумной, праздной аристократией и с ее прижимистыми, хищными шейлоками, всегда готовыми сгноить должника в тюрьме. В результате Родриго-Бельфагор оказывается вынужденным бежать из Флоренции, спасаясь отнюдь не от злого нрава жены, а от неумолимых заимодавцев, которые, узнав о его побеге, «не только потребовали, чтобы власти отправили за ним в погоню полицию, но и сами всей толпой бросились его преследовать».
маттео дель Брика, батрак некоего Джованни Дель Бене. Джанматтео выписан в новелле реалистически. Каждая деталь в его описании подчеркивает, что он — крестьянин. Когда Бельфагор встретил Джанматтео. тот «задавал корм волам». Спасет он Бельфагора, «спрятавши его в навозной куче перед хижиной» и прикрыв «камышом и соломой, заготовленной им на топливо», и т. п. Реализм деталей служит выявлению социально нового литературного типа.
Ловкий и смелый крестьянин был для итальянской новеллы героем необычным. В «Бельфагоре» это специально оговаривается: «Хотя и крестьянин, был Джанматтео человек храбрый...». Макьявелли наделяет крестьянина Джанматтео теми самыми качествами, которыми в новеллистике итальянского Возрождения обладал горожанин и которых в новелле о Бельфагоре лишен сам Бельфагор: Джанматтео сметлив, хитер и. главное, умеет до конца использовать счастливое стечение обстоятельств — он по-настоящему «виртуозен». В том самом жестоком земном мире, который хуже загробного ада и где архидьявол терпит поражение и разоряется, крестьянин Джанматтео обогащается и побеждает. В конце новеллы он одолевает Бельфагора с помощью хитрости и артистически осуществленного розыгрыша. Новелла Макьявелли заканчивается благополучно, как заканчиваются почти псе народные сказки.
Традиционно сказочный конец «Бельфагора» был принципиально новым словом в национально-народной литературе XVI столетия. Он как бы опять соединил гуманизм с национальной почвой. Волшебная крестьянская сказка «заразила» ренессансную новеллу Макьявелли исконно народным оптимизмом, а реалистическая структура ренессансной новеллы о Бельфагоре ввела оптимизм крестьянской сказки в реально-исторические границы общественных идеалов зрелого итальянского Возрождения. Именно оттого, что традиционный сказочный мотив обмана черта крестьянином оказался органически увязанным с реалистическим изображением купеческой Флоренции, сатирически противопоставленной несравненно более гуманному аду, конечная победа Джанматтео утратила в новелле о Бельфагоре характер чисто анекдотической случайности и условности и стала исторически необходимой формой выражения гуманистической веры Макьявелли в конечное торжество новых национально-народных сил над «подлым миром». Эстетическая проблематика «Бельфагора» оказалась определенным образом связана с общей социально-политической проблематикой «Государя». «Рассуждений» и диалогов «О военном искусстве». Исключительность этой новеллы в новеллистике итальянского Возрождения состоит прежде всего в том, что в ней едва ли не впервые поставлен один из тех главных вопросов, который начиная с XVI в. мучил почти всех великих писателей Европы,— вопрос о крестьянстве как естественной основе всякого народа и всякой нации.
«Бельфагоре», так же как и в диалогах «О военном искусстве», проблема крестьянина только поставлена и не стала еще отправной точкой для широкого идейно-эстетического анализа действительности. Но уже сама постановка ее свидетельствовала о многом — прежде всего о том, что к началу XVI в. средневековое итальянское пополанство перестало быть в Италии почвой, питающей народность ее гуманистической литературы.
ствовал театр Макьявелли.
6
В художественном творчестве Макьявелли театру принадлежит первое и самое главное место. Макьявелли жил в пору зарождения итальянской драмы, и новый жанр заинтересовал его еще в ранней молодости. Он был одним из тех, кто сформировал новую комедию Европы. Драматургия Макьявелли реалистична и сатирична.
ся комедиями Макьявелли, явно ему не принадлежат. Из дошедших до нас под именем Макьявелли драматических произведений бесспорно им написаны три: прозаический перевод комедии Теренция «Девушка с Андроса», «Мандрагора» и комедия «Клиция». фабула которой в основном повторяет плавтовскую «Касину». О времени и последовательности их написания велись долгие споры. Существовали ученые, которые полагали, будто Макьявелли создал свою гениальную комедию лишь после длительной, упорной учебы у классиков. Они строили, как им казалось, естественный ряд: «Девушка с Андроса», «Клиция», «Мандрагора». Однако творчество истинно великих писателей редко укладывается в логику даже самых правдоподобных схем. «Девушка с Андроса», по-видимому, в самом деле предшествовала «Мандрагоре», но «Клиция» (1525) была написана после нее. Теперь, кажется, окончательно установлено, что Макьявелли создал «Мандрагору» в январе-феврале 1518 г.
«Мандрагору» нередко сопоставляют с «Государем». Это стало своего рода шаблоном. Иногда в великой комедии Макьявелли видят просто политическую аллегорию. Подогнать под двусмысленные ситуации «Мандрагоры» некоторые моменты флорентийской истории, вероятно, не так уж трудно, но вряд ли стоит чрезмерно политизировать, а тем самым и медиовизировать эту драму, хотя с общим комплексом идей «Государя» драматургия Макьявелли связана действительно довольно прочно.
«Мандрагоре», и в «Клиции» отправная точка движения фабулы датирована роковым для Италии 1494 г. Это сделано не столько для определения времени действия комедии, сколько для объяснения сатирического отношения их автора к этому времени. В «Мандрагоре» анализируется нравственный упадок частной жизни, который, по мнению Макьявелли, явился одним из самых очевидных проявлений общего национального кризиса Италии, где «не почитаются ни религия, ни законы» и где поэтому «ничто не может искупить крайней нищеты», «гнусности и позора» («Рассуждения», II, Введение). Это комедия без положительного героя. С «Государем» «Мандрагору» сближают не общественно-политические идеалы Макьявелли, а ни перед чем не останавливающийся реализм его концепций мира и человека. В «Мандрагоре» Макьявелли еще больше, чем в «Государе», искал «настоящей, а не воображаемой правды вещей».
«Мандрагора» примыкала не к комедийной традиции Плавта—Теренция, а к реалистической новеллистике Боккаччо. Это проявилось, с одной стороны, в ориентации комедии И. Макьявелли на критическое изображение современной ему действительности, а с другой стороны—в организации драматического действия не вокруг неожиданного «узнанация», а вокруг типично флорентийского «розыгрыша», сознательно и планомерно осуществляемого главными действующими лицами. Из драматического действия «Мандрагоры» полностью исключен элемент случайности. Это комедия не положения и даже не одного маниакального характера, как это будет в комедии французского классицизма XVII в., а характеров, обычных, средних, на первый взгляд даже банальных.
С наибольшей художественной силон и реалистической объективностью в комедии Макьявелли выписаны богатый флорентийский гражданин, тупой, самодовольный доктор Нича и священник фра Тимотео. Однако отчетливо выраженной характерностью обладают в ней все персонажи, вплоть до слуги Сиро и матери Лукреции Состраты. Именно поэтому все они действуют. Источник движения сюжета комедии Макьявелли заключен в самом человеке — в его индивидуальности, в своеобразии его личных, эгоистических интересов, не выходящих за пределы пошлого, повседневного быта. Никаких других сил комический мир Макьявелли не знает. В нем: отсутствует бог, но ему неизвестны также и большие человеческие идеалы. «В мире нет ничего, кроме черни» («Государь», XVIII). Все усилия действующих лиц «Мандрагоры» направлены на достижение конкретной и рациональной, осмысленной материальной «пользы». Они логичны, последовательны и неотвратимы, как античный рок. «Достаточно познакомиться с действующими лицами, чтобы предугадать конец». Роль рока в «Мандрагоре» играет злая воля частного человека.
Фабула «Мандрагоры» несколько напоминает шестую новеллу третьего дня «Декамерона». Однако именно сопоставление комедии Макьявелли с этой новеллой лучше всего показывает, насколько сильно изменился гуманизм итальянского Возрождения с того времени, как Джованни Боккаччо написал свою великую книгу. Распространенная интерпретация «Мандрагоры» как ренессансной комедии, где прославляется «естественное чувство, которое должно быть удовлетворено»24мении и порождено отчасти инерцией историко-литературной мысли, отчасти же трудно преодолимым желанием выводить «основную идею» пьесы из «морали» ее заключительных реплик. Любовь Каллимако в комедии Макьявелли не прославляется, а высмеивается, и притом достаточно зло. В «Мандрагоре» Каллимако, Лигурио и фра Тимотео разыгрывают самодовольного дурака Нича, который ради достижения собственного блага не только сам укладывает любовника в постель к своей жене, но и готов равнодушно перешагнуть через труп ничего не сделавшего ему человека; однако подлинной жертвой их жестокой шутки оказывается все-таки не глупость Нича, а человеческое достоинство Лукреции. В XVI в. верить в естественную доброту человека стало трудно. Конец у «Мандрагоры» не такой уж веселый.
Каллимако отнюдь не ренессансный герой, а тем более не положительный герой Макьявелли. Он обладает внутренней уравновешенностью только до начала драматического действия (см. первый монолог Каллимако). Но это всего лишь самоуспокоенность богатого, праздного и аполитичного человека. Она приобретена ценой бегства из родной Флоренции, когда «из-за похода короля Карла начались в Италии воины, которые разорили эту страну... Однако Судьба...» (I, 1).
ливое состояние блаженной гармонии. Возникает, казалось бы, типичный для литературы итальянского Возрождения конфликт между «вирту» героя и враждебной ему фортуной. Судьба предстает перед Каллимако в образе мадонны Лукреции, в которую он безумно влюбляется. Во всяком случае, так он говорит.
«Декамероне» любовь была силой всемогущей. Она уравнивала человека с богом («Декамерон», V, 1). Автор «Государя» тоже не считал фортуну чем-то абсолютно непреоборимым. Однако Каллимако не Чимоне и даже не мужественный человек, хотя Макьявелли и наделил его некоторыми из своих чувств и мыслей. В его изображении влюбленности Каллпмако все акценты сделаны на ее безумии (см. иронические реплики Лигурио. IV, 2). Чувство, которое испытывает Каллимако к Лукреции, не возвышающая человека любовь, а обезображивающая его похоть. Изображена она с физиологическим реализмом (IV, 1). Каллимако не просто смешон, он в чем-то даже отвратителен. Горькие афоризмы Макьявелли звучат в его устах пошло и цинично. Вульгарность, низменность и в известном смысле противоестественность чувства Каллимако подчеркнуты противопоставлением ему природы—естественной, человеческой добродетели (virtù) целомудренной жены Нича. Объясняя, что мешает ему овладеть Лукрецией, Каллимако на первый план выдвигает именно природу: «Против меня прежде всего ее природа — честнейшая и совсем чуждая любовным делам» (1, 1).
«вирту» единственного персонажа комедии, пытающегося сохранить свою человечность. Сам Каллимако «вирту» не обладает. Он не способен даже быть «достопочтенным мерзавцем». Если в новелле Боккаччо Ричардо Минутуло действовал умно, энергично и добивался любви Католы «благодаря своей умелости», то в комедии Макьявелли умомо, волей и изобретательностью наделен не Каллимако, а Лигурио. Судьбе, Природе и «вирту» Каллимако может противопоставить только свой furor — только ярость. Он говорит: «Я должен испробовать что-нибудь, все равно что: трудное, опасное, пагубное, позорное». Ради того, чтобы овладеть Лукрецией, он «готов принять любое решение, зверское, жестокое, нечестное» (I, 3). Конфликт «Мандрагоры» оказывается не таким уже традиционным.
Еще менее традиционно его разрешение. Если «Государь» заканчивается уверенностью Макьявелли в торжестве исконной итальянской доблести, когда «Virtù contro a furore prenderà l'аrme» 25, «Мандрагора» заканчивается победой зверской, жестокой и нечестивой «ярости» над доблестной добродетелью Лукреции. Победа эта глубоко символична. В то же время она очень закономерна.
«ярость» Каллимако находит поддержку в силе зла, царящего в этом мире. Зло это олицетворяет Лигурио, кажущийся дальним предком шекспировского Яго. Интрига, которую он ведет против Лукреции, обнаруживает гениальное понимание людей и исключительное умение играть на их слабостях. Лигурио может даже показаться учеником Макьявелли, хотя на самом деле он только макьявеллист. В отличие от Макьявелли Лигурио абсолютно не верит ни в добро, ни в человека. На вопрос Каллимако, кто уговорит духовника убедить Лукрецию отдаться первому встречному. Лигурио отвечает: «Ты, я, деньги, наша подлость, их подлость» (II, 6). Эта «их подлость» адресована не только зрительному залу, но и всему человечеству. Лигурио — персонаж по-своему титанический. Макьявелли не побоялся вооружить его собственной теорией человеческих поступков. Сделал он это, однако, не для того, чтобы «проиллюстрировать правильность своего учения на бытовом материале» 26тому, что хотел показать, что грозит миру, если он откажется от больших общественно-политических идеалов итальянского гуманизма. В «Мандрагоре» доказывается, что не всякая цель оправдывает любое средство. В комедии Макьявелли как бы напророчены Тридентскнй собор, орден иезуитов и даже Великий Инквизитор Ивана Карамазова. Толкая фра Тимотео на преступление не столько против церкви и религии, сколько против человечности, Лигурио убеждает его следующим доводом: «Хорошо то, что приносит добро наибольшему числу людей и чем наибольшее число людей довольно» (III, 4). Те, кто видит в этом философию Макьявелли и считает, будто Макьявелли в самом деле считал, что благо человечества возможно купить ценой попрания человечности, не учитывают принципиального различия контекстов «Государя» и «Мандрагоры». Лигурио выступает не учеником гуманиста Макьявелли, а учителем будущего иезуита Тимотео.
«Мандрагоре» Макьявелли демонстративно отмежевывается от макьявеллизма Лигурио, противопоставляя ему естественную гуманность Лукреции. Проект Лигурио—Каллимако, поддержанный ее мужем и одобренный духовником, вызывает у нее негодование (III, 10). Лукреция не уверена именно в том, что даже спасение всего человечества может быть куплено ценою хотя бы одной человеческой жизни. Не Макьявелли, а фра Тимотео доказывает Лукреции, что в определенных условиях «все дозволено»: «Цель—вот что надо иметь в виду при всех обстоятельствах» (III, 11). При всем этом фра Тимотео в комедии Макьявелли отнюдь не какой-нибудь исключительный лицемер вроде Тартюфа или Фомы Фомича Опискина. Он самый обычный священник — такой же, как все. Он даже скорбит о том, что «убывает благочестие» и винит в этом «братию». Он вполне созрел для католической реформы церкви и именно потому, что он совершенно равнодушен к вере, готов такую реформу приветствовать (V, 1). Ужасающее лицемерие фра Тимотео изображается в «Мандрагоре» как нечто очень будничное, заурядное и тривиальное. Сила антиклерикальной сатиры Макьявелли обуславливалась предельной объективностью его реализма.
Однако объективность автора «Мандрагоры» — это именно объективность сатирика — за ней клокочет гнев гражданина. Вот почему фра Тимотео изображен без того лукавого, юмористического сочувствия к человечности грешащего монаха, с которой мы так часто сталкиваемся в «Декамероне». Для Боккаччо монах тоже был человеком, для Макьявелли фра Тимотео — представитель определенной общественной категории, ответственной за нравственный и национальный упадок Италии. Он один из тех, по чьей вине итальянцы «остались без религии и погрязли во зле» («Рассуждения», 1, XII).
Но не только фра Тимотео — характеры всех остальных персонажей «Мандрагоры» и, главное, основной конфликт этой комедии имеют социальное и даже собственно политическое содержание. Добродетельная жена глупого и самодовольного доктора Нича не случайно названа Лукрецией. Трагизм комического финала «Мандрагоры» состоит в том, что падение Лукреции не влечет за собой никакой революции. Все остается по-прежнему. Более того, Лукреция тоже теряет свое «вирту» и примиряется с силами зла, с той позорной действительностью, которая вынудила ее капитулировать. В финале Каллимако цитирует ее слова: «Раз твоя хитрость, глупость моего мужа. простоватость моей матери и низость моего духовника заставили меня сделать то, что бы я никогда не сделала но собственному почину, я готова признать, что это случилось по соизволению неба, которое распорядилось так, я не иначе, и я не вправе отказаться от того, что небо повелевает мне принять» (V, 4).
«Мандрагоре» торжество глупости, пошлости, лицемерия, подлости и зла, Макьявелли не только еще раз великолепно продемонстрировал, насколько ясно он понимал, как «велико расстояние от того, как протекает жизнь в действптельности, до того, как должно жить» («Государь», XV), но и показал, что в XVI в. различного рода Каллимако и Ничи перестали быть опорой демократизма гуманистической идеологии Возрождения. Именно в этом состояла новая народность «Мандрагоры» при всем ее пессимизме и, казалось бы, полной безысходности. Макьявелли не изобразил в нем «положительного героя» не просто потому, что он ощущал себя бессильным и одиноким в медичейской Флоренции, но также и потому, что, как гуманист Возрождения, он решительно отказывался принять общественно-политическую действительность современной ему Италии. Гуманистическая народность «Мандрагоры», ее национально-народный характер проявились не столько в типично флорентийских словечках и поговорках, которыми насыщена речь доктора Ничи. сколько в силе сатирического отрицания всего того нового мира, в котором этому тупому, самодовольному богачу принадлежало счастливое историческое будущее.
7
Незадолго до смерти судьба на минуту улыбнулась Макьявелли, но только для того, чтобы тут же опять повернуться к нему спиной.
В феврале 1525 г. в битве при Павии испанская армия нанесла сокрушительное поражение французам и полностью вытеснила их с Апеннинского полуострова. Положение Италии стало безнадежным. Начинался последний акт ее национальной трагедии. Однако Макьявелли не терял присутствия духа. Политикой Климента VII заправлял его друг, Франческо Гвиччардини, и благодаря ему Макьявелли получил возможность вернуться к активной деятельности. Правда, от него по-прежнему ничего не зависело, но теперь по крайней мере его советы выслушивали люди, в руках которых оказались судьбы родины. В марте 1526 г. Макьявелли писал Гвиччардини: «Я скажу вам нечто такое, что покажется вам безумством: я предложу план, который вы найдете либо дерзким, либо смешным. Но времена ныне таковы, что требуются решения смелые, необычные, странные... Несколько дней назад во Флоренции разнесся слух, будто господин Джованни де' Медичи развернул знамя и вербует солдат, дабы вести войну там, где то покажется ему удобнее. Слух этот воодушевляет меня и заставляет думать, что народ говорит именно о том, что нам следует делать» 27. «черные отряды» максимальное количество пехоты и кавалерии и начать против испанских захватчиков партизанскую, народную войну, не дожидаясь, пока испанцы повернут на юг и проглотят оставшуюся часть Италии.
нил папе, что идеи Макьявелли в общем-то превосходны и что сам он, Гвиччардини, «не побоялся бы дать в руки народа оружие», если бы не был твердо уверен в том, что план Макьявелли совершенно неосуществим в конкретных условиях Романьи, ибо там он «неминуемо развяжет гражданскую войну, возмутив народ против ненавистной ему церкви» 28.
ских концепций, но и он, как почти вся гуманистическая интеллигенция того времени, панически боялся движения народных масс.
ний во Флоренции, среди солдат, осаждавших Милан, на полях сражений, в лагере Джованни Медичи, где к его рассказам жадно прислушивался Маттео Банделло и где он, вероятно, встречался с Пьетро Аретино. Война 1526—1527 гг. была его делом и он пытался вдохнуть в вечно колеблющегося Климента VII собственную силу, уверенность и твердость.
Макьявелли знал свое дело и делал его хорошо. Но в 1526— 1527 гг. героический энтузиазм одиноких титанов не был способен спасти родину европейского Возрождения. Война против Империи не переросла в национально-освободительную, потому что для того рода войны исторически не созрел народ Италии. Ни «тощие», ни «жирные» пополаны еще не сознавали себя нацией. А государи делали, казалось бы, все возможное, чтобы ускорить катастрофу. Во главе войск Лиги был поставлен не Джованни делле Банде Нере, а бездарный и трусливый граф Гвидо Рангони, для которого у Макьявелли нашлось только одно определение — задница. После первых незначительных успехов началось трусливое отступление, перешедшее в паническое бегство. Во Флоренцию, которая благодаря энергии Макьявелли великолепно подготовилась к обороне, имперские войска сунуться не посмели, но папская столица была взята ими с ходу.
Медичи были снова изгнаны, К власти пришли уцелевшие сторонники Савонаролы — «плаксы». Макьявелли надеялся, что в избавившейся от Медичи Флоренции он получит свою прежнюю должность — место секретаря вновь восстановленной Коллегии Десяти, но ему пришлось испытать еще одно разочарование. Несмотря на то, что за него ходатайствовали такие проверенные республиканцы, как Дзаноби Буондельмонти и Луиджи Аламанни, кандидатура его была отвергнута. По словам одного из новых хозяев Флоренции — Дж. Б. Бузини, причиной всеобщей ненависти к Макьявелли была его главная книга: «Богатым казалось, что этот его «Государь» является инструкцией, которая учит Герцога, как отнять у них все их имущество, бедным — как лишить их последней свободы» 29.
ли: «Государь», написанный с расчетом на широкого читателя, до этого читателя не дошел. При жизни Макьявелли ни «Государь», ни «Рассуждения» напечатаны не были. «Всеобщая ненависть», о которой писали не только Дж. Б. Бузини, но и Бенедетто Варки, питалась слухами, которые распускали враги Макьявелли, и тем сознательным искажением его идей, которые начались задолго до его смерти. Уже в 1523 г. некий Агостино Нифо напечатал в Неаполе под своим именем латинское сочинение «Об искусстве правления». Это был самый настоящий, беззастенчивый плагиат. Идеи «Государя» были в нем опошлены и сведены до рецептов довольно банальных злодейств.
ваясь, отдал душу, было горько. Жить стало не для чего, и Никколо Макьявелли умер. Это случилось 21 июня 1527 г.
На смертном одре он шутил. С римской церковью он так и не примирился. А римская церковь по сей день не примирилась с Макьявелли. В 1532 г. главные из его сочинений были изданы, но в середине XVI в., когда началась Контрреформация, все произведения Макьявелли были внесены в пресловутый «Индекс запрещенных книг». Ни один из мыслителей Возрождения не подвергался такой яростной и систематической травле со стороны феодально-католической реакции, как автор «Государя». Только в конце XVIII — первой половине XIX в., когда началась национально-освободительная борьба Рисорджименто, народ и интеллигенция Италии в лице ее лучших представителей: Альфьери, Фосколо, Мадзини, Де Санктиса, Кардуччи — признали в Макьявелли своего пророка, учителя и поэта.
1 Макиавелли Н. О военном искусстве. М., 1939. С. 31.
2 Грамши А. Избр. произведения: В 3 т. М., 1959. Т. 3. С. 111.
5 См.: Ridolfi R. Vita di Niccolo Machiavelli. Firenze. 1969. P. 7.
7 Machiavelli N. Opere/A cura di E. Raimondi. Milano. 1966. P. 798.
«Государь» («Князь») и другие сочинения Макьявелли, кроме «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия», цитируются по этому изданию.
10 Там же. С. 121.
11 Цифры указывают строки поэмы «Десятилетие» («Dicennale»). Текст см. в кн.: Machiavelli N. Opere. Р. 885-903.
14 Guicciardini F. Storia d'Italia. Bari, 1929.
17 Грамши А. Указ. соч. С. 112.
19 Там же.
«L'Asino d'oro» цит. по: Machiavelli N. Opere. Римская цифра указывает главу, арабская — строку.
«Мандрагора»//Макиавелли И. Мандрагора. М.: Л.. 1958. С. 64.
25 «Доблесть ополчится на неистовство» (ит.) Макьявелли цитирует «Книгу песен» Петрарки (CXXVIII, 93-94).
26 Володина И. Указ. соч. С. 64.
29 Busini G. В. Lettere а В. Varchi sopra l'assedio di Firenze... Firenze, 1860. P. 84.