Андреев М.Л. Никколо Макьявелли в культуре Возрождения.
Часть 5

5

Если в годы службы республике Макьявелли в своей литературной деятельности игнорирует высокую гуманистическую традицию и почти демонстративно культивирует жанры и формы, характерные для традиции муниципальной, то в годы опалы его культурные ориентиры очевидным образом меняются. Комментарий к одному из самых авторитетных текстов римской древности, диалог, стилизованное под Плутарха жизнеописание, историческое сочинение, долженствующее занять место в ряду официальной флорентийской историографии вслед за трудами Бруни и Поджо — все это ведущие жанры гуманистической словесности (другое дело, что Макьявелли все равно в эту традицию не вписывается: игнорирование уступает место прямой или скрытой полемике). Что касается его литературного творчества в узком смысле слова, то и здесь наблюдается аналогичный поворот. К капитоло после рубежа, прочерченного медицейской реставрацией, Макьявелли, судя по всему, больше не возвращался; к первому «Десятилетию» попробовал прибавить второе, но не довел эту попытку до конца; «Золотого осла», связанного опять же с муниципальной традицией, которой были известны бурлескные дантовские перелицовки, также оставил незаконченным. К этой же традиции приходится отнести и единственный новеллистический опыт Макьявелли: новелла еще не вошла в число респектабельных литературных жанров, Бембо еще не канонизировал язык и стиль Боккаччо, и Макьявелли оглядывается не на «Декамерон», а на флорентийскую новеллистику XV в., представленную в основном такими же изолированными, т. е. не включенными в состав новеллистической книги, экземплярами. «Сказка» (Favola), как она озаглавлена в рукописи, или «Бельфагор», как ее часто называют, разрабатывает привычную для средневекового и ренессансного комического повествования мизогиническую (женоненавистническую) тему: Плутон решает проверить, действительно ли в погибели всех, обреченных его царству, виновны жены и посылает с инспекцией на землю архидьявола Бельфагора; Бельфагор, прожив несколько лет в законном супружестве, понимает, что ад во всех отношениях предпочтительнее. Новелла написана не без блеска, но в общем жанровом ряду ничем не выделяется; от Макьявелли в ней разве что масштаб комического обобщения: неисправимость женского нрава удостоверена решением такой авторитетной инстанции, как адский синклит.

Прорыв к более широким литературным горизонтам удался Макьявелли в комедиографии. Дебют его в комедии пришелся на во многом решающий момент в истории этого жанра: в течение предыдущего столетия происходило опознание драматической структуры древнеримской комедии; этот процесс успешно завершился к концу XV в. и в первые годыXVI-го сменился другим — процессом адаптации классических комедийных структур к новому материалу и новому языку. Макьявелли стоит в самом его начале, предшественников у него крайне мало: только две первые комедии Ариосто, единственная комедия Биббиены, еще два-три опыта менее значительных авторов (во Флоренции, к примеру, две комедии Якопо Нарди, представленные в 1512и1513гг.) — нет, следовательно, никакого связывающего и регламентирующего образца. Это в полной мере справедливо применительно к его первой и лучшей комедии — «Мандрагоре» (La Mandragola), написанной предположительно в 1518 г. и представленной с огромным успехом в Венеции в 1522 г. (возможно, что она игралась и во Флоренции на карнавале 1518 г.; готовилась ее постановка и в Риме в 1520 г., но неизвестно, состоялась ли; готовилась — по инициативе Гвиччардини, — но не состоялась постановка в Фаэнце в 1526 г.; в том же году комедия вновь была сыграна и вновь триумфально в Венеции).

Древнеримской комедией Макьявелли интересовался и ее знал: об этом говорит его перевод «Девушки с Андроса» Теренция, относящийся примерно к тем же годам, что и «Мандрагора» (и заново отредактированный в 1519—1520 гг.). Однако из персонажей «Мандрагоры» родовое сходство с масками паллиаты замечается только у парасита Лигурио, вступающего в роли главного организатора интриги (аналогичная роль параситу принадлежала в «Куркулионе» Плавта и в «Формионе» Теренция). Сама же сюжетная ситуация (Каллимако, прослышав о красоте Лукреции, приезжает из Парижа во Флоренцию; по совету Лигурио выдает себя за врача; мессер Нича, придурковатый муж Лукреции, озабоченный ее бесплодием, принимает его рекомендацию: напоить жену чудодейственным настоем мандрагоры, а вызываемый этим средством побочный эффект — смерть того, кто первым переспит с женщиной, отведавшей настой, — обойти, рекрутировав для этой роли какого-нибудь бродягу; роль мнимой жертвы также берет на себя Каллимако, а оказавшись в спальне Лукреции, быстро доказывает, что он во всех отношениях предпочтительнее ее супруга) у Плавта и Теренция попросту невозможна: древнеримская комедия никогда не изображала адюльтер. У сюжета «Мандрагоры» источники более близкие, хотя и иножанровые -итальянская новелла охотно рассказывала о хитроумных любовниках, возжелавших жены ближнего своего. В комедии Макьявелли наблюдаются переклички с некоторыми новеллами Боккаччо, но самая большая близость обнаруживается с новеллой о Джакопо Лоренцо Медичи, где весьма похож на мессера Нича обманутый муж и весьма похожа роль, которую играет в интриге духовное лицо.

— надо обмануть мужа и расчистить путь от преград, которые воздвигает его ревнивый нрав; в комедии Макьявелли препятствия моральные — одурачить мужа мало, надо убедить жену забыть о долге и чести. Героиня Лоренцо весьма не прочь от интрижки с пригожим флорентинцем, героиня Макьявелли не помышляет об измене — имя Лукреции дано ей прилежным читателем Тита Ливия недаром. «Первейшим препятствием является честнейшая ее натура», — это говорит Каллимако, и ему вторит мессер Нича, уже согласившийся на план, предложенный мнимым лекарем: «Но все же остается одно немаловажное препятствие... — жена. Не думаю, что будет так легко ее уговорить». Соответственно изменяются моральные коннотации, сопряженные со сводничеством духовника: в новелле брат Антонио убеждает мужа, что тот не избегнет ада, если не сведет свою супругу с любовником; в комедии брат Тимотео с помощью теологических софизмов убеждает жену, что она должна возлечь с посторонним мужчиной. У Лоренцо монах поощряет грех, у Макьявелли совращает добродетель.

введена позиция, подвергнутая моральной квалификации, если на пути осуществления любовных желаний встает добродетель, то это неизбежно провоцирует возникновение трагических или, на худой конец, мелодраматических интонаций - в «Мандрагоре» комическая атмосфера ничем, однако, не омрачена. Моральная оценка, тем самым, не выносится за скобки, не игнорируется, что входило бы в правила игры, установленные для комедии, начиная, по крайней мере, с древнеримской, а учитывается, но полностью опровергается — для обличителей «макья-еллизма» это служило дополнительным аргументом в пользу аттестации Макьявелли как последовательного аморалиста.

Пьера Содерини (мессер Нича), овладевает Флоренцией (Лукреция) — такая интерпретация при всей ее рискованности, может быть, не совершенна фантастична. Комедия Макьявелли может быть рассмотрена в контексте календарных мотивов, которые составляют общий генетический фонд жанра, и предстанет символической историей обновления — через смерть (в данном случае, мнимую) к рождению новой жизни. Лукреции, дабы «излечиться» от бесплодия, нужно не только прибегнуть к магическим или псевдомагическим средствам (настой мандрагоры), но и разделить ложе с первым встречным (этот акт брат Тимотео прямо именует «таинством»). Она приносит свое тело в жертву и непосредственно с ложа любви, совершив обряд омовения, вступает в священное пространство (in santo). Тем самым героиня комедии проходит через полный цикл календарного ритуала, через все его четыре классические фазы (мортификация, очищение, инвигорация, ликование): воспринимает предстоящее испытание как гибель («я не думаю, что доживу до утра»), побеждает смерть в любовном поединке, подвергается очищению («потом подниму жену, велю ей хорошенько вымыться и пойти в церковь совершить очищение») и, наконец, возрождается к новой жизни («сегодня ты все равно что снова родилась на свет»). Финал комедии в таком прочтении празднует торжество жизни и молодости («А вы, мадонна Сострата, вроде бы помолодели. — Это от радости»), а сама комедия явно обнаруживает свою карнавальную природу.

Все эти контексты существенны для понимания «Мандрагоры», но самым продуктивным является, пожалуй, контекст антропологических идей ее автора. «Мандрагора» не переносит рецепты «Государя» на бытовую почву, а иллюстрирует наиболее общие и наиболее глубокие представления Макьявелли о человеческой природе, самым редким и ценным свойством которой он считал способность меняться вслед за переменой обстоятельств. Все персонажи комедии слепо следуют своей страсти или своему нраву, все, кроме Лукреции, которая не только забирает к финалу инициативу в свои руки, но и круто перестраивает свои взгляды и свой образ жизни. Добродетель Лукреции терпит поражение, столкнувшись с «общей нашей испорченностью» (la cattivita nostra), но сама Лукреция оказывается победительницей: она побеждает себя, «честнейшую» свою натуру. Этот исход аморален — пусть так, но он вполне согласуется с тем, что Макьявелли понимал под моралью в своих великих политических трактатах. Мораль — это не свод неизменных и абсолютных законов, это форма существования в правильно организованном общежитии, при таком государственном устройстве, которое способно обеспечить своим гражданам моральный образ жизни. Если такого устройства не имеется, то морально все то, что способствует продвижению к нему. Брак мессера Нича и Лукреции бесплоден, поэтому должен быть разрушен и на его месте должен воздвигнуться новый, тройственный союз, который устраивает жена, освящает монах и подтверждает муж («и я дам им ключ от нижней комнаты, дабы они в любое время могли прийти, ибо женщин у них в доме нет и живут они как твари неухоженные»). Нелепо, казалось бы, сравнивать этот брачный союз с тем всеитальянским государственным целым, мечту о котором лелеял Макьявелли, но возникает он в результате столь же революционных переворотов и, как сказано в «Государе», «введения новых законов и установлений».

«Мандрагоре» в игровом ключе и, возможно, даже спародированы. Иначе в произведении, наделенном столь сильным сатирическим пафосом, и быть не могло. Объектом сатиры в «Мандрагоре» являются, в первую очередь, два персонажа: брат Тимотео и мессер Нича. Монах представляет вполне определенную институцию — резко отрицательное отношение Макьявелли к католической церкви, прежде всего, к роли, сыгранной Римом в политической катастрофе, постигшей Италию, выражено им и в других его сочинениях со всей твердостью. За мессером Нича стоит патриархальная и провинциальная Флоренция, замкнувшаяся в своих муниципальных горизонтах и не способная видеть дальше своего носа («В молодости я был очень легок на подъем. В Прато не бывало ярмарки, чтобы я на ней не присутствовал, и нет во всей округе местечка, в котором бы я не побывал. Да что в округе! Я и в Пизе, и в Ливорно бывал!»), та Флоренция, которая неуклонно придерживалась своей «срединной» линии и тормозила все политические проекты Макьявелли. Это со всей очевидностью следует из языка, которым автор наделил именно данного своего героя (и больше никакого другого): кажется, в говоре Флоренции не осталось такого выражения, оборота, присловья, пословицы, которыми бы не отметился этот образцовый глупец, собственными руками уложивший любовника в постель своей жены.

«Рассуждение, или Диалог о нашем языке» (Discorso o dialogo intorno alla nostra lingua) — за этой атрибуцией не стоит никаких неопровержимых данных, и у нее имеются как сторонники, так и противники. В данном сочинении проводится мысль о том, что язык, на котором писали флорентийские писатели, является не итальянским и даже не тосканским, а именно флорентийским; даже Данте, лично участвующий в диалоге, вынужден признать, что свою «Комедию» он написал на этом языке, отрекаясь тем самым от позиции, прямо заявленной в трактате «О народном красноречии» (с которым Макьявелли мог быть знаком: рукопись трактата была в распоряжении Триссино и он знакомил с ней участников бесед в садах Ручеллаи, к которым был причастен и Макьявелли). Противники атрибуции диалога Макьявелли не без основания указывают на то обстоятельство, что в нем превозносится тот самый язык, который в своей муниципальной ограниченности осмеивается в «Мандрагоре» — осмеивается вместе со своим носителем, если не самым отвратительным, то, безусловно, самым самодовольно убогим из персонажей комедии. Образ Макьявелли как защитника узкого лингвистического патриотизма плохо согласуется — что опять же отмечают противники атрибуции, — с тем его образом, которые нам известен из заведомо принадлежащих ему трудов второго десятилетия XVI в. — образом человека и мыслителя, никогда не забывавшего о благе своей малой родины, Флоренции, но видевшего ее спасение в правильном устроении большой, Италии.

«Клиция» (Clizia), написана в самом начале 1525 г. и поставлена в доме богатого флорентийца Якопо Фальконетти по прозвищу Форначайо с большим размахом: сценическое оформление осуществил Бастиано да Сан Галло, музыкальное — фламандец Филипп Вердело, канцоны, сопровождавшие каждое действие, пела молодая актриса Барбара Раффакани Салутати, предмет позднего увлечения Макьявелли. «Клиция» близко следует сюжету плавтовской «Касины»: Никомако, почтенный отец семейства, влюбляется на старости лет в свою воспитанницу, в которую влюблен также его сын Клеандро; Никомако хочет выдать замуж Клицию за своего слугу Пирро с тем, чтобы невозбранно пользоваться ее ласками; его жена Софрония пытается помешать этому браку и выбрала для Клиции другого жениха — управляющего Эустакьо; Клеандро действует на ее стороне; когда Никомако все же настоял на своем выборе, вместо девушки ему подкладывают другого слугу; Клиция оказывается дочерью неаполитанского дворянина, который готов отдать ее за Клеандра. Все это у Плавта есть, Макьявелли лишь незначительно скорректировал ход действия: вывел, к примеру, на сцену юношу, который в «Касине» на сцене не появляется (при этом оставил, как и Плавт, вне сцены воспитанницу), и ввел в пространство комедии эпизод узнавания (у Плавта о нем рассказано в эпилоге). Тем самым переход от «Мандрагоры» к «Клиции» словно предвосхищает тот путь, который проделали многие крупные итальянские комедиографы XVI в., в том числе Аретино и Рудзанте, — от свободных экспериментов с жанровой формой в начале к переделкам и переработкам античных образцов в конце.

«склонением» плавтовской пьесы на современные нравы. Вторая и последняя его комедия вышла не слишком веселой, и дело тут вовсе не в том, что автор утратил присущую ему раньше vis comica. Смех «Клиции» лишен беззаботности, потому что это смех над собой: имя героя прочитывается как анаграмма имени автора (НИК-кол-О МАК-явелли), а его любовные безумства, как можно предполагать, пародируют увлечение Макьявелли певицей Барбарой. Причем, Никомако не просто влюбился — он стал другим человеком, отрекся от себя прежнего, от того образца муниципальной респектабельности , каким он был раньше и каким его хорошо помнит жена («Прежде он был сама рассудительность и спокойствие. Время свое он проводил в неустанных трудах: вставал спозаранку, шел в церковь, распоряжался по дому; затем — если бывала нужда — отправлялся на площадь, на рынок, в присутственные места; если нужды в том не было — уединялся с кем-нибудь из сограждан для степенного разговора или шел к себе и погружался в деловые бумаги и счетные книги; после чего приятственно обедал в кругу семьи, а отобедав — занимался с сыном, наставлял его, рассказывал назидательные истории о доблестных мужах и при помощи многоразличных примеров из античной и современной истории обучал его жизни; затем снова выходил из дома либо по делам, либо для честного и серьезного времяпрепровождения»). Иначе говоря, он поднял бунт, а в комедии бунтовать дозволено лишь молодости — старика комедия принимает лишь в виде антигероя, в виде шута и жертвы. Отсюда идет некоторый интонационный диссонанс, чувствующийся в «Клиции», некоторый оттенок меланхолии, дающий в ней себя знать: в комическом по определению жанре вынужден высказываться человек усталый, убедившийся в иллюзорности большинства своих надежд.

«Мандрагоры» — это время «Государя», время, когда Макьявелли казалось, что достаточно разума и воли и еще благоприятного стечения обстоятельств, и, как сказано в последних строках «Государя», «после стольких лет ожидания Италия увидит наконец своего избавителя». Потом обнаружилось, что никто из тех, на кого Макьявелли рассчитывал, не обладает необходимым разумом, не готов проявить воли, да и благоприятное стечение обстоятельств миновало: умер Джулиано Медичи герцог Немурский, умер Лоренцо Медичи герцог Урбинский, умер Лев X — медицейская ветвь, восходящая к Лоренцо Великолепному, была готова вот-вот угаснуть (и, действительно, угасла в недалеком будущем). Оставалось следить, в «Истории Флоренции», как вместе с Медичи и благодаря им угасала флорентийская свобода и смеяться, в «Клиции», над безвозвратно упущенным временем.

— позиция чуть отстраненного, трезвого и ироничного наблюдателя. Нельзя сказать, что она его безоговорочно устраивала. Он пытался найти другую, но и «природные склонности» и «обстоятельства времени» неизменно его возвращали к первоначальной. В качестве наблюдателя, чуть в стороне от событий и действий, он был нужен флорентийской синьории и Пьеро Содерини. Лучшие качества его ума и таланта проявились, когда медицейская реставрация сделала его посторонним в полном смысле слова — посторонним тому, что он считал делом своей жизни, и даже родному городу. Историографом, т. е. наблюдателем в чистом виде, его согласились принять смягчившиеся Медичи, дав возможность родиться его последнему шедевру, «Истории Флоренции». И, наконец, самым решительным образом ему указали на его чужеродность в мае 1527 г., когда его кандидатура была провалена в Большом Совете.

«Мандрагора», является злой сатирой не только на духовенство, не только на респектабельных флорентийских горожан, но и на саму комедию, на сам этот литературный жанр, только начавший возвращаться к жизни. Неслучайно «Мандрагора», прошумев поначалу на виднейших итальянских сценах, затем оказалась вытеснена из литературной памяти, и о ней вспомнили по-настоящему лишь в XVIII веке. Такова судьба всех стоящих в стороне, не полностью вписывающихся в течение, направление, группу. Зато им дано больше других увидеть. Вслед за ними больше видим и мы. Лишь вглядевшись в Макьявелли, мы можем понять, каков был ренессансный индивидуализм, но и в том, каков был ренессансный эстетизм, без Макьявелли разобраться трудно. И вообще даже пробовать не стоит говорить о Возрождении, об эпохе, изменившей весь язык европейской культуры, исключая из нее этого человека, презиравшего гуманистов и равнодушного к искусству.