3
Как известно, с началом буржуазной революции в Англии по указу пуританского парламента в 1642 году были закрыты все театры. В период республики произошел перерыв в сценической традиции. Одни английские актеры уехали в другие страны, особенно в Германию, где они имели успех, и лишь немногие продолжали играть в провинции, на ярмарках и гостиничных дворах. Бродячие труппы, странствовавшие по Англии, не могли позволить себе роскошь давать большие спектакли. Поэтому они извлекли из разных пьес отдельные эпизоды, дававшие материал для коротеньких "ударных" выступлений. Известно, например, что из некоторых комедий Шекспира были извлечены комические сцены, которые и разыгрывались на быстро сколоченных подмостках. К числу их, по-видимому, относится напечатанный в 1673 году фарс "Забавные проделки ткача Основы". Когда же в 1660 году после реставрации монархии возобновилась деятельность театра, то первой шекспировской пьесой, ожившей на сцене, был "Перикл".
Восстановленные театры весьма нуждались в пьесах, и они прежде всего воспользовались богатствами драматургии Возрождения, чтобы составить свой репертуар. Значительная часть Драм Шекспира снова попала на сцену.
Однако характер театра к тому времени изменился. Собственно начиная со второй половины XVII века и возникает проблема приспособления Шекспира к новым сценическим условиям.
Новые театры, образовавшиеся после 1660 года, испытали значительное влияние французского театра. Вернувшиеся из Франции эмигранты-аристократы привезли вкус к драматургии классицизма, быстро привившийся и в Англии. Изменился характер публики. То была уже не многосословная и преимущественно демократическая публика шекспировского театра. Преобладали зрители из дворянской среды. Преобразился и театр. Теперь он находился в закрытом помещении с партером, в котором были сидячие места, и ложами на ярусах. В особенности изменилась сцена. Хотя еще и оставался большой просцениум, но в основном она уже представляла собой сцену-коробку, четвертая стена которой открывала зрителю вид на место действия.
Шекспировская драматургия не была приспособлена для этого театра. Начать с того, что в нем не были возможны такие частые перемены действия, какие допускал театр эпохи Возрождения. Возникла необходимость перемонтировки шекспировских пьес, с тем чтобы свести действие к классическому пятиактному строению драмы. Но далее обнаружилась и необходимость переделок другого характера. Новая поэтика драмы, соответствовавшая правилам классицизма, не допускала смешения трагического и комического. Из трагедий стали исключать комические эпизоды, а из комедий сцены, полные драматизма.
Во второй половине XVII века в Англии распространилось и влияние итальянского оперного театра. В драматические произведения, в том числе в пьесы Шекспира, стали включать музыкальные номера. В одной из постановок монолог Гамлета "Быть или не быть..." был превращен в романс, который актер исполнял под музыкальный аккомпанемент. Вводились также танцевальные номера. Пьесы Шекспира превращались, таким образом, в музыкально-хореографические драмы.
Никакого пиетета по отношению к предшествовавшей драматургии в период Реставрации не существовало. К ней относились так же, как Шекспир и его современники относились к пьесам своих предшественников. Их переделывали так, как считали нужным. Драматург и театральный деятель У. Давенант (1606-1668), ставя "Меру за меру", решил усилить комедийную сторону пьесы и с этой целью перенес в нее Бенедикта и Беатриче из "Много шума из ничего". Другой драматург включил в "Как вам это понравится" эпизод Пирама и Фисбы из "Сна в летнюю ночь".
Но этим дело не ограничилось. Шекспира начали переписывать целиком. Крупнейший драматург периода Реставрации Джон Драйден (1631-1700) обосновывал это тем, что язык пьес Шекспира уже не соответствовал новым речевым нормам второй половины XVII века как в грамматическом, так и в стилевом отношениях. Вместе с Давенантом он переделал "Бурю" (пост. 1670), а затем единолично "Троила и Крессиду" (1679). "Антония и Клеопатру" он преобразил в классическую трагедию, которой дал название "Все ради любви" (1678).
Многие переделки пьес Шекспира существенно меняли их фабулу. В особенности это относилось к концовкам трагедий. Джеймс Хоуард следующим образом изменил финал "Ромео и Джульетты" (1661-1662): снотворное, которое выпивала героиня, действовало как раз до того момента, когда в склепе появлялся Ромео. Влюбленные счастливо соединялись, и пьеса заканчивалась их свадьбой. Наум Тейт в своей переделке "Короля Лира" (1681) спасает Корделию от смерти, и она выходит замуж за Эдгара "Переделка Тейта шла вместо трагедии Шекспира вплоть до 1823 г., когда Э. Кин восстановил трагический финал. Эти изменения, представляющиеся нам теперь кощунственными, имели серьезные принципиальные основания. Поэтика драмы классицизма ввела в качестве одного из непременных требований принцип поэтической справедливости. Соответственно и были произведены изменения как в названных трагедиях Шекспира, так и в ряде других его произведений. Этот принцип сохранил свое действий на протяжении всего XVIII века. Переделки, упомянутые нами, предвосхищают то отношение, которое утвердилось к пьесам Шекспира в XVIII веке.
что многое в произведениях Шекспира публике второй половины XVII века не нравилось и было непонятно. Между тем сюжеты Шекспира в целом представлялись достойными того, чтобы обеспечить им новую сценическую жизнь. Драматурги периода Реставрации были совершенно уверены в том, что они не искажают, а, наоборот, улучшают Шекспира. На деле многие из таких переделок представляли собой либо опошление, либо упрощение шекспировских драм, но мы были бы несправедливы, не обратив внимания на те, которые были действительно настоящими произведениями искусства, как, например, трагедия Драйдена "Все ради любви" - один из лучших образцов английской драматургии в стиле классицизма.
Общая тенденция всех переделок периода Реставрации состояла в том, чтобы приблизить драматургию Шекспира к классицистическим нормам трагедии и комедии. В идейном отношении вся эта трансформация характеризовалась прежде всего ослаблением демократических черт драматургии Шекспира. Его сюжеты делались средством утверждения дворянской идеологии периода Реставрации. Значительный ущерб терпел и реализм Шекспира.
Изменился и характер актерской игры. Прежде всего необходимо отметить, что появление женщин-актрис привело к обновленной трактовке женских образов Шекспира, в частности в комедиях значительно более акцентировались эротические мотивы.
Эта эпоха осталась в истории театра как эпоха великого актера Томаса Беттертона (1635-1710). Его актерское искусство еще сохранило некоторые традиции театра шекспировского времени. Так, роли Гамлета и Фальстафа он играл, пользуясь указаниями Давенанта, а этот последний передал ему, как их исполняли актеры шекспировского театра Джозеф Тейлор и Джон Лоунн, состоявшие в шекспировской труппе в последние годы жизни великого драматурга.
Драйден и Веттертон переосмыслили драматургию Шекспира в духе передовой идеологии своего времени. И драматург и актер были не свободны от некоторого аристократизма, но у них он был выражением реакции на пуританский аскетизм и на подавление пуританами индивидуальных стремлений человека, его духовных исканий. Поэтому их трактовка Шекспира еще несла на себе печать ренессансного понятия о личности.
пятиактной трагедии классицизма, при иной идейной направленности, чем то было в предшествующий период. В частности, исторические драмы Шекспира используются для целей политической борьбы, как это имело место, например, в отношении "Кориолана", неоднократно перерабатывавшегося драматургами XVIII века. "Юлий Цезарь" был переделан таким образом, чтобы быть использованным для борьбы против попыток реставрации монархии Стюартов. "Кориолан" был также направлен против попыток дворянской реставрации, опиравшихся на поддержку Франции.
Развитие семейно-бытовых мотивов в драме XVIII века подсказало драматургам идею восполнить этот пробел там, где он имеется в драмах Шекспира. Соответственно в обработки как "Кориолана", так и "Ричарда II" вносятся любовные и семейные эпизоды.
Все же до середины XVIII века Шекспир не занимал большого места в репертуаре театров. Одной из заслуг великого актера Девида Гаррика (1717-1779) <Н. Минн, Давид Гаррик, М. -Л., 1939; Т. Поднер, Гаррик, Спб., 1891." было то, что он возродил и навсегда утвердил драматургию Шекспира как непременную часть всякого театрального репертуара. Гаррик осуществил большое количество постановок пьес Шекспира, в которых он сам играл как трагические, так и комические роди. Он еще тоже ставил Шекспира в переделанных текстах, но обращался с пьесами великого драматурга гораздо более бережно, чем его предшественники. В ряде случаев он делал вставки в текст, но в общем следовал духу произведений Шекспира. Он вернулся к подлинному шекспировскому тексту в своих постановках "Кориолана" (1754), "Бури" (1757), "Антония и Клеопатры" и "Цимбелина". В "Макбете" он позволил себе дать свой вариант сцены смерти героя. Прислушавшись к критике Вольтера, Гаррик занялся переделкой "Гамлета". Смелее всего он обращался с комедиями, приближая их к бытовым фарсам.
Хотя Гаррик продолжал традицию вольного обращения с текстом Шекспира, все же в историю театра он вошел отнюдь не как исказитель творений великого драматурга. Своей игрой в пьесах Шекспира он показал всю жизненность трагических и комических героев, созданных великим драматургом. В трактовку шекспировских ролей Гаррик внес элементы сценического реализма, утверждавшегося им в театре XVIII века. У Гаррика персонажи Шекспира перестали быть ходульными героями, какими они стали во многих постановках конда XVII и первой половины XVIII века. Они превратились в настоящих людей с подлинными человеческими страстями. Свидетельства современников показывают, что Гаррик поражал удивительной жизненностью созданных им образов <См. "Хрестоматию по истории западноевропейского театра", сост. С. Мокульский, т. 2, М., 1955, стр. 155-159.>.
Вместе с тем, по-видимому, Гаррику в особенной степени принадлежит и утверждение морализаторского принципа трактовки пьес Шекспира. Переделки драм и их сценическое воплощение Гарриком были проникнуты стремлением выявить этическую основу трагедий и комедий Шекспира.
в частности, в немецком театре, где во второй половине XVIII века Шекспир начинает занимать все большее место в репертуаре. В Германии большую роль в утверждении Шекспира на сцене сыграл великий просветитель Лессинг (1729-1781). В "Гамбургской драматургаи" (1769) он посвятил много внимания Шекспиру, в котором видел образец драматурга-реалиста. С этого времени Шекспир становится знаменем борьбы против классицизма в драме.
Во Франции и в РОССИИ во второй половине XVIII века использование шекспировских сюжетов также сопровождалось такими переделками текста, которые затрагивали не только отдельные элементы фабулы, но и их композицию и идейный смысл. Так, в частности, поступил с "Гамлетом" Шекспира А. Сумароков (1718-1777), создавший совершенно вольную и далекую от оригинала обработку трагедии (1748). Во Франции пьесы Шекспира были переделаны на классицистский манер переводчиком и драматургом Жаном-Франсуа Дюси (1733-1816), и его обработки на долгое время утвердились на французской сцене. С французского языка их переводили на другие европейские языки, и д таком виде пьесы шли в театрах многих стран.
В конце XVIII века сдвиги, происшедшие во всей художественной культуре Запада, привели к новым изменениям в стиле шекспировских спектаклей. В Англии эта пора отмечена деятельностью Джона Филиппа Кембла (1757-1823) и Сарры Сиддонс (1755-1831). Оба они противопоставили бытовому снижению Шекспира героическую приподнятость характеров. Кембл был несколько холоден и рационалистичен в своей трактовке ролей, зато его сестра Сарра Сиддонс создала надолго запомнившиеся образы шекспировских героинь, отличавшиеся большой эмоциональностью. Такова в особенности была в ее исполнении леди Макбет, которая в Трактовке актрисы представала женщиной, одержимой титанической страстью.
У Кембла замечается стремление к историзму. Если Гаррик еще играл шекспировские роли в костюмах, соответствовавших современной моде, то Кембл и Сиддонс ищут соответствия сценического костюма эпохе, в которую происходит действие пьес. Начало романтическому декоративному оформлению спектаклей положил Лутербург (1740-1812) своей постановкой "Бури" (1777). По его стопам пошел Уильям Кепон, оформлявший спектакли Кембла. Смелым новшеством было то, что Сиддонс, выступая в ролях шекспировских героинь, отказалась от обычной для актрис XVII-XVIII веков моды, согласно которой королевам полагалось носить на сцене высоченные придворные парики и платья с кринолином. Конечно, и эти постановки были еще далеки от подлинного историзма. Во всяком случае, они представляли собой один из первых опытов стилизации костюма под определенную эпоху. Со времен Кембла возникает тенденция пышной декоративности в оформлении шекспировских спектаклей. Сценические варианты пьес Шекспира, которые он делал для своих постановок, подчас отступали от строгих требований поэтики классицизма, и, хотя он допускал значительные сокращения, все же текст, по которому играли в его труппе, был шекспировским. Вставки драматургов XVII-XVIII веков он исключил из своих сценических вариантов.
"бури и натиска" (штюрмеры) видели в Шекспире величайший образец драматического искусства, и театр воспринял штюрмерскую трактовку Шекспира как драматурга, в котором в наиболее полной мере проявились природа и человек, не скованные никакими цепями искусственности. Штюрмерам, с их трагическим ощущением враждебности окружающей их действительности, были в особенности близки трагедии Шекспира. Дух эпохи "бурных гениев" полнее всего выразил на сцене Фридрих Людвиг Шредер (1744-1816), создавший темпераментные воплощения Отелло и Гамлета. В его игре проявилась вся штюрмерская кипучесть, и он с такой страстью играл страдания Отелло, что в зрительном зале "обмороки следовали за обмороками во время ужасающих сцен" премьеры, как писал гамбургский театральный летописец. "Достоверно известно, что преждевременное неудачное разрешение от бремени ряда известных жительниц Гамбурга явилось следствием созерцания и слушания ими этой сверхтрагической трагедии" <"Хрестоматия до истории западноевропейского театра", т. 2, стр. 794.>.
манере игры, которая у него, однако, была темпераментно окрашена. Он еще играл Шекспира по текстам переделок Дюси, но все же ему удалось в своих трактовках Гамлета, Отелло и Макбета донести силу страстей шекспировских героев.
Столетие, длившееся с конца ХVII по конец XVIII века, характеризовалось вольным обращением с текстом Шекспира и приспособлением его к театральным стилям, сменявшим друг друга на протяжении этого времени. Однако было бы неверно рассматривать этот этап сценической истории драматургии Шекспира как эпоху сплошных искажений творчества великого драматурга. Действительное содержание этой полосы театральной истории Шекспира состояло в другом. Деятели каждого периода, стремясь найти в Шекспире наиболее близкое своему времени, обнаруживали - правда, несколько односторонне - черты, в самом деле присущие творчеству великого британца. Конец XVII - начало XVIII века отмечен акцентировкой героической величественности шекспировских образов. Середина XVIII века ознаменовалась открытием жизненной правдивости и глубокой нравственной основы шекспировских пьес. Конец XVIII - начало XIX века характеризуется возрождением героического начала, но теперь оно обогащено открытиями, которые сделал просветительский реализм на театре. Ренессансные герои Шекспира пережили несколько трансформаций: в театре периода Реставрации они - выразители дворянского индивидуализма, у просветителей-классицистов - носители гражданских принципов, у просветителей-реалистов - воплощение человека как нравственной личности, поддерживающей или отрицающей просветительскую мораль, у сентименталистов и штюрмеров - индивидуалисты-бунтари.
Если в середине века герои Шекспира были выведены из искусственной атмосферы классического театра и поставлены в- обстановку жизненной повседневности, то в конце столетия начинает утверждаться не только реалистическая правдивость пьес Шекспира, но также и историческая обусловленность их конфликтов. Последнее, однако, еще только было в зародыше. В полной мере эта тенденция получила развитие в XIX веке.