4
Во всей посмертной жизни Шекспира особенно большую роль сыграли романтики конца XVIII - начала XIX века. Ими была до конца разрушена эстетическая система классицизма, долго мешавшая правильной оценке драматургии Шекспира, поскольку эта последняя никак не укладывалась ни в общие принципы, ни в частные правила поэтики драмы данного направления. В Шекспире романтики нашли того драматурга, творчество которого они противопоставили всей художественной системе классицизма. Борьба двух школ протекала под девизом "Расин или Шекспир". Драматургия Шекспира стала знаменем романтизма во всей Европе. Было доказано, что хотя пьесы Шекспира не соответствуют канонам классицизма, но они воплощают правду жизни с наивысшей художественной силой. Верность Шекспира природе романтики понимали иначе, чем просветители-реалисты середины XVIII века. Если последние искали непосредственной правды характеров и ситуаций, то романтики считали, что истинность Шекспира - в поэтической правде, отнюдь не обязательно совпадающей с повседневностью.
Романтизм в театре утвердился позже, чем в литературе. Его провозвестником на сцене явился английский актер Эдмунд Кин (17871833) <Н. Минц, Эдмунд Кин, М. 1957. Автор пересматривает традиционное мнение о Кине и считает его актером-реалистом, против чего возражает Ю. Кагарлицкий (журн. "Театр", 1957, 8, стр. 97-99)>. По определению английского театроведа Гарольда Чайлда, Кин был "первым и величайшим из романтиков, кто противопоставил природу условностям" . Кина прежде всего привлекала задача создания образов титанических героев, наделенных могучими страстями. Как писал поэт-романтик С. -Т. Колридж, смотреть Кина на сцене - все равно что "читать Шекспира при блеске молний". Особенно ярким было его исполнение Шейлока, Ричарда III и Лира. В этих ролях он проявил мощь своего темперамента. Свобода от просветительского морализаторства XVIII века и романтический культ выдающейся личности, противостоящей обществу, открыли для Кина возможность совершенно новой трактовки Ричарда III и Шейлока, которые предстали в его исполнении величественными трагическими персонажами. Что же касается Лира, то его страдания обрели у Кина поистине космический характер. Он был не просто отцом, страдавшим от неблагодарности детей, но символической фигурой Человека, тяжко оскорбленного всем миром.
Творчество Э. Кина отражало протест передовых слоев общества против политической реакции, господствовавшей в Англии после французской революции и наполеоновских войн. Речь идет не о сознательной идеологической направленности творчества актера, а о той эмоциональной силе игры Кина, которая внутренне была глубоко родственна революционному бунтарству Байрона <Ю. Кагарлицкий, Кин. - В кн.: "Труд актера", сб. статей, вып. IV, М" 1959, стр. 10.>.
Э. Кином начинается традиция актеров-"звезд". Он не очень заботился о спектакле в целом, который строился лишь так, чтобы предоставить герою возможность продемонстрировать мощь трагических переживаний. В каждом спектакле Кин использовал все богатство красок своей актерской палитры, иногда даже несколько перегружая исполнение излишней мимикой, жестикуляцией, впечатляющими позами, движениями, модуляцией голоса. Выразительные средства не всегда даже согласовывались у него с психологической правдой характера.
исполнении которой мы знаем по знаменитой статье Белинского "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838). Отелло он еще играл по переделке Дюси, но уже Гамлет исполнялся им в переводе Н. Полевого, близком к подлиннику. Его отличала поразительная страстность. Шекспировские герои обретали у него подлинный титанизм. С шекспировской характеристикой образов он считался лишь в той мере, в какой она отвечала его актерским замыслам. В его трактовке Гамлета было, по определению Белинского, "не столько шекспировского, сколько мочаловского" <В. Белинский, Соч. в трех томах, т. 1, М., 1948, стр. 374>. По мнению критика, актер наделил Гамлета большей энергией, чем ею обладает у Шекспира этот герой. И все же Белинский был в восторге от игры Мочалова, ибо романтическое бунтарство великого актера отвечало передовым общественным на- строениям эпохи. Пафос Мочалова был выражением протеста против гнетущей действительности николаевской России. В сфере театра искусство Мочалова играло примерно ту же роль, какая в литературе принадлежала творчеству Лермонтова.
Столь же богатый средствами сценической выразительности, как и Кин, П. Мочалов был, однако, актером, еще больше полагавшимся на свое вдохновение. В его игре бывали моменты ярких импровизаций, но он не закреплял своих находок, и исполнение одной и той же роли на разных спектаклях было у него неодинаковым.
Уже со времен Мочалова общим местом театральной критики стало сопоставление его с другим выдающимся русским актером той эпохи - В. А. Каратыгиным (1802-1853), также прославившимся исполнением шекспировских трагических ролей - Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана. Его исполнение было более рационалистическим и еще отдавало дань традициям классицистского стиля.
Сравнивая двух великих актеров своего времени, Белинский писал: "Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться... Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли... Оба эти артиста представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства..." <В. Белинский, Полн. собр. соч., т. 3, М" 1953, стр. 321. См. также Б. Алперс, Актерское искусство в России, т. 1, М. - Л" 1945.>.
Романтизм провозгласил в качестве важнейших принципов драмы и театра "колорит времени" и "местный колорит". Это отчасти начало уже сказываться в пору деятельности актеров романтического стиля, но свое полное воплощение получило на следующем этапе развития театра. Историческая точность воспроизведения обстановки действия, со всеми присущими ей национальными особенностями, была тем принципом, который реалистический театр унаследовал от романтического. Как известно, в эпоху, когда реализм уже утвердился в литературе, драма оставалась на Западе в основном романтической. Однако театр по-своему также воспринял общее для художественной культуры эпохи стремление к реализму, и оно воплотилось в стремлении к исторической точности оформления спектаклей.
принадлежит заслуга восстановления на сцене шекспировских драм без переделок. Это началось с постановок "Короля Лира", "Кориолана" и "Бури", и благодаря Макреди начиная с 40-х годов происходит восстановление подлинного Шекспира на сцене. Хотя переделки XVII-XVIII веков заменяются теперь текстами самого Шекспира, однако приспособление их к сцене-коробке при сложности перемены декораций все же приводило не только к сокращениям, но и к некоторой перегруппировке сцен. При всем том отношение к Шекспиру теперь меняется. Театральные деятели и публика хотят видеть пьесы Шекспира в их подлинном виде. Возникает стремление создать иллюзию реальности происходящего действия, и это побуждает к все более тщательной работе над декоративным оформлением спектаклей.
Показательной в этом отношении явилась деятельность Чарлза Кина (1811-1868), который на протяжении 50-х годов создал ряд постановок пьес Шекспира, отличавшихся исключительно большой тщательностью декоративного оформления. Действие каждой пьесы было поставлено в обстановке своей эпохи. Кин изучал труды археологов и историков, памятники материальной культуры и затем воспроизводил все это в декорациях спектаклей. Его постановки преследовали просветительную цель, и оп писал, что им руководит "искреннее желание повысить образование публики через посредство утонченного развлечения" . В программах, выпускавшихся к спектаклям, он сообщал различные сведения о постановочных деталях с ссылками на труды историков. В костюмах и реквизите Ч. Кин был предельно точным, что иногда даже шло в ущерб спектаклю, так как отвлекало внимание зрителей на детали обстановки.
В середине XIX века развивалась также деятельность Семюэла Фелпса (1804-1878), который шел по иному пути. Стремясь к наибольшей полноте воспроизведения шекспировского текста, он не увлекался крайностями декоративного историзма. Кроме того, он поставил себе целью восстановить на сцене всю шекспировскую драматургию и за десятилетия работы в театре поставил тридцать три пьесы Шекспира. Это было важным нововведением, ибо до Фелпса знакомство театральной публики с пьесами великого драматурга ограничивалось лишь несколькими шедеврами.
Судьбы шекспировского наследия в XIX веке отражают некоторые общие тенденции театральной культуры в эпоху утвердившегося господства буржуазии. Деятельность Чарлза Кина и Макреди особенно показательна в этом отношении. Нельзя отрицать гуманистического характера их трактовки шекспировских конфликтов. Но мощный поэтический реализм драматургии Шекспира снижается ими до уровня сеитиментально-филантропических понятий эпохи. У них Шекспир, с одной стороны, обретает мелодраматические акценты, подменяющие его трагизм, а с другой, становится поводом для зрелищ, поражающих пышностью обстановки. Возникает тот "викторианский" стиль трактовки Шекспира, который в значительной мере отражал мещанские идеалы буржуазного общества середины XIX века. Даже и Фелпс, продолжавший романтические традиции, был привержен главным образом их внешним элементам, тогда как бунтарский антибуржуазный пафос Кина был им также утрачен. Конфликты драм Шекспира все больше переводятся а сферу психологии. их социальный смысл приглушается или совсем игнорируется.
Во второй половине XIX века драматургия Шекспира широко распространяется в европейском н американском театре, занимая одно из центральных мест в репертуаре. Шекспировские постановки этой эпохи идут по двум линиям. С одной стороны, возникают спектакли актеров-"звезд", с другой - развивается тенденция создания органических ансамблевых постановок.
- Сара Бернар (1844-1923) и Жан Муне-Сюлли (1841-1916). В Германии - Эрнст Поссарт (1841-1921), Людвиг Барнай (1842-1924), в Австрии - Иозеф Кайнц (1858-1910), в России - В. В. Самойлов (1812-1887), И. В. Самарин (1817-1885), А. П. Ленский (1847-1908), Г. Н. Федотова (1846-1925), в Италии - Аделаида Ристори (1822-1906), Эрнесто Росси (1827-1896), Томмазо Сальвини (1829-1916), Элеонора Дузе (1859-1924), в Англии-Барри Салливен (1824-1891), Эллен Фосит (1817-1898), Джонстон Форбс-Робертсон (1853-1937). Этот список далеко не полон, и мы называем лишь наиболее прославленные имена.
Для актеров-"звезд" была характерна демонстрация сценического мастерства, которое редко находило поддержку в ансамбле. Как правило, они действовали в условиях гастрольной работы, выступая с самыми разнообразными труппами. Но даже и тогда, когда они играли в более устойчивых коллективах, центр тяжести постановок был в раскрытии мастерства "звезд". Публика шла смотреть не столько "Гамлета", "Отелло", "Макбета", сколько Сару Бернар иди Муне-Сюлли, Томмазо Сальвини или Элеонору Дузе <См. Е. Топуридзе, Э. Дузе. М. 1960.>.
Французская школа актеров сохраняла многие традиции декламационного театра классицизма даже во второй половине XIX века. В их среде господствовал принцип театра "представления", и в этом отношении игра Сары Бернар и Муне-Сюлли особенно показательна. В их исполнении шекспировские герои (Сара Бернар играла Гамлета) <См. письмо С. Бернар о ее трактовке роли в кн.: В. Шекспир, Гамлет, принц Датский, перев. К. Р. т. II, Спб" 1900, стр. 219-221.> обретали высшую степень изящества, артистизма, но часто лишались внутренней глубины. Отелло Муне-Сюлли был "рыцарь-мавр, представитель утонченной цивилизации, которая в известных отношениях не только не уступала европейской, но и превосходила ее" <А. Кугель, цит. по сб. "Мастера театра в образах Шекспира", под ред. М. М. Морозова, М. -Л. 1939, стр. 75.>.
Итальянцев, наоборот, отличала естественность, и, например, тот же Отелло в исполнении Сальвиии представал как простодушный, детски доверчивый мавр, "которого подавляет венецианская культура и который в своей примитивной чистоте и простоте не в силах прозреть гнусные замыслы и сложную дипломатию Яго... Отелло Сальвини - плебей. Это прекрасная душа, но не сложная. Он многого не понимает, потому что многому не учился" <Там же, стр. 74.>.
В игре Эрнесто Росси особенно сказалась черта, характерная для многих гастролирующих звезд того периода, - демонстрирование актерского мастерства вне зависимости от внешних данных и даже возраста. Росси был тучен, неуклюж, и тем не менее он играл не только Отелло и Макбета, но в шестьдесят лет отваживался выступить в качестве Ромео, не прибегая ни к гриму, ни к парику. Техника сценического движения и особенно мастерство речи возмещали отсутствие других данных. Итальянцы создали школу напевного, мелодического произнесения шекспировского текста и темпераментного исполнения роли, которые была унаследованы и с блестящим мастерством демонстрировались до недавнего времени у нас В. Папазяном.
пламень, угасший в искусстве других стран, в их творчестве вспыхнул с неожиданной силой. У них он был совершенно естествен и отвечал национальному темпераменту. Вместе с тем они усвоили и навыки реалистического искусства, став для своего времени крупнейшими в Европе представителями школы переживания (в отличие от типичных мастеров школы представления - Муне-Сюлли, С. Бернар).
Для итальянских трагиков было характерно противопоставление образов героев с простыми и чистыми чувствами корыстному и коварному эгоистическому обществу. У Росси нравственная и психологическая проблематика преобладала, тогда как у Сальвиии глубокий психологизм был непосредственно связан с реакцией на социальные и политические проблемы эпохи.
Противоречия общественно-политического развития Италии обусловили трагический пафос актерского искусства Сальвини. "Облик отважного и простодушного Гарибальди поразил воображение молодого артиста и оставил ощутимый след на многих его сценических созданиях. И больше всего, конечно, на самом гениальном создании Сальвнни - Отелло. В Гарибальди нашел величайшее воплощение революционный, демократический дух освободительного движения. И на все творчество Сальвини как бы лег отблеск пламенного образа Гарибальди" <Б. 3ингерман, Сальвини. - В кн.: "Труд актера", Сб. статей, вып. IV, М., 1959, стр. 21-22.>.
Россия имела свою группу замечательных "гастролирующих" актеров, которые на рубеже XIX-XX веков сыграли значительную роль в популяризации трагедий Шекспира, особенно "Гамлета": М. Дальский, М. Иванов-Козельский, П. Самойлов, П. Орленев, братья Адельгейм, Н. Россов и другие. Их трактовка Шекспира была преимущественно романтической. Они поражали публику крайними проявлениями страсти и подчас грешили тем, что "рвали ее в клочки". Некоторые из актеров. например П. Самойлов и П. Орленев, культивировали болезненный психологизм, чем заслужили прозвище "неврастеников" <М. Загорский, Шекспир в России. - "Шекспировский сборник 1947", стр. 86-87.>.
Актеры-гастролеры несли широчайшим массам зрителей благородные и гуманные идеалы Шекспира. Яркость театральных эффектов, к которым они прибегали, патетика речей, благородство внешнего облика героев и, главное, страсти, бурные, неукротимые, испепеляющие, - все это выводило публику маленьких городов России из провинциальной спячки, рождало порывы к лучшей жизни. Общественная роль трагиков-гастролеров, сыгравших немалую роль в пробуждении гражданского сознания народа, искупает и перекрывает все художественные дефекты, связанные с условиями гастрольной работы.
но и привила вкус к яркому сценическому воплощению образов шекспировских героев. Главным недостатком всей школы гастролирующих актеров было полное пренебрежение к целостному воспроизведению пьес Шекспира. Может быть, именно деятельности этих актеров в значительной мере и обязано своим распространением представление о пьесах Шекспира как о произведениях, смысл которых выражается лишь через образ центрального героя.
Вторая линия развитие шекспировских постановок связана с деятельностью более или менее постоянных трупп, работавших в стационарных помещениях, что создавало предпосылки для органического решения спектакля в целом. В Англии особенно велик был в этом отношении вклад, сделанный Генри Ирвингом (1838-1905). На протяжении четверти века руководства театром "Лицеум" он поставил "Гамлета", "Венецианского купца", "Отелло", "Ромео и Джульетту", "Много шума из ничего", "Двенадцатую ночь", "Макбета", "Генриха VIII", "Короля Лира", "Цимбелина" и "Кориолана". Ирвинг явился продолжателем Чарльза Кина и, подобно ему, стремился к созданию ярких зрелищных воплощений пьес Шекспира. Он также проявлял большую любовь к исторической точности воспроизведения обстановки действия, но по сравнению с предшествующими режиссерами уделял несравненно больше внимания работе с персоналом труппы и был, пожалуй, первым английским режиссером с целостными концепциями сценического воплощения пьес Шекспира. Будучи сам незаурядным актером, он строил спектакли с расчетом на наиболее выгодное выявление своей индивидуальности. Его работа над спектаклями Шекспира была кульминацией психологического и историко-археологичсского реализма в сценическом искусстве Англии последней четверти XIX века <А. А. Гвоздев, Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий, Л. -М., 1939, стр. 275-283.>.
Театр "Лицеум" представлял собой высшее воплощение буржуазной респектабельности в сценическом искусстве. Его постановочная часть была по тем временам последним словом театральной техники. Шекспировские спектакли отличались предельной помпезностью. Народный и площадной драматург был возведен Ирвингом в царский ранг. Культ "божественного" Шекспира породил своего рода театральный ритуал. Театр превращался в храм, а спектакль - в торжественно-почтительное воспроизведение пьес, "очищенных" от плебейского духа и поднятых на уровень светских понятий самой почтенной части буржуазно- аристократического общества.
Ирвинг был типичным выразителем принципов индивидуализма в его буржуазно-либеральной трактовке. Выдающемуся актеру не был чужд гуманизм именно либерального толка, что, в частности, сказалось в его трактовке Шейлока. Для следующих поколений имя Ирвинга стало синонимом викторианской буржуазной респектабельности, и против Ирвинга были направлены стрелы критики деятелей, боровшихся с академизмом в сценическом искусстве. В этой критике была большая доля правды, но было бы несправедливо не видеть и положительных сторон деятельности Ирвинга, который искренне любил Шекспира и внес немало интересных новаций в сценическую трактовку его пьес.
Рядом с Ирвингом работала актриса Эллен Терри (1847-1928), отличавшаяся живостью и естественностью исполнения как комических, так и трагических образов Шекспира. Ирвинг и Терри повторили в какой-то мере соотношение, которое было между Кемблом и Сиддонс. Б. Шоу писал: "Если бы Шекспир встретил Ирвинга на улице, он сейчас же узнал бы в нем представителя благородного сословия артистов. Но если бы ему встретилась Эллен Терри, он остановился бы перед ней, как перед совершенно новым и неотразимо прекрасным женским типом" <Б. Шоу, Собр. соч., т. 5, М" 1911, стр. 25.>.
"Лицеум" носительницей той искренности и жизненной правды, которая пробивалась сквозь всю помпезность постановок Ирвинга, оживляла их светом мягкой женственности и человечности.
Из театра Ирвинга вышел другой актер и режиссер, сыгравший значительную роль в истории сценического воплощения Шекспира, Френсис Роберт Бенсон (1858-1939). Он создал труппу, с которой гастролировал по Англии в течение многих лет, поставив на сцене все хроники, комедии и трагедии Шекспира. Самые условия работы, связанные с постоянными переездами, заставили его отказаться от громоздкого оформления, что позволило ему с большой полнотой воспроизводить тексты драм.
В России сценический реализм, как его понимали в XIX веке, достиг особенно высокого развития в Московском Малом театре, создавшем свою школу сценического воплощения Шекспира. Крупнейшими ее представителями были А. П. Ленский и Г. Н. Федотова. Г. Н. Федотова прославилась как исполнительница Катарины ("Укрощение строптивой), Клеопатры, леди Макбет и Волумнии ("Кориолан"). "Федотова была, - писал А. Луначарский, - настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил. активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии" <Цит. по кн.: "Шекспировский сборник 1947", стр. 84.>.
А. П. Ленский, создавший ряд интересных образов шекспировских героев, сыграл значительную роль в развитии режиссуры шекспировских спектаклей <Н. Зограф, А. П. Ленский, М., 1955, стр. 308-330.>. Мастер реализма в сценическом искусстве, Ленский был борцом за передовой демократический театр. В годы наивысшей зрелости своего дарования он поставил "Ромео и Джульетту" (1900), "Кориолана" (1902) и "Бурю" (1905). Особого внимания заслуживает трактовка А. Ленским "Кориолана". В противовес антидемократическим толкованиям этой трагедии режиссер "осуждал Кориолана", считал, что он не должен вызывать сочувствие зрителей" <Там же, стр. 317.>. Развенчав Кориолана (эту роль играл А. Южин), Ленский выдвинул на первый план образ римского народа. Такого изображения народа на сцене Малого театра до той поры не было.
Школа Московского Малого театра выдвинула также таких актеров, как А. И. Южин (1857-1927) и М. Н. Ермолова (1853-1928), которые внесли значительный вклад в трактовку шекспировских ролей. Южин сочетал психологическую правдивость трактовки трагедийных героев Шекспира с романтической энергией и страстностью. В ролях Гамлета, Макбета, Кориолана, Ричарда III, Отелло и Шейлока он демонстрировал могучий актерский темперамент, сочетавшийся с богатством речевых и мимических выразительных средств <Н. Эфрос, А. И. Южин, М., 1922, стр. 74-86. Вл. Филиппов, Актер Южин, М. -Л., 1941, стр. 73-89.>.
В ее исполнении также были некоторые элементы романтики, заключавшиеся, однако, отнюдь не в искусственной приподнятости, а в удивительном умении передавать чистоту и идеальность женских образов Шекспира <С. Н. Дурылин, М. Н. Ермолова, М. 1953, стр. 313-334.>.
Школа Малого театра, создавшего высокий трагедийный стиль в русской театральной культуре, для своего времени была высшим выражением сценического реализма в трактовке Шекспира. Этому не противоречит то, что элементы романтики были значительными как в общей концепции спектаклей, так и в игре актеров, ибо романтика составляет органическую часть реализма самого Шекспира. У русских актеров получил яркое выражение гуманистический пафос драматургии Шекспира. Если они в какой-то мере "шиллеризировали" Шекспира, то в этом проявлялось стремление придать произведениям английского драматурга большое морально-общественное звучание.
Ведущей тенденцией театра XIX века была историко-реалистическая. От внешнего историзма театр шел к психологическому реализму.
Именно в эту эпоху Шекспир занял одно из центральных мест в репертуаре европейского театра.