5
Наряду с выдающимися художественными достижениями последний этап шекспировских постановок в XIX веке был отмечен также и явными признаками упадка. Стремление к реалистической точности в воспроизведении обстановки действия перешло в ту крайность, когда декоративная пышность стала душить содержание произведений Шекспира. В особенности это проявилось в постановках американского режиссера Огастина Дали (1838-1899), начавшего свою деятельность в Нью-Йорке, а затем перенесшего ее и в Лондон. Бернард Шоу в бытность театральным критиком неоднократно выступал против тех искажений Шекспира, которые Дали делал ради того, чтобы блеснуть помпезностью в своих спектаклях <В. Shaw, Dramatic Opinions and Essays, Vol. I, N. Y., 1907, pp. 153-177.>. Но его, пожалуй, превзошел английский актер и режиссер Герберт Бирбом-Три (1853-1917). Ставя "Двенадцатую ночь", он построил на сцене настоящий сад при доме Оливии с бесконечными ступенями и террасами, фонтанами, беседками и доподлинной травой, среди которой извивались садовые дорожки. Он настолько увлекался декоративной стороной спектаклей, что вводил грандиозные красочные пантомимы, не предусмотренные текстом Шекспира. В "Короле Иоанне" им была поставлена сцена подписания "Великой хартии вольностей", в "Генрихе V" он создал сцену, во время которой певцы и танцовщицы развлекают французских военачальников, а затем после битвы при Азинкуре изобразил процессию монахов, поющих реквием. В "Антонии и Клеопатре" им была добавлена сцена помпезного возвращения Антония в Александрию, и в "Ричарде II" вместо речи, описывающей въезд Болингброка в Лондон, он дал непосредственное изображение вступления нового короля в столицу.
Постановки, отнимавшие много времени для таких эпизодов, были внешне чрезвычайно эффектными, но вся эта чрезмерная роскошь шла в ущерб содержанию пьес и психологическим характеристикам персонажей.
Это уже был не реализм, а натурализм в сценическом воплощении Шекспира, притом натурализм в его самом худшем виде, приспособленном к вкусам буржуазной публики. Гнев Шоу против таких постановок Шекспира объяснялся тем, что он возмущался обуржуазиванием пьес великого драматурга, приноровлением их к мещанским вкусам "викторианской" буржуазии.
Однако в Германии из натурализма возникло течение, сыгравшее большую роль но только в сценической истории Шекспира, но и во всей театральной культуре. У Германии была своя шекспировская сценическая традиция. Романтическая пора немецкого театра была отмечена деятельностью Людвига Тика (1773-1853), страстного шекспириста, заложившего как теоретические, так и практические основы романтического шекспиризма в Германии <Н. Ludeke, Ludwig Tieck und dasalteenglische Theater. F. a., М., 1922.". Некоторые его идеи предвосхитили театральные концепции, возникшие столетие спустя, например восстановление сценической площадки, вдающейся в зрительный зал. В романтической трактовке Шекспира он был поддержан Карлом Иммерманом (1796-1840). Крупнейшим немецким актером-романтиком был Людвиг Девриент (1784-1832) . В середине XIX века выдающимися мастерами немецкого шекспировского театра были К. Зейдельман (1793-1843; любимый актер К. Маркса, мастер сценического реализма) и Ф. Дингельштедт (1814-1881) . Наиболее важным принципиальным нововведением была режиссура Людвига Кронега в известной труппе герцога Мейнингенского. Кронег уделял тщательное внимание исторической точности оформления спектакля, соперничая в этом отношении с англичанами, и добился благодаря более высокой технике постановочной части исключительной быстроты, четкости и чистоты перемен (антракт длился не больше 7-8 минут).
длительная репетиционная подготовка, на которой отрабатывалась каждая деталь. Особое внимание уделялось массовым сценам, к вместо толпы статистов Кронег создавал на сцене живое человеческое многообразие характеров и нравов. Такой, в частности, была работа над постановкой "Юлия Цезаря" (1874). В массовых сценах участвовали не только обычные статисты, но и актеры первого положения. Толпа делилась на группы, в каждой из которых был руководитель, и вся линия поведения даже самых незначительных персонажей продумывалась до мельчайших деталей. Старательно избегалось однообразие поз. В результате мизансценировка массовых сцен приобрела у Кронега исключительно большую выразительность <А. А. Г воздев, Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий, 1940, стр. 174-192.>.
Все это сочеталось с вполне определенной социально-политической трактовкой трагедии Шекспира. Для Кронега цезарианство было прогрессивным началом истории. Он видел в нем силу, организующую порядок в государстве. Эта трактовка по-своему отражала настроение господствующих классов в период торжества милитаризма и объединения германских государств под эгидой Пруссии.
Влияние мейнингенцев распространилось на театры всех европейских стран и привело к несомненному повышению художественной культуры шекспировских спектаклей. Однако то была преимущественно внешняя культура, не открывавшая новых возможностей для более глубокого проникновения в шекспировский текст. Между тем в конце XIX века достижения чисто театрального характера, обогащая пьесы Шекспира всевозможными постановочными эффектами, нередко стали сопровождаться утратой существенных внутренних качеств его драматургии.
Показательно, что у мейнингенцев, например, исполнение главных ролей в какой-то мере даже подавлялось богатством и выразительностью ансамбля второстепенных персонажей. Таким образом, резко поляризовались две тенденции: с одной стороны, исторически точный, богато обставленный и целостно организованный спектакль, а с другой - индивидуальное мастерство актеров-"звезд", бравших на себя всю тяжесть донесения Шекспира.