7
В XX веке реалистическая традиция нашла своего продолжателя в лице английского актера и режиссера Харли Гренвилл-Баркера (18771916). Он пришел к самостоятельной работе над пьесами Шекспира после участия в деятельности труппы Поэля, постановок реалистической драматургии Ибсена, Шоу и собственных пьес, и с 1912 года в течение нескольких дет посвятил себя преимущественно реформе шекспировского спектакля. Решения, найденные им, были компромиссными. Он удлинил сцену-коробку театра "Савой", приблизив ее к публике, уничтожил рампу, но не делал попыток полностью восстановить конструкцию шекспировского театра. Для декораций он пользовался легкими занавесями, менявшимися в каждой сцене; для освещения он первым прибегнул к установке прожекторов над ближними к сцене ложами.
Гренвилл-Баркер считал, что обстановочная сторона спектакля ни в коем случае не должна подавлять актеров. Главное. внимание он сосредоточил именно на режиссуре спектакля. В основу ее он положил тщательное изучение шекспировского текста, стремясь, чтобы концепция спектакля находилась в максимальном соответствии с драматургическим замыслом. Из этой работы родилась серия книг X. Гренвилл-Баркера "Предисловия к Шекспиру", содержащих режиссерские экспликации ряда крупнейших драм Шекспира, которые сочетают критический анализ содержания и художественной формы пьес с наметкой их сценического решения <Н. Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare, 5 vols., L., 1927 -1947.>. Как и Поэль, Гренвилл-Баркер уделял большое внимание чтению текста, настаивая на более быстром темпе, чем тот, который существовал до этого. Его упрекали за то, что он якобы заставлял актеров проговаривать текст, но это было несправедливо, ибо Гренвилл-Баркер стремился сочетать донесение смысла речей с поэтической мелодичностью. Гренвилл-Баркер отбросил многие штампы в трактовках шекспировских ролей, в частности, ставя "Двенадцатую ночь", он отошел от традиций изображать сэра Тоби Бэлча пьяным забулдыгой, показав его очаровательным весельчаком, чье жизнелюбие противостоит ханжеской чопорности Мальволио. Роль шута Фесте, которого до этого обычно изображали молодым балагуром, у Гренвилд-Баркера обрела тот налет иронической механхолии, каким после него стали наделять этот персонаж.
Постановки Гренвилл-Баркера сочетали реализм в характеристиках персонажей с элементами поэтического импрессионизма и вообще не были свободны от влияния модернистских течений начала XX века, но без формалистических крайностей.
Одной из важнейших вех в сценической истории драматургии Шекспира были постановки немецкого режиссера Макса Рейнгардта (1873-1943). На протяжении своей деятельности он много раз ооращалси к Шекспиру, занявшему одно из центральных мест в его репертуаре. Полнее всего творческие стремления Рейнгардта проявились в многолетней работе над постановками "Сна в летнюю ночь". Он без конца экспериментировал с этой комедией Шекспира, художественная многоплановость которой всегда ставит перед режиссурой труднейшие задачи. Сочетание реализма и романтики, свойственное Шекспиру, здесь таково, что романтическое начало явно окрашивает всю пьесу. Вместо поверхностного историзма Рейнгардт утверждал поэтичность и живописную декоративность, создав поразительное равновесие реальных и фантастических элементов комедии <В. Клюев, Первые шекспировские спектакли М. Рейнгардта, "Ежегодник Института истории искусств", 1958, стр. 305-322.>. Точно так же, ставя "Укрощение строптивой", он снимал реальность сюжета, превращая все действие в спектакль бродячей труппы комедиантов. В "Венецианском купце" он создавал картину города, охваченного карнавальным настроением, с которым резко контрастировала мрачная фигура Шейлока <Там же, стр. 325-328.>.
"Для него, - писал Генрих Манн о Рейнгардте, - сцена не только означала мир - она была им. Какое счастье, если бы радость игры-творчества, стремление к обновлению сошли с его подмостков в мир. Но по интенсивности жизни мир уступает хорошему театру. Кто серьезнее всего относится к жизни? Дети, занятые игрой, - так полагал Макс Рейнгардт" <Г. Манн, Соч., т. 8, М., 1958, стр. 695.>.
Эти слова особенно хорошо объясняют принцип, лежавший в основе подхода Рейнгардта к комедиям Шекспира. Г. Манн также определил и широту той концепции, которая составила существо рейнгардтовской трактовки трагического. Он, по словам Г. Манна, художник, который "в совершенстве чувствует величие жизни, ее драматическое безмолвие, ее внушающий трепет трагизм, ее праздничное торжество и ее скорбь" <Там же, стр. 694.>.
Особенно значительны были постановки "Короля Лира" и "Гамлета", осуществленные Рейнгардтом. Он ищет особых средств для создания трагической атмосферы, в которой драмы героев обретали бы глубокий символический смысл. Шекспировские трагедии получают у Рейнгардта грандиозную философскую масштабность.
Творчество М. Рейнгардта было для своего времени выражением наиболее передовых общественных тенденций. Не говоря уже о той роли, которую он сыграл своими постановками драматургов-реалистов (Ибсена, Горького и др.), его работа над пьесами Шекспира также имела отнюдь не одно лишь эстетическое значение. Вся деятельность Рейнгардта была направлена против господствующей буржуазной идеологии кайзеровской Германии. Своими постановками комедий Рейнгардт бросал вызов ханжеской морали, тупости и ограниченности немецких филистеров, показывая, что жизнь и люди не укладываются на прокрустово ложе мещанских понятий о "порядке" и "добропорядочности". Его постановки шекспировских трагедий как бы говорили тому же обывателю: "Есть много на земле и в небе, что и не снилось вашим мудрецам" - официальным философам кайзеровской Германии. Рейнгардт был проникнут духом оппозиции по отношению к устоям буржуазно-милитаристской Германии, и это определило характер его шекспировских постановок, глубоко бунтарских в своем существе.
Однако на одной режиссуре постановки Рейнгардта не держались. Он умел находить и воспитывать актеров, которые творчески участвовали в осуществлении его режиссерских замыслов.
прославленных Гамлетов в театре XX века. Выступив в этой роли впервые в 1906 году, создав новый вариант ее в 1913 году, актер продолжал работу над ней всю свою жизнь. "Вначале это был нежный, очень чувствительный юноша, наделенный самыми тонкими чувствами. Со временем же все яснее начала звучать иная струна характера Гамлета. Датский принц оказывался не столько внешне, сколько внутренне активной натурой - он был правдоискателем, разумом и прежде всего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся к возрождению правды на земле. Наиболее сильно и совершенно такая трактовка стала звучать у Моисеи в середине 20-х годов..." <В. Клюев, Моисcи. - В кн. "Труд актера", Сб. статей, вып. IV, М" 1959, стр. 67.>.
Творчество Рейнгардта и связанных с ним актеров и после краха кайзеровской Германии играло прогрессивную роль в немецком театре. В начале XX века Рейнгардт стоял во главе театрального новаторства Германии, смело экспериментируя, но никогда не забывая о задаче искусства служить широчайшим слоям народа.
символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в "Гамлете" он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка "Гамлета" в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К. С. Станиславского и руководимого им театра <Б. Ростоцкий, Н. Чушкин, "Гамлет". Публикация материалов к постановке спектакля в МХТ в 1911 г. "Ежегодник МХАТ" за 1944 г., т. 1, М., 1946, стр. 643-686.>.
Великий реформатор русского театра неоднократно обращался к драматургии Шекспира. Однако история взаимоотношений К. С. Станиславского с Шекспиром чрезвычайно сложна. Это обусловлено тем, что театральная система Станиславского сформировалась в неразрывной органической связи с реалистической драматургией новейшего времени. Перекинуть мост от нее к Шекспиру оказалось для Художественного театра делом непростым. Легче всего это было осуществить в отношении пьесы, которая самым своим художественным строем соответствовала реалистическим устремлениям театра. Так родилась постановка "Юлия Цезаря" (1903), осуществленная Вл. И. Немировичем-Данченко при участии К. С. Станиславского. Сам Немирович-Данченко признавал, что "всю постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась "Рим в эпоху Юлия Цезаря" <Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, М., 1936, стр. 203.>.
"постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане" <К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, стр. 265.>.
"Наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки..." <Там же, стр. 262.>) необходимо признать, что спектакль имел важнейшее общественное и художественное значение. На его долю выпал огромный успех, который был обусловлен актуальностью темы трагедии в обстановке подъема революционных настроений накануне 1905 года <Б. И. Ростоцкий, Н. Н. Чушкин, В. И. Качалов в трагических ролях, "Ежегодник МХАТ" за 1948 г., т. II, М., 1951, стр. 278.>. Успеху спектакля в особенности содействовало исполнение роли Юлия Цезаря В. Качаловым. "В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки... Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя "полубога", замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель" <П. Марков, Театральные портреты, М. -Л. 1939, стр. 112.>.
"Юлий Цезарь" знаменовал приближение к натуралистическому методу воспроизведения Шекспира, то "Гамлет" представлял собой опыт в совершенно противоположном направлении. Как сказано выше, Крэг стремился внести в шекспировскую трагедию мистические мотивы, трактовать ее в абстрактно-символическом духе. Театр не подчинялся этой тенденции. Крэгу в наибольшей степени противостоял образ героя, созданный В. Качаловым. Трактовка актера несла на себе печать настроений периода реакции. Если "Юлия Цезарь" отражал подъем революционной борьбы в период, предшествовавший 1905 году, то "Гамлет" выражал растерянность в обстановке торжества мрачных сил. Это и определило трактовку образа героя Качаловым: "Он трагичен в своем бессилии изменить мир, в своей исторической безысходности. Он понимает бесплодность своего подвига, но в то же время повинуется внутреннему долгу, толкающему его на подвиг, он весь охвачен тоской по лучшей жизни, дожить до которой, он знает, ему не суждено..." <Б. И. Ростоцкий, Н. Н. Чушкин (там же, стр. 305).>.
В дореволюционный период развития театра проблема шекспировского спектакля, таким образом, не получила всесторонне удовлетворяющего решения в МХАТ. Во всяком случае, сам Станиславский именно таи расценивал свой опыт, и его творческая мысль искала новых путей. К решению этой задачи в соответствии с реалистической системой своего театра великий режиссер пришел только после Октябрьской революции.