9
С первых лет революции Шекспир зазвучал по-новому. Уже в 1919 году Большой драматический театр в Петрограде приступил к работе над Шекспиром, создав ряд значительных спектаклей. Ю. М. Юрьев - исполнитель центральных ролей в "Отелло", "Макбете" и "Короле Лире" - стремился поднять образы героев на большую романтическую высоту. В его трактовках Шекспира, однако, было много элементов "шиллеризации" <М. Морозов, Шекспир на советской сцене, цит. по кн.: М. М орозов, Избранные статьи и переводы, М" 1954, стр. 56.>. Тогда же в Московском Малом театре старое поколение корифеев русской сцены по-новому осмыслило некоторые шекспировские образы. Так было в постановке "Ричарда III" (1920). С. Н. Дурылин пишет об этом спектакле: "Когда после двадцатилетнего перерыва М. Н. Ермолова в советские годы вновь выступила в роли Маргариты, А. П. Южин, с 1897 года бессменно игравший с Ермоловой в "Ричарде III", очень удачно определил это новое, внесенное великой актрисой в старую роль, как трагедию падшей власти" <"Мастера театра в образах Шекспира", стр. 131.>.
Советский шекспировский театр прошел затем через свой период исканий и экспериментов, носивших подчас формалистический характер. Это можно сказать о "Макбете" в Центральном просветительном театре (Москва, 1922) и о той же трагедии, поставленной в Украинском театре "Березиль" (1924). Значительные формалистические элементы были также в постановке "Ромео и Джульетты", осуществленной А. Таировым в Камерном театре (1921) с А. Коонен и Н. Церетели в главных ролях.
Самым крайним проявлением формалистического экспериментаторства был "Гамлет" в постановке Н. П. Акимова на сцене театра им. Евг. Вахтангова (1932), где весь текст Шекспира был перемонтирован и социально-философская глубина трагедии оказалась подмененной пошлой драмой борьбы за престолонаследие.
Художественные достоинства были в двух других постановках ранних лет советского периода. Одна из них - "Король Лир" в Первой студии МХТ, поставленный Б. Сушкевичем, с Певцовым в главной роли. Стремясь показать превращение Лира из деспота в человека, актер, по определению М. Морозова, преуспел лишь в том, что "разрушил старого Лира, но нового еще не умел создать" <М. Морозов, Избранные статьи и переводы, стр. 63.>. В трактовке Певцова наиболее интересным мотивом была попытка представить трагедию старого короля как крушение индивидуализма.
"Гамлет" в МХАТ II (1924). М. А. Чехов создал запомнившийся на долгие годы образ шекспировского героя. То была поистине трагическая фигура честного и благородного человека, растерявшегося перед лицом действительности, которую он не мог ни понять, ни принять.
Во всех этих постановках новаторские искания еще не привели к созданию того стиля шекспировского спектакля, который соответствовал бы духу нового общества. Первое значительное слово было сказано К. С. Станиславским. Великий режиссер создал свою концепцию трагедии "Отелло", постановка которой в 1930 году в свете дальнейшей истории советской сценической шекспирианы представляется важнейшей вехой. Об этой постановке необходимо говорить именно в перспективе всего развития нашего театра, ибо сам спектакль непосредственно большого художественного успеха не имел. Это, по-видимому, объяснялось тем, что болезнь помешала самому Станиславскому осуществить свой замысел с той тщательностью, которая характеризовала все его театральные работы. Однако режиссерский план постановки "Отелло", написанный К. Станиславским, хотя и был опубликован значительно позднее (1945), предвосхитил тот путь, по которому пошло развитие новых методов сценического воплощения Шекспира. "Для Станиславского конфликт трагедии "Отелло" заключается в столкновении двух "романтиков" - Отелло и Дездемоны - с миром Венеции, где царит холодный расчет, аристократическая спесь, с миром хищного индивидуализма и "частного интереса". Поэтому, считает Станиславский (а не из-за разгула "диких африканских страстей"), "возникает огромная напряженность в развитии трагического конфликта - результат перекрещения многих противоположных устремлений; отсюда широта трагедии, ее огромные масштабы" <Б. Зингерман. Анализ режиссерского плана "Отелло" К. Станиславского. "Шекспировский сборник 1958", стр. 369.>.
Как показал Б. Зингерман, новаторское истолкование конфликта трагедии определило отношение Станиславского к проблеме сценического воплощения ее. "Станиславский выступает не только против романтической традиции истолкования Шекспира, представляющейся ему односторонней и изжитой. Создавая свою концепцию образа Отелло, Станиславский спорит и с существеннейшими особенностями трактовки шекспировских образов у выдающихся трагиков реалистов конца XIX века" <Там же, стр. 384.>. По мнению того же исследователя, Станиславский "обнажил две важнейшие стороны реализма Шекспира: его способность живо и глубоко раскрыть социально-исторические противоречия своей эпохи и умение сконцентрировать широкие общественные и философские проблемы в героические образы" <Там же, стр. 396.>.
Но все это пока оставалось в потенции, и прошло некоторое время, прежде чем это нашло осуществление в сценической практике.
Сезон 1934/35 года явился той знаменательной вехой, когда появились постановки, впервые воплотившие в полной мере принципы нового подхода к трактовке Шекспира на сцене. Это явилось результатом развития всей духовной культуры советского общества, в первую очередь результатом победы социализма в стране и тех идеологических сдвигов, которые последовали за нею. Решающее значение для этих постановок имели принципы социалистического гуманизма и реализма. С позиций этого передового мировоззрения и художественного метода были решены задачи, стоявшие перед режиссерами и актерами.
"Отелло" в Малом театре (режиссер С. Радлов, Отелло - А. Остужев) и "Король Лир" в ГОСЕТ (режиссер С. Радлов, Лир - С. Михоэлс). Нисколько не отрицая значения режиссерской работы в этих спектаклях, следует все же сказать, что своим успехом они были обязаны в первую очередь творчеству выдающихся актеров, исполнявших главные роли в названных трагедиях. А. Остужев воплотил в своем исполнении концепцию характера Отелло, сформулированную Пушкиным: "Отелло от природы не ревнив - напротив, он доверчив". Остужев отошел от традиции дикого, "вулканического" Отелло. "Он уже не столько эпический, сколько лирический Отелло. Это не пламень, не жар страстей, а теплота души, задушевность, душа" <Ю. Юзовский, Образ и эпоха. На шекспировские темы, 1947, стр. 59.>. В исполнении Остужева Отелло - гуманист. Для него любовь есть живое воплощение человеческого идеала, крах которой равносилен был бы гибели этого идеала. В свете этого и раскрывается актером трагедия благородного мавра, для которого вопрос о доверии к человеку является главным в жизни.
Раскрытая в таком плане трагедия Шекспира переставала быть семейной драмой. Вся глубина психологического конфликта, с огромной силой переданного актером, предстала с еще большей яркостью благодаря философско-этическому наполнению образа Отелло.
Остужев шел от традиций Малого театра, с его всегдашней романтизацией Шекспира. Но у Остужева эта романтика получила новую окраску. Она воплощалась в образе героя, который сам был человеком, достигшим высшей степени духовной красоты и чистоты.
Отелло Остужева был гуманистом, носителем высших идеалов человечности. Он представал как человек, воспитавший себя в условиях новой жизни, созданной великим прогрессивным переворотом, происшедшим в его эпоху - в эпоху Возрождения.
Отелло верит в то, что дорогие ему идеалы человечности легко могут быть осуществлены в жизни. Любовь Дездемоны, презревшей различия расы, возраста, общественного положения, является для Отелло наиболее убедительным выражением реальной победы гуманности и любви над всеми предрассудками общества. В свете этого козни Яго (его блестяще играл В, Мейер) имели значение, выходящее за пределы личных отношений: Яго не просто мстил Отелло - он хотел отнять у него самое дорогое, веру в человека. Он сумел разжечь ревность Отелло, который перестает верить Дездемоне. Но веру в человека Отелло сохраняет. Глубочайшей трагической иронией было проникнуто теперь отношение Отелло к Яго. Утратив веру в Дездемону, Отелло цепляется за Яго, ибо он становится для него тем существом, на которое он может опереться в своей вере в человека. "Честный Яго" становится якорем спасения для Отелло.
неба оказывалось для него разоблачение обмана и клеветы Яго. Герой с ужасом должен был сознаться себе, что он сам под влиянием страсти, из-за ложно направленного доверия совершил измену человечности; покарал чистую и невинную Дездемону, следуя наветам злодея.
Тогда Отелло - Остужев становился судьей над собой. С той же беспощадностью, с какой он покарал невинную Дездемону, казнит он теперь самого себя. Он счастлив знать, что Дездемона была чиста и верна ему, но его последние мгновения осеняет трагическое сознание собственного несовершенства. Отелло Остужева погибает из-за своего романтического прекраснодушия, можно даже сказать, из-за простодушия, так легко заставившего его Доверить злодейским наветам Яго.
Остужев сыграл трагедию своего героя как трагедию гуманиста, слишком рано поверившего в то, что зло уничтожено. Именно тогда, когда ему казалось, что он наносит злу последний удар, карая "изменницу" Дездемону, он сам становился орудием зла. Диалектика шекспировской трагедии, отразившей противоречия эпохи Возрождения, была вскрыта Остужевым с гениальной глубиной <"Остужев - Отелло". Сб., М. ВТО, 1938; Л. Ходорковская и А. Клинчин, Остужев - актер Шекспира. "Шекспировский сборник 1958", стр. 313-363.>.
Большой социально-философской глубиной отличалась и трактовка образа Лира в исполнении С. Михоэлса <С. М. Михоэлс, Статьи, беседы, речи, М" "Искусство", 1960. Статья "Моя работа над "Королем Лиром" Шекспира", стр. 97-138.>. В его понимании "это трагедия обанкротившейся идеологии". "Мы-то знаем, что такое идеология, - говорил С. Михоэлс, - что такое правильно, верно направленный взгляд. Мы-то с вами уже знаем, что вот эта пара глаз соткана из той же ткани, что и мозг, что человек вперяет глаза, эти куски мозга, в мир для того, чтобы его осознать, и знаем, как трагична гибель, когда тускнеет взгляд и когда эти кусочки мозга, как в кривом зеркале, представляют себе весь мир, - человек натыкается на стену и разбивает голову. Вот она - философская концепция" <С. Михоэлс. Современное сценическое раскрытие трагических образов Шекспира. "Шекспировский сборник 1958", стр. 469-470.>. Безумие Лира изображалось Михоэлсом как "хаос разрушения старых воззрений на жизнь и вихрь становления каких-то новых представлений о жизни" <Там же, стр. 470.>. Гуманистический пафос трагедии Лира в трактовке Михоэлса сформулирован критиком так: "Постижение мира открывает перед его Лиром ту истину, что одним добрым пожеланием, воплощенным в образе Корделии, зла не победишь. Пафос его познания есть также пафос изменения. Воля к познанию есть также воля к преодолению. Гнев "против жестоких сердец" есть гнев против "причин, порождающих жестокие сердца". Но если у Лира эта открывающаяся перспектива есть лишь чувство, то у Михоэлса также и ее знание, и это знание дает ему силу без отчаяния, а наоборот, с твердой верой в будущее взглянуть в лицо истины, которую он открыл" <Ю. Юзовский, Образ и эпоха. На шекспировские темы, 1947, стр. 29.>.
Сущность социально-философской трактовки образа Лира С. Михоэлсом состояла в том, что, раскрывая эволюцию героя, актер показывал крушение индивидуализма. Лир, требовавший всеобщего поклонения, жил иллюзиями о своей человеческой значительности, которые оказались разбиты, как только он отказался от реальной власти. Михоэлс показывал пробуждение действительно человечного личного начала в Лире, когда старый король, переставая думать о себе, проникается сознанием, что, отдавая себя заботам о других людях, личность обретает наибольшую человечность.
противоречий, сопровождающих утверждение идеалов в действительности.
Третьей значительной постановкой была трагедия "Ромео и Джульетта" в Московском Театре революции (режиссер А. Попов, Ромео - М. Астангов, Джульетта - М. Бабанова, 1936). Режиссер также вывел эту трагедию за пределы личных чувств и семейно-бытовой темы. Пафос любви Ромео и Джульетты был в утверждении новой гуманистической морали, пришедшей в столкновение с миром зла и вражды. Несколько снимая трагические мотивы произведения, А. Попов подчеркивал оптимизм, составляющий основу идейной концепции произведения, превращая финал в подлинный апофеоз любви, которая сильнее смерти и побеждает зло. Названные спектакли утвердили новую школу трактовки Шекспира, проникнутую высокими идейными мотивами. Этот новый стиль характеризуется содиально-исторической масштабностью. Трагедии личные сплетаются с судьбами общества. Высокие гуманные идеалы, вдохновляющие героев Шекспира, сливаются с идеалами социалистического гуманизма.
Реализм господствует в этих постановках. Но это не бескрылый бытовой реализм. Он допускает и фантастику, и идеалы, и романтику. На первом плане стоит правда чувств и глубокая осмысленность отношения к действительности у героев.
Эти постановки породили огромную волну шекспировских спектаклей по всей стране и на всех разноязычных сценах СССР. Особенно велика была популярность "Отелло". Из актеров заслуживают упоминания многие мастера, создавшие яркие образы шекспировских героев: А. Хорава, А. Васадзе, В. Вагаршян, А. Поляков, Н. Мордвинов, В. Дудников, П. Молчанов, А. Хидоятов, М. Касымов, А. Алекперов, А. Овчинников.
В работе над шекспировскими комедиями особенно сильно было влияние театральных идей Евг. Вахтангова. Оно предопределило и искрящуюся жизнерадостность, веселое шутовство, тонкую иронию, и несколько условно-игровую подачу комедийных сюжетов шекспировского репертуара. Именно в таком духе поставил Ф. Н. Каверин "Конец - делу венец" в студии Малого театра (1928). Особенно блестящим воплощением театральности была "Двенадцатая ночь" в МХАТ II (1934). Этот спектакль развивал мотивы, выдвинутые при студийной постановке комедии в 1917 году с участием К. Станиславского.
"Укрощение строптивой" в Центральном театре Красной Армии в постановке А. Попова явилось наиболее зрелым воплощением этого стиля в трактовке шекспировских комедий.
Во всех этих постановках комическое предстает как результат сознательной игры персонажей. Жизнь для них - праздник, и они стремятся сделать его как можно более веселым, поэтому они без конца шутят, "разыгрывают" друг друга. Но балагурство их не бессмысленно. Оно, в сущности, весьма целенаправлено. Смех, веселье, шутки бьют по ханжам, лицемерам, сторонникам аскетизма, словом, по тем, кто хотел бы отнять у людей радость бытия.
Особенно сказывалось это в той борьбе против Мальволио, которая заняла большое место в постановках "Двенадцатой ночи", а также в критике Жака-меланхолика, составившей пафос "Как вам это понравится", поставленной М. Кнебель и Н. Хмелевым в Московском театре им. М. Н. Ермоловой (1940). Здесь режиссура тонкими средствами передала и романтику и иронию Шекспира, сумев наполнить большой жизненностью эту прелестную пастораль.
"Укрощении строптивой". А. Попов в своем истолковании комедии сумел даже преодолеть трудности, возникающие в этой связи в финале, который у Шекспира еще не содержит полного утверждения равенства мужчины и женщины. Окрасив иронией заключительный монолог Катарины (Л. Добржанская), режиссер придал ему совершенно новое звучание, и это было подготовлено всем предшествующим развитием комедийного сюжета, в котором "укрощение" было осмыслено как борьба за человеческое достоинство <Г. Н. Бояджиев, Спектакль "Укрощение строптивой". - В кн.: "Укрощение строптивой" в ЦТКА", 1940, стр. 57-80.>.
Ю. А. Завадский поставил ту же комедию (Ростов, 1939) в "тураyдотовском" плане, подчеркивая лицедейство персонажей, тогда как А. Попов даже снял пролог пьесы, желая тем самым подчеркнуть жизненную реальность происходящего.
"Мною шума из ничего" в театре им. Евг. Вахтангова (1936). В постановке И. Рапопорта линия сюжета, связанная с Геро и Клавдио, была в значительной мере приглушена и на первый план выдвинулись Бенедикт и Беатриче (Р. Симонов и Ц. Мансурова). Но самым интересным, пожалуй, было решение образов стражников Клюквы и Киселя, великолепно выявившее народность шекспировского юмора.
В годы Великой Отечественной войны драматургия Шекспира попрежнему занимала значительное место в репертуаре. Еще до того, как отгремели последние залпы, в 1944 году, в Армении был проведен фестиваль шекспировских спектаклей, сопровождавшийся конференцией критиков и театроведов. Главным предметом обсуждения были постановки "Гамлета" с двумя исполнителями - В. Вагаршяном и Г. Джанибекяном - и "Отелло", тоже с двумя исполнителями - Г. Джанибекяном и Г. Нерсесяном. Интерес этого фестиваля определился тем, что он обнаружил, что в пределах единой гуманистической трактовки данных трагедий возможны различные актерские толкования, отличающиеся большой индивидуальностью в понимании роли. Здесь особенно наглядно проявилась широта сценического стиля социалистического реализма в трактовке Шекспира <Подробно см. об этом в кн.: Ю. Юзовский. Образ и эпоха. На шекспировские темы, 1947, стр. 78-189,>.
"Гамлета" в Государственном драматическом театре им. А. С. Пушкина (Ленинград, режиссер Г. Козинцев) и в Московском театре им. Вл. Маяковского (режиссер Н. Охлопков). Замыслы обоих спектаклей характеризуются несомненным углублением трагических мотивов. Это получило выражение не столько в игре исполнителей (Б. Фрейдлих в Ленинграде и Е. Самойлов в Москве), сколько в общих концепциях спектаклей, в которых роль режиссера была значительнее, чем работа отдельных актеров. Всеми доступными им средствами сценической выразительности каждый из постановщиков на свой лад стремился показать трагедию честного человека, мыслящей личности в условиях страшной мощи зла и несправедливости. В этом режиссерам помогали художники - Н. Альтман в Ленинграде и В. Рындин в Москве, причем оформление подчас в большей мере доносило режиссерскую мысль, чем игра актеров <Б. Емельянов, Трагедии Шекспира на советской сцене. "Шекспировский сборник 1958", стр. 422.>. Вообще живописный элемент обеих постановок при несомненном различии режиссерских концепций играл в спектаклях символическую роль. В. Рындин построил на авансцене мощную крепостную стену с тяжелыми воротами, и это символизировало идею мира-тюрьмы, в которой томится Гамлет. В ленинградской постановке монолог "Быть или не быть..." произносился актером на фоне ощетинившейся зубцами ограды.
Если в 30-40-е годы была тенденция перетолковать Шекспира, показав Гамлета сильным человеком, почти не знавшим сомнений (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), то спектакли 50-х годов знаменуют возрождение сложности и двойственности характера героя, его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за справедливость, все больше раскрывается как человек, столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую черту постановок Г. Козинцева и Н. Охлопкова. В отличие от этого исполнение Гамлета М. Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б. Захава, 1958) было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представал человеком, заранее знавшим ответы на все "проклятые вопросы".
Для шекспировских спектаклей 30-40-х годов был характерен пафос утверждения. Поэтому тогда не "Гамлет", а другие трагедии заняли главное место в шекспировском репертуаре наших театров. В этом же духе преображалась трагедия принца датского.
"Гамлет" - зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета" <Б. Емельянов, Трагедии Шекспира на советской сцене. "Шекспировский сборник 1958", стр. 411.>. Выдвижение "Гамлета" на первое место в шекспировском репертуаре 50-х годов в значительной мере объясняется стремлением осмыслить через трагедию Шекспира исторический опыт последних десятилетий. Полемика, вызванная новыми постановками и в первую очередь "Гамлетом" Н. Охлопкова, выявила то, что, небезупречные в художественном отношении, эти постановки сыграли значительную общественную роль <См. журнал "Театр" за 1955 год.>.
"Макбет" в Малом театре (Макбет - М. Царев, леди Макбет - Е. Гоголева, постановка К. Зубова, 1955) прозвучал не столько как трагедия честолюбия, сколько как трагедия государства под игом кровавого деспотизма. Абстрактным оказался пафос "Короля Лира" в театре им. Моссовета (1959), где Н. Мордвинов отдал дань традициям романтической трагедии страсти. М. Крушельницкий в трактовке той же трагедии (Киев, театр им. И. Франке, режиссер В. Оглоблин, 1959) склонился к бытовой реалистической манере.
та же трагическая тема познания зла и скорби по поводу крушения иллюзий, которая была присуща новой трактовке Гамлета. Вместе с тем его игра отличалась такой психологической убедительностью, эмоциональной силой и глубиной, которой, к сожалению, не достигали его коллеги, выступавшие в те же годы в роли датского принца.
Турандотовскую традицию толкования шекспировских комедий продолжил Ю. Завадский постановкой "Виндзорских насмешниц" (театр им. Моссовета, 1957), создав веселое карнавальное зрелище, перешагнувшее со сцены в зрительный зал и даже в фойе, где публику в антрактах ожидала ярмарка с буффонами.
Возобновился интерес к романтическим драмам последнего периода творчества Шекспира. МХАТ, упорно продолжающий поиски толкования Шекспира в соответствии с системой К. С. Станиславского, показал "Зимнюю сказку" (режиссер М. Кедров, 1958), и эта пьеса прошла также по сценам других театров страны.
"Антония и Клеопатры" (эстонский театр им. Кингисеппа, режиссер И. Таммур, Антоний - К. Карм, Клеопатра - А. Тальви, Таллин, 1955, и Свердловский драматический театр, постановка В. Битюцкого, Антоний - Б. Молчанов, Клеопатра - В. Шатрова, 1957) и "Юлия Цезаря" (узбекский театр им. Хамзы, режиссер А. Гинзбург, Брут - Ш. Бурханов, 1958). Этими спектаклями советский театр ярко раскрыл весь круг идей римских трагедий Шекспира, в которых великий драматург показал трагическую диалектику исторического процесса.