Глава четвертая.
Начало активного вмешательства государства в дела театра связывают с французской монархией XVII века. Действительно, французский абсолютизм дает классический пример воздействия и контроля монархической власти в отношении театра. Но Франция не была в этом первой.
Общественное значение театрального искусства было признано в древнейшие времена. С тех пор как существует театр, существовали и различные формы контроля и управления его деятельностью со стороны государства. Так было уже в Древней Греции, где афинские власти играли активную роль в организации театральных представлений. Так было в Древнем Риме, где самодержавные цезари следили за тем, чтобы театр содействовал укреплению их власти. Так было в Средние века, когда театральные представления находились под непосредственным контролем церкви.
Таким образом, задолго до кардинала Ришелье и Людовика XIV государство заботилось, чтобы театральное искусство выполняло идеологические задачи, необходимые с точки зрения интересов господствующего класса.
Шекспировская Англия не составляла в этом отношении исключения.
Возрождения был подвержен контролю с трех сторон. Какую-то силу еще сохраняли новые духовные власти. Им было подведомственно все, что касалось вопросов религиозных. Так, в законе от 8 мая 1559 года, которым королева Елизавета ввела единое для всей англиканской церкви богослужение, существовала особая статья, в которой назначался штраф в сто марок, «если в какой-нибудь интерлюдии, песне, стихотворении или в другом словесном сочинении будет сказано что-либо оскорбительное, уничижительное или презрительное в отношении молитвенника или того, что в нем написано, а также любой части его»[76]
Вопросов религии театры не имели права касаться. Строго-настрого запрещалось все, что хоть в малейшей степени подрывало установления господствующей церкви, главой которой была сама королева. Таким образом, ни Шекспир, ни любой другой из драматургов не смел и думать критиковать церковные установления. Даже атеист Марло, изобразивший в «Трагической истории доктора Фауста» (1590) безбожника, заключившего договор с дьяволом, в конце пьесы вынужден был отправить своего героя в ад. Марло не являлся единственным вольнодумцем, но ни он, ни кто-либо другой не могли высказать откровенно, что они думали о религии и церкви.
Драматическое искусство благодаря этому запрету по крайней мере выиграло то, что оно не занималось религиозными вопросами и приобрело совершенно мирской характер.
Церковь настаивала на соблюдении воскресного дня, а также на том, чтобы некоторые религиозные праздники не «осквернялись» представлением пьес. Соответствующие законодательные акты отражают это.
Впоследствии, в царствование Иакова I, в 1606 году был издан указ, которым запрещалось произносить всуе и браниться «священным именем Господа в театральных пьесах, интерлюдиях, майских играх, представлениях и тому подобное». Нарушивший указ подлежал штафу в 10 фунтов стерлингов, половина которого шла в казну, а другая – вручалась в награду доносчику, сообщившему о нарушении указа.
Этому закону мы обязаны тем, что во всех изданиях пьес Шекспира и его современников после 1606 года снята божба и все выражения, в которых имя Бога входит составной частью в английские ругательства вроде «божья кровь», «божьи раны» и т. п.
Этим и ограничилось вмешательство церкви в область театра. Более частым было вмешательство городских властей. Так как города сохраняли и даже кое в чем расширяли вольности, завоеванные ими в Средние века, власти подвергали контролю все виды деятельности, существовавшие на территории, подлежавшей их юрисдикции.
Как мы знаем, в среде буржуазии были распространены пуританские взгляды, и это предопределило враждебность городских властей к театру. Заправилы Сити, то есть собственно Лондона, были самыми рьяными врагами актеров и театров. Всеми доступными им средствами они боролись против того, чтобы театральные представления происходили на территории города.
Старейшины Лондона в мае 1549 года постановили: «Содержателю постоялого двора Джону Уилкинсону, который обычно разрешает представление интерлюдий и пьес в своем доме, строго приказано больше не допускать там представлений пьес под страхом тюрьмы и прочих наказаний». Вскоре те же старейшины издали постановление: поручить «лорду-мэру при его следующей встрече с лордом-камергером просить совета и согласия последнего относительно прекращения всех интерлюдий и пьес в Сити и пригородах его[77]
Но лорд-камергер, по-видимому, не поддержал горожан. Представления продолжались. Тем не менее время от времени горожане возобновляли свои попытки закрыть театры. В 1572 год им удалось на некоторое время запретить представления в Лондоне. Но королевский двор, то есть правительство, оказывал покровительство актерам и выдавал разрешения на формирование новых трупп. Более того, в нарушение прерогативы городских властей труппе графа Лейстера было разрешено давать спектакли повсюду, включая город Лондон, с двумя ограничениями – не играть в часы богослужения и во время эпидемии чумы. Городские власти не подчинились. Тогда Тайный совет 22 июля 1574 года направил лорду-мэру специальное указание – «допустить исполнителей комедий играть в Лондоне и обращаться с ними доброжелательно». Тут же актерам был «выдан паспорт (пропуск) в Лондон, годный для предъявления в их путешествиях»[78] то есть гастролях.
Но городским властям помогла очередная вспышка эпидемии чумы, и, воспользовавшись ею, они прекратили представления. Ими был издан 6 декабря 1574 года пространный указ о порядке театральных представлений в Лондоне. Перечислив все беды, проистекающие от представлений (быстрое распространение заразы, развращение нравов и т. п.), лондонский общинный совет постановил: «Отныне ни одна пьеса, комедия, трагедия, интерлюдия и какое-либо другое общедоступное зрелище не допускаются к представлению в пределах вольностей города, если в них будут слова, примеры и поступки, содержащие неприличие, призывы к бунту и другие подобные неподходящие и недостойные вещи. Лица, повинные в создании таких пьес и зрелищ, подлежат наказанию заключением в тюрьму на четырнадцать дней и штрафу в 5 фунтов стерлингов за каждый подобный проступок. Ни один содержатель гостиницы, таверны и любое другое лицо в пределах вольностей города не имеют права допускать открытый показ, а также предоставлять возможность свободного представления и играть в домах, во дворах и в других местах города любые пьесы, интерлюдии, комедии, трагедии, которые не были предварительно просмотрены и разрешены в соответствующей форме и должном порядке лордом-мэром и собранием старейшин…»[79]
Дальше подробно разъясняется, что это включает все виды представлений, какие только возможны. От городских властей зависело также разрешить место для спектаклей, а владелец помещения обязан был выдать подписку, что гарантирует соблюдение порядка во время представления. Нарушением считалось также играть в часы и дни, запрещенные городским советом для представлений, – во время церковной службы и в период эпидемий. Наконец, устанавливался специальный налог на выручку от представлений, который шел в городской фонд помощи бедным.
Строгости, введенные властями Лондона, побудили актеров раз и навсегда вырваться из-под зависимости от отцов города, что и сделал первым Джеймз Бербедж, построив в 1576 году свой «Театр» за пределами Лондона.
Правительство все время следило за этой стороной деятельности городских властей и время от времени требовало от них разрешать представления актеров. Защита театральной профессии со стороны Тайного совета объяснялась простым обстоятельством. Покровителями трупп были члены Тайного совета – граф Лейстер, лорд-адмирал, лорд-камергер и некоторые другие видные елизаветинские вельможи. По-видимому, актеры просили их заступничества, которое те и оказывали при первой возможности, если не было эпидемии.
Сохранившиеся документы говорят, что почти каждое новое запрещение городских властей снималось через некоторое время по указанию Тайного совета. В 1578 году Тайный совет потребовал от лорда-мэра разрешить играть шести труппам – «детям капеллы ее величества, слугам лорда-камергера, графа Уорика, графа Лейстера, графа Эссекса и детям Павла [то есть труппе собора Св. Павла. – А. А.]». Документ Тайного совета указывал, что «это разрешение дается только потому, что вышеназванные труппы назначены играть на Рождество перед ее величеством»[80]
«Театр» Джеймза Бербеджа не избежал неприятностей, хотя и не стоял на городской земле. В 1580 году власти графства Мидлэссекс, распоряжавшиеся в этой местности, обвинили Бербеджа и его компаньона в том, что сборища в «Театре» ведут к нарушению общественного порядка. Но спектакли продолжались.
Тайный совет шел навстречу городским властям только в том, что касалось эпидемии чумы.
В 1584 году городские власти придрались к тому, что в «Театре» и «Куртине» были какие-то беспорядки от большого стечения публики. Лорд-мэр стал ходатайствовать о сносе этих зданий. Он уже заручился согласием правительства, но тут Джеймз Бербедж обратился к лорду Хенсдону, занимавшему должность лорда-камергера, и тот отстоял «Театр», где играла труппа, которой он покровительствовал. Заодно уцелела и «Куртина».
Балетное представление при французском дворе
[1581 год]
Борьба между актерами и лондонскими властями протекала с переменным успехом. В 1584 году труппа королевы обратилась с петицией в Тайный совет. К петиции были приложены «Статьи» – нечто вроде постоянного устава, определяющего условия работы театров. К великому сожалению, эти «Статьи» утрачены, и мы не в состоянии сказать, как актеры представляли себе нормальные условия своей работы. Лондонские власти написали ответ на предложение актеров. Их ответ сохранился[81]
Из него можно узнать только то, что думали на этот счет старейшины города. Их требования были не новыми. Они всячески стремились ограничить деятельность актеров, требуя, в частности, чтобы те не играли по праздникам, в вечернее время и чтобы разрешение на представления дано было только одной труппе королевы.
[Вторая половина ХIII века]
Правители города возражали против строительства новых театральных зданий. Об этом говорит письмо лорда-мэра Лондона от 3 ноября 1594 года. В 1596 году Томас Нэш в своем письме жаловался, что «актеры беспощадно преследуются лордом-мэром и старейшинами»[82]
Когда в 1597 году Джеймз Бербедж хотел устроить новый театр в помещении «Блекфрайерс», жители округа запротестовали, и ему пришлось отказаться от своего намерения. Но труппа мальчиков смогла давать представления в этом помещении в течение нескольких лет.
В 1597 году город снова обратился с ходатайством о закрытии театров[83]
На этот раз правительство поддержало требования горожан и отдало распоряжение властям графств Сарри и Мидлэссекс закрыть «Театр», «Куртину», все «театры на другом берегу Темзы». Мотивировалось это как «беспорядком» в театрах, заключавшимся в том, что на сцене показывали «неприличности», так и чрезмерным скопищем народа[84]
Но даже самые строгие постановления не могли совсем остановить деятельность театров. Она прекращалась на время, а затем возобновлялась, привлекая все больше зрителей.
В провинции местные власти тоже имели право вмешиваться в дела театра. В каждом городе, куда бы ни приезжали актеры, прежде чем дать публичное представление, они должны были получить разрешение бейлифа (городского головы) и олдерменов (старейшин). Актеры играли перед ними свои пьесы, после чего получали разрешение на публичное представление. Когда отец Шекспира был бейлифом в Стратфорде, ему приходилось неоднократно давать разрешения гастролирующим театральным труппам.
В провинции менее строго относились к актерам. Постоянных театров там не было, и спектакли происходили сравнительно не часто. В провинциальных городах театр был скорее желанным и долгожданным развлечением, не встречавшим такой вражды, как в Лондоне. Но это было до поры до времени.
В качестве примера сошлемся на родной город Шекспира. По книгам городской корпорации установлено, что с 1569 и до 1587 года (то есть за период, когда Шекспиру было от пяти до двадцати трех лет) в Стратфорде ежегодно выступали гастрольные труппы (за исключением 1574 и 1585 годов). При этом, как правило, каждый год город посещало не меньше двух трупп.
Так продолжалось до конца столетия. Но уже в новом веке стратфордские нравы стали меняться. В 1606 году пуритане возобладали в городском самоуправлении и постановили полностью запретить театральные представления в городе. Мы не знаем, насколько это постановление соблюдалось. Может быть, как и в Лондоне, его обходили, что особенно легко было делать владельцам пригородных поместий, на которых постановления муниципалитета не распространялись.
Борьба буржуазии против театра была повсеместной. Мы подчеркиваем это, ибо театр эпохи Возрождения был искусством, рассчитанным в первую очередь на городское население. Его поддерживали все, кто в той или иной мере был охвачен духом светской культуры. Возрождения. Но деятельность театра протекала в обстановке, когда актёрам всё время приходилось бороться за самоё существование их искусства.
Мы уже олтчасти видели, каким было отнощение к театру правящих кругов. Знать и сама королева любили театр как развлечение и оказывали ему покровительство. Но скромные люди, создававшие замечательное театральное искусство эпохи, причиняли немало беспокойства властям, которые всё время приглядывали за ними.
Это началось со времён реформации церкви. Естественно, что ломка многовековой религиозной традиции протекала отнюдь не мирно и не безболезненно для широких слоёв общества. Не говоря уже о духовенстве и огромном числе монахов, пострадавших при этом, старая религия имела многочисленных приверженцев, которые не могли и не хотели примириться с новыми церковными порядками. Опасаясь малейшей оппозиции своим действиям, Генрих VIII распорядился следить, чтобы в пьесах не было ничего, противоречащего его политике. Когда престол перешел к его наследникам, при Эдуарде VI и при Марии Тюдор в 1553 году, были изданы указы, разрешавшие постановку пьес лишь после предварительной цензуры.
Вскоре после вступления на престол Елизавета издала специ альную прокламацию, посвященную пьесам. Прокламация, датированная 16 мая 1559 года, гласит: "Именем королевы. Поскольку закончился срок, когда обычно исполняются интерлюдии на английском языке, и спектаклей больше не должно быть вплоть до Дня всех святых, а также потому, что некоторые из пьес, что недавно игрались, непристойны для добропорядочного христианского государства, её величество королева решительно запрещает представление любых интерлюдий как публично, так и частным образом, если об этих представлениях не было предварительно заявлено и они не получили разрешения города т городской корпорации в лице мэра или другого высокого чиновного лица, а в пределах графств со стороны уполномоченных её королевского величества в данном графстве или двух мировых судей, проживающих в той части графства, где будет происходить представление. До сведения названных чиновных лиц доводится, что её величество возлагает на них следующую ответственность: они не должны разрешать никаких проедставлений, которые затрагивают вопросы религии или управления государством, о каковых не имеют права ни писать, ни рассуждать лица, не обладающие авторитетом, ученостью и мудростью, и коих нельзя касаться перед публикой, кроме той, которая состоит из людей серьёзных и благоразумных". Указ королевы поручал властям нарушителей "арестовывать и заключать в тюрьму на срок от чтырнадцать дней и выше, в зависимости от обстоятельств".
Поскольку труппам покровительствовали вельможи, в заключении "Прокламации" содержалось специальное указание:"Её величество обращает особое внимание знати и дворянства что их долг подчинения и уважения по отношению к королеве обязывает их, поскольку данные распоряжения касаются их слуг, являющихся актёрами, чтобы лни строго соблюдали исполнение настоящего приказа её величества" [85]
Указ Елизаветы в 1572 году обязывал актеров зачисляться в челядь какого-нибудь барона или лиц благородного происхождения и высокого звания, иначе они «будут считаться и приравниваться к мошенникам, бродягам и нищим»[86]. Помимо прочих причин прикрепление актеров к знатным лицам имело целью ограничить число трупп и облегчить правительственное наблюдение за их деятельностью..
Политика правительства в отношении театра развивалась именно в этом направлении. При Елизавете право покровительствовать труппам было отнято у обыкновенных дворян и сохранено за знатью. При Иакове I уже и знать лишилась этого права и, как мы знаем, только члены королевской семьи остались покровителями театральных трупп..
В ряде документов отразилась тенденция ввести в Лондоне театральную монополию. Даже городские власти, если уж приходилось терпеть театр, соглашались на то, чтобы право представлений в столице было предоставлено одной-двум труппам. Не исключено, что две самые лучшие труппы Лондона – труппа лорда-адмирала и труппа лорда-камергера – тоже были заинтересованы, чтобы у них было поменьше соперников.
Наконец, как сказано, правительство желало облегчить контроль над театрами..
Тем не менее ничего из этого не получилось. Если в Лондоне еще можно было ограничить количество трупп, то по всей стране наложить такую узду на театр не удавалось. Конечно, для актерской профессии в целом было хорошо, что театральное дело приобрело довольно широкий размах. Так не только сохранялась связь театра с народом, но и росло мастерство актеров, оттачивавшееся в процессе конкуренции..
Вернемся, однако, к тому, как правительство осуществляло контроль над театрами.
В таком государстве, которое создали Тюдоры, сосредоточив огромное могущество в руках короля, двор монарха занимал важнейшее место. Для обслуживания его был создан большой аппарат. У Елизаветы было три министерства двора. Королева любила совершать путешествия по стране. Ее транспортировкой ведал главный конюший (Master of the Horse).
Снабжением двора ведал главный дворецкий (Lord Steward). Всем, что касалось остального быта королевы, ведал лорд-камергер (Lord Chamberlain), имевший обширный штат помощников всех рангов. Как доверенное лицо королевы, лорд-камергер входил в состав высшего правительственного органа, именовавшегося Тайным советом..
В числе функций лорда-камергера было устройство развлечений и праздников при дворе. Его ведению подлежала королевская капелла с ее хором, состоявшим из мальчиков, а также музыканты.
Поскольку он устраивал придворные спектакли, в его обязанности входило проверять, нет ли в пьесах, предназначавшихся для постановки при дворе, чего-либо предосудительного. Таким образом, лорд-камергер стал первым официальным цензором театральных пьес. В современной Англии эта функция по-прежнему сохраняется за чиновником королевского двора, сохранившим наименование лорда-камергера..
Практически, однако, уже в те отдаленные времена дело стало столь большим и хлопотным, и лорду-камергеру понадобился специальный помощник для устройства представлений при дворе. Впервые такое поручение получил придворный Генриха VII, и в одном документе, относящемся к 1494 году, упоминается распорядитель увеселений (Master of the Revels).
Он должен был обеспечить все необходимое для придворных празднеств: приобрести материал на пошивку костюмов, организовать пошивку, обеспечить хранение одежды, нанять архитекторов, художников, плотников, портных, провести спектакль и отчитаться в расходах. В данном случае речь шла об отдельном поручении..
Полвека спустя эти заботы были возложены на специального чиновника, за которым сохранилось название распорядителя увеселений[87]. У него появился свой штат, включавший счетовода и чиновника для поручений. После нескольких смен должность в 1579 году перешла к Эдмунду Тилни, остававшемуся на этом посту тридцать лет, вплоть до 1610 года.
С 1603 года у него появился заместитель сэр Джордж Бак, который затем сменил Тилни и управлял этим ведомством до 1622 года..
Я называю имена этих двух чиновников потому, что на протяжении самого блестящего периода развития английского театра они имели к нему ближайшее отношение.
Если сначала забота распорядителя увеселений состояла в том, чтобы обеспечить двор театральными представлениями, то постепеннфункции его стали более широкими. Он стал распорядителем по делам театра вообще.
Он оформлял лицензии (разрешения) театральных трупп, дававших им право выступать с представлениями. На него же возложили цензуру пьес. Сначала он читал только пьесы, которые предназначались для представлений при дворе. Но поскольку, как мы знаем, было издано распоряжение, чтобы все труппы представляли свои пьесы для проверки, нет ли в них крамолы, это дело перешло в ведомство распорядителя увеселений..
Организация придворных спектаклей требовала огромных расходов, которые производились за счет казны. Все это попадало в руки актеров, музыкантов, художников, портных и прочих участников подготовки и проведения «увеселений». Но кое-что ведомство распорядителя перехватывало у актеров. С них брали деньги за оформление разрешения создать труппу и давать представления.
Организация придворных спектаклей требовала огромных расходов, которые производились за счет казны. Все это попадало в руки актеров, музыкантов, художников, портных и прочих участников подготовки и проведения «увеселений». Но кое-что ведомство распорядителя перехватывало у актеров. С них брали деньги за оформление разрешения создать труппу и давать представления.
Разрешения требовались разные. Кроме главного патента, дававшего труппе право на существование, требовались особые разрешения, например, на представления во время гастролей. Бывали случаи, когда городские власти Лондона запрещали всякие представления, а контора распорядителя увеселений от имени королевы разрешала той или иной труппе выступать со спектаклями.
Каждый раз за это надо было платить. Это же ведомство выдавало разрешения на постройку театральных зданий..
Судя по архивам, распорядитель увеселений был щедрым в выписывании всякого рода документов актерам. Бывали случаи, когда Тилни выручал их из беды. Долгие простои труппы наносили серьезный ущерб ее финансам. Распорядитель устраивал актерам спектакли при дворе или давал разрешение на представления в городе вопреки запрету лорда-мэра..
Распорядителю увеселений Эдмунду Тилни в 1581 году был выдан патент-документ, определявший его права и обязанности, который обнародовали для сведения «всех судей, мэров, шерифов, бейлифов и других чиновных лиц, правителей и подданных». В пространном перечислении его дел специально подчеркивалось его безоговорочное право «разрешать или запрещать по своему усмотрению и разумению любые пьесы в пределах королевства».
Формулировки патента таковы, что в руки Тилни фактически отдавали всю власть над актерами, драматургами и театрами[88]..
В 1589 году был создан цензурный комитет, состоявший из распорядителя увеселений и двух его помощников, одного из которых назначил лорд-мэр, а другого – архиепископ Кентерберийский. Но, по-видимому, Тилни избавился от своих ассистентов, закрепив за собой право единолично решать судьбу пьес. Сохранились два письма лорда-мэра Лондона архиепископу Кентерберийскому от 1592 года, в которых городской голова жалуется, что бессилен препятствовать актерам, имеющим разрешение играть от Тилни, и просит главу церкви оказать воздействие на распорядителя увеселений[89].
Кроме того, некоторым олдерменам было поручено переговорить по этим вопросам с Тилни и, если удастся, всучить ему взятку, лишь бы он решил дело в пользу городских властей..
За каждую новую пьесу, разрешенную им к постановке, и за право играть спектакли распорядитель увеселений получал от театра плату. Из записей антрепренера Ф. Хенсло видно, что плата с течением времени возрастала. Сначала он платил Тилни за такие разрешения 5 шиллингов. В 1592 году за разрешение играть в «Розе» в течение недели Хенсло платил уже 6 шиллингов 8 пенсов, а в 1596 году – 10 шиллингов.
«Фортуна» уплачивалось 3 фунта стерлингов[90]..
Правители Лондона знали, что Тилни имел доходы от театров, которые шли в его личный кошелек. Запретив представления, он лишался этих доходов, поэтому городские власти готовы были «компенсировать» их.
– «Сэр Томас Мор». Она была написана в начале 1590-х годов несколькими авторами. Исследователи полагают, что в создании пьесы участвовали Антони Манди, Генри Четл, Томас Хейвуд, Шекспир и Томас Деккер. Такое мнение основано на том, что рукопись написана несколькими почерками и, что еще важней, в разной манере[91]..
По-видимому, рукопись прошла несколько этапов: она была подана в цензуру, после замечаний цензора в нее внесли поправки, опять вручили Тилни для рассмотрения, и тот вынес решение.
Цензор обратил внимание на то, что в начале пьесы изображался бунт лондонских ремесленников против их конкурентов – ломбардских мастеров, переселившихся в Англию. Чтобы смягчить эту сцену, Шекспир вписал в нее пространную речь, в которой Томас Мор разъясняет ремесленникам вред бунтов, а кроме того, советует лондонцам подумать, какова была бы их судьба, если бы обстоятельства вынудили их отправиться в изгнание и они встретили бы в другой стране такой же враждебный прием..
Но даже после этой поправки Тилни эпизод не понравился, и он настаивал на исключении его из пьесы. В Лондоне шекспировского времени ремесленники боролись против конкуренции мастеров-гугенотов, бежавших из католической Франции. Власти защищали эмигрантов, ибо они пострадали за веру от враждебной Англии католической церкви..
Второе, что не понравилось цензору, это то место пьесы, где Томас Мор отказывается подписать условия, присланные ему королем. Такое неповиновение монаршей воле было актом бунтовщическим. Поскольку Томас Мор изображался героем пьесы, этим он подавал дурной пример. Тилни зачеркнул значительное количество строк этой сцены и на полях указал, что вся она должна быть изменена..
«Исключить полностью восстание и его причины; начать с того, как Томас Мор стал мэром, в дальнейшем вставить о его заслугах в бытность шерифом, когда он помог усмирить бунт против ломбардцев, дать это в очень кратком изложении и никак не иначе, в противном случае ответите за это головой.
Э. Тилни»..
Вероятно, драматурги увидели, что эти поправки потребуют переделки всей пьесы, поэтому решили не возиться с ней. Никто больше не прикоснулся к пьесе, и она пролежала в архиве до 1844 года, когда шекспироведы извлекли ее на свет.
B 1595–1596 годах труппа лорда-камергера имела неприятности в связи с постановкой пьесы Шекспира «Ричард II». В ней есть полная драматизма сцена, когда граф Болингброк, восстав против Ричарда II и одержав над ним победу, требует, чтобы король отрекся от престола и передал ему корону.
Цензура сочла эту сцену опасной с политической точки зрения: негоже показывать в театре, как свергают короля. Это тем более не понравилось потому, что широко было распространено мнение, будто Елизавета походила на Ричарда II как правительница, передоверившая государственные дела своим фаворитам[92].
судить по тому, что она была напечатана в 1597 году и дважды переиздавалась в следующем. Ни одна из пьес Шекспира, напечатанная при его жизни, не имела такого количества изданий за два года.
Все три издания вышли с сокращенным текстом сцены низложения Ричарда II. Но и в таком виде пьеса, очевидно, была достаточно интересна для современников, которые, конечно, передавали из уст в уста, что сократил цензор. Не исключено, что сцена осталась в рукописных списках. Во всяком случае, текст ее сохранился, и, когда Елизавета умерла, через пять лет появилось новое издание «Ричарда II».
На титульном листе было специально отмечено, что текст печатается «с добавлением новой сцены в парламенте и низложения короля Ричарда II». С этим добавлением пьеса была еще раз переиздана за год до смерти Шекспира, в 1615 году..
Шекспир, насколько можно судить, отделался легким испугом: никаких последствий эта крамольная сцена ни для него, ни для труппы не имела. Возможно, что лорд-камергер заступился за свою труппу и ее ггостояллого драматурга.
Зато Томас Нэш еле спасся, когда труппа лорда Пембрука в 1597 году поставила в театре «Лебедь» его комедию «Собачий остров». Пьеса не сохранилась. О ней известно лишь из официальных документов и рассказов самого Нэша об этом злоключении.
«Лебеде» идет крамольная пьеса «Собачий остров». Тайный совет немедленно приказал снять ее с репертуара и арестовать виновных. Нэш успел бежать в Ярмут, но полиции удалось схватить актера Габриэла Спенсера и драматурга Бена Джонсона, который тоже играл в этой пьесе.
Их посадили в тюрьму[93]..
Нэш утверждал впоследствии, что его «комедия превратилась в трагедию» по вине актеров (и, по-видимому, Бена Джонсона в первую очередь), сделавших какие-то вставки в текст. В пьесе будто бы имелись «неприличные места». Нэш жаловался потом в печати, что стоит вывести на сцене «медведя, волка, лисицу или хамелеона, как какой-нибудь лордик, который совсем не имелся в виду, заявит, что речь идет о нем… А то еще выскочит какой-нибудь молокосос-пасквилянт из юридической корпорации, схватится за тростинку и с уверенностью умозаключит, что под нею подразумевается император России и это может испортить отношения с Россией, если не запретить все памфлеты, в которых упоминается тростник»[94]..
Суть обвинения состоит в том, что «тростник», или «камыш», – по-английски rush и произносится «раш», почти так же, как слово «Россия» – «Рашэ» (Russia). Э. К. Чемберс, приводя все эти данные, говорит, что пример с императором России и тростником в данном случае придуман Нэшем. На самом деле вероятнее, что имел место дипломатический демарш, связанный с другим выпадом.
В это время Елизавета принимала посла польского короля, что подало повод так сострить по адресу этого монарха: король Польши – the king of Pole (произносится «Пол») и столб – pole (произносится совершенно так же). Назвать короля Польши «столбом» было, конечно, оскорблением. За это, по-видимому, и пострадал Нэш и в еще большей степени – Джонсон и Спенсер.
Шекспир еще раз попал в неприятную историю, когда на него обиделся лорд Кобхем, занимавший высокое положение при дворе. Дело в том, что в пьесе «Генрих IV» (1-я часть) комический толстый рыцарь, трус и пьяница, был назван сэром Джоном Олдкаслом. Такое лицо действительно существовало во времена Генриха IV, но это был достойный человек, протестовавший против деспотизма короля, злоупотреблений церкви, за что и был сожжен на костре.
Олдкасла обвинили во всевозможных грехах и пороках, а Шекспир, не вдаваясь в изучение его биографии, воспользовался именем, чтобы назвать им распутного старого рыцаря..
Оказалось, что Кобхем был одним из потомков Олдкасла. Он заявил решительный протест против оосорбления памяти его предка. Вероятнее всего, что он пожаловался лорду-камергеру. Во всяком случае, цензура приказала Шекспиру изменить имя, что тот незамедлительно выполнил. Мы знаем теперь этот персонаж под именем сэра Джона Фальстафа[95]..
Театр «Куртина» имел неприятности по аналогичному поводу от самой высокой правительственной инстанции. 10 мая 1601 года Тайный совет направил директиву мировым судьям графства Мидлэссекс, на земле которого находился этот театр: «Нам стало известно, что актеры, играющие в «Куртине» в Мурфилде, в своих интерлюдиях показывают почтенных и достойных джентльменов, живущих в наши дни, которых изображают не прямо, но так, что все слушатели догадываются, о ком идет речь.
с этим приказываем вам впредь запрещать актерам (кто бы ни был их покровителем), играющим в «Куртине» в Мурфилде, исполнять любую подобную пьесу, а также расследовать, кто написал данную пьесу, и потребовать, чтобы она была представлена вам.
Если вы по своему разумению решите, что она непригодна для публичных представлений, то запретите на будущее представление ее как в частном доме, так и в публичном здании, а если по рассмотрении пьесы установите, что ее содержание вредно и нежелательно, как нас об этом осведомили, то мы уполномачиваем вас арестовать главных виновников с тем, чтобы они ответили перед нами за свой опрометчивый и необдуманный поступок»[96]..
Частные лица нередко жаловались на актеров, если усматривали свое изображение в той или иной пьесе. Такие доносы принимала к рассмотрению Звездная палата (верховный суд). Ее архивы свидетельствуют о том, что жалобщикам удавалось добиться запрещения некоторых пьес[97].
Политическое наблюдение за драматургией продолжалось и при Иакове I. В 1604 году промах совершила труппа самого короля (бывшая – лорда-камергера), к которой принадлежал Шекспир. Она поставила пьесу о том, как Иаков, еще будучи в Шотландии, королем которой он был до восшествия на английский престол, спасся от заговорщиков, покушавшихся на его жизнь.
Пьеса об этом, названная «Гаури» по имени главаря заговора, не понравилась: не подобало наводить подданных на мысль о возможности покушения на монаршую особу. Ее сняли с постановки[98]..
«Эй, на восток!». Был еще третий соавтор – Марстон, но он ухитрился избежать заключения[99]. Между тем именно он, по-видимому, был главным виновником беды. В пьесе содержались насмешки над шотландским произношением, что было воспринято как выпад против короля.
Эту пьесу имел в виду французский посол Антуан Лефевр де ла Бодери в письме от 8 апреля 1608 года, где отмечал, что актеры изобразили в смешном виде короля Иакова и его шотландских приближенных[100]..
Следы работы цензоров видны при сравнении двух изданий этой пьесы, вышедших в 1605 году. Второй выпуск уже не содержит некоторых острот, вызвавших неудовольствие шотландских приближенных короля.
В 1605 году была запрещена пьеса Джона Дэя «Остров дураков», поставленная на сцене «Блекфрайерс» и сыгранная там актерами-мальчиками. В ней под видом жителей Аркадии и Лакедемона изображались англичане и шотландцы. Пьеса содержала политические намеки, которые не прошли незамеченными. Вельможа сэр Эдуард Хоби писал: «Много было разговоров о пьесе в «Блекфрайерс» – "Остров дураков", в которой сверху и донизу все персонажи разделены на две нации.
Насколько мне известно, несколько человек посадили в Брайдуэл [одна из лондонских тюрем. – А. А.]»[101]..
«Заговор и трагедия Шарля герцога Бирона, маршала Франции», поставленной в 1608 году детской труппой в театре «Блекфрайерс», подал повод для дипломатического инцидента. Написанная на материале недавних событий во Франции, она сразу привлекла внимание французского посла, который нашел повод обидеться за свою королеву.
«В пьесе изображено, – писал посол в уже цитированном нами письме, – как королева дает пощечину мадемуазель де Вернейль»[102]. Эта последняя была фавориткой короля. Одновременно с донесением посол заявил протест английскому правительству, и цензура немедленно заработала. Скандал, вызванный постановкой, естественно, усилил интерес к пьесе, и она быстро была напечатана одним предприимчивым издателем.
Но в книге были сделаны значительные цензурные изъятия. Сократили то место, где происходит ссора жены и любовницы короля. Кроме того, цензор, подходя к пьесе со своей точки зрения, нашел в ней места, оскорбительные для достоинства Англии, в эпизоде пребывания героя в этой стране. Здесь он тоже произвел сокращения.
В обращении к читателям автор жаловался, что его «обкорнали».. По-видимому, после этого издали распоряжение «запретить изображение на сцене любого из ныне здравствующих христианских королей»[103].
Строгости были такие, что театры и драматурги надолго закаялись преступать этот запрет, пока в 1624 году Мидлтон в своей пьесе «Шахматная партия» (1624) не совершил нового нарушения. Злободневные мотивы, содержавшиеся в ней, привлекли внимание публики. Цензор, предварительно читавший пьесу, разрешил ее к постановке, исходя из того, что она вполне патриотична.
театр, игравший ее, закрыли на две недели, и этим все ограничилось[104]..
В правление Карла I распорядителем увеселений и цензором был Генри Херберт. При нем несколько пьес запретили за содержавшиеся в них политические намеки. Один любопытный случай Херберт записал в своем дневнике. О пьесе Филиппа Мессинджера «Король и подданный» (1638) было запрошено мнение самого короля.
«Это слишком дерзко, надо изменить». Вот рассуждение короля из пьесы, исключенное из текста и выписанное Хербертом:.
Что деньги? Средства раздобыть нам просто, —
Мы вас заставим бланки подписать
В Риме Законом цезаря считали то,
Чего мечом своим добились. Жен
И дочерей сенаторов они
Склоняться пред собою заставляли,
…[105]
Можно было бы привести еще несколько примеров, но, думается, уже достаточно ясно, что представляла собой цензура в те времена. Если пуританская буржуазия больше тревожилась о моральном содержании пьес, то правительство следило за политической тенденцией драматургии.
Это, конечно, в значительной мере сковывало драматургов. Но не следует преувеличивать роль ограничений и запретов. Цензура не стала всеобъемлющей. Она преимущественно обращала внимание на политические эпизоды пьес, содержавшие неприкрытые крамольные мысли. Но сюжеты, избиравшиеся драматургами, не подвергались гонениям.
Достаточно обратиться к пьесам Шекспира, чтобы увидеть, насколько относительны были стеснения, налагаемые цензурой. В своих пьесах-хрониках из истории Англии, исторических драмах на античные сюжеты и трагедиях Шекспир высказал много горьких истин о социальной несправедливости, осудил тиранию, произвол властей и пороки монархов..
Однако ни Елизавета, ни правительство Иакова не выказали неудовольствия по этому поводу. Они не страдали болезненной подозрительностью и не считали, что изображение всякого дурного короля непременно подразумевает их. За театром сохранилось право трактовать исторические сюжеты, даже если они имели явный политический характер.
Таким образом, хотя некоторые ограничения существовали, все же драматургия эпохи Возрождения развивалась в условиях, которые позволили театру выполнить его назначение, как оно было определено Шекспиром в «Гамлете»: «Держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток»[106]..
Примечания
75 Основные источники для данной главы: Chambers Е. K. The Elizabethan Stage. Vol. 1. P. 269–307; Vol. 4. P. 259–344; Gildersleeve V. C. Government Regulation of the Elizabetnan Drama. 1908; Thоrndike A. H. Shakespeare's Theater. N. Y., 1916. P. 201–243.
76 Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 263.
78 Ibid. Р. 272.
79 Chambers Е. K. Vol. 4. P. 273–274.
80 Ibid. Р. 278.
–300.
83 Ibid. Р. 322.
84 Ibid. Р. 322–323.
85 Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 263-264
86 Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1. Стр. 541-542
–213; Chambers E. K. Vol. 1. Р. 71–105. Vol. 4. P. 135–141; Boas F. S. An Introduction to Tudor Drama. Oxford, 1933. P. 75–82.
88 См.: Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 285–287.
89 См.: Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 307–309.
90 См.: Henslowe's Dairy / Ed. by W. W. Greg. Vol. 2. P. 116–118; Thorndike A. H. Ор cit.
91 См.: Pollard A. W., Greg W. W., Wilson J. D., Chambers R. W., Thompson E. M. The Book of Thomas More. L., 1923.
–34, 112–114.
93 См.: Harrison G. B. Elizabethan Plays and Players. L., 1940. P. 161–165.
94 Chambers E. K. Vol. 4. Р. 455.
95 См.: Adams J. Q. A life of William Shakespeare. Boston, 1923. P. 228 ff.
96 Chambers E. K. Vol. 4. Р. 332.
98 См.: Chambers E. K. Vol. 1. Р. 328.
99 См.: Chambers E. K. Vol. 3. Р. 254–255.
100 Ibid. P. 257–258.
101 Цит. по кн.: Chambers E. K. Vol. 3. P. 286.
104 См.: Bentley G. E. The Jacobean and Caroline Stage. Oxford, 1956. Vol. 4. P. 872–873. [Перевод мой. – A. A.]
105 Перевод мой. – A. A.
106 «Гамлет» (III, 1), перевод М. Лозинского.