Н.И.Балашов. Лопе де вега

Н.И.Балашов. ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

Высший расцвет испанского гения в эпоху Возрождения воплотился в творчестве Сервантеса, в драме Лопе де Веги и национальном театре Золотого века. Театр позднего Возрождения (1580—1620-е годы) и последующей литературной эпохи XVII в. в Испании в некотором роде был совершаемой в масштабе великой нации и победоносной «кихотеадой». В тот век, когда светская и церковная верхушка неуклонно вела страну к катастрофе, в тот же самый век в театрах всей Испании ежедневно, кроме постов, некоторых праздников и недель траура, жила и утверждалась гуманистическая модель мира. Редко в истории противоборство двух наций в одной нации, двух культур в одной культуре выступало столь знаменательно. Существовали две Испании; и с точки зрения исторической перспективы Испания сцены, воплощавшая чаяния народа, всю полноту национального характера, сохранявшая все это для будущего, была реальнее, нежели гибнувшая держава Габсбургов, Испания-тюрьма.

Войдя в театр, испанский простолюдин, нищий идальго или затравленный преследованиями и угрозой инквизиционной расправы гуманист становились свободными. И не только на время, пока захваченный действием зритель стоял в коррале. Театр помогал сохранять достоинство, жить, бороться. Театр противостоял официальной церкви. Феодально-церковной, косной и лживой морали каждодневно противодействовала гуманистическая мораль: и люди мечтали, любили согласно ее принципам, стремились жить согласно Лопе и Тирсо, а не по Лойоле, Павлу IV и Филиппу II.

Испанский театр Золотого века активно утверждал гуманистический склад жизни, гуманистического героя; боролся комедией больше, чем трагедией. Национальный театр был глубоко лиричен. Величайшие драматурги были и поэтами в прямом смысле слова. Лопе до пятидесяти лет ясно не осознавал того, что он поэт-драматург — не предназначал драмы для печати. Отделывал он сонеты, романсы, песни, поэмы и добивался в этих жанрах высокого артистизма.

Разумеется, официальная Испания оказывала давление на театр. В самих корралях были сословные перегородки — партер для стояния, отдельная галерея для женщин, кресла, ложи для знати; существовали особые придворные театры. Пьесы проверялись, уродовались, запрещались церковной цензурой; актеры и драматурги беспрестанно подвергались свирепой травле в проповедях, книгах и брошюрах; в сознание деятелей театра внедрялась мысль о греховности их искусства, им навязывались те или иные представления королевской Испании и ее церкви.

Хотя реакция и достигала таким образом определенных результатов, но она не могла подчинить себе театр. Поэтому Филипп II и наиболее последовательные деятели Контрреформации стояли за полное, абсолютное запрещение театра, как светского, так и духовного. Трижды за сто лет королевское правительство запрещало театр: в 1598, 1646 и 1665 гг. (подготовлен запрет был также в 1672 г.), но каждый раз оно теряло контроль над положением в стране и отступало.

Национальная драма оставалась непобежденной в идеологическом двоевластии, но условия жизни и творчества драматургов при таких обстоятельствах были бедственны, а угроза самых страшных кар — вполне реальной. Зритель или читатель XX в., встречаясь с пьесами Лопе де Веги, должен помнить, что Лопе впервые и вопреки всему реализовал победу национального ренессансного театра во всей Испании.

Лопе Фелис де Вега Карпио (1562—1635) родился в Мадриде в семье золотошвея, происходившей из астурийских крестьян-горцев, которые гордились участием предков в Реконкисте и не прочь были причислить себя к идальгии. Но Лопе дворянских прав не имел, и его никогда не именовали «доном». Существуют сведения о необычайно ранней поэтической одаренности Лопе, открывшей ему дорогу в университет в Алькала?. В 22 года Лопе де Вега, успевший после университета принять участие в военной экспедиции на Азорские острова, уже упоминается Сервантесом в «Галатее» как известный поэт. От начала 80-х годов сохранилась одна драма, написанная по романсу «Подвиги Гарсиласо и мавр Тарфе». С юности у Лопе установился постоянный контакт с той гуманистической театрально-богемной средой, связанной с городскими низами, с «массовым зрителем» театра, перед которым приходилось пасовать королю и церкви. Лопе отличало восприятие национального исторического опыта, реалистическое видение мира, связь с народной жизнью. В этом и источник уверенности, и творческой энергии, но отсюда же страстные увлечения и авантюрная импульсивность, до конца не смиренная ни ретроградным ходом развития испанского государства, ни годами, ни рукоположением в священники. О житейской заверти, в которой с беспрецедентной в истории литературы быстротой творил Лопе, можно судить, рассмотрев для примера несколько месяцев его бурного бытия. Новый 1588 г. Лопе де Вега встречал в тюрьме. Он был схвачен полицией 29 декабря 1587 г. во время спектакля в Коррале де ла Крус. К суду Лопе был привлечен мадридским постановщиком комедий Х. Веласкесом, задетым не столько ссорой и разрывом связи поэта с его замужней дочерью Еленой Осорио (прекрасная Филида в стихах Лопе), сколько потерей дарового репертуара. Оправдываясь Лопе отрицал коммерческую ценность своих пьес, представляя себя драматургом-любителем. Однако он так ядовито острил по поводу истца, что суд, не успев осуществить январский приговор, в феврале усиливает наказание: два года изгнания из королевства под страхом смерти (к счастью, из-за испанской рутины — из Кастилии, а не из всей Испании) в новом приговоре сопровождаются не четырьмя, как раньше, а восемью годами изгнания из столицы под страхом отправки на галеры. Меж тем выпущенный для подготовки к изгнанию Лопе умудряется в запрещенном ему Мадриде похитить донью Исавель де Урбина (Белиса в его стихах, и имя это Лопе не забывал и через десятилетия после ее смерти). Процесс, затеянный родичами девушки, означал бы для Лопе казнь, но влюбленная Исавель умолила родных, и 10 мая в отсутствие изгнанного жениха, которого в церкви представлял родственник, состоялось венчание. А изгнанник, наконец оставивший Кастилию (вначале он скрывался в Толедо) и успевший включиться в театральную жизнь Валенсии, где он еще раньше наладил контакт с постановщиком Порресом, внезапно изменил планы. Он ушел 29 мая в море из Лиссабона на галеоне «Сан Хуан» в составе злополучной Армады. Брат Лопе погиб, а поэт, претерпев все сражения и бури, вернулся в декабре в Кадис с большой поэмой «Красота Анхелики»...

Так протекала вся жизнь Лопе. Театральная активность в Валенсии, потом в Севилье и Толедо; секретарство в поместьях вельмож, ибо, хотя Лопе платят за комедию по 500 реалов, а комедий Чудо Природы (так назвал Лопе де Вегу Сервантес) пишет до трех в месяц, денег ему никогда не хватает; кроме того, Лопе в пору очередных преследований театра было необходимо также и покровительство. После кончины первой жены (1593) отменяется приговор Лопе де Веге, так как приходит «прощение» Х. Веласкеса, осознавшего, насколько он прогадал, и надеявшегося породниться с прибыльным драматургом. Затем второй, видимо деловой, брак с Хуаной де Гуардо (1598), дочерью мясоторговца, принесший насмешек (в частности, от колкого Гонгоры) больше, чем приданого. В те же годы — страстная любовь к актрисе Микаэле де Лухан (в стихах Лопе — Камилла Люсинда), жизнь то в Севилье, то в Толедо, где выступала Микаэла.

Лопе де Вега был не только величайшим драматургом Испании, но и видным лирическим и эпическим поэтом, а также прозаиком. Ему принадлежит около двадцати поэм. Одним из первых его творений в этом жанре была «Красота Анхелики» (1588—1598). Здесь Лопе соперничал с Ариосто, продолжив историю Анджелики и Медора. С Торквато Тассо перекликается Лопе в поэме «Завоеванный Иерусалим» (1609). Написанная на тему, не раз разрабатывавшуюся и до него, и в драмах самого Лопе, поэма «Исидор Мадридский» (1599) посвящена жизни тогда еще не канонизированного церковью, но почитавшегося в народе «святого землепашца» Исидора, некогда обрабатывавшего землю на месте, где позднее вырос Мадрид. Лопе привлекают именно те стороны жизни героя, которые позволяют обнаружить в нем черты простого человека. Картины сельской жизни, будничного труда, скромных радостей и забот крестьянина сочетаются здесь с неказенной простодушной набожностью. В поэмах проявилась отмеченная Ф. Гарсиа Лоркой способность Лопе де Веги «очеловечивать» самые фантастические предания. Лопе разрабатывает античные мифологические сюжеты в поэмах «Андромеда», «Филомена» (1621), «Цирцея» (1624) и др. Античные мифы получают у него личную окраску и ренессансно-гуманистическое истолкование. В «Филомене» Лопе полемизирует с литературными противниками. Две поэмы Лопе обличают елизаветинскую Англию. Одна из них — «Песнь о драконе» (1598) — это, по сути дела, стихотворный памфлет, направленный против английского пиратства. Дракон — мореплаватель Френсис Дрейк, бывший грозой испанских кораблей; в другой поэме — «Трагический венец» (1627) — поэт создает апологетическую версию жизни Марии Стюарт.

Лопе писал поэмы до самой кончины. В небольшой поэме «Золотой век» (1635) Лопе с грустью противопоставляет идиллическим картинам канувшего в Лету «золотого века» мрачнеющую панораму современности. А незадолго до этого в ироикомической поэме «Война котов» (1634), описывая в намеренно «ироническом» стиле мартовские сражения влюбленных котов, взирает на ту же современность с иронической усмешкой.

Не менее интересен Лопе-лирик. Он был наделен удивительным даром тонкого лирического ощущения мира и природы. Он разрабатывал и старинные народные жанры лирической и лирико-эпической поэзии, и введенные его предшественниками формы итальянского и античного поэтического искусства — особенно сонеты, которых он опубликовал около трех тысяч, а также эклоги, послания, элегии. Грусть и ирония, лукавая улыбка и патетическое утверждение причудливо соседствуют в сборниках лирических стихов великого драматурга.

Несколько более традиционен был Лопе де Вега в своих прозаических пасторальных романах, в напечатанной в 1598 г. «Аркадии», а позднее — в библейском варианте пасторали — в «Вифлеемских пастухах» (1612). Создавая «Аркадию» по заданию герцога Альбы Младшего, Лопе, не преступая законов жанра, однако, подобно Сервантесу, находил возможности для выражения неприятия богословско-аскетической морали, критического отношения к придворно-аристократическим нравам, наконец, для мечтаний о «золотом веке» справедливости и мира в человеческом обществе. Роман «Вифлеемские пастухи», где пасторальная идиллия служит фоном для рассказа о рождении Иисуса Христа, подвергся суровой цензуре инквизиции, заставившей автора исключить из первоначального текста многие страницы.

1594—1604 годы — первый период творчества Лопе де Веги-драматурга. К этому времени относится огромное количество пьес Лопе — от «Учителя танцев» (1594) и «Валенсианской вдовы» (ок. 1599) до «Нового Света, открытого Христофором Колумбом» (ок. 1603). В романе «Странник в своем отечестве», изданном в 1604 г., Лопе уже называет 219 написанных им комедий. В эти годы Лопе де Вегой и драматургами его круга консолидируется и утверждается национальный театр.

Несмотря на угрозу со стороны реакции, в начале 1600-х годов еще шла полемика между представителями различных течений, даже между Лопе и Сервантесом; между ними вспыхнул спор по вопросу о путях театра, прекратившийся в 1610-х годах благодаря такту и миролюбию Сервантеса.

С 1605 г. и до конца жизни Лопе служит секретарем у герцога де Сессы; с этим довольно распущенным, но хотя бы не лицемерно-чванливым и к тому же щедрым вельможей у Лопе устанавливаются дружеские отношения. В 1610 г. Лопе окончательно переехал во вновь ставший столицей Мадрид.

Годы 1605—1613 можно считать вторым периодом драматического творчества Лопе. Правда, с достоверностью 1606 годом можно датировать одну лишь антиконтрреформационную «русскую» драму Лопе о Димитрии Самозванце — «Новые деяния Великого князя Московского»; примерно к этому времени восходит воспевающая свободолюбие колониальных народов пьеса «Тенерифские гуанчи»; вскоре Лопе пишет знаменитые историко-революционные драмы «Периваньес и командор Оканьи» (ок. 1610), «Фуэнте Овехуна» (ок. 1613); к этим же годам восходит одна из наиболее философичных религиозных драм Лопе «Лицедейство истины» (1608) и очень известные комедии «Причуды Белисы» (ок. 1608), «Собака на сене» (ок. 1613) и написанная для актрисы Херонимы де Бургос (Херарда — в стихах Лопе) комедия «Дурочка» (1613).

В этот же период была создана поэма «Новое руководство к сочинению комедий», полушуточно излагавшая эстетику поэтов национального театра, ориентировавшихся на на родные вкусы и «откладывавших ученые правила», когда надо было сочинять комедию.

Как ни был Лопе окрылен всенародным признанием, как ни велика была его стойкость, но и он задумывался над вопросами о совместимости своего творчества с религией. Как гуманистически ни была переосмыслена католическая вера у передовых испанских интеллигентов той поры, она сковывала их внутреннюю свободу. К этому надо прибавить, что объединения интеллигенции могли существовать в ту пору в Испании только в форме религиозных братств. Защиту интересов и относительную безопасность от инквизиции обеспечивали либо считавшееся почетным звание «приближенного инквизиции» (т. е. не находящегося на подозрении), данное Лопе в 1609 г., очевидно, по протекции герцога де Сессы, либо сан священника, либо вхождение в монашеский орден, что давало право писать перед именем «фрай» («брат»). Между пятидесятью и семидесятью годами Лопе прошел все эти круги чистилища. Духовные звания как охранная грамота появляются на титулах книг Лопе. Правда, едва поэт получил почетную синекуру в Апостолической палате, он сразу же, с 1617 г. («Девятая часть Комедий Лопе де Веги...»), снял с титулов книг «приближенный инквизиции», хотя в отдельных случаях в 1620—1621 г. вынужден был упоминать это звание.

В 1625 г. был случай, когда Лопе в одной книге недоброжелательно отозвался об Эразме. Среди духовных произведений Лопе можно назвать упоминавшуюся поэму о Марии Стюарт «Трагический венец». Поэт, только что отведший душу в демократической комедии «Девушка с кувшином» и в драме «Стоять на своем до самой смерти», посвятил «Трагический венец» чудаковатому папе Урбану VIII (Барберини), автору латинских поэм, державшему сторону Ришелье, а не Габсбургов. Поэма пришлась по вкусу Урбану VIII, которому грезилось восстановление католицизма Стюартами, и Лопе получил степень доктора теологии, крест ордена Иоаннитов, что дало поэту право называться «брат» и поставило его в относительно независимое от испанских властей положение.

Примерно к 1614 г., когда начинается третий период творчества Лопе, рефлексия и сомнения проникают также в некоторые его светские пьесы. Однако поток богословской полемической литературы, направленной против Лопе и театра, показывает, что и в эти годы национальный театр противостоял церкви. Именно в это время углубленных религиозных размышлений Лопе выступает с произведениями, сознательно выведенными далеко за круг официально-церковных понятий. При этом ренессансная смелость произведений Лопе оттеняется рассудочностью дерзаний, которая с XVII в. углубила конфликт между передовой литературой и феодально-государственным мышлением.

И в частной жизни Лопе, будто по иронии судьбы, именно тогда, когда после смерти второй жены, в 1614 г., его смогли рукоположить в священники, оказался охваченным всепоглощающей страстью к Марте де Неварес (Марсия Леонарда, или Амарилида — в его стихах). Любовь эта была сопряжена с тяжелыми переживаниями; через несколько лет Марта тяжело заболела, а затем ослепла. «Несчастна любовь, противопоставляющая себя небу», — писал Лопе, но не отказался от своего чувства.

С 1613—1614 г. Лопе осознает (возможно, это отчасти реакция на неистовства церковных ниспровергателей театра) ценность и непреходящий характер своих драматических произведений. Он начинает заботиться о сохранности текста, поручает издание комедий друзьям либо готовит книги сам. В 1614 г. выходит впервые авторизованная поэтом «Четвертая часть Комедий Лопе де Веги» с указанием, что напечатаны комедии «по оригиналам», а не «по-варварски искаженным копиям». В предуведомлении содержится признание, что ранее «автор никогда не предназначал их для печати». Этим же пафосом проникнуто предисловие к «Девятой части...» (1617), а в «Пятнадцатой части...» (1621) поэт жалуется, что «он делает, что может, но может мало: ибо другие занятия не дают возможности выправить комедии так, как ему хотелось бы, а привести их к их первоначальной форме невозможно...».

тип поэта-драматурга, способного непосредственно противостоять в общественном плане авторитету властителей. Защита драмы от нормативных правил приобретает у Лопе характер защиты творческой свободы гения, а драма приравнивается теперь к высокой поэзии. В диалогическом предисловии к «Семнадцатой части...» (1621) один из собеседников, Испанский Театр, говорит другому, Чужестранцу: «Искусство драмы и поэзия — это изобретение князей поэзии, а великие гении не подчиняются предписаниям...».

Новое, возвышенное представление о значении драмы и о поэте-драматурге отразилось в тексте «Одобрения к печати» «Двадцатой части Комедий Лопе де Веги» (1625), написанного учеником драматурга Х. Пересом де Монтальваном, очевидно, по согласованию с учителем: «Кто прочтет эти комедии, обнаружит здесь нравственную и политическую философию, разнообразные мысли, остроты и изречения. Афиняне, видевшие в такой поэзии, будто в зеркале, воспроизведение своих нравов, знали цену ее полезности, а ныне в Испании драма стала еще совершеннее и прекраснее... Комедии эти печатаются к несравненной славе нашей родины и к изумлению всех прочих стран...».

К третьему периоду можно отнести драмы Лопе «Лучший алькальд — король» (1620—1623), «Возвращенная Бразилия» (1625), а также дошедшие до нас в переработке (по-видимому, постановщика Кларамонте) драмы «Звезда Севильи» (1623?), «Король дон Педро в Мадриде» (1618?; переработка 1626 г.; не исключено авторство или соавторство Тирсо де Молины), комедии «Любить, не зная кого» (ок. 1622), «Девушка с кувшином» (1627?), «Раба своего возлюбленного» (1626?), «Без денег нет знатности» (до 1623, видимо, тоже переработанная Кларамонте), новеллистические комедии с появлением призраков, например «Маркиз де лас Навас» (1624).

Старость поэта омрачили горестные события — болезнь и смерть в 1632 г. Марты де Неварес, смерть в 1634 г. сына Лопе — Фелиса, а вслед за уходом в монастырь Марселы похищение в 1634 г. другой дочери — Антонии-Клары, самой младшей и самой любимой, которая жила на унизительном положении возлюбленной одного знатного кабальеро. Лопе не мог ничего поделать: похититель принадлежал к высшей знати, и похищение было, во всяком случае молчаливо одобрено королем, мстившим свободолюбивому поэту.

Несмотря на благоговение, которым окружали Лопе зрители, он страдал не только от истерических атак контрреформационных богословов, жадно ждавших смерти поэта, не только от коварства короля и знати, но и оттого, что ощущал приближение новой литературной эпохи. Последние пьесы Лопе продолжают утверждать ренессансный идеал и иногда содержат полемику с театром барокко («Кара без мщения», 1631; «Перчатки доньи Бланки», 1630-е годы; «Подвиги Белисы», 1634). Кончина Лопе была национальным горем. Все население Мадрида прощалось с Чудом Природы, и лишь король Филипп IV не пожелал принять участия во всенародных похоронах поэта.

не поддающегося точному учету числа драм, достигшего, согласно самому поэту, 1500, а по утверждению Монтальвана — 1800. Во всяком случае, известны заголовки 726 драм и 47 аутос; сохранились тексты около 470 драм Лопе.

В одном из последних произведений, в «Эклоге к Клаудио», Лопе говорит о полутора тысячах своих пьес и признается, что «более сотни из них в двадцать четыре часа от Муз перешли на подмостки...». Эту феноменальную быстроту нельзя терять из виду при анализе театра Лопе. Драматизм лопевского национального театра был заключен не только в драматизме пьес, но и в стремительной диалогичности контакта со зрителями, напоминающего в современном мире контакт писателя-фельетониста или писателя-радиообозревателя с читателями или слушателями, но еще более живого, ибо Лопе мог сам каждый день в коррале видеть и ответную реакцию.

Разделение театра Лопе по жанрам и по категориям — трудное дело. Сравнительно просто выделить духовные действа — аутос и так называемые комедии о святых — «комедиас де сантос», хотя они у Лопе нередко близки светской комедии.

Интермедии не составляют у Лопе отдельного жанра в строгом смысле: они были вставками, первоначально предназначавшимися для исполнения в антракте определенного спектакля, а самостоятельность приобрели позже, когда эта связь забылась и они печатались (и могли исполняться) отдельно от комедии.

Лопе иногда определял свои пьесы как трагикомедии или трагедии, но классическое разделение на жанры не удержалось в испанском театре, и чаще всего Лопе и его современники без разбора называли все светские пьесы «комедиас».

это относилось просто к реквизиту пьес, не нуждавшихся в особых декорациях и костюмах, пьес, действие которых чаще всего происходит в современной Лопе обстановке. Однако название привилось и потому, что оно порождает ассоциации с их динамизмом, с мотивами поединков и переодевания, с характерным для таких комедий ренессансным испанским колоритом.

Определение других видов собственно комедий — пасторальные, мифологические, новеллистические — рискует быть субъективным, хотя, например, «Маркиз де лас Навас», очевидно, представляет собой драматизированный рассказ о конкретном, хотя и фантастическом, эпизоде, т. е. новеллистическую комедию.

Младшие современники Лопе, особенно режиссеры последующих десятилетий, выделяли как особый жанр «комедиас де театро», т. е. пьесы постановочные, с использованием машин, с явлением ангелов, святых, чертей. Лопе выступил против этой тенденции, усилившейся с середины 20-х годов особенно в придворном театре после приглашения туда итальянских мастеров. При дворе сложился особый тип спектакля «королевское празднество» — фиеста реаль — постановочная комедия с музыкой, балетом, отчасти выполнявшая те же функции, что в Италии и Франции опера.

Иногда по формальному признаку комедии с королями и историческими персонажами тоже относят к «комедиас де театро», но, по существу, второй важнейшей, собственно драматической категорией светского театра Лопе являются исторические драмы («комедиас историкас»). Прежде всего это драмы из испанской истории, выросшие на почве народных легенд и романсов. Никогда ни в одной стране театр в такой степени и в таком масштабе не приближал и не оживлял отечественной истории, как у Лопе и его последователей. К категории исторических пьес относятся величайшие проблемные драмы Лопе, вроде «Фуэнте Овехуны». Среди исторических драм важны пьесы на неиспанские — венгерские, польские, русские, чешские, албанские, а также античные сюжеты. В таких пьесах, например, в «Новых деяниях Великого князя Московского», где драматург был наиболее свободен от контроля инквизиции и светских властей, полнее всего проявлялась веротерпимость и гуманистический общественный идеал Лопе. Таким пьесам родственны исторические драмы об открытиях и завоеваниях, в которых в идеальном свете выведены противостоявшие Испании народы.

Часть комедий Лопе и драматургов его круга может при беглом рассмотрении показаться неглубокими комедиями интриги, однако, оценивая эти комедии, никогда нельзя упускать из вида главного — их абсолютной несовместимости со всей системой навязывавшегося Контрреформацией мышления. Именно вокруг собственно комедий развернулась в конце XVI в. и в XVII в. в Испании чрезвычайно острая идеологическая битва. Каждая такая комедия, в том числе ранние, шаловливо-невинные, вроде «Учителя танцев», исходила из предпосылки, что естествен и реален полнокровный человек Возрождения, и таким образом осуждала контрреформационную схему как лживую, обреченную, а то и достойную осмеяния. Этой противоположностью мировоззрений объясняется предсмертное запрещение театра Филиппом II 2 мая 1598 г., бесчисленные проповеди, книги, указы и проекты указов о полном запрещении театра.

«функциональные» роли: Леонарда — смелой и изобретательной в любви, но легко ослепляемой ревностью женщины; Камилло — непредприимчивого, но пылкого, хотя и ненадежного в своих чувствах влюбленного и т. д.

Но уже определение — «стремительная и веселая» комедия, так же как и самая общая характеристика Леонарды, представляет собой категории ренессансной образности. Комедия по существу окажется серьезной, а ее персонажи индивидуализированными. В начале комедии зритель застает юную вдову Леонарду погруженной в глубокое благочестие, усвоившей церковное осуждение вторичного замужества и действительно не помышляющей о мирском счастье. Первые сцены — целый лексикон благочестия. Увидев в церкви Камилло, Леонарда расстается с набожностью. Это расставанье естественно и правдиво, но демонстрация такой правды в ее естественности губительна не только для ханжества, но и для основ веры.

Леонарды. Та же энергия, которую она обнаружила в набожности, теперь с удесятеренной силой проявляется ею в естественном чувстве. Те же страсть и одаренность в сочетании с самоуверенным эгоизмом играют в блистательно остроумной пикировке Леонарды с поклонниками, пробравшимися к ней в дом под видом продавцов книг и гравюр, и в сцене их изгнания из дома. Те же качества чуть не губят Леонарду, когда она, чтобы испытать любимого, является ему открыто и безумствует от ревности к самой себе оттого, что Камилло восхищен и ею, и ею как невидимкой.

Посвящая позднее комедию Марте де Неварес, Лопе определил ведущее качество ренессансной героини комедии и своей Марты ненавистным реакции понятием: «свобода совести, проявляющаяся в независимости нрава».

Понятно, почему такая комедия столь легко включилась в триумфальное шествие на русской и советской сцене XIX—XX вв. талантливейших произведений Лопе. Этот триумф начался с постановки драмы «Фуэнте Овехуна» в Малом театре с участием Ермоловой в 1876 г. В какой-то степени история советского театра открывается постановкой «Фуэнте Овехуны» Марджановым (К. Марджанишвили) в Киеве в 1919 г. с В. Юреневой в роли Лауренсии.

ранних комедий с поздними, имеющими сопоставимые сюжетные ситуации, например «Валенсианской вдовы» с «Девушкой с кувшином». Леонарду здесь может отчасти напомнить не только знатная вдовушка донья Анна, пытающаяся завоевать любовь, но и сама вначале капризная донья Мария. Как Леонарда, донья Мария утверждает полную самостоятельность женщины: «И если подчиненье — брак, // То я не подчинюсь никак».

Однако «Девушка с кувшином» — комедия новеллистическая, с важными событиями, а ее героиня не только реагирует на эти события, но они существенно изменяют, воспитывают ее характер. Высокомерная барышня вначале, она уже со второй сцены сталкивается с семейной трагедией — старик-отец обесчещен пощечиной одного из ее отвергнутых обожателей. Добровольно взяв на себя не требуемую от нее как от женщины миссию мстителя, Мария, убив оскорбителя, совершает подвиг, в известном смысле превосходящий первое деяние юного Сида и так же, как у Сида, перерастающий личные рамки: Мария воплощает испанское чувство чести.

Не менее тяжелым испытанием, чем само наказание оскорбителя, для Марии стала жизнь вне закона, и не только потому, что она ставила ее в положение прислуги, прачки, водоноски, но и потому, что пребывание вне дома, «в людях», выводило ее за рамки возможного для девушки из общества. Мария испила всю чашу горечи своего нового положения: она вынуждена прислуживать грубому мужлану, выполнять тяжелую работу, терпеть насмешки знатной соперницы, обороняться от приставаний — и все это без надежды на возвращение к нормальной жизни. Однако здесь-то и раскрывается излюбленная мысль Возрождения о благотворности народного воспитания героя, составляющая пафос «Генриха IV» или «Великого князя Московского». В свете этой идеи знатная донья Анна меркнет перед «девушкой с кувшином» Марией, и героиней, совершившей, с испанской точки зрения, общественный подвиг, и работницей, прошедшей школу народной жизни. Утверждение демократических идей в комедии Лопе происходит в реальных и подчас драматических условиях. Потенциальная кульминация трагизма грозит наступить как раз в момент, когда неистощимая энергия приводит ее к нравственной победе над доньей Анной; ей, водоноске, дон Хуан, ломая сословные предрассудки, делает предложение. Именно в этот момент ее приказывают схватить как колдунью и убить. Для благополучной развязки недостаточно шпаги дон Хуана и даже выясняющейся знатности, которая не могла бы смыть «пятна» жизни девушки вне отчего дома. Нужно было еще общественное признание подвига Марии, восславленного молвой и задним числом одобренного королем. Комедия здесь объединяется с социальной драмой. С глубоким чувством реальности Лопе показывает, что женщине Возрождения, чтобы отстоять себя, в Испании уже мало одной гуманистической эмансипированности, но приходится буквально браться за оружие (ср. «Причуды Белисы», ок. 1608, с комедией «Доблести Белисы», 1634).

Однако в жизни женщине браться за оружие было еще труднее, чем на сцене. В XVII в. складывались трагические ситуации, которые воссоздавались средствами барокко или классицизма органичнее, чем средствами искусства Ренессанса.

Но прежде чем перейти к последним произведениям Лопе, противостоявшим тенденции барокко, или к театру барокко (который рассматривается в следующем томе), нужно остановиться на величайшем творении Лопе, на исторической драме «Фуэнте Овехуна». Народно-революционные идеи встречаются во многих драмах Золотого века, но в «Фуэнте Овехуне» они воплощены с такой силой, что драма, столь же живая во время гражданской войны 1936—1939 гг., как в день первой постановки, стала символом свободолюбия испанского народа.

народное восстание. Практическая победа крестьян заключалась в том, что они добились уничтожения навечно феодального звена между ними и королем. Лопе поэтизировал не просто народное восстание, но восстание, явившее лучший возможный путь для страны. Эти надежды были погублены в день победы реакционных сил во главе с Карлом V над коммунерос под Вильяларом в 1521 г. Таким образом, драма Лопе была направлена против всей габсбургской монархии послевильяларского периода, т. е. против современной ему монархии. Глубокий исторический реализм Лопе проявился также в том, что он не идеализировал даже ранний этап деятельности знаменитых «католических королей», Фердинанда и Изабеллы, как никак объединивших Испанию. У Лопе показано, как, встретившись с объективно проабсолютистским движением, Фердинанд все же стал на сторону феодалов, своих врагов, против народа и распорядился подвергнуть истязаниям все селение, включая детей. Потребовалась героическая солидарность и стойкость жителей селения, твердивших и под пыткой, что командора убила вся Фуэнте Овехуна, чтобы Изабелла поняла бессмысленность преследований. Фердинанд, которого Лопе вслед за народной молвой ставит ниже Изабеллы, рассматривая восстание как «тяжкое преступление», тоже был вынужден «насильно» его простить. Поэтизация солидарности и стойкости борющегося народа, составляющая одну из важнейших черт драмы, близко роднит ее с «Нумансией» и с идеями Сервантеса.

Гимну народу как единому целому вполне соответствует гимн отдельным людям из народа, причем не только их мужеству и чувству достоинства, но и той их великой эмоциональной и интеллектуальной силе, которая поддерживала испанское Возрождение. Такие сцены, как спор крестьян о сущности любви, едва ли не столь же важны для понимания Испании Золотого века, как эпизоды губернаторства Санчо.

Образ Лауренсии — величайший сценический образ героической женщины со времен Антигоны Софокла. Кульминация идей драмы именно в женском образе — такова специфически ренессансная, глубоко антиконтрреформационная черта, делающая драму Лопе народно-революционной не только в прямом политическом смысле, но и в широком аспекте всего этико-философского движения эпохи.

Творческий путь Лопе завершился удивительными произведениями — трагедией «Кара без мщения» (1631) и комедией «Доблести Белисы» (1634), написанными так, будто пора высокого Возрождения еще стояла в Испании. Такой апофеоз гуманизма не объяснить «отставанием» семидесятилетнего Лопе от времени. Дерзание последних вещей Лопе отчасти порождено продолжавшимся этико-культурным двоевластием в стране, отчасти опережением времени — уверенностью Лопе в значимости гуманистического наследия для будущих веков.

Установившийся с XIX в. перевод заглавия «Наказание — не мщение» перемещает трагедию в ряд «драм чести» и «романтизирует» ее, подсказывая ложную мысль, будто Лопе с известным пафосом одобряет расправу герцога над сыном (дескать, наказание — не мщение). На самом деле заголовок (букв. «Кара без мести») означает у Лопе, во-первых, «казнь без огласки», т. е. тайное убийство, совершаемое под предлогом государственного благоразумия и во имя сокрытия своего «бесчестья», и, лишь во-вторых, указывает на то, что убийство совершается государем без эмоционального аффекта, без особой жажды мести. Изображение драматургом закономерности такого рода действий монарха отнюдь не равнозначно их одобрению. Напротив, пафос трагедии — в осуждении ситуации, порождающей подобные кровавые «закономерности».

вообще. Не исключено, что именно этим, а не только родством фабулы об убийстве государем сына, полюбившего юную мачеху, с историей «устранения» дона Карлоса Филиппом II объясняется запрет, наложенный на постановку после первого спектакля. Ситуационное построение трагедии означало, что Лопе, преодолевший в 1590-е годы тенденции классицизирующей драмы, теперь обращался к одному из принципов старых сервантесовских пьес. Вместе с тем надо отметить, что трагедии без активных отрицательных героев стали характерными для французского классицизма (например, «Гораций» Корнеля или «Ифигения» Расина).

«Кара без мщения» относится к числу исторических драм Лопе на неиспанские сюжеты, и так же, как «Великий князь Московский» или «Империалиада Оттона», действенно вмешиваясь в испанскую общественную жизнь, проникает и в историческую обстановку изображаемой страны. Лопе опирался на вольный испанский перевод (1603) повести Бельфоре (1569) по новелле Банделло (1554), воспроизводившей события 1420-х гг. при дворе Никколо III д’Эсте. Приметы феррарской жизни XV—XVI вв. есть в драме. Феррарский герцог все-таки «лучше» испанских королей. Он не окружен стеной фаворитизма, вначале чужд ханжеству и его отношение к сыну не сводится к расчетам династического эгоизма. Народное осуждение герцог навлекал своей распущенностью, но в драме показано, как он задумывается над тем, чтобы сообразовать свои решения с мнением народа. Конечно, если искать виновника трагедии, то это герцог. Он создает предпосылки для трагедии сухостью отношения к молодой жене, видя в ней неодушевленное украшение своего двора (Лопе разъясняет это достаточно подробно). Наконец, когда герцог узнает о любви жены к пасынку, именно он, хотя с известной рефлексией, принимает роковое решение о тайном убийстве любящих.

Главным виновником трагического хода событий оказывается герцог, но трагедия остается трагедией ситуаций, ибо и герцог поступает, как было принято поступать властителю в соответствии с нормами морали сословной монархии. Ждать от герцога иных решений означало искать у него исключительной мудрости шекспировского Просперо. Вина падает и на герцога, и на всю морально-правовую систему господствующих классов.

Одной из удивительных особенностей последней трагедии является то, что мораль в ней отделена от религии. Лопе как бы полемизирует с идеями драмы «Жизнь есть сон», возможно известной ему по рукописи. Хотя сам Кальдерон следовал в драме «Жизнь есть сон» гуманистической веротерпимости лопевского «Великого князя Московского», избегал противопоставления католицизма православию, драма Кальдерона все-таки трансцендентна, и ее действие в той или иной степени соотносится с потусторонностью. Напротив, действие трагедии Лопе, насколько это было возможно в испанской драме того времени, протекает «без бога». Идея небесного возмездия, которая по понятиям эпохи в такой драме должна была бы господствовать, оттеснена с первого плана. Религиозный мотив резко приглушен даже в сравнении с Банделло. В новелле страсти до конца предана только юная мачеха, отказывающаяся от исповеди перед казнью, а сын герцога (он и у Банделло главный положительный герой) раскаивается и благочестиво принимает смерть. Аналогий этому в драме Лопе нет, и даже отец, который якобы «казнит, но не мстит» и не хочет позаботиться о спасении души сына, лишая его исповеди, тем самым по понятиям времени злодейски обрекал Федерико на муки вечные.

В испанской драме Возрождения Федерико — наиболее близкий Гамлету герой. Федерико почти столь же отчетливо, как Гамлет, осознает и свой разлад с миром, и разлад, царящий в мире, и неосуществимость идеи примирения этого разлада в боге. Люди конца Возрождения бывали в известном аспекте еще смятенней, чем герои барокко, которые думали найти ориентир в вере. Судьба Федерико отличается от судьбы Гамлета тем, что внутренний конфликт Гамлета связан с осознанием невозможности исправить мир, приведенный в разлад помимо него, а Федерико в данном случае родствен также шекспировскому Марку Антонию, человеку, который сам, по природе своего характера, готовит себе гибель во враждебном и несправедливом мире.

чувство рождается у молодых людей до того, как им открывается его роковой характер. Мысль о созданности молодых людей друг для друга очевидна; она раньше осознается окружающими, чем ими самими. Федерико, по трагической иронии, наивно восхищается тем, что как бы заново родился от новой юной матери, наделяющей его настоящей душой. Герои начинают догадываться о характере своих чувств, но вынуждены сами участвовать в подготовке гибельного брака. «Жизнь есть сон», — жалуется Федерико, вкладывая в эти слова вполне посюстороннее, реальное сопоставление своих чувств с горячечным кошмаром. Еще раз перефразируя (или еще раз предваряя) стихи Кальдерона, Федерико, далекий от мысли когда-либо открыть свои чувства, отказывается признавать себя виновным: ведь помыслы не поддаются контролю разума.

Федерико трагичнее героев Кальдерона, уверенных, что власть воли над поступками может обеспечить праведность, каковы ни были бы помыслы. Лопе не понимал, считал заблуждением великую иллюзию барокко и классицизма о цельном положительном действии при разорванном сознании, имевшую свой героический аспект и порой рождавшую героизм, но остававшуюся в целом иллюзией.

Уже к началу второго акта трагедии Лопе Федерико понимает, что для него единственный выход — смерть, ибо его горе — «за пределами возможного». Но приходится совершить уготованный ему тягостный и греховный путь. В соответствующем гамлетовскому монологу «Быть или не быть» монологе Федерико «Быть без себя, без вас, без бога» ставится вопрос о невозможности бытия и дается само определение «не быть». Гений Лопе обнаруживается как в титаническом размахе изображения душевного величия, интеллектуальности, способности к безжалостному самоанализу и стойкости Федерико, так и в той достойной Сервантеса и Шекспира трезвости, с какой показано, что всех этих качеств индивидуума недостаточно, чтобы «вправить суставы» расшатанному веку. В сравнении с эпохальной трагедией Федерико, «брата Гамлета», отходит на второй план горестная история Кассандры, не говоря уж о представляющихся еще более мелкими переживаниях герцога. Федерико остается на гамлетовской высоте и в последних сценах, когда, даже по приказу отца и государя, не хочет убивать вслепую связанного и закутанного в плащ человека. Последние слова Федерико о том, что он все-таки ослушался и открыл лицо убитой Кассандры, можно трактовать как завещание пытливого духа Возрождения XVII в., противостоящее казенному «благоразумию» и мертвой демагогии, заключенным в ссылке на бога, лживой в устах властителя-сыноубийцы, стоящего на пороге девятого круга ада. «И пусть, — кончает Лопе трагедию, — деяние, устрашавшее Италию, станет сегодня уроком Испании».

церковным гонителям театра Возрождения. Ее соблазнительная ветреность сменяется всепоглощающей страстью, в которой она, дама, а не ее избранник, дважды обязанный ей жизнью, являет активное начало. Увидев еще неизвестного ей кабальеро в неравном бою, Белиса бросается к нему на помощь, выпрыгнув из кареты с выхваченной у одного из мужчин шпагой в руке; второй раз, когда Белиса могла предвидеть опасность, она со служанкой переодевается в мужское платье и пускает в дело пистолет. По-женски кокетничая своей неженской отвагой, Белиса хвалится, что ее поступки «и мудры и безрассудны». Подталкиваемое Белисой действие несется — через объяснения, квипрокво, ночные стычки под окнами и в домах знатных дам — весело и сокрушительно. Слуга Тельо произносит в комедии такую речь о разнообразии красоток, которая не показалась бы постной, стань она рядом с речитативом моцартовского Лепорелло: «... а испанок — тысяча три».

В тот период, когда идея небесного воздаяния, и так тяготевшая над умами, была по-своему вновь актуализирована представлениями XVII в., переносившими воздаяние за нравственный подвиг или преступление в нематериальную сферу, Лопе, одинокий старик, которому самому уже было недалеко до соборования, на двадцатом году священнослужительства, шутя, показывает, как Белиса за свое шаловливое кокетство «наказана» небом большой любовью, связывающей ее волю!

выводам. Трагедия позднего Возрождения «трагичнее» трагедии барокко или классицизма с ее сверхчувственным или рационалистическим характером и с перспективой внутренней победы героя; комедия же — светлее и утопичнее комедий барокко и классицизма, ибо, опираясь на уверенность в неискоренимости завоеваний Ренессанса, она могла до известной степени абстрагироваться от сегодняшнего дня и смотреть в более далекое будущее. У произведений периода позднего Возрождения, в последних вещах Шекспира и Лопе, в таких драмах Тирсо, как «Севильский озорник», были свои особенности, отличавшие их от литературы барокко и классицизма. Драма позднего Возрождения знала не меньший дуализм, чем драма основных направлений XVII в., но преодоление этого разрыва осуществлялось не на пути трансцендентального или рационализма, но на том пути эмпирического или материализма, питавших в XVII в. либертенскую линию литературы, все значение которых стало выясняться лишь в XVIII и в XIX вв.

Драмы периода позднего Возрождения проливают свет на эволюцию творчества Лопе, но в историю мировой культуры он вошел прежде всего, наряду с Сервантесом, как выразитель высшего этапа Возрождения в Испании, и — в плане истории всемирной литературы — как создатель, наряду с Шекспиром, одного из тех двух национальных театров, в которых ренессансные идеи нашли наиболее совершенное сценическое воплощение.