С. К. Боянус
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР
(Очерки по истории европейского театра. - Петербург, ACADEMIA, 1923. С. 55-104.)
http://www.binetti.ru/collectio/liturgia/bojanus.shtml
Если в настоящее время, т. е. в первой четверти XX века, мы находимся на некотором переломе и сдвиге в понимании, "что такое" и "чем должен быть" театр, и как следует готовить для него материал, т. е. писать пьесы для этого театра, то на протяжении XIX в. была вполне осознана и ясно определена театральная идеология и в отношении драматической конструкции и в смысле сценических интерпретаций и воплощений, а также в общем установлении известных конкретных театральных принципов.
Согласно закону, отмеченному Шекспиром, по которому искусство отображает момент, общий склад, форму и отпечаток эпохи, театр выполняет соответственные задания, предъявляемые ему вкусами и настроением времени, т. е. художественным пониманием данного века. Поэтому театр в его современном состоянии является результатом сложного и длительного культурно-исторического процесса. Для того, чтобы уяснить себе многие его особенности, следует рассматривать его в связи с тем первоисточником, откуда он получил свое начало и далее, на протяжении многих веков, продолжал свое развитие, чтобы в наши дни представить еще более сложное целое, состоящее из самых разнообразных и, казалось бы, несоединимых и чуждых элементов.
Критик и зритель XIX в. [1] мыслит театр, как фокус, в котором сосредоточиваются все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств. Театр, говорит он, это то место, где драма облекается с головы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми искусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все виды оружия. На сцене прислуживают драме многие искусства, которые вступают с последней в дружественный союз. В качестве таких прислужниц входят изящная словесность - текст драматического произведения, живопись - театральная декорация, скульптура - фигура, позы, движения и мимика актера, музыка - его голос. Назначение же этого театра, по мнению того же критика и зрителя, поучительно-воспитательное, именно - отображать жизнь, т. е. добро и зло с его высоким и смешным. Таково теоретическое понимание.
С другой стороны, перед нами стоит готовая форма: сценическая площадка, находящаяся под одной общей кровлей с трибунами для публики, представляет собой глухую коробку, открытую с одной стороны, в которой развешаны сзади и по бокам писанные художником холсты; на фоне последних при искусственном освещении движутся и действуют живые человеческие фигуры в костюмах, с накрашенными лицами, подведенными глазами и бровями, приклеенными усами и бородой, отождествляя, подобно восковым фигурам музеев-паноптикумов, настоящих людей в жизни. Открытую сторону глухой коробки обрамляет рама, завешанная писанным холстом или иной тканью, которая, когда сценическая картина готова, для достижения большего впечатления вдруг открывается. В таких формах дошел до нас театр, и чтобы правильно его понять, следует проследить постепенный ход его развития и вникнуть в начала его бытия.
веков. Неопровергнутая теория говорит нам, что зарождение театра у всех народов: китайского, японского, индийского и др., находится в лоне религии и, подобно тому, как греческий театр возник из культа бога Диониса, так точно западноевропейский - вышел из католического ритуала.
Прежде чем приступить к своей теме, я хотел бы дать общий контур развития театра новой христианской эры.
На протяжении четырех веков совершается сложный процесс роста и развития средневековой драмы; в течение этого времени деятельно возделывается почва, чтобы позже, в эпоху Возрождения, дать совершенно исключительные всходы в Испании и Англии.
Развитие европейской драмы в основных чертах сходно во всех странах, в силу того, что она пишется на латинском языке и, будучи связана с католическим ритуалом, подобно католической службе (если оставить в стороне мелкие детали, в которых она в той или иной местности отходит от старого установленного канона), имеет интернациональный литургический характер, и только впоследствии, когда дают знать о себе местные элементы, выступают присущие каждому народу его национальные черты.
Авторы, изощряясь в своем уменье, придают прозаическому материалу стихотворную форму. Такое достижение, однако, имеет свой предел, после чего мало-помалу внедряются туземные элементы; чистота и строгость церковного латинского текста начинает тускнеть и колебаться, язык житейского обихода вступает в соревнование и в конце концов одерживает верх, - светские элементы побеждают церковные. Литургическая драма, становясь полулитургической, обращается в светскую.
в притвор, выходят на паперть, в церковный двор и далее за церковную ограду с тем, чтобы с участием светского городского населения, подобно бездомной пестрой толпе цыган, бродить но улицам и площадям до тех пор, пока позже, в эпоху Возрождения, им не удастся войти в нарочито построенное для них здание со сценой и трибунами для публики. Более строгих ученых актеров-клириков заменяют веселые мало ученые или совсем неученые горожане; строгое церковное изображение, напоминающее собой икону в память известного события из Св. Писания в назидание и поучение верующим, обращается иной раз в смешную светскую лубочную картинку, предназначенную вызвать смех и позабавить многочисленную любопытную толпу. Так происходит постепенный процесс, завершающийся полным торжеством светских элементов зародившегося в церкви средневекового театра.
Однако, рядом с этим церковным течением существовал целый ряд пьес изначально светского характера (дошедших в небольшом количестве до нас), сюжеты которых не были заимствованы из Библии или житий святых, но касались смешных сторон повседневной жизни. К сожалению, мы не имеем возможности с достаточной ясностью и точностью проследить истоки этого течения по причине скудости материала, который, за исключением двух пьес XIII в. Adam de la Halle и нескольких голландских фарсов, по всей вероятности, XIV в., напоминающих собою французские, дошел до нас в виде позднего печатного сборника французских фарсов половины XVI в. (1550).
Обратимся к литургической драме. Дело в том, что многие фрагменты римско-католического ритуала заключают в себе потенциальность драматического действия. Рассмотрим некоторые из них. При освящении, например, церкви - епископ подходит к закрытым дверям, в то время как один из клира "как бы спрятавшись" (quasi latens) находится в пустой церкви; епископ трижды стучит посохом в дверь, следует антифон, а затем короткий диалог через закрытую дверь, после чего последняя открывается, и тот, кто был скрыт внутри, незаметно присоединяется к процессии.
На Западе в вербное воскресенье бывает крестный ход с освященными вербами. Некоторые тексты пророческого характера иногда передавались певчими, наряженными в одеяния пророков. В подобных и других церковных эпизодах мы наблюдаем действие, сопровождаемое символизацией и мимикой.
Другой важный фактор драматического действия - диалог - скрыт в антифонном пении, когда на обоих клиросах отвечают друг другу: хор - хору, или хор - певчему. Антифон введен в Италии св. Амвросием Медиоланским в IV в., зародился же в Антиохии, может быть под влиянием греческой традиции хора и еврейских песнопений. Во второй половине VI в. песнопения в церковных службах установились более или менее различно; общее установление их приписывается Григорию Великому. Церковь, являясь фокусом всей интеллектуальной и художественной жизни средневековья, в лоне которой нашли себе место архитектура, живопись, музыка и даже мимическая игра и жест, в IX в. начинает испытывать процесс обновления. Великолепные церковные здания, длинные службы, пышные торжественные процессии потребовали изменения и музыкальной части. Обычный антифонарий оказался недостаточным, и грегорианские тексты исправлялись, новые мелодии вводились в начале, середине и конце старых антифонов. Прежние церковные мотивы казались бледными и скудными, явилась потребность в создании новых.
"невмами" (Neumae), пелись сначала без слов, и только потом к ним присочиняют слова; эти новые мелодии с новыми словами, имея диалогическую форму и антифонный характер, были названы "тропами".
К концу IX в. мы имеем три школы независимых сочинителей тропов: 1) Адама из северной Франции, из августинского монастыря св. Виктора, 2) Ноткера и Тутило из бенедиктинского аббатства Сент-Галлен, около Констанца, и наконец 3) школу северной Италии, мало в этом отношении еще исследованную.
Не всем тропам суждено было одинаково развиваться; в этом отношении они имели свою историческую судьбу. Так, например, троп, приписываемый Тутило и исполняемый двумя клиросами на праздник Рождества Христова, не пошел дальше в своем развитии, и более посчастливилось другому тропу неизвестного автора из рукописи того же монастыря; источником его послужили последние главы Евангелия от Матфея XXVIII, 1 - 7, от Марка XVI, 1 - 7. Он идет таким образом: Вопрос: О, поклоняющиеся Христу, кого вы ищете в гробу? Ответ: Распятого Иисуса Назарянина, о, небожители. Ответ: Его нет здесь, он восстал, как предсказал раньше, идите возвестите, что он востал из гроба; далее идет интроит: "Я востал и теперь с тобою", аллилуйя и т. д. Это самая простая форма тропа: "Кого вы ищете" (Quem quaeritis); она встречается почти в таком же виде в тропарии X в. св. Марциала в Лиможе.
Существуют другие более поздние и сложные тропы; пасхальный троп однако был настолько распространен, что сделался образцом для некоторых других; так например, троп на Вознесение из кентерберийского "Christ Church" тропария, который относят к XI в., по своему построению вполне походит на пасхальный: "О, поклоняющиеся Христу, кого вы видите поднимающимся к звездам?" - "Иисуса, который восстал из гроба, о, небожители; он уже вознесся, как предсказал: вознесусь к Отцу Моему и к Отцу вашему, Богу Моему и Богу вашему. Аллилуйя" и т. д.
Возвращаясь к пасхальному тропу, следует сказать, что из тропариев не видно, какое место "Кого вы ищете" занимал в пасхальной службе.
"Regularis Concordia Monachorum", прибавлении к правилам св. Бенедикта, предназначенным для бенедиктинских монастырей в Англии, реформированных Дунстаном, мы находим интересные для нас указания. "Regularis Concordia" составлена по всей вероятности епископом винчестерским Этельвальдом во второй половине X века, в царствование короля Эдгара. Вот что нам говорит церковное указание: "Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся; один, надев альбу, как бы для другой службы, пойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой ветвью в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся, одетые в ризы, с кадилами направятся к месту гроба, делая вид, будто ищут что-то. Это происходит в подражание ангелу, сидящему на камне, и женам, пришедшим натереть миром тело Иисуса. Когда же сидящий увидит, что к нему приближаются трое, как бы сбившихся с пути и ищущих что-то, пусть он начнет пение тихим и нежным голосом: "Кого вы ищете?"; когда он споет, пусть трое вместе в унисон ответят: "Иисуса Назарянина", а он им: "Его нет здесь; он восстал, как раньше предсказал. Идите, возвестите, что он восстал из гроба". После этого пусть они обратятся к хору со словами: "Аллилуйя, Господь восстал!". Затем все еще сидящий ангел, как бы обратно их призывая, споет антифон "Придите и посмотрите место "... При этих словах пусть он встанет и снимет покров и покажет им место, где нет креста, но осталась пелена, в которую завернут был крест. Те, увидев место, положат туда свои кадильницы, возьмут полотно и покажут их священникам, как бы указывая на то обстоятельство, что Господь воскрес и более не завернут в пелену. Пусть затем споют антифон "Воскрес Господь из гроба" и положат пелену на престол. По окончании антифона главный священник, радуясь вместе со всеми, что царь наш, победив смерть, воскрес, начнет "Тебя Бога хвалим". В заключение идет колокольный звон".
Постараемся разобрать приведенный нами церковный сценарий с театральной точки зрения и посмотрим, какие элементы театра он в себе содержит. Во время третьего чтения четверо действующих лиц должны начать одеваться к предстоящему мелодейсгвию. Переводя это на современный театральный язык, третье чтение является первой повесткой актеру перед началом игры; четыре действующих лица или актера одевают костюмы: один альбу, другие ризы; одетый в альбу, как будто для другой службы, незаметно идет к месту представления; приготовление к нему, таким образом, скрыто от зрителя; происходит то, что делается за занавесом перед началом спектакля. Место действия находится у плащаницы, которая в то же время служит сиденьем для актера; изображающий ангела должен сидеть спокойно, держа в руках пальмовую ветвь. Пение третьего антифона служит репликой для второго выхода. Жены-мироносицы должны тихо ступать и петь нежным голосом, симулируя акт искания. Ангел обращается к женам "iussionis voce", т. е. тоном приказания. Действие с кадилами и пеленой, в которую завернут крест, ничто иное, как известная сценическая игра, и, наконец, звон колоколов - как бы эффект за сценой.
Для данного мело-действия мы имеем следующие элементы, сообщающие известную театральность воспроизводимому церковному сюжету. Прежде всего, сценарий мыслит место, которое находится за опущенной занавесью или за сценой позднейшего театра. Существует, следовательно, вместе со сценой и представление о "за сценой". Мизансцена - гроб Господень. Действующие лица должны обладать всеми теми свойствами, которые присущи драматическому актеру; они должны представлять то, чего на самом деле нет; кроме движений, мимической и другой игры, орудия их воспроизведения - пение, речитатив и речь. Неодушевленный материал выражается в костюме, употребляемых предметах - кадилах, пальмовой ветви, пелене и в стереометрической театральной пристановке (гроб).
Итак, пасхальный троп "Quem quaeritis", как видно из церковной ремарки, получает определенную интерпретацию, образуя, так сказать, сценическую картину со словами и действием на религиозный сюжет, изображаемый живым человеческим материалом. Этой сценической картине было определено исторической судьбой далее развиваться и увеличиваться в объеме; так, монах Випо из того же монастыря Сент-Галлен во второй четверти XI в. делает новую вставку, известную под названием "Victimae Paschali" (laudes immolant Christiani), в которой происходит диалог между Мариями и хором, как бы изображающим апостолов. Новый элемент действия прибавляется, когда двое певчих не только обращаются к Мариям, но сами приходят ко гробу, изображая апостолов Петра и Иоанна. Такая апостольская сцена находится в аугсбургском тексте конца XI или начала XII в. в Германии, а также и во французских текстах. В большинстве церквей добавление апостольской сцены завершило эволюцию пасхальной драмы, но некоторые из них имеют еще четвертую сцену с Христом, которая совпадает с евангельским рассказом. Мария Магдалина остается у гроба, приходит Христос, она принимает его за садовника, а он открывается ей в словах "не прикасайся" ("Noli me tangere"). Далее драматическое действие получает развитие в том отношении, что в него входит плач Марий, зерно будущей драмы страстей. Мы имеем, таким образом, 3 типа "Quem quaeritis": 1. а) Марии и ангел; б) Марии и хор; 2) апостолы; 3) Христос. "Victimae Paschali" при этом могло быть включено или нет. В 4-х пражских редакциях 3-го типа внедряется новый эпизод, которого нет в евангелии. По дороге ко гробу Марии покупают нужные ароматические вещества у продавца благовонных мазей. В тексте XII в. продавец-статист без слов, в тексте XIV в. он говорит четыре строчки, а впоследствии в германской средневековой драме делается комическим лицом. В более поздних текстах встречаются новые мотивы - христосование, а также мотив с пеленой и двумя яйцами, которые Марии берут из гроба.
Таково происхождение, развитие и эволюция пасхального тропа в довольно сложную литургическую драму, представляющую достаточный материал для механического и психологического действия.
только XI в., в рукописи монастыря Сент-Галлен, и сделан по образцу первого, тем не менее последний должен быть весьма древнего происхождения. Так, нам известно, что в IV в. в Вифлееме существовала церковка "Рождества в Вифлееме", и служба, которая происходила на престольный праздник, должна была, так или иначе, поминать это событие. Позже, в VIII в., в церкви Santa Maria Maggiore или "ad Praesepe", называемой Basilica Liberius, две доски настоящих вифлеемских яслей образовывали часть яслей этого храма, и в великий день папа совершал литургию на этих досках. В этих яслях можно предположить прямой источник литургической драмы, и на этом основании рождественская драма может быть старше пасхальной. Вот как идет этот троп: 'В день Рождества Господа пусть двое диаконов, одетые в далматики, будут готовы к службе и, став позади алтаря, скажут: "Кого вы ищите в яслях, говорите, пастухи". Пусть двое певчих из хора отвечают: "Господа Христа Спасителя, Младенца, завернутого в лохмотья, как сказали ангелы". Равным образом, диаконы: "Здесь Младенец вместе с Матерью Своей Марией, о которой предсказал пророк Исайя: се дева зачнет и родит сына. Возвестите, что он родился". Тогда певчий скажет громким голосом: "Аллилуйя, аллилуйя, мы уже знаем, что Христос действительно родился на земле, о нем пойте все, повторяя вместе с пророком: мальчик родился и пр."'. За этим следует интроит.
Троп этот пели на третий день Рождества; он эволюционировал далее в литургическую драму "Officium Pastorum", и процесс в своем развитии был сходен с развитием пасхального. Из старейшей руанской рукописи мы узнаем, что praesepe или ясли, закрытые занавеской, в которых положена была икона св. Девы, ставились позади жертвенника. После "Тебя Бога хвалим" 5 певчих в стихарях, изображая пастухов, становились у западных дверей. Мальчик, одетый ангелом, на высоком помосте пел "Слава в вышних Богу", и другие ему вторили в разных местах в вышине церкви. Пастухи с песнопениями "Pax in terris" приближались к яслям, у которых двое священников в далматиках, изображая повивальных бабок, встречали их с вопросом: "Кого вы ищете в яслях?" ("Quem quaeritis in praesepe?"). Пастухи отвечали: "Господа Христа Спасителя" ("Salvatorem Christum Dominum") и т. д.
Так как церковные мело-действия на праздник Пасхи и Рождества составляли добавление к службам (вероятно, на 3-й день праздников), то они подвергались большим изменениям, чем церковный установленный обиход самой службы.
Редкая драма Lamentatio Rachel в лиможской рукописи церкви св. Марциала XI в. состоит из заплачки Рахили и ответа утешающего ее ангела. Какое место эта драматическая вставка занимала в службе, неизвестно; возможно, что ее представляли в день избиения младенцев 29 декабря.
6-го января в день Богоявления Господня давалась литургическая драма, посвященная теме поклонения волхвов. "Три царя" (Tres Reges), "Волхвы" (Magi), "Ирод" (Herodes), "Звезда" (Stella) - разновидности одного и того же сюжета. Эта драма получила полное свое развитие в XI в. Согласно самой простой лиможской редакции трое волхвов входят через дверь у клироса с пением и показывают дары - золото, ладан и смирну. Видя висящую у крыши звезду, освещенную свечами, которую можно было по желанию двигать, они направляются к главному престолу и предлагают дары в драгоценных сосудах. Мальчики, одетые ангелами, возвещают им о рождении Христа, после чего волхвы с пением удаляются в ризницу. "Officium Stellae" ("Звезда") в своей простейшей форме восходит к общему источнику, послужившему прототипом для многих других литургических драм.
"Звезда светит чрезмерным блеском", 2) "Она указывает на родившегося царя царей", 3) "На происшествие, которое некогда указали пророчества"; затем лобызают друг друга и поют антифон "Итак пойдем, отыщем его, поднесем ему дары: золото, ладан и смирну"; далее следует шествие, которое направляется на середину церкви. Хор поет песнопение, в котором рассказывается посещение волхвами Иерусалима и прием их Иродом. Между тем, зажигают звезду над крестом у престола и ставят около него образ св. Девы. Волхвы приближаются с песнопением "Вот звезда с Востока". Их встречают двое священников в далматиках, обыкновенно те же самые, которые изображают повивальных бабок в драме "Пастухи" ("Pastores"). Происходит диалог. "Кто такие те, которые за звездой идут к нам, принося новое?" Волхвы отвечают: "Мы, которых вы видите, цари с Востока, приносим дары Христу, родившемуся царю и господину, которому при помощи звезды пришли поклониться". Тогда двое в далматиках, отдергивая занавеску яслей, говорят: "Вот отрок, которого вы ищете! Спешите, кланяйтесь ему, так как он - спасение мира". Цари, падая на землю все вместе, кланяются отроку, говоря: "Здравствуй, первый в мире". Тогда один из них, взяв у слуги золото, предлагает его, говоря: "возьми золото", второй: "прими ладан, ты, истинный Бог". Третий подносит смирну в знак смертности человека. Волхвы, совершив молитву, ложатся и засыпают. Во время сна им является ангел, который приказывает вернуться другой дорогой. Процессия возвращается к клиросу через боковой проход, волхвы присоединяются к певчим и далее продолжается служба. Эта сцена получает драматическое свое развитие, когда вводится в двух неверских (Nevers) редакциях фигура Ирода, этого знаменитого и яркого злодея всех позднейших мистерий; в более поздней редакции возникают два новых эпизода: 1) вестник извещает о прибытии волхвов и их приводит к Ироду, и 2) Ирод посылает своих приближенных за книжниками, которые находят пророчество о рождении Мессии в Вифлееме.
В компиенской редакции Ирод, узнав, что волхвы ушли на родину иным путем, выражает гнев; в одной нормандской рукописи, которая повторяет тот же эпизод, пьеса оканчивается тем, что Ирод берет у рядом стоящего воина меч и энергично машет им по воздуху. В английских мистериях XIV века мы встречаем Ирода именно с таким жестом. Другая особенность этой нормандской редакции в том, что волхвы обращаются к Ироду не то на еврейском, не то на арабском языке.
Дальнейшая ступень развития драмы "Звезда" (Stella) состояла в добавлении эпизода избиения младенцев. Мальчики-певчие в белом, с агнцем на головах, идут с пением вокруг церкви; по приказанию Ирода их убивают, но ангел призывает их на небо, и процессия поднимается наверх к хору. "Тебя Бога хвалим" заканчивает сцену. Позже вводится новая тема - сон Иосифа и бегство его в Египет.
Литургическая пьеса "Пророки" ("Prophetae"), скорее эпического, чем драматического характера, имеет большое количество действующих лиц; источником ее служит проповедь против иудеев, язычников и ариан, приписываемая бл. Августину; ее исполняли во время рождественских служб.
Священник с большим риторическим пафосом восклицает: К вам возглашаю, о, Иудеи (Vos, inquam, convenio, o, Judaei), в доказательство чего следуют пророчества Исайи, Иеремии, Даниила, Моисея, Давида, Аввакума, Симеона, Захарии и Елизаветы, Иоанна Крестителя; сюда же добавлены Вергилий со строчкой из 4-ой эклоги буколик, Навуходоносор и пророчица Сивилла с ее акростихами о предзнаменованиях, впервые встречающимися в "Истории" у Евсевия. Пророчества, по всей вероятности, произносились Stylo геcitativo и были распределены между отдельными певчими.
упрямое животное, и наконец мальчик, спрятанный под ослицей, отвечает, что видит ангела с мечом, который не позволяет двигаться дальше. Можно думать, что ослица была искусственная. В руанской редакции число пророков достигает 28; вооруженный Валаам, как и в прежнем списке, сидит верхом на ослице, дергает поводья (retinet lora), шпорит упрямое животное, в то время как юноша с крыльями и мечом в руке преграждает дорогу, а голос из-под ослицы говорит, почему она не может идти вперед. Как в том, так и в другом случае чувствуется театральность во внешности вооруженного Валаама (оrnatus), со шпорами на обуви, в крыльях и мече ангела и, наконец, в сделанном бутафорским способом животном, которое седок бьет, шпорит и дергает за уздечку.
В руанский текст включен новый эпизод огненной пещи и Навуходоносора. Воины бросают трех отроков в пещь за то, что те отказываются поклониться ему; они выходят невредимыми, и царь свидетельствует о рождении Христа. Пещь была устроена посередине церкви из холста с искусственным светом изнутри.
В смысле интерпретации в средневековой литургической драме интересны ремарки к "Плачу Марий" (Planctus Mariae et aliorum), которые дают нам понятие о средневековом жесте. В начале вступает Мария Магдалина со словами: "О, братья!" (поворачивается к мужчинам с простертыми руками), "О, сестры!" (поворачивается к женщинам), "где моя надежда?" (бьет себя в грудь), "где мое утешение?" (поднимает руки), "где все мое спасение, Учитель мой?" (наклоняет голову и бросается к ногам Христа). Дева Мария продолжает: "О, скорбь, скорбь!" (ломает руки), "Почему, дорогой Сын, Ты висишь на кресте?" (простирает руки, указывая на Христа), "Ты, который есть жизнь и был жизнью до начала века!" (бьет себя в грудь).
Мы более подробно остановились на развитии двух тропов, пасхального и рождественского, так как это в сущности два столпа, на которых зиждется средневековый церковный театр. Тропы в своем конечном результате порождают два цикла — рождественских и пасхальных мистерий, причем каждый из них имеет присущие ему особенности. Рождественский в силу своей бытовой темы изобилует, может быть, большими реалистическими подробностями и вообще проще, тогда как пасхальный сложнее — он полон психологических черт и иногда высоких и тонких душевных переживаний. В XI в. литургическая драма облеклась в соответственную одежду; она обнимает промежуток времени от 1050 до 1250 г. и имеет определенные фазы своего развития: сначала прозаический диалог, затем образование стихотворной и декламационной формы (вероятно не ранее 1080 г.), развитие этой поэтической формы в рифмованный латинский размер, внедрение сначала туземного языка и вслед за этим — богохульных языческих элементов, а потом и дальнейшие изменения.
Круг сюжетов, однако, начинает мало-помалу расширяться, и пьесы, не составляя такого органического целого с церковной службой, как развившиеся в драматические произведения рождественский и пасхальный тропы, отрываются от последней; так напр., драмы "Чудо св. Николая", "Воскрешение Лазаря" и "Даниил", принадлежащие перу ученика Абеляра, Гилария в XII в., может быть, даже были написаны для странствующих клириков. В сборнике аббатства Флери-сюр-Луар (Fleuri-sur-Loire) включены десять пьес, среди которых мы находим 4 миракля, посвященные св. Николаю, "Воскрешение Лазаря", а также "Обращение апостола Павла", которое шло, по всей вероятности, 25 января.
одного из монастырей в Аугсбурге.
Первое представление в Англии, о котором мы знаем, происходило в начале ХII века в школе в Данстэбле при аббатстве св. Альбана, куда был вызван с материка клирик Жоффруа. Пьеса его "Ludus de Sancta Katharina", по всей вероятности, на латинском языке, была разыграна учениками названной школы.
Говоря о ранних полулитургических драмах, в которых народный язык достаточно проник и расшатал крепко сложенный строгий латинский текст, и где наблюдается некоторое передвижение драматического действия из середины церкви по направлению к выходу, мы должны прежде всего коснуться памятника XI в. "Жених" (Sponsus), написанного на латинском и французском языках. Драма посвящена евангельскому сюжету (Матф. XXV, 1 -13) о пяти мудрых и пяти неразумных девах, ожидающих жениха, и была представлена, по всей вероятности, в притворе церкви. Клирики, одетые в далматики с орарями на головах в виде покрывал, держа в руках светильники, изображали дев, напоминая повивальных бабок рождественской драмы. С точки зрения будущего средневекового театра интересен состав действующих лиц; кроме драматического героя пьесы - жениха, который обращается к неразумным девам то по-латыни, то по-французски, отрывистыми гневными стихами, десяти дев, архангела Гавриила и хора, мы имеем реально-бытовые фигуры продавцов масла, столь похожих на продавца мазей в пасхальной драме, и, наконец, новый богохульный элемент в виде демонов, которые пока без слов ввергают в преисподнюю неразумных дев. В этой маленькой драме наблюдается, таким образом, наличие главных лиц церковного сюжета; далее - эпизодических персонажей реально-бытового характера, не имеющих непосредственного отношения к самой теме, и, наконец, демонов, т. е. все те амплуа, которые встречаются в позднейших мистериях.
Старо-французская пьеса XII в. на нормандском диалекте "Representatio Adae" представляет для нас исключительный интерес, так как раскрывает сценическую театральную традицию, которая существовала в средневековом театре в то самое время, когда двери церкви раскрылись, и из узких и высоких мрачных стен, пропитанных удушливым дымом кадил, он вышел на открытый воздух, на паперть и на церковный двор.
Представление об Адаме распадается на три картины: 1) Грехопадение Адама и Евы, 2) Убийство Каином своего брата Авеля и 3) Пророчества 11 пророков о рождении Христа (конец этой сцены отсутствует). Частые и подробные ремарки на латинском языке восстановляют в достаточной мере ясно картину того театрального зрелища, которое рисовалось воображению неизвестного автора. В этих ремарках мы можем видеть сумму известных навыков и приемов, которые накопились за то время, пока представления, связанные с ритуалом, давались еще в недрах церкви.
В первой картине действующими лицами являются: Бог, называемый "Figura", Адам, Ева, говорящий дьявол и прочие демоны в качестве мимистов. Мы имеем три места действия: место рая, место ада и нейтральную между ними сферу, где находятся действующие лица, когда им приходится быть вне этих двух пространств. Место рая помещается на возвышении. Его опоясывают ковровые и шелковые ткани таким образом, чтобы действующие лица, находящиеся в нем, могли быть видны только до плеч. Рай должен иметь привлекательный вид, место его должно быть убрано гирляндами из пахучих цветов и зелени, и разные деревья с висящими на них плодами должны его украшать. На противоположном конце должен был находиться ад с преддверием в него, точно так же, как упоминается и о преддверии рая, к которому приставлен ангел. Заднюю часть сцены, то, что называется на театральном языке задней завесой, иначе фон, на котором происходило действие, представляла церковь, куда уходило лицо, изображавшее Бога. Таким образом, церковь была перед зрителем, и ее паперть могла быть соединена помостом с местом рая, находившимся на возвышении. Хор и чтец могли стоять на паперти. Клирик, играющий роль Бога, одет в далматику, а позже, перед изгнанием прародителей из рая, выходит, имея на себе столу, т. е. епитрахиль священника поверх облачения. Адам в красной тунике, на Еве белая одежда с белым плащом. Позже Адам меняет богатый костюм на бедный, сделанный из листьев смоковницы. Местная занавесь была устроена именно с таким расчетом, чтобы дать возможность актеру переодеться в середине действия. Ангел, поставленный у преддверия рая, - в белом, с огненным мечом в руках.
Играющий роль Адама должен, согласно ремарке, хорошо ее знать и не задерживать реплик, для того, чтобы этим достигнуть плавности и естественности диалога. Всем участвующим рекомендуется не торопиться и плавно говорить свои роли, делая соответствующие жесты, не прибавляя и не убавляя числа слогов в стихах. Одним словом, все должно быть твердо заучено и убедительно произнесено. Указания по своему характеру касаются трех сторон драматического воспроизведения: жеста, мимической игры и движения или действия. Ремарки, относящиеся к жесту, тонко и верно выражают психологические нюансы сообразно с переживаемым положением. Много внимания уделено мимике, понимаемой автором как игра фигурой.
Если комический элемент отсутствует в тексте, то само воспроизведение пьесы могло быть полно разнообразных и смешных положений: после первой своей попытки соблазнить Адама, дьявол направляется к остальным демонам, бегая по сцене взад и вперед, после чего, веселый и радостный, возвращается к Адаму. Сцена грехопадения заканчивается следующей веселой пантомимой. Вот как описывает ее автор: "Входит дьявол с тремя или четырьмя другими дьяволами, неся в руках цепи и железные оковы, которые налагают на шею Адаму и Еве. Одни их толкают, другие тащат в ад, третьи идут им навстречу, устроив между собой большую пляску по случаю их гибели. Некоторые же, указывая на них, подхватывают и ввергают их в ад, где разводят большой дым и, радуясь, кричат между собой, звеня котлами и сковородами; немного погодя, одни дьяволы выходят, бегая по паперти, другие остаются в аду". В этой и в других мимических сценах открывается, таким образом, широкое поле для всевозможных комических явлений и трюков, не предусмотренных даже автором.
Возникает вопрос, как была устроена сценическая площадка в этом представлении, если пьеса вообще имела театральное воплощение; если же нет, то как мыслил себе автор техническую часть. Ясно, что действие происходит перед церковью, дьяволы разгуливают по сценическому пространству, забегая на паперть, на ступеньки храма и появляясь среди публики; место рая, круглой или овальной формы, помещалось на возвышении (loco eminentiori); на противоположной стороне, в преисподней (in inferno) находился ад, откуда исходит дым, доносятся крики, звон котлов и сковород, и то и дело выбегают черти, которые ввергают туда же большинство действующих лиц. Если рай устроен на подмостках, то ад - на земле. Сцена по всей вероятности была на одном уровне с близ сидящей публикой, следовательно возвышались только рай и паперть церкви.
церкви, в средневековом театре достигают большого развития и совершенства.
Чтец начинает пьесу, хор отвечает и выступает пять раз с небольшими репликами; связь с церковным ритуалом, таким образом, пока еще не оборвана, хотя соединяющие нити и не очень крепки.
В следующей картине Каин одет в красную одежду, Авель в белую. В смысле жеста мы не находим новых оттенков; ремарки, касающиеся жеста, имеются в большем количестве.
Заранее приготовлены два камня, которые отстоят друг от друга на известном расстоянии, чтобы лицо, изображающее бога, имело жертву Авеля по правую руку, а жертву Каина по левую. Каин, задуман убийство и хитростью желая увести брата в другое место, говорит сначала льстивым тоном, а потом как бешеный бросается на него. В целях большего реализма, чтобы слышен был удар и, вместе с тем, чтобы не причинить боли актеру, изображающему Авеля, у последнего под одеждой находилась глиняная черепица, по которой ударял Каин, после чего актер падал навзничь, как бы мертвый. Картина заканчивается мимической игрой дьяволов, которые толкают Каина в ад, а Авеля ведут осторожно.
В последней, неоконченной сцене появляются перед публикой 11 пророков, при чем каждый ждет своего выхода, спрятавшись от зрителя in loco secretо; они должны произносить свои пророчества о пришествии Мессии внятным и громким голосом. Говорят они сидя.
"Vos, inquam, convenio, о, Judaei", и затем вызывает каждого по имени.
Интересны пророки в смысле внешнего облика. Авраам - старик с длинной бородой, одетый в широкие одежды; у Моисея в правой руке жезл, в левой скрижали; Аарон, в епископском облачении, несет лозу с цветами и плодами; Давид и Самсон, с коронами на головах, одеты в царские платья, Валаам - старик в широкополой одежде, сидит верхом на осле, Аввакум- восторженный старик, со страхом и восхищением указывает на церковные двери, у Иеремии свиток, Исайя - в широком плаще, и в руке у него книга.
Мы остановились более подробно на том материале, который дает нам возможность представить себе театральное зрелище литургического характера XII века, и оставили в стороне высокие литературные достоинства этой пьесы анонимного автора.
Приведенные нами литургические и полулитургиеские драмы, трактуя в лицах библейские или евангельские события, были своего рода церковными иллюстрациями, рассчитанными прежде всего на, зрительное впечатление, в назидание и поучение верующих. Как это ни странно, но многие театральные приёмы и навыки, которые остались до настоящего дня в театре, начинают намечаться еще в самой церкви. В иконе, перед которой происходит действие в рождественской драме, можно усмотреть намек на будущий расписанный художником декорационный холст; в пышных церковных облачениях можно признать театральный костюм, в гробе или яслях - театральные пристановки и позднейшие стереометрические декорации в роде скал, гор; в употребляемых во время действия предметах, как кадила, посохи, звезды - будущую (даже и в средние века замечательную) бутафорию. Понятие театральных возвышений, подмостков, люка, намечаются там же; так, церковный склеп с ведущей к нему вниз лестницей изображает преисподнюю и ад, хоры - место рая, а различные небольшие помосты целиком перешли в будущую сцену. Если мы вспомним описание места рая в представлении об Адаме, то увидим в убранстве сценической площадки церковную традицию украшения храма, часовни или иконы в какой-либо праздник живыми и бумажными цветами. Вся средневековая религиозная драма, имея характер поучения, напоминает собою, таким образом, назидательную примитивную лубочную картинку на религиозные темы, в создании которой кроме автора произведения принимают участие художник и машинист, взошедшие на подмостки раньше профессионального актера, который из любителя сделался мастером только в эпоху Возрождения.
В период литургической драмы, т. е. до XII в., пьесы назывались ludi, representationes, historiae representandae. По этому образцу мы имеем позже во Франции - jeu, représentation, miracle, histoire, в Италии - rappresentazione, festa, funzione, storia, esempio; в Германии - Spiel; в Англии - plау, history; в Испании - auto. Термин "Мистерия " не встречается до XV в. Французское mystère происходит от латинского "ministerium", в смысле "ministerium sacrum" - священное действие, точно так же, как слово "драма" связано с греч. глаголом drao - "я действую".
что "officia" становились "spectacula".
Касаясь этого периода, мы должны упомянуть о двух замечательных драматических писателях во Франции: это Жан Бодель из Арраса и Рютбэф из Парижа. Когда не было известно представление об Адаме, пьеса о св. Николае Боделя, которая относится к началу XIII в., считалась самой древней.
 |
А, В, C- три части сцены. D, Е - места, где стоят зрители. 1. Первые врата. 3. Гефсиманский сад. 4. Елеонская гора. 5. Вторые врата. 6. Дом Ирода. 8. Столб, у которого бичуют Христа. 9. Петух на столбе. 10. Дом Каиафы. 11. Дом Анны. 13. Третьи врата. 14, 15, 16, 17. Гробницы. 18, 19. Кресты разбойников. 20. Крест Христа. 22. Небо. |
Постановка средневековой мистерии. Рисунок XVI-го века.
Св. Николай - популярная фигура средних веков; он патрон молодежи, почему и возникло много драм, посвященных ему, которые разыгрывались в школах на праздник этого святого. "Jeu de st. Nicolas" настолько свежо по своей концепции и трактовке сюжета, что напоминает романтическую драму XIX в. Вторая выдающаяся пьеса, о св. Теофиле, принадлежит труверу Рютбэфу. Легенда о Теофиле получила в средние века широкое распространение; ее трактуют в поэзии, скульптуре и живописи. Французский трувер, по-видимому, первый воспользовался сюжетом для драматических целей. Миракль о св. Теофиле - настоящая психологическая драма; центр действия - священник Теофиль, представленный зрителю в разных фазах своей внутренней душевной борьбы.
Во Франции существовали полудуховные, полулитературные братства под покровительством св. Девы, называвшиеся puys (от латинского слова podium - "выступ, балкон"), в которых на возвышении или эстраде поэты произносили свои произведения. Вообще о puys мало что известно до XV в. Во главе их стоял prince, которого выбирали; так напр., в Амиене выборы совершались на Сретение. Сначала, в XI - XII вв., эти братства носят исключительно религиозный характер; с XIII в. они приобретают иной оттенок. Пьеса Боделя и другие, ей подобные, исполнялись в этих братствах.
Мираклями назывались пьесы религиозного содержания, в которых какой-либо святой или Дева Мария, появляясь как deus ex machina, совершают чудо и спасают грешника, часто не заслуживающего прощения.
XIV в. знаменит мираклями; во Франции сборник из 43 пьес (за исключением одной) посвящен св. Деве (miracles de Notre Dame, по-немецки Marienspiele).
XIV в. для Англии является расцветом мистерий. В истории английского театра для более ранней эпохи имеется пробел, и мы можем наблюдать его реальные достижения только с этого времени. Через Стоу (Stow) (в его "Survey of London"), черпающего свои сведения у Вильяма Фиц-Стефена (William Fitz-Stephen), автора жития св. архиепископа и мученика Фомы Бекета, мы узнаем, что во второй половине XII в., точнее после года убийства Фомы (1170), в Лондоне даются публичные представления, называемые мираклями, в которые, однако, наряду с сюжетом из житий святых вошли и библейские эпизоды мистерий. Это, вероятно, следует объяснить тем обстоятельством, что с континента появились сначала пьесы, посвященные святым, и по мере того, как духовная драма входила в обиход, мистерии с библейскими темами взяли верх над сюжетами мираклей. Вот почему с английской точки зрения под "miracle play" следует понимать мистерию, а под "Saint's play" миракль типа французского. Англия главным образом остановилась на мистериях, серьезность и конкретность которых более подходили к ее гению. Увлечение мистериями быстро растет. Количество пьес увеличивается и своей сетью покрывает весь остров. Настает время, когда нет уголка в Англии, где бы они не представлялись, и в 127 разных местах разыгрывали 125 единичных пьес, не говоря о циклах. Театральная жизнь забила ключом, принимая самобытную окраску, непохожую на сценическую традицию континента. Передвижной способ представлений составляет его отличительную черту. Большой крашеный двухэтажный балаган, поставленный на дроги с 4-мя или 6-ю колесами, состоял из двух помещений: верхнего; открытого со всех сторон и служившего сценой, и нижнего, закрытого - уборной для актеров. Это сооружение перевозилось с места на место. Если в городе давали известный цикл, то иногда балаганов было столько, сколько цикл содержал отдельных мистерий, при чем каждый балаган имел своих исполнителей. Представление шло в порядке постепенности: по окончании первой пьесы на одной из крайних улиц города балаган передвигался на другую улицу, а его место занимал следующий - со второй пьесой; наступал наконец такой момент, когда в разных частях города, и на окраинах, и в центре, был представлен весь цикл соответствующим количеством балаганов. Число стоянок не всегда однако отвечало числу пьес.
Такой передвижной характер за некоторыми мелкими исключениями отсутствует на континентальной средневековой сцене. Подвижность не только механическая, но и психологическая, выражающаяся в быстрой смене картин и во множестве времени, места и действия, составляет отличительную черту английской драмы. Не говоря об отдельных пьесах, не вошедших в тот или иной цикл, или остатках последних, до нас дошло всего 4 сборника мистерий, хотя их было гораздо больше, что доказывают городские отчеты.
в среду лицедеев из духовенства и мало-помалу вытесняют их, так точно реально-бытовая жизнь, вторгаясь в религиозную атмосферу, нарушает ее цельность. Сборники мистерий исполнялись ремесленниками цехов; достаточно для этого взглянуть на список имен тех лиц, которых режиссер Питер Айва ("Сон в летнюю ночь" Шекспира) находит наиболее способными разыграть интермедию перед герцогом и герцогиней в день их свадьбы. Среди приглашенных любителей драматического искусства мы находим ткача, гармонщика, портного, столяра, медника. Размер цикла в большой степени зависел от благосостояния и численности цеха; в зависимости от этого происходили прибавки и купюры, амамы. Эти мистерии, называемые miracle plays, приобрели истинно народный характер и, несмотря на свою религиозность, сделались по существу мирскими.
Обратимся к четырем дошедшим до нас спискам. Сборник Йоркских мистерий, в количестве 48, относится к 1350 г. Их представляли 5 июля в день corpus Christi - Тела Господня - многочисленные цехи из Йорка. Это самый полный сборник, и некоторые из пьес - древние. Разнообразие метров доказывает их самостоятельность и невозможность перевода с французского. Они отличаются поэтичностью. 32 мистерии, составившие сбор-ник Таунли (Towneley), разыгрывались ремесленниками из Векфильда (Wakefield) в Йоркшире, в близ лежащем местечке Вудкирк (Woodkirk), где происходили ярмарки на Успение и Рождество Богородицы. Этот цикл содержит три категории пьес: ранние, религиозно-дидактические и, наконец, произведения полные яркого комизма, юмора и сатиры; к числу последних следует отнести пьесы о пастухах, напоминающие веселую интермедию - фарс. В Честерском сборнике (Chester plays) -25 мистерий, которые давали на Троицу. Они носят на себе следы французского влияния и отличаются дидактически-теологическим характером. Несмотря на французский налет, реально-бытовой элемент английской жизни пробился в образе сварливой, строптивой сплетницы-жены Ноя, в картине деревенской жизни пастухов и в облике суетливого старичка Иосифа. 4-й цикл, из Ковентри (Coventry plays), который содержит 43 пьесы, принадлежит так же, как и оба предыдущих, к XIV в. В нем выдвинут культ св. Девы. Несмотря на теологический, схоластический элемент, английский характер выражен однако ярко и выпукло, Общими типическими чертами мистерий всех стран следует признать поучительный религиозно-нравственный характер проповеди, в основе которой лежала тема спора неба с адом о человеческой душе. Как во французском, так и в английском средневековом театре ярко выступает смешной элемент, грубость, а иногда и вульгарность которого составляет его отличительные черты, при чем во Франции происходит чередование комического и драматического, тогда как в Англии мы наблюдаем смешение того и другого. Комизм в мистериях Англии скорее внутренний, чего нельзя сказать о французском смехе, который создал внешний по своим приемам фарс.
Интересны попытки в раннем английском театре психологически оправдать данные драматические положения и индивидуализировать характеры. Достаточно вспомнить сцены, изображающие страдание и отчаяние больного, умирающего Лазаря; безысходное горе Марии, потерявшей своего брата; страшный, полный кошмара сон жены Пилата; трогательное отношение Авраама к Исааку перед жертвоприношением. Искусно изображено упорное молчание Христа в связи с переживаниями Ирода, а также боязнь блудницы перед судом и ее мольба о помиловании.
В смысле некоторой индивидуализации характеров следует отметить Иосифа, ворчливого, подозрительного, суетливого и застенчивого старичка; он не решается войти в храм, где заседают ученые вместе с Христом. Ной изображен благообразным, богобоязненным стариком под башмаком у своей жены, хитрой сварливой сплетницы, которая его бьет.
Некоторые мистерии изобилуют деталями здоровой английской жизни. Ужин пастухов состоит из бараньей головы в соусе, сделанном на эле (который при этом выпивается в достаточном количестве), пудинга, кислого молока, сыра, масла, чеснока и лука. Народно-бытовая жизнь отличает их от остальных действующих лиц. Они подпевают ангелам и приносят младенцу Христу скромные по своей бедности подарки: жестяную пряжку с колокольчиком, орехи, нанизанные на веревочке, и роговую ложку.
Расцвет мистерий на континенте относится к XV в. Слагаются два больших цикла - Ветхого и Нового Завета, которые выросли из двух зерен первоначальных тропов на Рождество и Пасху. Цикл Ветхого Завета, в сущности - обширный акт пророчества о Христе, носит на себе сильные следы апокрифов и изобилует многими деталями и подробностями бытового характера. Он более эпичен по сравнению с мистериями страстей господних цикла Нового Завета, которые трактуют драматическую по существу тему, приближаясь к психологической драме. Тем не менее, грубый, вульгарный реализм резко выступает в сценах истязаний, пыток и виселиц и неприличных выходок оскорбляющих Христа действующих лиц; последнее более всего привлекало и интересовало толпу. Наконец, третий цикл посвящен святым; казни и пытки занимают в нем первенствующее место.
На XV в. можно также взглянуть и с другой точки зрения; можно заметить в нем приближающийся закат церковного театра, так как библейский материал в общих чертах исчерпан и использован. По сравнению с литургической и полулитургической драмой, мистерии XV в. преследуют не столько религиозно-нравственные и поучительные цели, сколько стремятся собрать как можно больше публики. Не говоря о циклах, отдельные пьесы растут в своих размерах; так, например, представление "Апостольских деяний" продолжалось в Бурже 40 дней и за это время действующие лица должны были доложить зрителю 61. 908 стихов. Авторы в своих произведениях пользуются 8 и 10-сложным рифмованным размером.
Существует несколько мистерий светского характера; во Франции нам известны две-"Разрушение Трои" Жака Миле и "Мистерия об осаде Орлеана", в которой выведена Жанна д'Арк. Неизвестный автор, житель Орлеана, написал свою драму несколько лет спустя после смерти Орлеанской девы. Наконец, третья пьеса, на классический сюжет - "О знатной римлянке Лукреции" - принадлежит перу швейцарца Генриха Нюллингера, преемника и последователя Цвингли: главный его источник - Тит Ливий.
По мере того, как росли размеры драм, увеличивалось количество участвующих в них; 200 действующих лиц - обычная цифра, которая доходила иногда до 500.
в более счастливых условиях находился второстепенный комический персонаж, - который, стараясь вызвать смех у публики, мог более ярко проявить себя на сценических подмостках. Правда, комизм был грубый и внешний по существу: слепой, хромой, глухой и глупец - фигуры, созданные именно средневековой сценой. "Le fou, "der Thor", на обязанности которого лежало веселить публику после серьезных сцен, сделался неотъемлемым персонажем в пьесе; он иногда импровизирует.
Исцеление слепого - обычный мотив как в ранней "La Résurrection", так и в более поздних пьесах. В мистерии "св. Бернар" - слепой от рождения исцелен прикосновением к мощам. Его поводырь, который после этого чуда освобожден от своих обязанностей, просит наградить его за труд, но исцеленный отвечает, что он его не знает, ибо никогда его не видел. В другой драме хромой и слепой, получив исцеление, жалеют о своей прежней праздной жизни, когда они жили подаянием.
Яркой фигурой мистериального театра является дьявол, который может быть серьезным и смешным, крупным и мелким; здесь уже намечается некоторая типизация. Еще в "Representatio Adae" XII в. мы встречаемся с главным дьяволом, хитрым соблазнителем Евы, серьезной фигурой в пьесе, и вместе с второстепенными демонами, которые бегают, хохочут, делая всевозможные прыжки по церковному двору. В одной английской мистерии из цикла Таунли, Люцифер садится на трон Бога и обращается к ангелам гордым тоном презрения и сарказма. В некоторых французских и немецких пьесах сатана выведен сильной драматической фигурой, говорящей с трагическим пафосом.
Мистерии в смысле своей структуры были крайне примитивны и не делились ни на акты, ни на картины, что появляется позднее под влиянием латинских образцов. Иногда по усмотрению автора действие прерывалось, чтобы дать отдохнуть и публике и актерам, как это видно из немецких пьес; главное же деление пьес было по дням.
В начале и середине некоторых мистерий мы наблюдаем иногда самоинтродукцию действующих лиц, которые в иных случаях выступают в качестве пролога к пьесе; на обязанности этих начинающих представление актеров лежало также приглашать публику водворить тишину. Коснувшись вопроса об устройстве средневековой сцены, нужно сказать, что историк эпохи Средних веков находится в значительно худших условиях, чем исследователь античного театра. Сохранились каменные развалины греческого театра, но деревянных остатков средневековых помостков нет. В нашем распоряжении не совсем понятные описания и весьма мало воспроизведений. Источники по этому вопросу составляют драмы, свидетельства современников и репродукции.
"Histoire du théâtre français depuis son origins jusqu'à présent" (т. I, стр. 51) представили себе, что средневековая сцена состояла из приставленных к стене какого-нибудь дома трех этажей, изображающих небо, землю и ад; система лестниц давала возможность переходить из одного этажа в другой. Это неверное определение основано на неправильно ими понятом описании хроники города Мена от 1437 г., в котором слово "paircque" было принято за сцену, тогда как на самом деле это место для зрителей; "sièges" - сидячие места для публики - поняты, как этажи, и вывод получился, что сцена была разделена вертикально на 9 этажей, которые впоследствии свелись к трем. Такое понимание держалось долго, писавшие по вопросу повторяли его с разными разъяснительными добавлениями, и только около 1850 г. выступила иная точка зрения.
Описание в "Representatio Adae" дает нам некоторые указания, хотя, правда, нам неизвестно, получила ли эта драма свое сценическое воплощение; но, основываясь на содержательности ремарок, мы можем с достоверностью сказать, что неизвестный автор хорошо был осведомлен в технике театрального дела. Место представления, как указано нами выше, было во дворе, на голой земле перед церковью, которая вместе с папертью составляла часть всей мизансцены. На сценической площади по сторонам помещались две крайние точки: рай и ад; рай - на возвышении с местной занавесью - по левую сторону от зрителя, ад, в который исчезали действующие лица, - по правую. Таким образом, мы имеем три главных местопребывания- рай, паперть церкви и ад, расположенные по всей вероятности полукругом, так как рай и ад должны были быть выдвинуты вперед. Между двумя крайними пунктами устроены два больших камня - жертвенники Каина и Авеля, и тут же где-нибудь Адам и Ева возделывают почву на грядах и поставлена скамья, на которую они садятся.
Если мы теперь обратимся к небольшому фрагменту другой мистерии конца XII в. "Воскресенье" (La Résurrection), в начале которой перечислены семь мест действия и шесть местонахождений действующих лиц на помостах, то увидим, что принцип горизонтального расположения места действия остался тот же, т. е. на сценической площадке, устроенной на помосте или на одном уровне с землей, расставлены в том или ином порядке, возможно что в виде полукруга, отдельные постройки, напоминающие позднейшие стереометрические пристановки; некоторые из них имели свои занавесы, которые вдруг отдергивались, когда по ходу действия следовало явление находящихся в них актеров, как это было в "Тайной вечери" или "Суде над Христом", во главе которого стоял мистериальный злой герой - Ирод. Кроме этих сооружений могла кое-где существовать планометрическая декорационная живопись, которая, хотя и слабо, но уже начинает намечаться в средневековом театре. Нам известно, например, что в английской мистерии "Потоп Ноя" борта ковчега, представлявшего большую постройку на сцене, были расписаны животными и птицами, о которых упоминают действующие лица, указывая публике., какую живность они берут с собой на корабль.
Богатая коллекция французских мираклей не дает описания мизансцены. В тексте, однако, мы находим подтверждение ранее установленному положению, что рай и ад помешаются на двух противоположных, крайних пунктах. Текст постоянно говорит, что дева Мария спускается и поднимается в рай, а потому следует предположить существование лестниц; в некоторых мираклях мы встречаем озеро с корабликом или лодками.
Крайне поучительная для нас миниатюра XV в. на заглавном листе одного молитвенника убеждает в правильности наших взглядов. Рисунок сделан экспертом по театральным делам Жаном Фуке, руководившим театральными представлениями по случаю въезда Людовика XI в Тур; он воспроизводит представление мистерии св. Аполлонии, о существовании которой мы знаем по библиотечному каталогу XV в. Сцена на этом изображении представляет овал, что подкрепляет мнение о расположении мест на сценической площадке в виде полукруга; она отстоит от земли фута на 4, на 5, при чем промежуток облицован плетеной изгородью. Задняя часть овальной сцены обнесена ярусом, в котором перегородками отделены местонахождения действующих лиц.
"Преддверие в ад и пасть дракона были сделаны прекрасно, так как последняя открывалась и закрывалась посредством механизма; голова дракона имела два светящихся глаза". Пасть чудовища, таким образом, выполняла функцию люка, поглощая и изрыгая действующих лиц. На сценических подмостках изображено около двухсот человек.
Другая миниатюра, в красках, изображающая мизансцену к "Драме Страстей", продолжавшейся 25 дней в Валансьенне, относится к середине XVI века. Она наглядно показывает единовременное расположение разных мест действия (Décor simultané). Рай и ад на своих обычных противоположных местах. Голова дракона, образуя вход в люк, может вмещать в себе несколько человек. Двухэтажная и трехугольная или четырехугольная башня ада, две стенки которой видны публике, прикрывая но всей вероятности люк, находится на первом плане справа от зрителя; из нижней части второй стенки выступает сделанная на деревянном каркасе и обтянутая холстом, расписанным художником, громадная голова дракона. Башня соединена перекидным мостиком с тюрьмой, отстоящей несколько глубже на втором плане. Немного левее, на первом плане, устроено небольшое озеро с корабликом. На втором плане за тюрьмой стоят золотые ворота и дом епископов; замок с подвальным этажем, сделанный в виде беседки с верхом, который поддерживается четырьмя колонками, немного выдается вперед; за ним помещен город Иерусалим; его изображают стена с воротами и двумя башнями, за которыми воздвигнута какая-то постройка. Далее, немного выступая вперед в виде беседки на подмостках с тремя ступеньками, четырьмя колонками и вышкой, находится храм, глубже за ним видны стены и ворота города Назарета с площадкой, обнесенной плетеной оградой с другими воротами, и, наконец, на переднем плане на уровне с адом слева от зрителя на своем традиционном месте находится рай, тоже в виде крытой беседки на четырех колонках с двумя ступеньками: наверху этой беседки поставлен большой овальный щит, в середине которого нарисованы художником фигуры; этот щит обрамлен такой же овальной рамой с изображением на ней ангелов, которая, посредством приделанного сзади колесного механизма, вращается вокруг похожего на икону расписанного щита.
Основываясь на этой цветной миниатюре, можно с уверенностью сказать, что в постановке мистерии должны были принимать участие художник, машинист и плотник. Не говоря о расписанном в виде иконы щите, мы можем установить несколько планиметрических писаных холстов, набитых на подрамники, как две стенки с окошками башни ада, стена с большим окном и другими отверстиями фасада тюрьмы и нижний подвальный этаж замка. Стенки башни напоминают части наших павильонов, которые точно также должны были скрепляться. Стены городов вероятно также были писаные холсты на деревянной подделке. Кроме того, художник должен был принимать участие в работе над головой дракона, где сделанный плотником и машинистом подвижной каркас нужно было обтянуть расписанным холстом.
Устройство механизма для вращательного движения рамы вокруг овального щита - иконы, красных колес в тюрьме, к которым привязаны грешники, а также места для озера на сценической площадке, наполненного настоящей водой, требовали работы опытного и искусного механика, в ведении которого находилась пиротехническая часть - пускание огня, дыма, выстрелов, а также и освещение глаз дракона. Наконец, затейливые беседки на ступеньках с разнообразными крышами и вышками на колонках, ворота с колонками и карнизами должен был делать плотник по рисункам того же художника.
В отношении устройства сцены следует вообще признать постепенное развитие одних и тех же принципов от XII до XVI вв. Было бы не вполне правильно утверждать, что сценическая площадка средних веков с самого начала имела деревянный помост. По выходе из церкви, пьесы вероятно разыгрывались на земле; позже для того, чтобы было виднее публике, а также для устройства люка и машинной части театральная площадь была поднята от земли фута на 4 или на 5. Деревянные помосты появляются позднее, а до этого следует предположить земляные насыпи, выемки и ямы в роде фортификационных работ; без деревянных досок однако в этих работах трудно было обойтись. Постройки - будки с занавесками, расположенные в виде полукруга, иногда имели надписи. Случалось так, что перед началом представления актеры-любители в костюмах при звуках музыки шли целой процессией через весь город и на сцене занимали свои места.
ître des secrets или des feintes. В представлении "Страстей Господних" в 1510 году в Вене участвовало восемь таких машинистов. В 1547 году в Валансьенне был устроен полет ангелов, которые держали золотые жезлы, имевшие концы, похожие на лампы; когда дули в них, то показывалось пламя. В сцене избиения младенцев видна была кровь убитых детей. Когда давали "Брак в Кане Галилейской", то на глазах у зрителей вода претворялась в вино, которым угостили сто слишком человек из публики; точно также в сцене с пятью хлебами была накормлена тысяча человек, при чем унесено 12 корзин с остатками. Сухая трость Моисея давала ростки и цвет, а зеленая смоковница засыхала. Такие сценические эффекты, как затмение солнца, землетрясение, восстание мертвых из гробниц представляли исключительный интерес для любопытной и наивной аудитории.
Удивительные сценические чудеса были показаны в пьесе "Деяния Апостольские", представленной в старом римском амфитеатре в Бурже. Верблюды были сделаны искусственным образом; вероятно, в них находились живые люди (прием, отмеченный нами еще в литургическую пору с ослицей Валаама). Из рая спускался и поднимался корабль с животными. Черти и огнедышащие чудовища летали по воздуху. Два тигра, готовые растерзать апостолов, превращены в овец. В сцене сожжения Варнавы запах жженого человеческого тела от манекена, наполненного костями и кишками, давал полную иллюзию ужасной казни. У Матфея вырывали искусственные глаза. Много других фокусов показывали на средневековых подмостках, и в иных случаях любопытная публика проверяла и контролировала эти удивительные, с виду необъяснимые чудеса.
Средние века не знают профессионального класса актеров: бродячие певцы, плясуны менестрели, принимавшие иногда участие в представлениях, особого значения не имеют и стоят особо, являясь некоторым пережитком отдаленного прошлого.
Все театральное дело первоначально находилось в руках духовных лиц, которые писали, режиссировали и представляли пьесы. Некоторые из клириков так увлекались сценической игрой, что по целым годам не совершали служб, пренебрегая своими прямыми обязанностями. Составлялись иногда странствующие труппы клириков, которые ходили из города в город, разыгрывая ту или иную мистерию.
Хотя в эпоху Средних веков не существует определенного понимания драматического искусства, тем не менее указания в "Представлении об Адаме" свидетельствуют о том, что в самую раннюю пору стали намечаться известные технические приемы в отношении речи, жеста и мимики.
совершения ими церковных служб. Жест и мимика действующих лиц также напоминали церковную символику, приближаясь к иконе. Эта интерпретация начинает искажаться, когда драма теряет свой строго церковный характер и, по мере того как вступают светские, мало или даже вовсе неученые элементы, духовная интеллигентность тускнеет и ее заменяет грубость и примитивность исполнения.
Остроумная сатира на средневековое представление в комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь" не так далеко ушла от истинного положения вещей. Кое-что находит даже историческое подтверждение. В списке режиссера Питера Айвы перечислены самые способные любители во всем городе. Из документов к Йоркским пьесам видно, как заботились о том, чтобы актеры обладали хорошим голосом, речью и внешностью.
Средневековые представления носили церковно-праздничный характер, а потому и интересовали все классы общества. Главным образом участие принимало городское мелкое население, духовенство же было общим руководителем. Клерикальная традиция установила также исполнение женских ролей мужским персоналом: так, мальчик из парикмахерской Леонард, обладавший хорошим голосом, красивыми манерами и жестами, с большим успехом сыграл роль св. Варвары. Его всюду приглашали, одна вдова хотела сделать его своим наследником, но юноша предпочел уехать учиться в Париж. В виде исключения иногда участвовали и женщины: дочь стекольщика Дедье 18-ти лет удачно выступила в роли св. Екатерины, она оказалась способной выучить 2. 300 стихов и так трогательно вела свою роль, что вызвала слезы у зрителей. Девушка сделала хорошую партию, выйдя за дворянина Генриха де-ла-Тур, которого восхитила ее игра. Более обычно было участие женщин в довольно откровенных костюмах в процессиях и живых картинах.
Так как пьесы постепенно увеличиваются в своем объеме, число действующих лиц постепенно возрастает. В мистериях XV и XVI вв. участвуют 200, 300 и даже 500 лиц, не считая музыкантов и статистов. Пьеса "Апостольские Деяния" имеет 494 роли со словами.
При наличности такого количества действующих лиц явилась необходимость в строгой организации. В иных случаях требовалась клятва участвующего на Библии в том, что он беспрекословно будет подчиняться всем правилам, установленным руководителями, и обязуется исполнять наилучшим образом свою роль. Клятвы могли быть заменены контрактами с пенями и штрафами в случае невыполнения условий. Размер штрафа обозначался в контракте. Запрещено было актерам отлучаться и собираться для выпивки до или во время представления или же по окончании его; они обязаны были довольствоваться той пищей, которая была приготовлена для них специальным заведующим.
частью должен был смотреть за тем, чтобы актеры заучивали текст, - что было не легко, так как некоторые роли достигали огромных размеров, от двух до пяти тысяч стихов. Иногда два актера изображали одно и то же лицо: молодого и старого Исаака, Иосифа мальчика и взрослого, после его прибытия в Египет.
Как известно, сцены пыток и ужасов представляли исключительный интерес для толпы, а потому режиссерская часть старалась как можно реальнее изображать их на сцене. В гравюре Жана Фуке можно видеть, с каким остервенением и силой один палач вырывает большими железными щипцами язык у св. Аполлонии, в то время, как другой крепко держит ее за косу, а остальные двое неистово перевязывают ей ноги. Некоторые роли сопровождались физическими страданиями для актеров; так, священнику Николь из Эльзаса, изображавшему Христа, пришлось висеть на кресте и говорить 3. 400 стихов; он не выдержал, однако, этого искуса, ему сделалось дурно, так что его должны были заменить другим лицом. С актером, играющим Иуду случилось еще хуже; он чуть не умер от того, что слишком долго висел на дереве, на котором повесился,- его долго оттирали и приводили к жизни.
Бывали также несчастные случаи и с огнем, которым так часто пользовались на средневековых подмостках для изображения всевозможных сценических эффектов молнии, дыма, пламени в пасти дракона, костров, выстреле и проч. В мистерии XVI в. "Обращение св. Павла" пущенная ракета, изображавшая молнию, спалила штаны у героя пьесы.
Средневековые актеры, как известно, обычно работали безвозмездно, и попасть в список занятых в представлении было большим счастьем для любителей сценической игры; тем не менее, из книги корпораций пропавшего цикла пьес из Нориджа мы узнаем, что за исполнение роли Бога актеру было уплачено 16 пенсов, за роль Адама - 6 пенсов, за Еву, ангела и за змея, которого изображал человек, по 4 пенса. К цеховым любителям иногда присоединялись странствующие актеры и певцы ("Ministralli et ludentes"), исполняя музыкальные, акробатические и другие номера, требовавшие специального умения и техники.
Так как с ритуалом связаны пышные и блестящие облачения и священные предметы, церковная традиция породила пестроту, яркость и в иных случаях богатство театрального костюма, а также разнообразие бутафорских вещей, получивших в дальнейшем свое развитие в ущерб другим отраслям театрального дела. Церковь в самом начале приходит на помощь театру по части гардероба. Известно например, что сгорели облачения, взятые из монастыря св. Албана для школьного спектакля в Данстабле в XII в. в Англии. В литургическую пору, кроме церковных одежд - далматик, альбы, столы, широких ряс и подрясников, мы видим белые одеяния ангелов с крыльями в белых стихарях. Действующие лица по своему облику походят на церковные образа.
"cote and hosen steyned"). Волчьи и телячьи шкуры, в которые одевались черти и дьяволы, иногда раскрашивались. В честерской мистерии змей, соблазняющий Еву, имеет лицо девушки, туловище из перьев, напоминающих чешую, с крыльями, и змеиные ноги ("Serpens pede"). Перчатки - обычный атрибут английских костюмов.
Осужденные носили черные, красные и, подобно еретикам, приговоренным к Auto da fé, желтые одеяния цвета пламени, святые в знак невинности были в белом. В английских мистериях иногда действующие лица обращают внимание на богатство и хорошее качество своего костюма, на тонкое полотно рубашки, дорогое красное сукно, из которого сделаны "трусы", т. е. узкие короткие штаны, нежную из Кордовы испанскую кожу обуви. Первосвященник Анна одет в красную мантию, синюю шубку (у Каиафы - красная шубка), отделанную белым мехом, с митрой на голове; около него стоят два книжника в меховых капюшонах с пышными розетками и священники в больших меховых шапках. Ирод обыкновенно носил восточный шелковый костюм, широкие турецкие шаровары, саблю, золоченый шлем и скипетр. Костюмы делались за счет исполнителей, но часто корпорации и цехи брали на себя их оплату.
Не обошлось без фантазии художника и в отношении богатой, разнообразной, причудливой и оригинальной средневековой бутафории. Прежде всего, вспомним в литургической драме "Волхвы" прикрепленную вверху церкви звезду, освещаемую огнем, которую можно было двигать взад и вперед, затем искусственно сделанную змею в "Представлении об Адаме", спускавшуюся вниз но дереву, скрижали, лозу с цветами, жезл, корону. Позднее мы встречаем громадные головы драконов и других чудовищ, меньшие по своим размерам головы животных - ослицы, баранов, козлов с рогами и птиц, а также копыта и ноги хищных птиц, которые надевали действующие лица, изображая дьяволов. Изготовлялись искусственные цветы, сделанные из цветной пряжи, разного рода плоды, которые висели на деревьях, ребро Адама, выкрашенное в красный цвет, искусственные рыбы, разного рода оружие, посохи, палки, дубины, факелы, фонари. В документах к Йоркским мистериям упоминается даже ящик, в котором хранились бутафорские вещи для одной пьесы.
Театральный парикмахер делает парики для действующих лиц - Богу, ангелу, Адаму, Еве, змею, что известно нам из документов к английским мистериям. Христос и апостолы также надевают парики. Дьяволы раскрашивают себе лица красками. Гримируются и другие участвующие. В более позднее время в целях большего реализма допускается изображение наготы на средневековой сцене: Христа истязают совершенно голого; Адам и Ева во французских мистериях XV в появляются перед публикой нагими, так точно и сирены в живых картинах. В таких случаях применялось нечто в роде трико, которое в ремарках называется нательником (у немцев "Libkleid").
По той же причине случайности спорадичных средневековых представлений немногое можно сказать об устройстве зрительных мест - деревянных временных построек. Возможно, что средневековая сцена не всегда могла быть окружена публикой со всех сторон. Иногда зритель имел возможность созерцать представление из окошка своего дома, и городские мэры в Англии, пользуясь своим положением, приглашали передвижные сценические площадки в первую очередь подъезжать к их резиденциям.
обойщиком и запирались на ключ; их занимали духовенство, дворянство и богатая буржуазия. Нижние места были самыми дешевыми, там публика сидела и стояла. Позже Шекспир с презрением отзывается о находящихся в партере, где нельзя было сесть, называя их "Groundlings", т. е., рыбами, плавающими на дне.
В Вене в 1560 г. сделаны были трибуны в два яруса, которые состояли из 96 лож. Из свидетельства адвоката Шассане (Chassanée) нам известно, что в 1516 г. на площади города Отэн (Autun) для представления "Жизни Лазаря" на средства церкви и горожан были построены трибуны, наверху которых было сделано 240 лож, оклеенных обоями; эти места были предназначены для духовенства, сенаторов, рыцарей, важных господ и патрициев города. В нижней части были устроены амфитеатром скамьи и ступеньки, расположенные полукругом; здесь толпа собиралась стоя и сидя под навесом, который прикрывал от дождя и актера и зрителей; сцена в середине была отделена от аудитории рвом, наполненным водой, и еще другими заграждениями. Эти трибуны могли вмещать до 80. 000 человек, и когда было объявлено о представлении, толпы народа направлялись туда в большом количестве. Мистерия сошла очень удачно; она была написана стихами и дана в честь св. Лазаря, патрона города. Спектакль был бесплатный. Толпа вела себя очень сдержанно, не было слышно ни шума, ни свиста, ни смеха, ни насмешек. Ночью шел дождь, а днем стояла великолепная погода.
Подобные театральные зрелища были целым событием, и весь город принимал в них участие. Всюду царило праздничное настроение, лавки бывали закрыты, улицы пусты; жонглеры, бродячие певцы, музыканты, акробаты, стремясь сюда, как мотыльки на огонь, пользовались антрактами, чтобы давать свои маленькие представления. Места бывали и платные, верхние - дороже нижних; если оставался остаток от сбора, то он делился между участвующими. В целях рекламы актеры за несколько дней при звуках труб проходили процессией по городу и, останавливаясь на какой-нибудь площади, в стихах приглашали публику на спектакль. Играли в воскресные дни, летом, при свете дня; в случае дождя спектакль отменялся, хотя иногда были устроены навесы, как в Отэне. Перед началом представления все актеры шли процессией по городу к своим местам на сцену, в то время как публика заполняла трибуну, и по водворении тишины спектакль начинался.
Если теперь внимательно всмотреться и сравнить современный театральный обиход с тем, что было нами изложено о средневековом театре в его раннюю и более позднюю стадии существования, то и здесь мы должны признать постепенное развитие и рост одних и тех же принципов.
Еще в самой церкви зарождается понятие о театральном люке, частичных помостах и возвышениях; эти помосты, на которых вместо прежних кресел стоят постройки-беседки, местопребывания действующих лиц, переносятся на землю, когда драма выходит наружу, в церковный двор.
иногда расписывает костюмы и изредка пишет холсты для той или другой мистерии, как это сделал художник Армстронг для Йоркской пьесы "Pater Noster". Костюмы не поблекли и не потеряли своей пестроты и пышности и по настоящее время; разница с современными лишь в том, что историческая и этнографическая правда ограничивает фантазию художника. Театральный парикмахер делает парики для действующих лиц, которые иногда гримируются, раскрашивая лицо красками. Идею заспинника можно усмотреть в иконе, перед которой совершается литургическое действие, далее, по выходе из храма, в его фасаде, который образует фон, на котором происходит представление, а если отсутствует этого рода фон, то в постройках-беседках, установленных на заднем плане. Не хватает писаного холста в виде задней завесы, боковых кулис, рамы и занавеса.
Создание всего этого принадлежит уже театру эпохи Возрождения.
______________________
[1] Белинский, т. 1, стр. 75 (изд. Мошкина. Москва 1808 г.).