Э. Б. Акимов
КОРОЛЬ ЛИР. ПАМЯТЬ ОБРАЗА
ANGLISTICA
Сборник статей и материалов
по литературе и культуре Великобритании и России
Москва - Тамбов 2001
http://www.3.letops.z8.ru/sience/England/lir.htm
1
Король Лир (King Lear, 1605-1606) - трагедия всех трагедий, как назвал ее Л. Е. Пинский, самая эпическая, самая суровая, самая неприступная трагедия Шекспира, а, может быть, человечества. В каком-то неведомом вертикальном пространстве совмещаются в Лире замогильная ирония и разреженный олимпийский воздух. Весьма символично, что восхождение на этот пик традиционно предпринимается исследователями в почтенном возрасте, на исходе жизни. Статистика такого рода была бы кощунственна, и все же несколько имен разного статуса и масштаба привести бы хотелось.
Король Лир тревожил и раздражал старого графа Л. Н. Толстого своей искусственностью и надуманностью (разгромная статья О Шекспире и драме, 1906 г.), хотя ему самому пришлось дожить до позорного раздела имущества и самоизгнания, до повторения, по мысли С. Михоэлса, судьбы короля Лира. Одно из последних незаконченных сочинений в архиве писателя называлось Нет в мире виноватых, в честь знаменитого возгласа короля None does offend, none, I say none (IV, 6, 173).
Если “Заметку о Гамлете” А. Блок пишет в 1901 году, то Король Лир Шекспира в 1920, т. е. меньше чем за год до смерти.
В. Шкловский, цитируя книгу Иова, писал в 90 лет: Я насыщен днями, и я очень заинтересован в истории Корделии, - посвящая работу британской трагедии Шекспира[1].
Свой фундаментальный многолетний труд, посвященный драматургии Шекспира, Л. Е. Пинский рекомендовал воспринимать как разросшееся теоретическое введение к несколько по-новому прочитанному Королю Лиру[2].
А. А. Аникст одну из своих последних больших статей написал на материале трагедии Король Лир[3]. Итоговая книга Г. Козинцева представляет собой дневник режиссера-постановщика кинофильма Король Лир (1970 год)[4].
Бесконечно стар и сам Лир (свою древность он сравнивает с возрастом небес) и время, изображенное в трагедии - железный век (Шлегель), седая древность (Гюго). Король Лир, по замечанию Л. Пинского, единственная шекспировская трагедия, сопротивляющаяся любой модернизации. Почти в каждом исследовании обыгрывается евангельское выражение о вливании вина нового в мехи ветхие. Какова же истинная ветхость мехов Лира и что за новое вино в них влито? В этом еще предстоит разобраться.
Л. Пинский справедливо писал, что в британской трагедии явно имеются несколько пластов сюжета, отделенных друг от друга во времени[5]. Первый архаичный пласт традиционно обнаруживается в Истории бриттов Гальфрида Монмутского (XII век)[6], откуда история о кельтском короле Леире и трех дочерях перекочевала в Хроники Холиншеда, опубликованные при жизни Шекспира.
Легендарный король древних бриттов, живший, по свидетельству Гальфрида, во времена Исайи и Гомера, основатель одноименного города Каерлеир (т. е. город Лира) или Легрецестр (современный Лестер) на реке Соре, носил имя кельтского морского бога Лера (уэльс. Ллир)[7]. С. Н. Шкунаев, известный специалист по кельтскому эпосу, автор статьи Лер в Мифологическом словаре, охранительно сообщает, что король Лир обязан валлийской традиции лишь именем, а не историей[8]. Тезис С. Н. Шкунаева даже в общем виде представляется спорным, ибо в мифологическом (да и в филологическом) пространстве имя не может не быть связанным с историей обладателя.
Отсутствие кельтских источников о Лере нисколько не свидетельствует о забвении этого мифа в более широком и глубоком индоевропейском контексте. В индоарийской теме [L - R, R - L], представляющей по существу удвоение (а значит усиление) исходного пра-элемента (R и L - два варианта прафонемы), заложены три важнейших живоносных идеи солнечного тепла и света, воды и жизни[9]. Кроме того, эта тема несет идею сакральной границы между жизнью и нежизнью, своим и чужим, космосом и хаосом[10]. Неслучайно L-R первоначально оказывается носителем божественной, царско-жреческой функции (проведения сакральной границы, обладания жизненной силой и полнотой) и атрибуции (Ragha, Rama, Ra, Rex, La, Lley, Lux). С течением времени именной царский корень становится корнем нарицательным, несущим идею царственности, воды, света. Из божественного плана R-L переходит в общечеловеческий, становясь, например, вторым членом составных имен - Николай, Валерий, Василий, где Рий, Лий, Лай обозначают просто человек.
Уже на этом этапе проникновения в тему L-R видна неслучайность устойчивой номинации King Lear или Royal Lear, Royal Lord. Royal - Lord - Lear - три варианта одной царской темы. Разделение земель королем тоже вписывается в древнюю “царскую” (royal) парадигму. Темный замысел (darker purpose I, 1, 36) Лира - разделить на три части королевство - принадлежит прошлым, магически-ритуальным эпохам, индоевропейской архаике.
Эволюция Лира (от горделивого монарха до всякого человека) повторяет процесс десакрализации корня L-R, который охватывает все топосы жизненности, древа жизни, от солнечной верхушки до сумрачных корней. Римские лары и ларвы, славянские русалки, прибалтийские лаймы, итальянский лауру - низшие ориентиры имени-корня. В этом ряду особенно показательны Лары (ср. Лар - Лир) - покровители общин, родов, земель. Лары не только охраняли дом, но и следили за соблюдением традиционных норм во взаимоотношениях внутри одного рода и между родами. Низкие божества особенно почитались низким сословием - плебсом, рабами. Король Лир, чрезмерно (психологически неправдоподобно) изумляющийся непочтительным отношением к нему родных дочерей (сначала Корделии, потом Гонерильи и Реганы) мифологически убедителен - он несет бремя емкого имени, мифологическая память которого включает и домохранителей - ларов. Тем труднее и мучительней дается Лиру опыт изгнания, бездомного, бездетного скитания. Свита покинутого короля - слуга Кей (Кент), шут-раб, нищий сумасшедший Том (Эдгар) - вполне подошла бы и для Лара, божества римских рабов. Тема народности, демократичности короля Лира с привлечением мифологических ларов, получает интересную нюансировку.
поименованный корнем mn. Лер считался отцом Мананнана, бога потустороннего, запредельного мира. Индо-италийско-кельтская изоглосса свидетельствует об исключительном архаизме мифологем L-R - M -N. Сближение двух корней, наблюдаемое в двух традициях, усиленное родовой связью персонажей, не может быть случайным. Царственная животворящая тема “L-R” граничит с манией, безумием, неистовством. В шекспировской трагедии эти два корня опять оказываются сближенными, и, как видим, совсем не случайно. I shall go mad (II, 4, 286) - констатирует король Лир с мрачной уверенностью абсолютно без тени театральности. Be Kent unmannerly / When Lear is mad... (Долой манеры если Лир - маньяк) (I, 1, 145-146) - отвечает верный Кент фразой, которая по своей лаконичности и мифологической суггестивности (unmannerly - mad - ia oieüei eiioaenooaeüiûa, ii e ýoeiieiae?aneea синонимы) просится в эпиграмму. Корделия говорит, что отец безумен как бурное море: As mad as vex’d sea (IV, 4, 2) и это не поэтический оборот, а мифологически-этимологическая констатация (ср. Лер - Мананнан). Когда сам Лир клянется священным излучением солнца, мистериями Гекаты и Ночью (I, 1, 110), он клянется от полноты сердца всем регистром своего царского имени, освоившим и верх и низ древа мира, причастным высокому олимпийскому гневу и разнузданной хтонической ярости. Когда Лир говорит, что ярость - это путь к безумию (that way madness lies, III, 4, 21), он знает, о чем говорит. В состоянии высшей ярости (high rage, II, 4, 295) король опускается к хтоническим праистокам своего имени. С силами неба и бездны он вступает не в условно-поэтический, а в фамильярный контакт, вспоминая свое фамильное родство со стихиями, первоэлементами (I tax not you, elements, with unkindness, III, 2, 16). Попадая в степь, Лир как бы покидает измерение британской трагедии, опускается в донациональную, праарийскую древность. В таком состоянии вполне можно отождествить свой возраст с возрастом неба. Безвидная пустая степь (heath), кружащийся вихрь, ливень, грозящий потопом, абсолютная ночь, хтонически глухие яростные стихии - это вполне подходящий для ветхого Лира хронотоп времени книги бытия.
Если космологически Лир опускается к истокам хтонической мифологии, то на социальном уровне он переживает все муки так называемого основного мифа, зафиксированного в мифологической памяти почти всех племен и народов. Громовержец наказывает свое потомство (и/или жену) за измену, ослушание или другое страшное преступление, изгоняя их из верхнего мира, превращая их в низших тварей. Лир, облаченный в свое древнее могучее имя, испытывает все муки оскорбленного громовержца. Проклиная Корделию, он не сомневается, что изгоняет преступницу, несчастную, которую Природа постыдилась бы признать своей (a wretch whom nature is asham’d / Almost to acknowledge hers... I,1, 215). Лир настолько отождествляет себя с Громовержцем (I do not bid the thunder-bearer shoot, II, 4, 227 - может сказать он Регане), что от его лица шлет в презренные глаза дочери быстрые стрелы молний (You nimble lightnings, dart your blinding flames / Into her scornful eyes!, II, 4, 165-6). Могучему солнцу он велит поднять с болот ядовитые испарения и сокрушить ими стать (pride) непокорной дочери. В экстазе космического гнева Лир пророчит бесплодие не только своим дочерям, но и всему напрасно округлившемуся, брюхатому миру (Thunder... / Strike flat the thick rotundity of the world!, III, 2, 6-7).
Проклятья Лира кажутся чрезмерными и безумными не только дочерям и зятьям, но и приближенным короля. Сам Лир в минуты просветления не понимает, как гнев мог столь овладеть его натурой. Он говорит, что безобидные слова Корделии словно на дыбе вздели его сущность, сдвинули сердце и вместо любви там оказалась горечь (O most small fault, / How ugly didst thou in Cordelia show! / Which like an engine, wrenched my frame of nature / From the fixed place, drew from my heart all love / And added to the gall..., I, 4, 267-270). Из дальнейшей речи несчастного короля становится ясно, на какой дыбе была вздернута натура Лира - oh, Lear, Lear, Lear - трижды возвещает король свое древнее имя, бия себя по голове, как по двери, через которую ушла мудрость и пришло безумие. В состоянии высокой ярости (high rage), экстаза и безумия (madness, folly) Лир был поднят на дыбе своего могучего, магического, мифологического имени, которое стало стремительно возвращаться к своей внутренней форме после Nothing Корделии. Стихия полноты, богатства, изобилия, воскипевшая не только в имени Лир, но и в самой ритуальной ситуации раздела богатейших угодий (rex-regere), вошла в столкновение с уничижительным - nothing - любимой дочери, названной столь богато и сущностно - Cordelia (ср. лат. cor - сердце), не случайно сердце сдвинулось и у самого короля Лира.
Дверь имени открылась вовнутрь, условная горизонталь его сдвинулась, впустив в голову старика сонм духов злобы поднебесной. Вздернутый на дыбе, Лир словно падает в пропасть своего имени, быстро минуя ряд иерархических ступеней - от солнечного Аполлона, которым он клянется в первой сцене, через этап Ларов, насылающих порчу Ларвов, похотливого Либера и т. д. Ряд демонов дан здесь приблизительно и нуждается в коррекции. На данном этапе исследования представляется важным задать мифо-лингвистическую парадигму одержимости. Имена демонов можно взять из речи Тома - Эдгара, который в сложной системе гротескных отражений трагедии оказывается своеобразным двойником Лира - по одержимости. Рассмотрим некоторые имена, чтобы показать их отношение к безумию короля Лира. Флибертигиббет - внутренняя форма достаточно прозрачна - Либер - римский бог вакханалий, которому 17 марта посвящали непристойные фаллические песни. Ему подпевает и Лир, обращаясь к стихиям в раблезианских оргиастических терминах - Урчи, утроба, плюйся, извергай, бей струей, дождь (Rumble thy bellyful! Spit, fire! Spout, rain!, III, 2, 14). Неслучайно шут, переводчик образов Большой Природы в систему малой[11], подхватывает обращение Лира откровенно непристойной фаллической песней; главный герой куплета - фалл - cod-piece, дурная активность которого противопоставляется созидательной деятельности головы и сердца (III, 2, 27-36).
Модо и Маху, два агрессивных демона, похищающих разум и жизнь человеческую, вполне вписываются в безумную, экстатическую модель корня MN - mad, mania, murder, при Maha - кельтская богиня войны, хаоса, разрушения.
Нерон - демон (в честь исторического лица), осквернитель священных родовых норм. Изгнание Корделии со словами, что дикие скифы, которые удовлетворяют свой аппетит, съедая потомство, будут ближе Лиру, чем Корделия, явно - курение фимиама на алтарь этого демона.
Имена демонов, взятые Шекспиром из книги Самюэля Харснета Разоблачение отъявленных папистских обманщиков (1603)[12], определяют не только диапазон имени Лира, но и его характера-темперамента. Исследование этимологий - генеалогий демонов, осаждающих несчастного Эдгара-Тома, имеет отношение не только к демонологическому сознанию эпохи, но и к характерологии Лира, одержимого своим именем.
Понятно, что не только одержимостью определяется великий герой Шекспира. Помимо нисходящей, демонической линии образа, в Лире присутствует и восходящая линия, тяготение к некоторому высшему ангельскому образу, присутствие которого (которых) чувствуется.
2
Шекспировский король Лир, насыщенный днями и скорбями, лишенный детей и богатства, нагой и неистовый, проклинающий и судящий, - не случайно вызывает ассоциации с многострадальным библейским Иовом. Сходство Лира с ветхозаветным героем отмечает Питер Милвард[13], Рой Баттенхауз[14]. В русском (советском) шекспироведении эта идея не получила достаточной разработки. Л. Е. Пинский, зная об этой идее, её не поддерживал[15]. Ученый определял Лира как человека, почтительно равнодушного к религии, отказывая ему как в боголюбии, так и в богоборчестве в духе Иова. Король Лир - и в самом деле не богоборец, но богоборчество - это отнюдь не квинтэссенция Иова, а романтическая рецепция библейского образа.
Сравнению британской трагедии с книгой Иова посвятила главу своей монографии В. П. Комарова[16]. Автор уверен в том, что Шекспир был знаком с ветхозаветной книгой и воспринял бунтарский характер многих рассуждений Иова (с. 102), что Лир, как Иов, испытав несчастье сам, постигает несчастье других и сочувствует им (с. 92). В. П. Комарова доказывает, что Шекспир, читая свою женевскую библию, открыл в Иове неофициальные, антицерковные, бунтарские смыслы и вложил их в Лира. Исследователь отказывает Королю Лиру в религиозном измерении и своей книгой провозглашает светский, нецерковный характер трагедии.
И все-таки библейский Иов имеет существенное отношение к Лиру, и не только в романтически-бунтарском, но и в традиционно-церковном плане. Главные определители Иова - исполненность днями - старость, долготерпение и выносливость, нищета, лишенность всех благ, - вполне соответствуют образу короля. Сходство главных героев проявляется и на персонажном, и на сюжетно-тематическом уровне. Старшие дочери Лира, которые пытаются убедить отца в неправоте, требуют признания вины и покорности, поступают так же, как и друзья Иова, и точно так же не добиваются успеха. Раскаяние и смирение героев, признание своей несостоятельности возможны лишь перед лицом божественного, сверхчеловеческого. Иов воочию зрит Бога вихре бурном и кается: Я говорил о том, чего не разумел... теперь же я раскаиваюсь в прахе и пепле (Иов, 42, 3-6). Лир (после долгого сна) принимает Корделию за ангельское видение (a soul in bliss, a spirit, IV, 7, 45, 47) и называет себя глупым, недалеким стариком, не понимающим, где он находится (I am a very foolish fond old man... I am mainly ignorant what place this is. Pray you now, forget and forgive, IV, 7, 60-65).
Известный заключительный стих книги Иова - So Job died, being old and full of days (Job, 42, 17) почти без изменений и с сохранением характерной библейской тональности, воспроизводится Лиром от первого лица: You see me here... a poor old man, / As full of grief as age (II, 4, 272-273), - так мог бы сказать о себе Иов.
Образ Иова конденсируется не только на страницах библейской книги, но и в более чем тысячелетнем христианском сознании, для которого муки Иова получили осмысление и оправдание как преддверие страстей христовых: Многострадального, вернии, восхвалим Иова, иже прежде закона праведника, прежде пророков пророка, вне рода и завета Авраамова, страданьми своими страсти христовы предъизбразившего, - поется в стихире на литии 6 мая в день Иова многострадального. Неслучайно книгу Иова принято читать в церкви на паремиях первой недели Великого Поста, когда строжайшим воздержанием и почти круглосуточными службами поддерживается и вдохновляется память не только страстей Иовых, но и страстей Христовых.
В самой ветхозаветной книге нет богословского объяснения мукам праведника, но для шекспировского зрителя мучения Лира, соотносимые с мучениями Иова, помимо прочих уроков, несли урок христианского жития - лишь многими скорбями и лишениями возможно войти в царство небесное. Древний Лир Шекспира и ветхий Иов параболически дали модель нового, сложного, дисгармонического, но христианского по духу существования в мире и семье (вспомним знаменитое евангельское изречение - и враги человеку домашние его), в котором осталось мало места космологическому и патриархальному прекраснодушию. Мир сей (и природный, и социальный, и домашний) во зле лежит, и можно или служить злу, или встать на путь крестного страдания.
Шекспир работал не просто с библейскими или античными образами, а с библейскими и античными образами, уже усвоенными средневековым сознанием. Гимнографическая и богослужебная литература средневековья не только сохранила архаику, но и вдохнула в нее жизнь и новый христианский смысл, привела освоенный материал к диалектическому самосознанию, совместила высокую поэзию с глубиной, философичностью комментария. Обращения напрямую к факту библейского образа, минуя средневековый этап, не обогащает ни древний миф, ни Шекспира, ни исследователя. Подмеченное сходство оказывается мертвым сходством, подобным сходству отломленных ветвей и выкопанных корней дерева. В таком сходстве нет живого единства, исторического приращения смысла древних образов.
Именно в гимнографической (средневековой) перспективе между двумя образами - Иова и Лира - и типами жития можно заметить устойчивую вертикальную связь, помогающую осмыслить шекспировского героя.
Есть смысл внимательнее присмотреться к службе празднования Иова многострадального и попытаться дать шекспировские соответствия- комментарии к избранным местам службы.
Стихиры вечерни (на господи воззвах) подчеркивают царственный статус Иова - Милостию и правдою якоже божественным венцем одеян, над страстьми томящими царствовал еси, тем же к царством разумным преставился еси, Царю, преславие, вечному предстояти.
Социально высокий, почти царский статус Иова в своем мире (глава рода, огромного хозяйства, значительного поселения) не мешает герою во время мучительного искушения и лишения всякого подобия царственности царствовать духовно, держать верх над своими страстями и немощами. Именно эта сила, а не величина имения, делает Иова царем по преимуществу, имеющим право достойно предстоять Царю Небесному.
Эта царская диалектика (обретение небесного венца через отказ от земного, вещного царства), характерная для христианского смыслополагания, имеет отношение и к королю Лиру, подчеркивая и утверждая его царственность. Лир остался в сознании человечества именно как King Lear - единственное название шекспировской трагедии, где титул стоит на первом месте и не отчуждается от имени собственного (ср. Степной король Лир). Лир - насквозь король (Ay, every inch a king!, IV, 6, 108), не только по принадлежности древнему роду, но и в высшем смысле. Он подтвердил свой статус отказом от земель и имущества, презрением к своей ветхой слабой плоти (во время бури), одиноким и отчаянным сопротивлением силам зла и ненависти, выстраданной способностью всепрощения (ср. Нет в мире виноватых). Венок (crown) из сорных и колючих, не имеющих ценности трав (idle weeds, IV, 4, 5), - это не только насмешка над своей золотой короной, которую он разломил и отдал дочерям, но и символическое ношение венца тернового, царского венца в христианской перспективе.
- Яко воин доблестнейший на борение за добродетель изшел еси Иове в нетерпимых гнойных язвах сый - Иов здесь представлен воином, единственным Божьим защитником, вышедшим на битву с дьяволом. Лишениями и недугами, гнойными язвами дьявол хотел добиться от Иова хулы на Бога. Иов (как и Лир), хоть и растерзал ризы свои, и проклял день и ночь своего рождения, роптал против видимой несправедливости в мире и своей судьбе, но Бога все-таки не похулил. Нагой, прокаженный Иов не ушел с места космической брани: Наг вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь.
неметафорически вынимает из ножен меч. Как настоящий воин он стыдится использовать женское оружие слезы (... let not woman’s weapons, water drops, / Stain my man’s cheeks!, II, 4, 280-281). Корделия, видя ослабевшего спящего отца, называет его седую непокрытую голову хрупким шлемом и считает, что в таком обмундировании нельзя было нести вахту (watch) под открытым свирепым небом, воевать с ветрами (warring winds), противостоять ужасным раскатам грома:
To be opposed against the warring winds
To stand against the deep dread-bolted thunder?
... to watch... with this thin helm... IV, 7, 31-35
Представляя Лира в степи, Корделия видит его воином, в одиночку сражающимся с вселенской яростью и злобой.
Характерный мотив гнойных язв (sore boils) Иова натуралистически не представлен в Лире, но память о нем в тексте трагедии присутствует. Король говорит Регане, что она плоть от его плоти, точнее болезнь воспаленной плоти, зараженной проказой крови, нарывающий гнойник - thou art a boil, a plague - sore, an embossed carbuncle in my corrupted blood, II, 4, 225-228). Злые дочери Лира соотносятся с безжалостными язвами Иова, раздирающими его тело. Неслучайно Глостер говорит, что не хочет видеть, как дочери жестокими когтями вырвут глаза отца, и вонзят кабаньи клыки в помазанное тело (III, 6, 56-58).
Стихира на стиховне вечерней службы: Богатством изобилуя, к сему отнюдь не прилепился сердцем Твоим, отче Иове, моли Бога, да и нас научит не уповати на богатство гибнущее.
С самого начала мы видим Лира, разделяющего свое богатство и имения между дочерями. Шут называет Лира дураком-шутом (fool), ибо тот все свои титулы раздал, оставив себе лишь то, с чем родился (ср. Иов - наг вышел из чрева, наг и возвращусь). Давая понять королю, чего тот лишился, шут играет разными значениями слова crown - корона. Разломив свою корону надвое и выбросив обе половины, Лир остался со своей лысеющей кроной (golden crown - bald crown, I, 4, 163). Дай мне яйцо, а я дам тебе две коронки. Разрезав яйцо, и съев желток, оставлю тебе белковые коронки, - шут здесь словно обыгрывает один образ из книги Иова - Едят ли безвкусное без соли и есть ли вкус в яичном белке! До чего не хотела коснуться душа моя, то составляет отвратительную пищу мою (Иов, VI, 6, 7-8).
Лишившись своего богатства и могущества, Лир начинает понимать истинную сущность вещей, осваивает искусство нужды, которое превращает ничтожнейшие предметы в драгоценнейшие (The art of our necessities is strange / And can make vile things precious, III, 2, 70-71). Видя полуголого Тома-Эдгара, король называет его более настоящим, чем остальные (thou are the thing itself, III, 4, 109). Все, что человек имеет, не принадлежит ему, оно взято взаймы, шерсть - у овцы, шелк - у шелковичного червя, духи - у мускусной кошки. При этом Лир пытается содрать с себя одежды - Off, off, you lendings! Come, unbutton here, III, 4, 111-112).
Во всех злостраданиях не давша безумия тебе, Богу нашему. В стихире говорится о том, что Иов, несмотря на мучение, удержался от бузумных слов перед Богом, в отличие от жены, которая просила Иова похулить Бога, чтобы умереть и тем прекратить мучения. Ты говоришь как одна из безумных, - отвечал праведный Иов. Друзья Иова считали вопли страдальца безумными и неистовыми. Бог, явившийся в вихре бурном, рассудил иначе - Иов говорил правду.
В перспективе нашей трагедии тема безумия (madness) - одна из центральных. Безумие связано не только с королем Лиром, который вступает со словом mad в самые разные грамматические отношения - от молитвы небесам не дать ему стать безумным (O, let me not be mad..., I, 5, 46), через сослагательное заклинание - I would not be mad, (I, 5, 47), уверенность в будущем времени - I shall go mad (II, 4, 286), констатацию в настоящем - My wits begin to turn (III, 2, 67) к уверенности, что король - самый безумный на свете - A king, a king! - в ответ на вопрос шута, кто самый безумный (III, 4, 12-13).
Странные реплики Лира и Эдгара-Тома (alter ego Лира в плане безумия одержимости) воспринимаются окружающими как бессмысленные, хотя слушатели иногда догадываются, что в безумии скрыта мудрость (reasons in madness, IV, 6, 180).
Здравомыслящие герои (старшие дочери, Эдмунд, Корнуол) оказываются безумными нравственно[17]. Альбани спрашивает жену Гонерилью, не сошла ли она с ума (have you madded, IV, 2, 43), ведь тот, кто идет против отца, подобен ветви, отломившейся от питающего ствола, годной лишь для сожжения. Корыстное здравомыслие злых оказывается безумием, бескорыстное безумие добрых - мудростью, пусть трагической, но все равно мудростью и правдой.
Интересно, что библейская традиция (как и христианская) приписывает безумие, порочность преимущественно женщине (сосуду греха). Гимнограф сравнивает искусительные (сатанинские) слова жены Иова со словами Евы, искушавшей Адама по наущению дьявола (Глаголом жены приложися, якоже начальному родителю). Иов оказался сильнее Адама и не поддался соблазну. Безумная порочная жена при праведном Иове ставит вопрос о жене Лира, которая хотя и не входит в список действующих лиц, но чье присутствие (достаточно неблагополучное) в тексте чувствуется.[18] Лир трактует женский образ как кентавра, верхняя половина которого устроена по образу ангельскому, нижняя - по образу преисподней, там ад, там тьма, там серный шурф, огонь, ожоги, смрад, алчность (But to the girdle to the gods inherit, / Beneath is all the fiends’: there’s hell, there’s darkness, / There’s sulphurous pit, burning, scalding, / Stench, consumption. Fie, Fie, Fie..., IV, 6, 126-129). Сей непотребный, нижне-физиологический образ женщины связан с супружескими воспоминаниями. Перед этой анафемой (Fie - тьфу - произносится трижды; так плюют, отрицаясь от дьявола при крещении). Лир вспоминает о своих дочерях, зачатых между законных, брачных простыней (Got ‘tween the lawful sheets - IV, 6, 116). В другом месте король, с поспешностью, странной для только что овдовевшего человека, собирается разводиться с могилой матери Реганы, скрывающей прелюбодейку (I would divorce me from thy mother’s tomb, / Sepulchering an adulteress..., II, 4, 131-132). У женщин (насколько это известно Лиру) голоса чаще всего бывают громкие, резкие, лишенные грации, ведь нежный, тихий, благородный голос Корделии - редкость для женщины (Her voice was ever soft, / Gentle and low, an excellent thing in woman, V, 3, 273-274). Лир не обмолвился ни одним словом о своей жене, что заставляет подозревать не самые теплые отношения между супругами в прошлом. Иовский миф (страдающий, праведный муж, порочная, безумная жена) частично работает и на уровне супружеских отношений в трагедии.
Анонимный канон Иову со сквозным акростихом (краегранесием)[19]. Тьмострадального достойно пети Иова варьирует темы, звучавшие в стихирах. В третьем тропаре пятой песни появляется новый штрих - доблественне терпел еси вражию лютую бурю - мотив, не развернутый в библейском тексте, метафорически трактующий поток болезней и скорбей, обрушившийся на Иова по мановению сатаны. Шекспир, прикасаясь к мифу Иова, скорее всего ничего не зная о византийском каноне, следует путями гимнографа и идет еще дальше. Он реализует метафору, превращает бурю скорбей в природную бурю (storm), очень важную для рождения личности Лира из магического, мифологического контекста. Именно в это время король Лир постигает дьявольский, вражеский характер распоясавшейся вместе с дочерями вселенной. Чуткий Лир вместе с монахом-гимнографом пошли дальше ветхого Иова - в буре враждебных, неистовых стихий они угадали козни дьявола. Именно демонов, прихвостней злых дочерей, корит Лир, предпринявших свое нападение против головы столь старой и седой.
В третьем тропаре восьмой песни подводится некий итог страданиям и урокам жития Иова: недуг и здравие, богатство и нищета воскипеша в житии твоем.
Диалектика богатства и нищеты (христианская по духу, ориентированная на новое евангельское состояние мира, где первые оказываются последними, а убогие обретают подлинное богатство[20]), внутреннего и внешнего, избытка - недостатка чувствуется с самой первой сцены трагедии.
3
Завязкой и ключом здесь служит известный афоризм Лира - Из ничего не выйдет ничего (Nothing will come of nothing..., I, 1, 89) - в ответ на признание Корделии в том, что ей по поводу своей любви к отцу сказать нечего (nothing). Это ничтожное слово составляет единственное содержание четырех стихов:
- Nothing, my lord
- Nothing?
- Nothing
С этого nothing и начинается трагическая коллизия, диалектическая по своей сути.
Л. Е. Пинский отмечал, что во всех трагедиях 1600-х годов действие строится на двусмыслице, технически проявляющей себя через каламбур, в пределах которого решается конфликт высокого мифа и профанирующего антимифа[21]. Этот тезис ученого блестяще подтверждается Королем Лиром. Nothing Корделии будет использовано Эдмундом и шутом.
Побочный конфликт Глостера со своими сыновьями тоже основан на игре этим словом (nothing), только реализуются на сей раз другие смыслы. В защитном, скромном nothing Корделии - знание того, что внутреннее и внешнее, сердце и язык не всегда совпадают, что многословие часто свидетельствует о внутренней пустоте, что интимное и сокровенное нельзя демонстрировать публично, что такое афиширование так же не скромно, как оголение деликатных участков тела (Корделия сравнивает громкие признания в любви старших сестер с выставленной напоказ декольтированной грудью - professed bosoms - I, 1, 272).[22]
В обманном nothing Эдмунда - противоположный по смыслу, но тождественный по форме жест. Эдмунд прячет подложное письмо от брата, прячет так, чтобы оно было видно отцу, скрытничает напоказ. Показной жест он формально ничтожит, уменьшает отрицательными частицами и словами. Весь разговор отца с сыном построен на созвучии no
GL - How now? What news? Ну как, что нового?
Edm - None... I know no news, my lord Ничего. Нет новостей, мой лорд
GL - What paper were you reading? Что ты там читал?
Edm - Nothing Ничего
GL - No? The quality of nothing hath not Нет? По природе своей ничто
such need to hide itself. If it be nothing не нуждается в скрытии. Если это
I shall need no spectacles. ничто мне не потребуются очки.
I, 2, 26-37
Nothing Корделии - запрет прикасаться к сокровенному содержанию. Nothing Эдмунда - приглашение к потаенному, которого на самом деле нет. Лир из-за ничтожного слова Корделии не дает ей приданного, и как бы лишает дочь благ, хотя, на самом деле, он лишает себя поддержки и любви и дает Корделии возможность найти себе хорошего любящего мужа, который в бедности жены видит богатство (Cordelia, that art most rich being poor, I, 1, 250) и стать королевой Франции. Гибель Корделии, страшный итог пьесы, это квинтэссенция любви, милосердия, жертвенности.
Nothing Эдмунда, хотя и делает его на время наследником отцовского титула, но приводит к позорной смерти и посрамлению. Духовная пустота (nothing) не порождает ничего кроме смерти и небытия.
Слово nothing еще раз становится главным героем ситуации в четвертой сцене первого акта. На сей раз его произносит Кент и повторяет шут. Перед этим шут поет песенку.
Have more that you showest Имей больше, чем показываешь
Speak less than you knowest Говори меньше, чем знаешь
Lend less than you owest Давай взаймы меньше, чем обладаешь
Ride more than you goest Скачи больше, чем ходишь
Learn more than you trowest Изучай больше, чем исповедуешь
Leave thy drink and thy whore Брось свою выпивку и шлюху
And keep in - a - door Затворись у себя дома
And you shall have more И будешь иметь
Than two tens to a score В двадцать раз больше прежнего.
I, 4, 116-127
ничего ничего не сделаешь - повторяет король. Такую же ренту ты получаешь с отданной земли - отвечает шут королю (I, 4, 131-150).
В отличие от Корделии и Эдгара, имеющих свои мотивы употребления слова nothing, шут не имеет ни личных мотивов, ни личного имени[23]. Вместе со словом nothing в этом контексте возвышается статус ничтожного шута, дурак становится горьким и мудрым.
Надо сказать, что песня шута - это не просто зарифмованные афоризмы житейской мудрости. Мысль шута, подчеркнутая гомеотелевтами (грамматической рифмой), совсем не тривиальна. Это мысль о предпочтении внутреннего внешнему, сути - кажимости, спокойствия - суете, собирания - расточению. В ткань незамысловатой песни вплетен парадокс - отказываясь от некоторых вещей, мы можем лишь обогатиться. Не все, что есть у человека, имеет ценность. В песне звучит оправдание Корделии[24] (которая имела больше, чем показывала, говорила меньше, чем знала), обвинение короля (который раздал больше, чем имел, расточил больше, чем создал). Можно прогнать любовницу и собутыльников, но нельзя прогонять родную дочь. Лир бросил то, что было у него единственно ценного и сохранил то, что не имеет никакой цены (разгульную свиту в 100 рыцарей и возможность пировать за счет дочерей). Шут не просто обыграл тему богатства-бедности, something - nothing[25], но и дал комментарий к содержанию трагедии.
Диалектика богатства-нищеты, nothing - everything была продумана христианским сознанием не только в пределах образа Иова. Есть другой миф и, соответственно, имя, непосредственно связанные с нашей проблемой и именем Лира (Lear - Lazarus). Имеется ввиду евангельская притча о богатом и Лазаре (Лука, 16), вспоминаемые церковью после пятой недели Великого Поста накануне Лазаревой Субботы, посвященной Лазарю четверодневному, другу Христову, брату Марии и Марфы (Ин, 11). Для гимнографического богослужебного сознания характерно не только соединение двух одноименных Лазарей в единый образ, но и сближение Лазаря с ветхозаветным Иовом. Иов якоже древле во гноищи червей и кале лежаще, такоже и пред враты богатого Лазарь седяще - поется в первом тропаре восьмой песни канона на богатого и Лазаря. Путь вверх, к подлинному богатству и истинному Царству лежит для человека через болезни, страдания, унижения, не через материально-плотское возрастание, а через уничижения, умаление плоти - до самой смерти. Не случайно имя Лазарь (евр. Бог помог) несет не только образ предельного унижения (нищий Лазарь), но и идею предельного восстания, возвышения, победы над смертью. Лазарь четверодневный, воскрешенный Христом, - символ попрания смерти смертью и грядущего воскресения мертвых.
Русское фольклорное православное сознание очень глубоко осознало идею имени Лазарь - совмещение нищеты и величия в пределах одного имени. В знаменитых духовных стихах поется о двух Лазарях, богатом и бедном брате, носящих одно имя. Разрешающая сила имени Лазарь - поразительная, эти мифом моделируется и сложная структура человеческой личности, и конфессиональная структура мироздания, и сами страсти Христовы. Конфликт двух братьев (богатого и нищего) гимнограф видит внутри человека. Внешний человек желает обогатиться сластьми и страстьми телесными, не замечая бедственное лазаревское положение своей совести. Немилосердному богатому в безумии поревновах... сластьми и страстьми погружаяся, и видя же лежаща всегда перед дверьми покаяния, якоже Лазаря, ума моего, сего нечувственно прехожду, гладом же болезнующа и острупляема страстьми (стихира на Господи воззвах, понедельник Ваий).
Христе, человеки обогатил еси безсмертием и светлостию, тем же обнищавшаго сластьми жития, добродетельми мя обогати и убогому Лазарю сочини, богатого мя мучения избавляя (стихира на Господи Воззвах недели 5).
Тот же миф интерпретирует священную историю, где жестокосердый иудейский народ сравнивается с богатым, а Лазарь - с Христом и христианским миром, получившим спасение: Израиль... одеждами священными и царскими сияя... но тебя обнищавшаго распенши (Христе) вне врат... жаждет каплю благодати, якоже богатый немилостивый от Лазаря убогаго (стихира на стиховне, среда Ваий).
Через Лазаревский миф возможно проникнуть к очень высоким и не всегда очевидным смыслам трагедии Король Лир. Возрастания образа Лира можно представить как последовательное восхождение от ветхого Иова, через убогого Лазаря притчи, к восставшему от гроба Лазарю, другу Христову. Первый неистовый период противостояния стихиям (вражия лютая буря Иова). Второй период убогого шалаша и общения с бедным Томом (Лир - Лазарь, внявший голосу Тома - Лазаря). Третий период восстания из мертвых в лазарете (образовано от имени Лазаря) Корделии-спасительницы. Жертвенная смерть Корделии оказывается совершенно необходимой как венец восходящей христианской линии. Гимнографическая поэзия, воспевая Лазаря, подчеркивает хронотоп дверей, ворот. Бедный Лазарь остается за воротами, он - маргинал, пария, он изгнан из нормальной, защищенно-сытой, срединной человеческой жизни[26]. Именно порвав с горизонтальным человеческим миром, герой получает доступ к вертикали, совмещающей абсолютный низ и абсолютный верх. У четверодневного Лазаря этот хронотоп ворот (точнее за-вратности) маркирован надгробным камнем, который отваливает Христос.
Лир оказывается за воротами по небрежению своих дочерей (в Лазаревском мифе богатый родственник отчуждает бедного, забывая о родовом долге). Требования закрыть за Лиром ворота звучат неоднократно в конце II акта. Shut up your doors - приказывает Регана. Ту же фразу повторяет ее муж (II, 4, 304, 308). Не случайно дальнейшее действие трагедии стремится к Доверу (Dover) - краю Британии, вселенной, цивилизации, срединного мира[27]. Довер - дверь в иной, вертикальный мир.
Согласно русской версии мифа Лазаря (духовный стих Два Лазаря) несчастный, не сумев склонить к милосердию богатого брата, вышел в чисто поле, взглянет он, возозрит на небеса, воскричал убогий громким голосом. Лир также уходит в пустую степь (heath), где на многие мили нет ни дерева, ни куста - for many miles about there’s scare a bush (II, 4, 301).
и облизывали его раны -... desiring to be fed with the crumbs which fell from the richman’s table: moreover the dogs came and licked his sores (Luke, 16, 21).
Шут поет королю и Гонерилье песенку о крохах, которые могут потребоваться нищему: Mum, mum: / He that keeps nor crust nor crumb, / Weary of all, shall want some (I, 4, 197-199).
Интересна реализация собачьей темы. Лир на безумном суде над дочерями неожиданно начинает перечислять клички собак, которые лают на него. Если иметь ввиду Лазаревский миф, то это последняя степень отчаяния. Ведь собаки были единственными существами, сострадавшими бедняку. Именно в степи Лир понимает лазаревскую проблему несправедливого отношения богатых к бедным (христианскую по своему пафосу) и проповедует то же самое, что гимнограф в стихирах Лазарю - необходимость стряхнуть с себя богатые облачения и вложить сокровища свои в руки нищих (на хвалитнах воскресной стихиры). Ср. Лир: Take physic, pomp / Expose thyself to feel what wretches feel / That they mayst shake the superflux to them, / And show the heavens more just (III, 4, 33-36). Возieeaao ощущение, что сам Лазарь покровительствует ему и внушает Лиру проникновенные слова о houseless heads, unfed sides, looped windowed raggedness.
От бедного Лазаря Лир дорастает до четверодневного. Когда слепой Глостер хочет поцеловать руку королю, тот говорит, что она пахнет тленом (it smells of mortality - IV, 6, 133), словно сам сознательно отождествляет себя с погребенным Лазарем (ср. by this time he stinketh, for he hath been dead four days - John, 11, 39). Вряд ли найдется более подходящий контекст для расшифровки странной (вне Лазаревского мифа) фразы короля Лира.
Не менее характерными представляются слезы спасительницы-Корделии, соотносимые со слезами Христа над гробом Лазаря - верный знак любви, как восприняли его все свидетели евангельского прецедента (Ин, 11, 35). Мы видим Корделию, проливающую слезы над отцом, со времени получения письма, доставленного во Францию с нарочным. Анонимный придворный описывает слезы Корделии как священнодействие: There she shook / The holy water from her heavenly eyes - святая вода исходит из ее небесных глаз - IV, 3, 29).
’d virtues of the earth, / Spring with my tears - IV, 4, 15-17).
Проснувшийся Лир, словно восставший от смерти Лазарь, чувствует себя вытащенным из могилы (You do me wrong to take me out o’ th’ grave - IV, 7, 44). Он не сразу понимает, на каком свете находится и, зная свою вину перед Корделией, представляет себя в адском пламени. Словно богатому Лазарю ему, сидящему в пекле, дано лицезрение ангельского лика Корделии, но собственные слезы жгут его как расплавленный свинец (Thou art a soul in bliss, but I am bound / Upon a wheel of fire, that my own tears / Do scald like molten lead - IV, 7, 45-47). Живительная влага слез Корделии кажется Лиру чудом[28].
Локусы Корделии и Лира предельно разведены по вертикали. Корделия сама чувствует, что отец говорит с ней словно из другого пространства, издалека - Still, still, far wide (IV, 4, 49).
Так же как четверодневный Лазарь, Лир становится перед своим спасителем на колени, что сильно смущает Корделию ( No sir, you must not kneel - IV, 4, 58).
Король Лир совершенно меняется после своего успения, становится покладистым, миролюбивым, спокойным, абсолютно незаинтересованным в мирских делах. Он не хочет никого видеть, ему нет дела до поражения армии Корделии, до тюрьмы. Как не прав Л. Пинский, называя этап Корделии временем отхода Лира от средневеково-христианских упований[29]. Его идеалы не просто христианские, но и ангельско-монастырские. Когда ты захочешь моего благословения, - говорит он дочери перед тюрьмой, - я на коленях попрошу у тебя прощения. Здесь память древних уставов монастырей, а не просто потеря бдительности, как интерпретирует настроения короля Л. Пинский[30]. Лир предлагает дочери уподобиться соглядатаям Божиим (God’s spies - V, 3, 17 - выражение, которое Самюэль Джонсон расшифровал как ангелы), чтобы проникнуть умом в тайный ход вещей (the mystery of things - V, 3, 16).
е. меда и фруктов.
В главе 16 Евангелия от Луки, перед тем как рассказать притчу о Лазаре, Христос говорит о том, что нельзя служить Богу и маммоне одновременно, и то, что считается благом среди людей, может оказаться мерзостью перед Богом, что трудно богатому войти в Царство Божие и всяк с нуждою (т. е. через многое страдание) входит в него. В контексте этих важных сентенций, предваряющих притчу о Лазаре, звучит мысль о том, что сыны века сего (children of this world) в своем роде догадливее сынов света (children of light) (Лука, 16, 9). К Королю Лиру приложим не только миф о Лазаре, но и предваряющая его евангельская фраза. Герои трагедии формируются или вокруг короля Лира - сыновья света, или вокруг Эдмунда - сыновья века сего. Сами имена (Лира и Эдмунда) свидетельствуют в пользу такого разделения. Светлые обертоны темы Лир (Lley, Lux e o. a.) мы уже имели возможность рассмотреть, имя Эдмунд переводится как благо-мир, т. е. достойный сын века сего (this world). Конфликт между двумя группами персонажей, в котором традиционно усматривали спор между феодально-рыцарской и буржуазно-индивидуалистской программами, с включением евангельско-христианской перспективы получает более глубокое, мифологическое значение.
Я отнюдь не пытаюсь свести (в духе Уилсона Найта, отстаивающего принципы символической интерпретации Шекспира[31]) трагедию к библейской борьбе сынов века сего с сынами света или к каким бы то ни было иным, пусть даже сверхбогатым, архетипам. Всем известно, что Шекспир писал поверх старых пьес, старых сюжетов, старых образов, но это не значит, что прочтение изначальных, соскобленных букв палимпсеста составляет единственную задачу мифологической ре(де-)конструкции. Слова, сюжеты, образы (речи, мифы, характеры в терминах аристотелевой Поэтики) Шекспира до него проделали долгий путь обогащения и возрастания. Художественные образы живут, насыщаются историей, формально деформируясь, но содержательно, энергийно, всегда обогащаясь, - процесс, который В. Н. Топоров назвал высоким словом пресуществление[32]. Литургический термин говорит сам за себя, пресуществление возможно лишь в христианском измерении. Пресуществление языческого Лира и явилось предметом настоящего исследования. В пространстве имени-образа Лир (L-R) была выделена вертикаль, давшая возможность определить низших и высших патронов короля Лира. Лир выходит из-под власти яростных языческих божеств, мечущих громы и молнии, насылающих порчу и бесплодие, и подпадает под покровительство многострадального Иова. По-английски этот путь проделывается гораздо быстрее:
I do not bid the thunder-bearer shoot,
Nor tell tales of thee to high-judging Jove.
И не ябедничаю на тебя высокосудному Юпитеру - II, 4, 227-228).
Отказ (отход) от эгиды римского громовержца осуществляется трояко.
Во-первых, более римское - Jupiter, - которым король клянется в первом акте (I, 1, 178-179), уступает место - Jove, звучащему почти так же как английское Job - Иов.
Во-вторых, изменяется поэтика речи Лира. Неожиданно фраза короля приобретает библейские обертоны за счет приема parallelismus memborum (параллелизм членов, т. е. полустиший), когда две составляющие одного стиха семантически варьируют одну и ту же мысль.
ÿaeÿaonÿ a iiiieiaa Ee?a iinea oiai, eae ii iacaae ?aaaio гнойной язвой, воспалением свой больной крови, т. е. непосредственно прикоснулся к мифу Иова, во гноищи седящего. Не только Иовлевы мотивы, но и сам звук библейского имени (Jove - Job - Иов) появляется в трагедии Шекспира и, как видим, совершенно вовремя. Основной миф, разыгравшийся в первом акте, переживаемый Лиром от лица самого громовержца, выворачивается наизнанку во II и III актах. Изгнанником, низшей тварью оказывается не потомство Лира, а сам король. Работает здесь уже не основной миф фетхого человечества, а христианский анти-миф, дающий возможности не наказания и изгнания, а искупления и спасения. Эту христианскую инициацию Лир проходит под образом Иова, не просто ветхого, библейского, неистового и недоумевающего Иова, а ангельского, воспеваемого христианским гимнографом покровителя страждущих, изгнанных, иступленных. Выворачиваются наизнанку, карнавализируются и тем самым христианизируются и важнейшие атрибуты короля Лира - царственность - ничтожество, воинственность - выносливость, проклятие - всепрощение, богатство - нищета, безумие - мудрость. Все эти качества (традиционно связываемые с проблематикой британской трагедии) мы находим диалектически освоенными до Шекспира, в средневековом гимнографическом христианском сознании. Именно в пределах этого сознания сделан ход от образа тьмострадального Иова к евангельскому Лазарю (Лазарям), преодолевшему не только страдания, болезни, нищету, но и саму смерть. Шекспир, наследник тысячелетней христианской культуры, этими путями провел своего Лира.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Шкловский В. Как Давид победил Голиафа // Шекспировские чтения-84. М., 1986. С. 15.
[2] Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. С. 5.
[3] Аникст А. Шекспир - философ - мыслитель // Шекспир. Библиографический указатель. 1976-1987. М., 1989. С. 6-52.
[6] Гальфрид Монмутский История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984. С. 22-25.
[7] Само сочетание имен-топонимов Лер (ирл. вода, море) и Сора (традиционно индоевр. название реки - сора - сера - сыра - сура и т. д.) не может не свидетельств вать о мифологическом статусе персонажа. Неслучайно и имя третьей дочери Cordella, не исключающее водную этимологию (cor - sor).
[8] Мифологический словарь. М., 1991. С. 315
[10] Иванов Вяч. Вс. Древнебалканские названия священного царя и символика царского ритуала // Палеобалканистика и античность. М., 1989. С. 6.
[11] Ср. Пинский Л., ibid. С. 319.
[12] Samuel Harsnett A Dediration of Egregious popish impostures. L. 1603.
[13] Milward P. Biblical themes in Shakespeare. Centering on King Lear. Tokio, 1975.
[15] Пинский Л., ibid. С. 375.
[16] Комарова В. П. Король Лир - Книга Иова - полемические заметки // Комарова В. П. Шекспир и Библия. СПб., 1998. С. 87-103.
[17] Г. Козинцев пишет: Предел сумасшествия господствует в Лире в тех местах, где действуют люди в полном сознании и здравом уме (Козинцев Г. М. Пространство трагедии. Л., 1973. С. 155).
[18] Образ отсутствующей плохой, порочной матери-жены в Короле Лире исследуется в интересной книге Ferguson Margit Rewriting the Reneissance. The discourse of sexual differences of Early Modern Europe. Ch., L., 1986. Феминистская тональность книги нисколько не уменьшает её достоинства.
регистр, включающий славословия девы Марии, т. е. женскому образу.
[20] Л. Е. Пинский говорит по этому поводу: В кризисном мире трагедий, на свой лад
мира кверх дном, последние становятся первыми - прямо по Евангелию (ibid. с. 433).
[21] Пинский Л. Е. Ibid. С. 481. С. 435.
[22] Получается, что nothing Корделии противостоит не только эпическому прекраснодушию Лира (слово равно делу), но и английской моде рубежа веков (XVI-XVII), заставлявшей женщин декольтироваться, что в знаковой системе того времени свидетельствовало о естественности, невинности, простоте, отсутствии ханжества.
органом внесословной, высшей, трансцендентной мудрости (с. 530).
[24] Шут очень любил Корделию и тосковал без нее (pined away - since my lady’s going into France - I, 4, 73-74).
что ничего плохого не совершил и не понимает смысла своих язв и лишений. Чувство потревоженной космической гармонии гнетет его больше, чем само наказание. Иов так же как Лир эпически уверен, что из ничего не должно ничего произойти. А оно происходит.
[26] Лир вытолкнут не в другую жизнь, а за пределы жизни. Он... за краем жизни (Козинцев, ibid., с. 173-174).
[27] В Довере весь трагедийный мир на краю бездны. Довер - пограничный пункт в жизни каждого персонажа, в ходе всего действия, в судьбе трагедийного мира в целом (Пинский, ibid., с. 353).
мифа, его преодоление. В притче богатый молит о прохладной небесной влаге, но не получает ее. У Шекспира слезы Корделии капают на преображенного отца и он смиренно молит ее не плакать: I pray, weep not, считая, что достоин яда - If you have poison for me, I’ll drink it (IV, 7, 72).
[29] Пинский Л. Е., ibid. С. 356-357.
[30] Ангельскую умиротворенность Лира V акта чувствует Козинцев: Мудрые и печальные приходят к поэту муза и ангел с опаленными крылами. Невесомые слова обретают силу и два немощных пленника становятся победителями... У беса мертвый час (Козинцев, ibid., с. 202-203).
[31] Knight G. W. The wheel of Fire, L. 1930.
[32] Топоров В. Н. О скрытых литературных связях Пушкина // Пушкинские чтения в Тарту. Таллин, 1987. С. 7-8