Боткин В. П.: Литература и театр в Англии до Шекспира. Часть III.

Вступление
Часть: 1 2 3 4

III.

Мы не думаемъ излагать подробно исторію англійской драматической поэзіи до Шекспира; какъ бы подробно ни была изложена она, все трудно было бы дать читателямъ ясное о ней понятіе, потому что всякая исторiя литературы только тогда ясна и понятна, когда читаютъ ее вмѣстѣ съ главными ея источниками и образцами. Мы взглянемъ на драматическую литературу до Шекспира только съ слѣдующихъ сторонъ: что могла она дать ему? чѣмъ обязано было его искусство его предшественникамъ и, наконецъ, что онъ отъ нихъ заимствовалъ и отбросилъ? Впослѣдствіи видно будетъ, что Шекспиръ очень не многому могъ научиться изъ прежняго англійскаго театра: ни до него, ни при немъ не было въ этомъ родѣ ни одного поэта съ большимъ талантомъ, котораго онъ могъ бы взять себѣ въ образецъ. Изъ множества видѣнныхъ имъ въ юности пьесъ научился онъ только драматической техникѣ, но идею своего искусства извлекъ онъ единственно изъ своей души. Поэтому мы не станемъ утруждать нашихъ читателей множествомъ именъ, а соединимъ въ нѣсколько группъ все то, что до Шекспира и, наконецъ, уже при немъ произвело драматическое искусство въ Англіи.

Извѣстно, что вездѣ родоначальниками театра были религіозныя представленія. Какъ въ древней Греціи изъ священныхъ дѣйствій хора, такъ во времена христіанскія вышелъ театръ преимущественно изъ празднованія Пасхи. Католическія представленiя страданій Спасителя, которыми праздновали Страстную пятницу, назывались мистерiями: это же названіе получили въ средніе вѣка и духовныя представленія, содержаніемъ которыхъ были страданія, смерть и воскресеніе Спасителя. И теперь еще въ церкви святого Петра, въ Римѣ, въ день Пасхи излагается исторiя страданій Спасителя въ речитативахъ, въ которыхъ каждый изъ участвующихъ изображаетъ отдѣльное лицо. Въ XII вѣкѣ и даже еще прежде въ Англіи знали уже мистеріи, а въ XIII вѣкѣ сдѣлались онѣ въ монастыряхъ и церквахъ однимъ изъ самыхъ любимыхь народныхъ зрѣлищъ и однимъ изъ постоянныхъ занятій духовенства. Скоро проложили они дорогу изъ церкви на улицу, а отъ духовенства -- къ мірянамъ, сначала въ ремесленные цехи, а потомъ къ актерамъ по ремеслу; а содержаніемъ мистерій служила уже не одна евангельская, но вся ветхозавѣтная исторія. Въ 1378 году хористы и причетники церкви св. Павла, въ Лондонѣ приносили жалобу Ричарду II на то, что "безграмотные люди представляють исторіи Ветхаго Завѣта къ великому ущербу духовенства". Въ XIII и XIV вѣкахъ мистеріи представлялись по всей Англіи, и представленія эти обыкновенно продолжались по четыре и даже во восьми дней. Въ своемъ первоначальномъ видѣ мистеріи были -- евангельская исторiя, переложенная на краткіе и безыскуственные разговоры, которые прерывались иногда пѣніемъ нѣкоторыхъ мѣсть, такъ что и происхожденіе ораторіи надобно тоже отнести къ мистерiямъ.

ѣ "чудесами" -- глубоко укоренились въ народѣ: къ этому способствовали и многовѣковая давность ихъ, и oтcyтствie всякихъ другихъ народныхъ зрѣлищъ, а главное неприкосновенность ихъ священнаго содержанія. Но эти безыскуственные начатки новѣйшей драмы, тѣмъ не менѣе, положили нѣкоторые законы ея будущему, художественному развитію, отъ которыхъ не могъ отклоняться и самый смѣлый геній, изъ опасенія, что народъ не станетъ смотрѣть его. Такъ это исключительное содержаніе мистерій усвоило новѣйшей драмѣ ея эпическiй характеръ, повело къ исторической обработкѣ и потребовало отъ нея общедоступнаго и богатаго содержанія. Греческій театръ далеко уступалъ Гомеровой эпопѣе и не могъ соперничать съ ней въ представленіи обширныхъ и разнообразныхъ событій. Цѣлью древней драмы было, по словамъ Аристотеля, "достигать малыми средствами дѣйствія неистощимаго въ богатствѣ своемъ эпоса". Для этого греческіе драматики въ представленія просто изложенныхъ событій внесли противоположное ихъ простотѣ представленіе трагическихъ катастрофъ. Новое время, остававшееся нѣсколько столѣтій при однихъ начаткахъ драмы, которая у древнихъ такъ быстро расцвѣла и за то такъ же скоро и увяла, новое время не имѣло передъ собою, какъ древнie греки, никакого великаго эпоса; драма его вышла первоначально изъ евангельскаго повѣствованія. Но изъ этой драгоцѣнной трапезы не только не должна была теряться ни одна кроха, напротивъ, краткій разсказъ Евангелія поощрялъ въ мистерiяхъ къ распространенію его, слѣдовательно, съ самаго начала условiя новой драмы поставлены были въ обратное отношеніе съ условіями драмы древней. Въ дальнѣйшемъ своемъ развитіи стала она черпать содержаніе свое изъ рыцарскихъ стихотвореній и историческихъ хроникъ. Такимъ образомъ, изъ различныхъ свойствъ и условій всѣхъ этихъ источниковъ составилась та форма и та полнота содержанія, какія видимъ въ новѣйшемъ театрѣ. Судьба его была уже рѣшена гораздо прежде Шекспира.

ѣ XV вѣка въ Англіи мистеріи исключительно находились уже въ рукахъ однихъ ремесленниковъ и распространились всюду. Вскорѣ затѣмъ явились такъ называемыя -- "нравоученія", нравственно-аллегорическія представленія, вышедшія преимущественно, изъ школъ, и совершенно замѣнили собою мистеріи. Содержаніемъ этихъ аллегорическихъ представленій была также священная исторiя; но они состояли уже не въ простомъ представленіи въ дѣйствіи евангельскаго сказанія, а въ аллегорическомъ и поучающемъ. Въ мистеріяхъ выводились на сцену только нѣкоторыя аллегорическія лица, напримѣръ: Смерть, Истина, Правосудiе; въ "поучительныхъ аллегорiяхъ" является, кромѣ того, олицетвореніе человѣческихъ чувствъ, страстей, пороковъ и добродѣтелей и изъ нихъ уже исключительно состоятъ дѣйствующія или, точнѣе, говорящія лица этихъ сухихъ и натянутыхъ представленій. Содержаніемъ мистерій было страданіе Спасителя, избавленіе отъ грѣхопаденія и тому подобное; содержаніемъ "моральностей" было отвлеченное изображеніе борьбы добра и зла, или борьбы добрыхъ и порочныхъ силъ за человѣческую природу. Впрочемъ, онѣ скоро начали понемногу отклоняться отъ религіозной сферы и приближаться къ дѣйствительной жизни. Борьба добраго и злого начала стала представляться въ нихъ болѣе съ обыкновенной нравственной точки зрѣнія: онѣ возставали противъ мiрскихъ соблазновъ, противъ зависимости отъ мipcкихъ благъ, какъ представителей злого начала. Мистеріи состояли изъ совершенно сухого и голаго дѣйствiя, предназначаемаго для одного только зрѣнія, безъ всякой примѣси разсужденій. Въ "моральностяхъ", напротивъ, нравоученіе составляетъ существенное содержаніе отъ начала до конца: безъ всякаго движенiя и дѣйствія, тянулись онѣ въ однихъ сухихъ, безжизненныхъ разговорахъ. Какъ мистеріи указывали возникающей драмѣ путь къ представленію дѣйствія, такъ моральныя аллегоріи, съ своимъ очевиднымъ диалектическимъ характеромъ и нравоученіями, указывали ей нравственное направленіе. Этотъ родъ представленій продолжался въ Англіи съ большимъ успѣхомъ отъ половины XV до начала XVII вѣка, слѣдовательно, болѣе столѣтiя; такая давность окончательно укоренила за новою драмою необходимость имѣть нравственное направленіе. И всѣ англійскія драматическія произведенія постоянно были нравственнаго содержанія. Подъ влiяніемъ этого серьезнаго направленія англійской драмы, образовался въ произведеніяхъ Шекспира тотъ строгіи нравственный взглядъ на человѣческія дѣла и ycловiя человѣческой природы.

ѣйствіе, какъ въ мистерiяхъ, съ другой -- нравственное поученіе, какъ въ "аллегорическихъ представленiяхъ", то недалеко уже оставалось и до перехода къ представленію дѣйствительной жизни. Переходъ этотъ въ своихъ первоначальныхъ драматическихъ опытахъ вышелъ изъ придворныхъ увеселеній. Вмѣстѣ съ менестрелями и трубадурами XII и XIII вѣковъ разъѣзжали по дворамъ владѣтельныхъ особъ разсказчики, аферисты, скоморохи и разные забавники. Умственныя и музыкальныя увеселенія въ занимательномъ и комическомъ родѣ сдѣлались, такимъ образомъ, одною изъ необходимыхъ потребностей придворной жизни. Въ грубомъ и тревожномъ XIV вѣкѣ вся эта веселая ватага была въ загонѣ; но въ XV вѣкѣ, гораздо болѣе кроткомъ и мирномъ, она снова вездѣ выступаетъ на передній планъ и бродитъ по Европѣ. Несмотря на различiе языковъ, искусство ея было равно всѣмъ доступно. Извѣстно, что въ XV вѣкѣ нѣмецкіе поэты показывали свое искусство въ Даніи и Норвегіи, баварскіе и австрійскіе пѣвцы -- въ Англіи. Весьма вѣроятно, что эти фигляры, арфисты, разсказчики, шуты и придворные дураки были исполнителями первоначальныхъ драматическихъ представленій и всякаго рода зрѣлищъ, которыя еще съ XV вѣка начали вытѣснять прежнія тихія удовольствія, состоявшія въ слушаніи пѣнія и разсказовъ менестрелей. Вмѣстѣ съ тѣмъ, переодѣваться и маскироваться сдѣлалось въ то время любимою забавою. Не проходило праздника, ни одного пріема знатныхъ гостей при дворѣ или въ городахъ, гдѣ бы не являлись, для празднованія ихъ посѣщенія, великолѣпно-одѣтыя аллегорическія или историческія лица; не проходило ни одного большого пира, на которомъ бы не было представлено какой-нибудь интермедіи, пантомимы или маскарадной процессіи, которыя обыкновенно сопровождались краткими пояснительными рѣчами. Въ Англіи перешли эти интермедіи (interludes) изъ Франціи и при Эдуардѣ III назывались уже "королевскими играми". При Генрихѣ VIII великолѣпныя переодѣванья и маски вошли, рѣшительно, въ обычай; на всякомъ праздникѣ при дворѣ и у частныхъ лицъ были непремѣнно представляемы интермедіи. Аллегорiя господствовала во всѣхъ этихъ забавахъ; всякое переодѣванье непремѣнно заключало въ себѣ что-нибудь аллегорическое. Весьма вѣроятно, что въ этихъ маскарадныхъ придворныхъ представленіяхъ постепенно началъ освобождаться возникающій театръ отъ тяготившей его аллегоріи, отъ этихъ вялыхъ олицетвореній отвлеченныхъ понятій, и сталъ понемногу замѣнять ихъ лицами, взятыми изъ дѣйствительной жизни. Такъ какъ цѣлью всѣхъ этихъ аллегоріи была шутка и забава, то должно же было, наконецъ, понять, что для этого вовсе не нужно было резонерства и поучительныхъ разсужденій. Нѣкто Джонъ Гейвудъ, ученый и остроумный человѣкъ, написалъ, около 1520 года для двора Генриха VIII рядъ интермедій уже безъ всякой аллегоріи; напротивъ, содержаніе ихъ составляютъ самыя обыкновенныя положенія дѣйствительной жизни; и хотя поучительное направленіе еще замѣтно въ нихъ, но оно уже прикрыто шуткою и ироніей. Изъ того, что дошло до насъ изъ этихъ интермедій, видно, что это еще не пьесы и даже не сцены, развивающія какое-нибудь дѣйствіе, а просто смѣшные разговоры или споры, взятые изъ самой простонародной жизни, пересыпанные грубымъ и мѣткимъ народнымъ остроумiемъ, но наводящіе весьма часто скуку своею растянутостью. Интермедіи Гейвуда имѣли при дворѣ неслыханный до того времени успѣхъ; можно поэтому судить, каковы же были подражанія такимъ придворнымъ интермедіямъ, назначаемыя для низшихъ слоевъ общества. Сцена "Девяти героевъ", представляемая почтеннымъ испанскимъ кавалеромъ Армадо (въ пьесѣ: "Безплодныя усилія любви"), и небольшая сцена "Пирамъ и Тизбе", разыгрываемая ремесленниками въ пьесѣ "Сонъ въ Иванову ночь", могутъ дать понятіе объ этого рода народныхъ интермедiяхъ. Въ то время довольствовались малымъ. Теперь, читая пѣсню дурака въ концѣ пьесы "Двѣнадцатая ночь", мы рѣшительно ничего въ ней не видимъ; а такого рода пѣснями, съ приплясываньемъ или фарсами, съ комическимъ припѣвомъ, восхищалъ придворный шутъ Елизаветы, Тарльтонъ самую высшую лондонскую публику, да еще въ то время, когда Шекспиръ поступилъ уже на сцену. Эти фарсы, по свидѣтельству современниковъ, исполнялись съ такимъ рѣзкимъ, смѣлымъ, безцеремоннымъ юморомъ, что самые серьезные люди помирали со смѣху.

сатира, которыя въ XV вѣкѣ были еще въ такой рѣзкой противоположности съ натянутою церемонностью запоздалаго и отжившаго свой вѣкъ рыцарства, въ XVI вѣкѣ, несравненно болѣе практическомъ, стали общимъ направленіемъ всего европейскаго мipa. Въ Англіи не только дворъ -- всѣ знатные люди непремѣнно имѣли своихъ шутовъ. О любви ихъ къ нимъ можно судить по тому, что даже такіе люди, какъ знаменитый канцлеръ Генриха VIII, Томасъ Морусъ, велѣлъ Гольбейну написать себя вмѣстѣ съ своимъ домашнимъ шутомъ. Раблэ, Сервантесъ, Гансъ Саксъ, наконецъ, сочинители итальянскихъ фарсовъ, народные шуты и остряки въ XIV вѣкѣ являются всюду. Но ни въ какой странѣ народное остроумiе не обнаружилось во всѣхъ классахъ съ такою силою, какъ въ Англіи. Это народное свойство необходимо должно было отразиться и въ драматическомъ искусствѣ. Забавники съ беззастѣнчивымъ юморомъ, которыхъ въ Германіи называли природными шутами и которыхъ Шекспиръ словомъ natural отличаетъ отъ утонченныхъ придворныхъ шутовъ, были любимцами тогдашней театральной публики; да и въ нынѣшней лондонской публикѣ струна эта еще сильно отзывается, когда театральные клоуны затрогиваютъ ее. Этой стороной своихъ произведеній Шекспиръ во всемъ обязанъ своей національности, своему народу и своему времени -- и съ этой стороны онъ всего менѣе оригиналенъ, хотя его юмористическія и комическія лица и ихъ шутки теперь кажутся намъ самою оригинальною и отличительною чертою его генія.

ѣтить, впрочемъ, что мистерiи, моральныя аллегоріи и комическія интермедіи въ ихъ раздѣльномъ видѣ существовали не долго и стали безпрестанно смѣшиваться между собою. Особенно въ мистеріи и аллегоріи начали скоро проникать новые и даже чуждые имъ элементы или развиваться изъ нихъ же самихъ. Мистеріи, напримѣръ, въ томъ видѣ, въ какомъ существовали онѣ въ XV вѣкѣ не только уже заключали въ себѣ свойства исторической драмы и моральныхъ аллегорій, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, въ нихъ развились также комическія интермедіи, аллегорическая пантомимная игра и карнавальные фарсы. Мiрская сторона евангельской исторіи давала поводъ къ юмористической обработкѣ нѣкоторыхъ сценъ, такъ что мистеріи представляли иногда странную смѣсь евангельской исторіи съ карнавальными фарсами, другими словами, смѣсь высокихъ и комическихъ элементовъ. Самыя интермедіи, пантомимныя и разговорныя, тоже первоначально вышли изъ мистерій. Такъ какъ въ Ветхомъ Завѣтѣ всегда искали пророческихъ указаній на евангельскія событія, то по этому поводу начали вставлять въ мистерiяхъ между евангельскими событіями соотвѣтствующiя имъ событія изъ Ветхаго Завѣта въ видѣ интермедій. Hапримѣръ, послѣ представленія преданія Спасителя Iудою слѣдовала истоpiя продажи Iосифа и тому подобное. Такія интермедіи представлялись иногда въ пантомимѣ, иногда, просто, въ живыхъ картинахъ. Подобно мистерiямъ и моральныя аллегоріи скоро утратили свой первоначальный строгій характеръ. Послѣ того, какъ перешли онѣ изъ своей религіозной сферы въ обыкновенную житейскую нравственность, имъ уже оставалось недалеко и до простой, обыкновенной жизни -- и дѣйствительно въ скоромъ времени начали показываться въ нихъ разныя сословiя въ лицахъ. Хотя въ содержаніи ихъ все еще преобладали практическая мораль и критика на мiрскую жизнь, но вмѣстѣ съ тѣмъ стали постепенно входить въ нихъ сатирическіе намеки на событія, на лица, на современныя отношенія. При Генрихѣ VIII этотъродъ представленій уже совершенно замѣнилъ прежнія мистеріи. Правда, что въ нихъ держатся еще нѣкоторыя аллегорическія лица и замѣтно поучительное направленіе, но уже прежняя духовная и школьная драма, мистерiя и моральная аллегорiя все болѣе и болѣе уступаютъ мѣсто обыкновеннымъ мiрскимъ сюжетамъ. Но ни въ чемъ это смѣшеніе всѣхъ родовъ не обнаружилось такъ рѣзко, какъ въ соединеніи самаго простонароднаго и грязнаго съ возвышеннымъ и торжественнымъ. Комическіе элементы очень рано проникли въ торжественный и поучительный тонъ моральныхъ аллегорій. Еще въ мистерiяхъ дьяволъ постоянно представлялъ смѣшное лицо, являясь въ комическомъ и уродливомъ видѣ; въ аллегоріяхъ онъ обыкновенно сопровождаетъ порокъ, выводимый всегда въ видѣ шута, одѣтаго въ длинное и пестрое платье, съ деревяннымъ кинжаломъ и который безпрестанно забавлялся то надъ людьми, то надъ своимъ адскимъ спутникомъ. Надобно замѣтить, что въ XV и особенно въ XVI вѣкѣ вся Европа представляла себѣ злое начало въ смѣшномъ видѣ и грѣховность человѣческую въ видѣ шутовства. Этому веселому вѣку насмѣшка лежала къ сердцу ближе, чѣмъ раскаяніе. Самое серьезное моральное поученіе и самый грязный комическій фарсъ подавали другъ другу руки. Но этого было еще мало: всюду господствовавшая въ то время страсть къ смѣху безпрестанно требовала себѣ новаго удовлетворенія, и въ моральныя поученія начали вставлять комическіе и шутовскіе фарсы, не имѣвшіе рѣшительно никакого отношенія къ ихъ содержанію. Этотъ обычай перешелъ впослѣдствіи и въ англійскую драму: первыя англійскія трагедіи не только перемѣшаны съ самыми шутовскими фарсами, но часто фарсы эти вставлены въ нихъ безъ всякой связи съ содержаніемъ и съ одною только цѣлью смѣшить. Но не удовольствовались и этимъ: заставили шута оканчивать всякую пьесу карикатурною пляскою, а антракты замѣнились фарсами, въ которыхъ шуты съ безграничною свободою импровизировали свои роли. Сэръ Филиппъ Сидней, классикъ и поклонникъ древнихъ образцовъ, жившій незадолго до Шекспира, въ книгѣ своей "Похвала стихотворству" горько жалуется на такое смѣшеніе трагедіи съ комедiей. Дѣйствительно, смѣшенie это простиралось до такой степени что высокія дѣйствующія лица постоянно сталкивались съ шутами безъ малѣйшаго къ тому повода, или среди какого-нибудь торжественнаго разговора вдругъ являлся на сцену шутъ, которому предоставлялось острить и болтать все, что ему ни придетъ въ голову.

ѣшеніе разнородныхъ элементовъ перешло и въ произведенія Шекспира, только у него оно приняло совсѣмъ иной характеръ. Глубокій смыслъ давалъ онъ смѣшенію серьезнаго и смѣшного. Этого не замѣтно ни у кого изъ лучшихъ современныхъ ему драматическихъ писателей. Онъ первый согналъ съ своей сцены отдѣльные отъ пьесы фарсы и постоянное во все вмѣшательство шутовъ и дураковъ. Если Шекспиръ смѣшиваетъ иногда смѣшное и серьезное, трагическое и комическое, то потому только, что этого требуетъ самое дѣло. Грубому обычаю тогдашней сцены онъ далъ тонкій артистическій смыслъ. Въ комедiяхъ своихъ сдѣлалъ онъ роли шутовъ самыми забавными и остроумными, и такъ воспользовался ими въ трагедiяхъ, что онѣ еще болѣе усиливаютъ потрясающее впечатлѣнiе. Правда, что въ своихъ первоначальныхъ пьесахъ выводитъ онъ на сцену самыя карикатурныя лица, но не съ одною только цѣлью смѣшить публику, а чтобъ вложить въ нихъ самые глубокомысленные взгляды на жизнь, такъ что шутовскія сцены его находятся во внутренней связи съ самымъ возвышеннымъ содержаніемъ. Даже тамъ, гдѣ шуты, кажется, просто забавляются только сами для себя, съ ихъ словами непремѣнно связана какая-нибудь характеристика основного дѣйствія. Если же, наконецъ, шутъ и значительное лицо находятся у него въ самой близкой связи, тогда связь эта сама составляетъ весь узелъ пьесы.

ѣзжали по городамъ, давая свои представленія, гдѣ придется. Въ 1461 году, при Эдуардѣ IV, графъ Эссексъ содержалъ труппу актеровъ; кровавый Ричардъ III, будучи герцогомъ Глостерскимъ, въ восьмидесятыхъ годахъ XV вѣка тоже имѣлъ актеровъ, о которыхъ, впрочемъ, неизвѣстно, были ли они только пѣвцы, или пѣвцы и актеры вмѣстѣ. Но при Генрихѣ VII, какъ скоро внутреннія смуты успокоились, является уже отдѣльная труппа собственно королевскихъ актеровъ и, кромѣ того, многія изъ знатныхъ тогдашнихъ особъ: герцоги Букингэмъ, Нортомберлэндъ, Оксфордъ, Норфолькъ, Варвикъ, Глостеръ и другіе, имѣли свои отдѣльныя труппы, игравшія иногда при дворѣ, которымъ позволялось также давать свои представленія по городамъ. Въ скоромъ времени въ значительныхъ городахъ завелись постоянныя труппы. Большой шагъ въ этомъ отношеніи сдѣланъ былъ при дворѣ Генриха VIII. Пышный и начитанный король очень любилъ умственныя забавы: у него былъ знаменитый въ свое время придворный дуракъ Вилліамъ Соммерсъ -- лицо, которое въ Англіи очевидно перешло на сцену отъ двора; былъ свой придворный поэтъ Скильтонъ; были свои пѣвчiе королевской капеллы, которые разыгрывали для него театральныя пьесы. Въ числѣ этихъ пѣвчихъ-актеровъ находился и тотъ Джонъ Гейвудъ, который сочинялъ упомянутыя нами юмористическія интермедіи. Вмѣстѣ съ тѣмъ, давали представленія и труппы знатнаго дворянства; учители и ученики школы церкви св. Павла и другихъ школъ тоже разыгрывали пьесы. Но все это не давало еще сценическому искусству никакого твердаго основанія. Перенесеніе въ Англію классической литературы отклонило вкусъ высшаго сословiя отъ простонародной сцены, а духовенство занято было теологическими спорами; аристократическіе же поэты обратили все свое вниманіе на лирическое искусство итальянцевъ. Что могло быть привлекательнаго въ этихъ балаганныхъ, шутовскихъ интермедiяхъ для энтузiастовъ классической литературы? Они вычитали свои высшія понятія объ искусствѣ изъ Петрарки и, естественно, народный англійскій театръ того времени долженъ былъ казаться имъ грубымъ и пошлымъ. Къ чему имъ были всѣ эти мicтepiи, имъ, которые считали греческую миѳологію рѣшительно необходимою для поэзіи? Что имъ было дѣлать съ этими почтенными "аллегорическими поученіями", когда они читали только Бокачiо, Банделло и Поджіо?

ѣли изъ предшествовавшаго, какъ внесена была въ англійскую литературу лирическая, аллегорическая и пастушеская поэзiя итальянцевъ; она должна была непремѣнно отозваться на театрѣ. Драматическіе образцы древнихъ и подражанія имъ итальянцевъ и французовъ постепенно проникали въ Англію, и надобно полагать, что обстоятельство это имѣло большое влiянiе на развитіе англійской драмы. Въ 1520 году, при Генрихѣ VIII, была представлена какая-то комедiя Плавта; въ первые годы правленія Елизаветы между представленными драмами находились пьесы Теренція и Эврипида. "Финикіяне" его, подъ названіемъ "Iокасты", переведены были въ 1566 году; лѣтъ десять спустя, играна была для Елизаветы "History oferrors", вѣроятно, передѣланная изъ "Менехмовъ" Плавта. Впрочемъ, и до "Iокасты" въ Англіи знали уже въ переводѣ или передѣлкахъ всѣ трагедіи Сенеки. Это было незадолго до того времени, когда стали появляться трагедіи предшественниковъ и современниковъ Шекспира. Безъ сомнѣнія, переводы эти не могли не имѣть значительнаго влiянія. Въ числѣ пьесъ, которыя съ появленія трагедій Сенеки -- отъ 1568 до 1580 года - игрались передъ Елизаветою, было восемнадцать класcическаго и миѳологическаго содержанія -- явный признакъ, какъ быстро развивалась любовь къ этимъ предметамъ. Но, кромѣ самихъ предметовъ, очень важно было уже одно представленіе античныхъ пьесъ по тому вліянію, которое оно должно было имѣть на выработку драматической формы и, вообще, на художественное чувство формы тогдашнихъ драматическихъ авторовъ. Истоpiя всего европейскаго театра доказываетъ до очевидности, что поэтическое свойство европейскихъ народовъ безъ влiяній древняго искусства никогда бы не развилось до своей зрѣлости -- до драмы. Какъ скоро стали извѣстны въ Англіи всюду прославленныя тогда сочиненія Плавта и Сенеки, то знатныя особы и талантливые люди начали сами интересоваться театральными сочиненіями. Уже это одно должно было вывести драму изъ ея первоначальной, грубой колеи. Вліяніе древнихъ произведеній очень скоро обнаружилось въ комедіи и трагедіи. Едва только Сенека былъ весь переведенъ, какъ явилось нѣсколько фарсовъ, очевидно, написанныхъ подъ вліяніемъ латинской ко-медіи, въ которыхъ нѣтъ уже прежней манеры интермедій съ ихъ пустотою содер-жанія и дѣйствiя и поучительнымъ направленіемъ. Такой быстрый шагъ впередъ можно приписать только изученію древнихъ образцовъ. Авторами фарсовъ этихъ были: Никласъ Юдаль (Udall), учитель въ Итонѣ и знатокъ древностей, и Джонъ Стиль, магистръ и архидіаконъ въ Сотбери, сдѣлавшійся впослѣдствіи батскимъ епископомъ. Около 1561 года, въ первыхъ годахъ царствованія Елизаветы, явилась первая англійская трагедія: "Феррексъ и Поррексъ", написанная подъ вліяніемъ сочиненій Сенеки. Авторами ея были графъ Дорсетъ, одинъ изъ тѣхъ покровителей наукъ и искусствъ, о которыхъ мы говорили выше, и литературный другъ его, Томасъ Нортонъ. Успѣхъ трагедiй былъ неслыханный; но причина его заключалась не столько въ достоинствахъ самой трагедіи, въ которой въ первый разъ введенъ былъ на англійскую сцену ямбическій стихъ, сколько въ томъ, что авторомъ ея былъ человѣкъ самаго высшаго общества. Съ этихъ поръ знатные меценаты, покровительствовавшіе прежде только подражаніямъ итальянскимъ поэтамъ, обратили вниманіе и на театральныя сочиненія.

ѣлыхъ привычекъ, не могла замѣнить народный театръ учено-придворными представленіями или заставить забыть національное содержаніе и народныя лица этого театра -- словомъ, не могла она, на мѣсто хотя неопредѣленной, но за то свободной формы, ввести древнюю условную форму съ хорами и знаменитое правило единства времени и мѣста. И дѣйствительно, въ упомянутыхъ нами фарсахъ, сочиненныхъ подъ влiяніемъ латинской комедіи, нѣтъ ни малѣйшаго слѣда теренціевской вылощенности; они написаны въ свободномъ народномъ юморѣ и въ самомъ простонародномъ стилѣ. Даже классическая трагедiя "Феррексъ и Поррексъ", несмотря на то, что дѣйствiе въ ней, такъ же какъ въ древнихъ трагедiяхъ, происходитъ внѣ сцены и каждый актъ оканчивается хоромъ, тѣсно примыкаетъ еще своими аллегорическими пантомимами, предшествующими актамъ, и всюду разлитыми сентенціями къ старымъ интермедiямъ и поучительнымъ аллегоріямъ; соблюденія же классическихъ единствъ въ ней нѣтъ и тѣни. Мы упомянули выше о восемнадцати пьесахъ миѳологическаго и древне-историческаго содержанія, игранныхъ передъ Елизаветою; но въ нихъ, кромѣ именъ, нѣтъ почти ничего античнаго ни въ духѣ, ни въ содержаніи, ни въ формѣ. Всѣ эти ученые магистры, съ такимъ старанiемъ сочинявшіе свои античныя трагедіи, при всей своей классической школѣ, не имѣли въ себѣ ничего классическаго. Между ними былъ нѣкто Ривардъ Эдварсъ (между 1523 и 1566 годами), котораго современники почитали за чудо искусства; изъ сочиненій его дошла до насъ "Трагическая комедія о Дамонѣ и Питіасѣ", написанная по правиламъ Горація. Правда, что нѣкоторыя лица въ ней напоминаютъ паразитовъ римской комедіи, но вся комедiя до крайности пуста и аляповата; кромѣ того, во вставленныхъ въ нее шутовскихъ сценахъ, не имѣющихъ ни малѣйшей связи съ содержаніемъ пьесы, выведено любимое лицо англійской народной сцены -- угольщикъ Гримъ Кройдонъ, и все вертится около попоекъ, драки, бритья бородъ, вытаскиванья кошельковъ и подобныхъ потѣхъ самаго простонароднаго вкуса. Въ 1580 году короткое время славились на придворной сценѣ пасторали Джона Лили. Въ нихъ замѣтна уже болѣе тонкая комическая обработка, но, тѣмъ не менѣе, въ манерѣ ихъ, напоминающей итальянскiе "concetti" пастушеской поэзіи, не видно и слѣда античнаго характера. Во всѣхъ произведеніяхъ его нѣтъ ни одной античной черты, ни художественнаго чувства формы - ничего, что бы хоть сколько-нибудь напоминало стройность древнихъ драматиковъ. Въ то же время пользовался извѣстностію Ветстонъ, написавшій, между прочимъ, пьесу: "Промосъ и Кассандра", изъ которой Шекспиръ заимствовалъ свою "Мѣра за мѣру". Въ посвященіи этой пьесы Ветстонъ называетъ себя ученикомъ древнихъ, жалуется на невѣроятности, на которыхъ тогдашніе театральные писатели основываютъ свои пьесы, и на грубость ихъ; насмѣхается надъ неестественнымъ распространенімъ дѣйствія, на смѣшеніе комедіи и трагедіи; но со всѣмъ тѣмъ, несмотря на его основательныя замѣчанія, его десятиактная трагедiя пуста и аляповата до крайности. То же самое было лѣтъ двадцать потомъ съ Бенъ Джонсономъ и его школою, которая, во имя древняго искусства и опираясь на римскую комедію -- этотъ выродокъ античной драмы, -- нападала на Шекспира и новую школу драматиковъ. Впрочемъ, и болѣе талантливые ученики древности не въ состояніи были переломить натуру народа и заглушить въ немъ поэтическія воспоминанія и преданія его романтическихъ среднихъ вѣковъ. Подражатели итальянской лирической и эпической поэзіи - поэты высшаго общества и ихъ послѣдователи - тоже пробовали облагородить грубый народный театръ высшими, художественными понятіями древности. Сэръ Филиппъ Сидней, ссылаясь на ученіе и примѣры древняго искусства, сильно нападалъ на безсмысленное нарушеніе единства времени и мѣста, требовалъ непремѣнно представленiя катастрофъ по примѣру Эврипида, и насмѣхался надъ романтическими пьесами, въ которыхъ дѣйствіе начинается ab ovo. Самуилъ Даніэль, одинъ изъ послѣдователей аристократическихъ поэтовъ, опираясь на знаменитый тогда авторитетъ сэра Сиднея и оскорбляясь аляповатостью тогдашней сцены, написалъ въ 1594 году трагедію "Клеопатра" и потомъ еще другую -- "Филотаса", слѣдуя манерѣ греческой трагедіи и съ строгимъ соблюденіемъ всѣхъ единствъ. Той же италіанской школы поэтъ Брандонъ сочинилъ трагедію "Октавій"; леди Пэмброкъ перевела съ французскаго трагедію Гарнье "Антоній"; Кидъ перевелъ его же "Корнелію". Но всѣ эти произведенія чопорнаго и аристократическаго искусства пали незамѣтными каплями въ широкую струю народной сцены. Впрочемъ, читая напыщенныя декламаціи Гарнье и тогдашней классической школы и сравнивая ихъ съ свѣжестью даже самыхъ грубыхъ англійскихъ оригинальныхъ пьесъ, нельзя не радоваться, что всѣ эти мнимо-классическія штуки имѣли такъ мало влiянія.

ѣковыя легенды и преданія въ высшій художественный образъ. То же самое случилось и съ народнымъ англійскимъ театромъ. Эпопеи итальянскихъ поэтовъ, рыцарскіе романы, безчисленныя новеллы, съ ихъ привлекательными сказками и сагами среднихъ вѣковъ, съ которыми познакомили Англію поэты итальянской школы, образовали уже въ обществѣ слишкомъ глубокій и твердый пластъ, который не могло уничтожить возстановленіе античной драмы. Фантастическая привлекательность этого средневѣковаго міра, романтическій духъ его и сердечная прелесть сильно заслоняли собою древніе образцы и противодѣйствовали имъ. Изъ пьесъ, сыгранныхъ для королевы Елизаветы между 1558 и 1580 годами, половина была заимствована изъ древней исторіи и миѳологіи, а половина -- изъ рыцарскихъ романовъ и итальянской новеллистики, такъ рѣзко противоположныхъ античнымъ драмамъ. Чрезвычайно наивно обнаруживается въ нихъ переходъ изъ повѣствовательной формы въ драматическую. Безъ церемоніи обращаются онѣ съ классическими требованіями времени и мѣста, и берутъ себѣ за правило одно только чудесное и необыкновенное, къ крайнему негодованію почитателей антиковъ, хлопотавшихъ возстановить образъ древней драмы во всей чистотѣ его. Народъ, который за свой шиллингъ требовалъ содержанія занимательнаго, особенно любилъ эти пьесы. "Периклъ" Шекспира можетъ служить для насъ образцомъ этого рода пьесъ, гдѣ мѣcтo, время и дѣйствiе безпрестанно перепрыгиваютъ отъ одного къ другому безъ всякаго наблюденія какой-либо вѣроятности. Но народъ любилъ въ нихъ ихъ быстро смѣняющіяся событія и сцены, любилъ эту наивную обработку, эту чудесность содержанія, этотъ сказочный колоритъ. Госсонъ въ сочиненіи своемъ, изданномъ въ 1580 году (The plays confuted in fivfe acts), говоритъ, что источникомъ этихъ пьесъ служили исторіи о странствующихъ рыцаряхъ и рыцарскіе романы, что въ пьесахъ этихъ большею частью ничего не было, кромѣ приключеній какого-нибудь влюбленнаго рыцаря, гонимаго любовью изъ страны въ страну, встрѣчавшагося съ страшными чудищами изъ черной бумаги, и, наконецъ, возвращавшагося къ себѣ домой въ такомъ измѣненномъ видѣ, что узнать его можно было только по какому-нибудь девизу, написанному на его пергаментѣ или разломанному кольцу, и тому подобное. Относительно того, какъ обращались съ временемъ въ этого рода романтическихъ пьесахъ, интересенъ отзывъ сэра Сиднея: "Безпрестанно случается въ нихъ", говоритъ онъ: "что юный принцъ и принцесса немедленно влюбляются другъ въ друга; принцесса рождаетъ прелестное дитя, которое тотчасъ же таинственно похищается, выростаетъ, тоже влюбляется и само рождаетъ дитя - и все это въ теченіе двухъ часовъ!"

ѣ подобныя несообразности, инстинктъ замѣчательныхъ поэтовъ того времени постепенно велъ ихъ, подъ влiяніемъ античныхъ образцовъ, къ удержанію эпическаго характера въ народномъ театрѣ, къ очищенію его отъ уродливостей и облагороженію формъ. Англійскіе поэты итальянской школы оказали въ этомъ отношеніи большую услугу тѣмъ, что, при всей своей искусственности, сохраняли перевѣсъ природы надъ искусствомъ -- черта, отличающая, вообще, сѣверную поэзію отъ южной. Въ трагедіяхъ, вызванныхъ противодѣйствiемъ безалабернымъ романтическимъ пьесамъ, начала впервые обнаруживаться англійская художественная драма, хотя еще въ очень слабомъ видѣ. Трагедіи эти имѣютъ довольно строгую форму и почти всѣ очень кроваваго содержанія. Послѣднее обстоятельство можно объяснить изъ событій и безпрестанныхъ казней того времени. Въ большей части трагедій этихъ очевидно вліяніе трагедій Сенеки: состоятъ онѣ только изъ разсказовъ о дѣйствіи и разговоровъ, а все дѣйствiе происходитъ за сценой. Самая замѣчательная изъ нихъ "Тамерланъ" Марло, явившаяся въ 1586 году. Въ этотъ самый годъ Шекспиръ переселился въ Лондонъ и, слѣдовательно, былъ свидѣтелемъ необыкновеннаго впечатлѣнія, какое произвела она на публику. Трагедія эта уже рѣшительно усвоила за народной сценой ямбическій, такъ называемый, бѣлый стихъ безъ риѳмы. Марло вообще любилъ изображать взрывы необычайныхъ и необузданныхъ страстей. Титаническій образъ Тамерлана, стремящагося покорить себѣ цѣлый мiръ, не лишенъ величiя. Совершивъ страшныя жестокости, онъ умираетъ въ Египтѣ, пораженный божiею молніею въ ту минуту, какъ, пренебрегая небомъ и землею, приказываетъ сжечь Коранъ и храмъ Магомета и отрекается отъ него {Марло написалъ еще "Эдуарда II", "Мальтійскаго жида" и "Фауста". Въ послѣднемъ удержана, съ небольшими измѣненіями, вся нѣмецкая легенда. Трагедія изображаетъ отчаяніе Фауста послѣ неудачи его покорить ceбѣ міръ силою мысли, искусствомъ и наукою, союзъ его съ Мефистофелемъ, жизнь Фауста при дворѣ папы и нѣмецкаго императора, страсть его къ призраку прекрасной Елены и, наконецъ, гибель его. Противоположность внѣшняго, быстро проходящаго, счастія съ вѣчною гибелью души представлена въ этой трагедіи съ рѣдкимъ глубокомыслiемъ. Ранняя смерть Марло (онъ умеръ въ 1593 году отъ раны, полученной имъ въ дракѣ) прервала дѣятельность этого замѣчательнаго поэта.}.

ѣпно-напыщенный стиль произвели такое сильное впечатлѣніе на публику и такъ понравились ей, что она только и требовала пьесъ съ сраженіями и убійствами. Вскорѣ послѣ "Тамерлана" явились: "Испанская трагедiя", сочиненія Кида, "Алькасарская битва" -- Пиля, "Альфонсъ" -- Грина, "Марій и Силла" -- Лоджа, "Дидона" -- Нэша, "Локринъ", котораго прежде приписывали Шекспиру, и, наконецъ, "Титъ Андроникъ", вошедшій въ изданіе сочиненій Шекспира. Всѣ эти трагедіи имѣютъ по формѣ и содержанію большое сходство съ "Тамерланомъ" и написаны съ риторическою пышностью и громкими фразами, которыя такъ обыкновенны всѣмъ начинающимъ искателямъ эффектовъ. Но, несмотря на ихъ необычайныя страсти и могучie характеры, преувеличенные до карикатурности, содержаніе всѣхъ этихъ трагедій очень однообразно и вертится только на мысли, бывшей постоянною темою древней трагедіи, именно на мысли о возмездіи, другими словами -- на томъ, что пролитая кровь требуетъ себѣ крови. Въ "Испанской трагедіи", напримѣръ, духъ одного убитаго, Андрея, выходитъ въ самомъ началѣ дѣйствія въ видѣ хора. Убійцу этого Андрея, нѣкоего Бальтазара, преслѣдуетъ мщеніемъ возлюбленная Андрея; тотъ же самый Бальтазаръ убиваетъ еще второго ея возлюбленнаго, Горація и тѣмъ вызываетъ на себя мщеніе отца его, Iеронима. Духъ убитаго Горація возбуждаетъ отца къ отмщенію, для удобнѣйшаго исполненія котораго Iеронимъ притворяется сумасшедшимъ -- и, наконецъ, по случаю одного театральнаго представленія, устроеннаго Бальтазаромъ и его клевретомъ, достигаетъ своей цѣли, убивая ихъ обоихъ. Нельзя не замѣтить, что эта пьеса имѣла вліяніе на планъ Шекспирова "Гамлета" и, особенно, на планъ "Тита Андроника", гдѣ мститель за Тита тоже притворяется сумасшедшимъ и вся трагедiя построена на мщеніи. Драматическія сочиненія этого времени всѣ особенно заняты скрытіемъ намѣренія отмстить, подъ видомъ притворнаго сумасшествiя, или скрытіемъ какого-нибудь преступленія подъ видомъ глубокаго унынія. Самое сильное выраженіе этого направленія представляетъ пьеса Марло: "Мальтійскій жидъ", въ главномъ лицѣ которой, ростовщикѣ Барабасѣ, жертвующемъ своимъ сыномъ для мщенія, олицетворены родовая ненависть и мстительность оскорбленныхъ и угнетенныхъ жидовъ къ христіанамъ.

ѣ, когда оставилъ Стратфордъ. Надо прибавить, что авторы этихъ кровавыхъ трагедій были люди съ дарованіемъ крайне напыщеннымъ и всѣ преждевременно умерли отъ безпорядочной жизни. Марло былъ человѣкъ съ буйнымъ характеромъ и погибь въ дракѣ; Роберть Гринъ поступилъ на сцену изъ духовнаго званія и умеръ отъ пьянства. Пиль и Нэшъ вели самую безпутную жизнь и умерли въ молодыхъ лѣтахъ. Въ нестройности и дикости ихъ драматическихъ произведеній отражаются и свойства самихъ авторовъ, время, въ которое жили они: это -- созданія какого-то душевнаго хаоса, запутанность котораго еще болѣе усиливалась отъ окружавшей его городской и придворной жизни, гдѣ крайнія противоположности постоянно смѣшивались между собою: блескъ и любовь къ искусству -- съ самыми грубыми и дикими чувствами, стремленіе къ высшему духовному развитію -- съ необузданною распущенностью нравовъ. Въ бѣшеныхъ страстяхъ этихъ пьесъ, въ напряженности мыслей и дѣйствій ихъ трагическихъ героевъ отразились сама жизнь ихъ авторовъ и напряженность ихъ воображенія и таланта. Читая дошедшія до насъ нѣкоторыя подробности жизни этихъ поэтовъ, нельзя не прійти къ тому заключенію, что натянутое преувеличеніе въ дѣйствіяхъ, рѣчахъ и людяхъ, выводимыхъ ими на сцену, сквозь которое проступаетъ что-то болѣзненное и судорожное, есть только отраженіе бурной жизни этихъ титаническихъ натуръ, сбросившихъ съ себя всѣ общественныя условiя. Если "Титъ Андроникъ" дѣйствительно принадлежитъ Шекспиру, это показываетъ только, что онъ вначалѣ совершенно поддался господствовавшей школѣ; вмѣстѣ съ тѣмъ, "Периклъ" его можетъ служить образчикомъ тогдашнихъ эпико-романтическихъ пьесъ, а "Генрихъ IV" -- тогдашнихъ такъ называемыхъ "исторій". Не мѣсто здѣсь изслѣдовать, дѣйствительно ли Шекспиръ былъ авторомъ всѣхъ этихъ пьесъ, или только исправилъ ихъ. Главное теперь въ томъ, что эти трагедіи представляютъ его первый періодъ, послѣ котораго Шекспиръ начинаетъ свой новый, уже не имѣющій ни малѣйшаго сходства съ прежнимъ и гдѣ недосягаемое разстояніе, отдѣляетъ его и въ эстетическомъ и нравственномъ отношеніи отъ всѣхъ его предшественниковъ и современниковъ. Для примѣра достаточно указать на "Гамлета", гдѣ идея мщенія, такъ сильно занимавшая тогдашнихъ поэтовъ, составляетъ трагическую задачу драмы. Съ какою кротостью, съ какою высокою нравственностью совершается у Шекспира разрѣшеніе этой задачи, совершается вся драма, сдѣлавшаяся впослѣдствiи источникомъ англійской и нѣмецкой сантиментальной поэзіи и французскихъ Обермановъ! Замѣчательно, что тѣ изъ первоначальныхъ пьесъ Шекспира, въ которыхъ обнаруживается его самостоятельная манера, сдѣлавшаяся потомъ общею всѣмъ его произведеніямъ, суть не кровавыя трагедіи, а комедіи, и такiя, притомъ, которымъ не было ничего подобнаго до тѣхъ поръ въ Англіи. Между множествомъ пьесъ, предшествовавшихъ Шекспиру или современныхъ ему, нѣтъ ни одной, въ которой хоть сколько-нибудь замѣтны были та тонкость обработки и то внутреннее достоинство, которыя обнаруживаются въ его первоначальныхъ комедіяхъ "Безплодныя усилія любви" и "Два веронца".

"исторій", то разстояніе, отдѣляющее этого рода произведенія Шекспира отъ произведеній его предшественниковъ, не такъ велико, какъ въ трагедіи и комедіи. Различiе это не такъ рѣзко, потому, что всѣ поэты черпали изъ однихъ и тѣхъ же источниковъ - изъ Голиншеда и другихъ хроникъ: такой національный и, притомъ, уважаемый матерiaлъ не допускалъ измѣненій и произвола, какимъ предавались драматическіе авторы, обрабатывая обыкновенные сюжеты; національная историческая дѣйствительность держала въ строгихъ границахъ ихъ своевольную фантазію. Поэтому предшествовавшія и современныя Шекспиру драмы, заимствованныя изъ англійской исторіи, хотя и далеко уступаютъ въ поэтической прелести и фантазіи его историческимъ драмамъ, но, тѣмъ не менѣе, составляютъ лучшія произведенія тогдашней англійской сцены и, безспорно, имѣли самое благотворное влiяніе на общественный духъ. Изъ всѣхъ современныхъ Шекспиру драматическихъ произведенiй, они всего ближе подходятъ, къ его манерѣ, и до такой степени, что, напримѣръ, первая часть шекспирова "Генриха VI" большею частью написана не имъ, а обѣ послѣднія его части Шекспиръ только передѣлалъ изъ двухъ очень недурныхъ драмъ, сочиненныхъ, вѣроятно, Робертомъ Гриномъ. "Генриха IV" и "Генриха V" тоже взялъ Шекспиръ изъ старинной и очень неуклюжей исторической пьесы, игранной до 1588 года. Изъ жизни Ричарда III были двѣ старинныя пьесы: одна на латинскомъ, другая -- на англійскомъ, подъ названіемь: "Truetragedy of Richard III" -- обѣ очень плохiя. Шекспиръ ни одною не воспользовался. Историческая драма его "Король Iоаннъ" взята имъ изъ пьесы, напечатанной уже въ 1591 году. Такъ приписываютъ еще Шекспиру "Кромвеля", "Джона Ольдкастеля" и "Лондонскаго блуднаго сына". Шлегель касательно двухъ первыхъ пьесъ раздѣляетъ мнѣніе Тика; но съ этимъ едва ли возможно согласиться. За шекспировскую драму выдаетъ также Тикъ "Эдуарда III", о которомъ упоминается въ первый разъ около 1595 года. Въ этой пьесѣ, дѣйствительно, есть нѣкоторыя черты, напоминающія шекспировскую манеру; но въ цѣломъ она тривiальна; языкъ изукрашенъ странными образами и сравненіями, а въ характерахъ нѣтъ и тѣни шекспировскаго твёрдаго рисунка. Несмотря на это, драма все-таки показываетъ въ своемъ авторѣ искусную руку. Въ концѣ XVI вѣка, историческія пьесы, если присоединить къ нимъ еще шекспировскія, почти исключительно господствовали на сценѣ. Тогда написалъ Пиль (въ 1590 году) "Эдуарда I", пьесу, вначалѣ что-то обѣщающую, но потомъ впадающую въ безсвязность и неестественность; Марло (въ 1593) -- "Эдуарда II". Колльеръ находитъ въ его постройкѣ и стихахъ большое сходство съ шекспировскими историческими пьесами; по мнѣнію же Гервинуса, пьеса эта есть не болѣе, какъ разбитая на сцены хроника, безъ драматизма и опредѣленности въ характерахъ. Равнымъ образомъ и народныя баллады служили сюжетами для сценическихъ представленій. Въ девяностыхъ годахъ сочинено было о Робинѣ Гудѣ двѣ пьесы; въ одной изъ нихъ, называвшейся "Полевой Векфильдскій сторожъ" и, вѣроятно, принадлежащей Роберту Грину, этотъ разбойничій герой представленъ былъ соперникомъ другого такого же могучаго удальца. Въ пьесахъ этого рода народныя баллады, разбитыя на сцены и разговоры, занимаютъ точно такое же мѣсто, какъ хроники въ пьесахъ историческихъ. Несмотря на весь ихъ напыщенный паѳосъ, на всю манеру итальянскихъ concetti, народный элементъ безпрестанно пробивается въ нихъ, и лѣсныя ихъ сцены отзываются природою и свѣжестью. Въ балладныхъ пьесахъ -- ихъ было много -- чувствуется несравненно болѣе свободнаго движенія, выступаютъ довольно твердо очерченные характеры и, вообще, замѣтно уже влiяніе шекспировскихъ произведеній. Исчезло вмѣстѣ съ тѣмъ и монотонное изложеніе прежнихъ "исторій" и трагедій, исчезли вся поучительность и риторика; ученое труженичество уступило мѣсто поэтической фантазіи, проявляющейся не въ рѣчахъ, а въ живомъ дѣйствіи. Съ этихъ, изъ балладъ заимствованныхъ, пьесъ собственно начинается шекспировское, новое искусство; съ ними и отчасти съ современными историческими драмами произведенія Шекспира находятся уже въ близкой связи.

ѣсколько словъ также о языкѣ и версификаціи англійской драмы. Старыя мистеріи были бóльшею частью писаны риѳмованными куплетами, состоявшими изъ короткихъ стиховъ; впослѣдствіи стали употреблять въ нихъ риѳмованные стихи въ десять и пятнадцать стопъ, или такъ называемые александрійскіе. Ученые авторы трагедіи "Поррексъ и Феррексъ", кажется, первые употребили десятисложный ямбъ безъ риѳмъ, сдѣлавшiйся впослѣдствіи обычнымъ стихомъ англійской драмы. Но привычка къ риѳмѣ такъ была велика, что въ общее употребленіе вошелъ онъ не скоро; даже Шекспиръ въ первоначальныхъ произведенiяхъ своихъ еще очень часто держится риѳмы, къ совершенному устраненію которой, наконецъ, всего болѣе способствовало бѣдное и сухое содержаніе "исторій". Но вмѣстѣ съ тѣмъ стиль итальянскихъ "concetti", господствовавшiй въ придворномъ и аристократическомъ стихотворствѣ, распространился и на прозу. Стиль этотъ -- наборъ натянутыхъ остротъ и сравненiй, изысканныхъ, метафорическихъ, неожиданныхъ оборотовъ, безпрестанно вертящихся на противоположныхъ мысляхъ и образахъ, заимствуемыхъ отвсюду -- былъ нѣкоторое время, вмѣстѣ съ итальянскимъ языкомъ, самымъ моднымъ тономъ въ разговорѣ; даже просьбы къ королевѣ и властямъ писались въ этомъ стилѣ. Джонъ Лили, долго жившій при дворѣ Елизаветы и написавшій, около 1579 года, нѣсколько комедій и пасторалей, дѣйствующія лица которыхъ были все миѳологическіе боги и богини, прославился тогда самымъ великимъ мастеромъ и знатокомъ этого стиля. Романъ его: "Euphues anatomy of wit", явившійся въ 1580 году, въ которомъ всѣ упомянутыя свойства этого стиля доведены были до самой крайней степени, имѣлъ такой успѣхъ, что придворныя дамы старались не иначе говорить, какъ стилемъ моднаго романа, а кто не употреблялъ его, принимался за необразованнаго человѣка. Съ этой стороны Джонъ Лили имѣлъ болѣе влiянiя на языкъ и стиль Шекспира, нежели всѣ его предшественники. Особенно влiяніе это замѣтно въ его комедiяхъ и, вообще, въ шутливыхъ сценахъ: ихъ остроумные обороты, разговоры, комическія доказательства, безпрестанныя сравненія и озадачивающіе отвѣты -- все это было тогда моднымъ стилемъ, идеаломъ котораго были сочиненія Джона Лили. Впрочемъ, Шекспиръ значительно умѣрилъ крайности своего образца, а если иногда и слѣдовалъ ему вполнѣ, то или съ намѣреніемъ насмѣяться надъ нимъ, или для большей характеристики своихъ лицъ, напримѣръ, въ сценахъ Фальстафа съ Генрихомъ, тогда какъ Лили употреблялъ свой стиль безралично при всякомъ случаѣ. Руководимый своимъ тонкимъ тактомъ, измѣнилъ Шекспиръ и господствовавшій до него безриѳменный ямбъ, натянуто-правильный, педантически-строгій и отрывистый, въ которомъ каждый стихъ оканчивался замыкавшимъ его смысломъ. Стихи въ "Титѣ Андроникѣ" еще въ этомъ родѣ. Но Шекспиръ скоро оставилъ эту узкую колею, и стихъ его свободно послѣдовалъ за драматическимъ движеніемъ рѣчи: сталъ останавливаться, перегибаться и иногда даже разрывать теченіе ямбовъ, дозволяя себѣ вольности, указываемыя внутренними требованіями чувства.

ѣчательно, что всѣ современные Шекспиру даровитые поэты умерли въ очень молодыхъ лѣтахъ и почти при самомъ началѣ ихъ драматической дѣятельности. Впрочемъ, если бъ они и долго прожили, Шекспиръ все-таки остался бы единственнымъ въ своемъ родѣ. Колльеръ полагаетъ, что Марло могъ бы ему быть опаснымъ соперникомъ. Скорѣе это можно сказать не о Марло -- безспорно замѣчательномъ, но грубомъ и крайне-напряженномъ талантѣ, а о Гринѣ, если только ему принадлежатъ поправленныя Шекспиромъ двѣ послѣднія части "Генриха VI". Соображая все то, чтò дошло до насъ изъ драматическихъ произведеній предшественниковъ и современниковъ Шекспира, невольно приходишь къ тому заключенію, что всѣ они похожи на дорожные столбы, которые указываютъ путь къ цѣли, неизвѣстной имъ самимъ; да и путь этотъ едва проходимъ отъ колючихъ кустарниковъ и романтической дикости. Одинъ Шекспиръ достигь дотолѣ неизвѣстной цѣли, далеко оставивъ за собою всѣхъ своихъ современниковъ и гармонически соединивъ въ себѣ всѣ отдѣльныя и одностороннія достоинства ихъ. Научиться у современныхъ себѣ поэтовъ онъ могъ только одному, именно -- чего должно избѣгать. И онъ, кажется, очень скоро понялъ это, потому что почти съ первыхъ пьесъ своихъ онъ уже обнаружилъ совершенно самостоятельный талантъ, такъ что самыя лучшія произведенія его современниковъ ни въ какомъ отношеніи не выдерживаютъ сравненія съ самыми первыми его опытами. Впрочемъ, если бъ кто-нибудь усомнился въ томъ, дѣйствительно ли такое необыкновенное разстояніе отдѣляетъ Шекспира отъ его предшественниковъ и современниковъ и дѣйствительно ли художественная красота его произведеній нисколько не была подготовлена предшествовавшими ему поэтами, то, для устраненія такого сомнѣнія, достаточно было бы указать на ближайшихъ его преемниковъ. Нисколько не удивительно, что современники Шекспира могли остаться позади его на такой дорогѣ, которую надобно было еще исправлять и уравнивать, какъ впослѣдствіи въ Германіи Лессингъ исправилъ и уравнялъ эту дорогу для Гёте; гораздо удивительнѣе то, что преемники Шекспира -- какой-нибудь Бенъ-Джонсонъ, считавшiй себя драматикомъ несравненно болѣе классическимъ, или Драйтонъ, имѣя уже передъ собою величавыя шекспировскія созданія -- при всѣхъ покровительствахъ и наградахъ, не произвели ничего, въ чемъ бы виденъ былъ хоть малѣйшій отблескъ шекспировскаго искусства. Это обстоятельство лучше всего доказываетъ, какъ высоко стоялъ этотъ чедовѣкъ надъ всѣми своими предшественниками и преемниками. Мало того: для слѣдовавшаго за нимъ поколѣнія вся проницательность историческаго взгляда его на міръ, глубокомысленность творчества и его тонкое нравственное чувство сдѣлались рѣшительно мертвыми буквами. Публика перестала уже любить идеальныя трагедiи, а требовала одной только комедіи, интриги. Впрочемъ, изъ всего этого не слѣдуетъ, чтобы явленіе Шекспира было какимъ-то чудомъ. Горячее участіе, какое принималъ тогда народъ въ сценическихъ представленіяхъ, необыкновенно одушевленная жизнь двора, разнообразная дѣятельность большого города, куда стекалось множество славныхъ тогда людей на морѣ и на войнѣ, государство въ своемъ еще первомъ, юношескомъ цвѣтѣ, наконецъ, церковное и политическое возвышеніе Англіи, ученыя открытія, yспѣxи искусствъ -- все это вмѣстѣ содѣйствовало тому, чтобы возбудить художника, способнаго сочувствовать этому движенію. Точно также и великiй современникъ Шекспира, Бэконъ, вовсе не былъ исключительнымъ явленіемъ въ исторіи европейскаго образовaнiя, хотя въ то время въ Англіи онъ стоялъ такъ же одиноко, какъ и Шекспиръ. Не надобно забывать притомъ, что всѣ матерiалы для драматическаго искусства были уже выработаны и подготовлены. Что же касается до высшаго пониманiя искусства, то Шекспиръ могъ получить его отъ изученiя античныхъ произведеній и разныхъ утонченныхъ образцовъ пoэзiи, господствовавшей тогда въ Англіи. Но самое близкое и сильное вліяніе на его драматическое творчество имѣло, безъ сомнѣнiя, само драматическое искусство актеровъ, стоявшее тогда на высокой степени. Положительно можно сказать, что отъ какого-нибудь Ричарда Бербэджа Шекспиръ больше могъ научиться, чѣмъ отъ десятка Марло -- и здѣсь, вѣроятно, заключалась та опора, которая съ самаго начала подкрѣпляла его юношескія, еще шаткія силы. Это обстоятельство заставляетъ насъ сказать нѣсколько словъ о положеніи театра и актера во время Шекспира.

Вступление
1 2 3 4