Е. Н. Черноземова
Как исследовать
по-шекспировски целостную картину мира?
Сборник статей и материалов
по литературе и культуре Великобритании и России
Москва - Тамбов 2001
http://www.3.letops.z8.ru/sience/England/seacks3.htm
Было замечено, что ведя разговор о Шекспире, человек начинает рассказывать о том, что ему интересно, что составляет его суть, а загадка Шекспира всякий раз остается неразгаданной. Подводя итоги 400-летней истории исследования шекспировского “Гамлета”, начавшегося с заметок автора текста, о том, как сделано его произведение в репликах Полония и самого принца (о чем неоднократно писалось) - мы предлагаем обратиться к современному подходу, стремящемуся вскрыть существо шекспировского принципа изображения действительности через рассмотрение формы его произведений вне отрыва от содержания в логике историко-поэтического и жанрового подхода.
Теоретики научного знания, стремящиеся к обобщению исторически выработанных подходов к изучению действительности, утверждают, что современный ученый ощущает себя в истории науки в пост-классическом (следующим вслед за механическим или классическим) и даже в пост-неклассическом (следующим за физическим) периоде ее развития, - идеей которого становится эволюционность, а категориями не только пространство, время, относительность и дополнительность, но и жизнь, и ноосфера[1]. На смену бинарным оппозициям, провоцирующим противостояние и агрессию, приходит принцип взаимодополняющих триад[2], более соответствующий современным требованием толерантного сознания, более пригодный для синтеза, приводящий на смену принципу полноты описания, характерному для дуального мышления, удовлетворявшему аналитический этап освоения действительности, - принцип целостности[3].
Также, как работавшие с бинарными оппозициями, обосновывали избранный ими мыслительный ход бинарным строением самого человеческого мозга, заручившись наблюдениями Клода Леви-Строса[4], приверженцы триад обращаются к основам строения мироздания. Физики, пытающиеся мерить электрон, получают сведения, противоречащие принципу исключенного третьего, регистрируя, что частица может находиться в двух местах одновременно.
Интересным при этом оказывается рассмотрение основополагающих для понимания человеческой природы триад Тело - Душа - Разум или Дух - Душа - Тело, в наложении на которые по-новому начинают звучать Рацио - Эмоцио - Интуицио; Вера - Надежда - Любовь, складываясь в общий завещанный принцип “Любя, побеждай”. Попытки объяснения того, по каким принципам образовались стихийно сложившиеся триады (Свобода - Равенство - Братство, Мир - Труд - Май), помогают вскрыть механизмы взаимодействий начал, из которых сложилась триада, и ведут к объяснению пути обретения нового качества, пути самого перехода к нему. Таким образом, работа тринитарного принципа стремится к объяснению механизма перехода взаимодействующих начал в новое качество, который диалектика только декларирует[5].
Сторонники тринитарной системности предлагают увидеть метафизику английской грамматики во взаимодействии глаголов to be - to have - to do - быть - иметь (возможность) - действовать[6], и корень три в словах с-троить, вы-с-троить (в частности, и при выстраивании концепции).
в надписи на вратах Ада: “Я высшей Властью, полнотой Всезнанья / И Первою Любовью сотворен” (пер. М. Лозинского). Сам М. Лозинский, как и многие комментаторы до него, видел в предложенной формуле описание Божественного Триединства, в которой divina potestate - прочитывалась как Высшая Власть Бога-отца, somma sapienza - в переводе М. Лозинского - “полнота Всезнанья” - как качество, присущее Богу-сыну и primo amore - как Первая Любовь Святого Духа[7]. Эта триадная формула может рассматриваться вне конфессиональных связок в общечеловеческом плане, как описывающая общий принцип человечности. Каждый человек, выросший в христианской культуре, живет по принципам этой триадой описанным, дает он себе в этом отчет или нет. В доказательство может быть приведен подзаголовок книги деконструктивиста Мишеля Фуко, стремящегося вырваться из-под власти каких бы то ни было мифов. Свою книгу он называет “Воля к истине” (к познанию - La Volonte de Savoir), а подзаголовок русского издания складывается из слов “по ту сторону знания, власти и сексуальности”[8], поскольку именно по отношению к этим трем началам автор работы стремится обрести свободу.
Триада Власть, Знание, Любовь помогает осознать наполнение одного из наиважнейших ключевых понятий эпохи Возрождения, - вскрывает, из чего складывается представление о человеческом достоинстве, наиболее часто выражавшимся словом virtue, которое этимологически восходит к итальянскому virtù, регистрируется в русском слове виртуоз (человек, хотя бы в чем-то одном совершенный) и становится основой системности в описании шекспировского универсума.
Для раскрытия декларируемого тезиса требуются несколько комментариев и иллюстраций. Во-первых, обратимся к ренессансным трактатам, рассматривающим человеческую природу и, в связи с этим, выявляющим суть достоинства человека. Достойный человек, по представлениям ренессансных мыслителей, проходил в земной жизни испытания именно теми тремя началами, которые составляли Божественное Триединство - Властью, Знанием и Любовью, - и задача человека в его земном пути заключалась в том, чтобы научиться соподчинять свои естественные, природные устремления к каждому из этих трех начал, приводя их в гармонию столь же органичную, в какой они взаимодействовали в Божестве.
Именно Власть, Знание и Любовь Кампанелла называл чертами человека, отражающими природу как первообраз всего сущего. А Пико делла Мирандола, полагавший естественным для человека стремиться к высшему и проникать в сферу божественного, обращал внимание на то, что первые места там занимают Серафим, горящий в огне Любви, Херувим, блистающий великолепием Разума, и Трон, хранящий твердость судьи. Мирандола считал возможным для человека стать равным каждому из этих существ в земной жизни: “... если, освободившись от дел, мы предадимся созерцанию на досуге, постигая творца в работе, а работу в творце, то засверкаем светом херувима (...). Если только загоримся истребляющим огнем любви к творцу, то вспыхнем внезапно в образе серафима (...). Если, предавшися деятельной жизни, мы примем на себя справедливую заботу о низших, то укрепимся стойкой твердостью трона” (“Речь о достоинстве человека”) [9]. В то же время, из слов Мирандолы следует, что в земном существовании в силу самой физической природы человека невозможно гармоничное сочетание всех трех начал. Ибо вряд ли возможно одновременно и предаваться деятельной жизни, принимая на себя заботу о слабых, и созерцать на досуге. Видимо, мыслитель призывал к разумному чередованию видов деятельности и проживаемых состояний.
Второй шаг-комментарий для раскрытия тезиса о том, что Божественная Триада служит организующим началом системы драматических жанров, состоит в следующем. Если одно из начал в человеке доминирует или абсолютизируется им, то такое обстоятельство либо делает человека смешным, либо приводит к трагедии. Таким образом, испытание Человека Властью, Знанием и Любовью выступает системообразующим началом в формировании системы жанров драматургии шекспировского времени[10]. Более пристальный взгляд на английскую ренессансную драматургию с этой точки зрения показывает, что ее жанровая система была достаточно сложной и составлялась из жанровых разновидностей пьес, в которых в различной пропорции присутствовали элементы двух основных драматических жанров - комедии и трагедии. Например, безудержное стремление человека к Знанию при попытке отнестись с небрежением к Любви делают смешным короля Навары Фердинанда в высокой комедии “Бесплодных усилиях любви” У. Шекспира, но его умение разумно отнестись к своей функции властителя спасает ситуацию от того, чтобы, монарх не оказался персонажем сатирической комедии. То же стремление к Знанию при забвении иных земных устремлений оказывается трагичным для доктора Фауста в “Трагической истории доктора Фауста” К. Марло и делает величественно-недосягаемым Бэкона из “Достойнейшей истории монаха Бэкона и монаха Банги” Р. Грина, сумевшего не перейти ту грань, за которой человек сам оказывается во власти сил тьмы, услугами которых он стремился воспользоваться. Величие Бэкону придает его властность, проявленная в сцене состязания с немецким магом Вандермастом и рыцарственная готовность добровольно и безраздельно поставить все свои знания на службу своему монарху, английскому королю Генриху. Проблема достоинства при этом сопрягалась с проблемой Власти над собой. Той же высоты достигает шекспировский Просперо в проблемной пьесе “Буря”, руководимый не только безудержной жаждой знаний, которая привела его к несчастью в молодости, но сумевший преодолеть прежне заблуждения и руководствоваться в жизни и Любовью, и деятельным стремлением к обретению утерянной Власти. Кроме того, существовали традиционные комедийные сниженные ситуации, в ходе которых персонажам, нарушающим народную этику в обретении знания - подслушивающим, подсматривающим, - приходилось выслушивать нелицеприятное мнение о себе безо всякой возможности его опровергнуть, ибо если бы они обнаружили свое присутствие, то тем скорее утвердили бы всех в своем ничтожестве.
(grace) смысле.
Каждый из трех видов испытаний может быть прочитан как самостоятельный магистральный сюжет. Такой способ прочтения предоставляет возможность проследить историю формирования и меняющегося наполнения понятий Любви, Знания и Власти. Но только объединение трех испытаний в одно - в поиск Человека путей обретения Достоинства и стремление к проявлению Доблести, дает возможность проследить, как формирование ренессансной системы жанров, так и выявить жанровую природу отдельного произведения.
Напомним, что само понятие “магистрального сюжета” было введено Л. Е. Пинским в его книге “Шекспир: Основные начала драматургии”. Этим термином исследователь обозначал “единое и характерное в действии и персонажах всех образцов жанра, то внутренне родственное в этих образцах, в чем обнаруживается концепция жанра у их творца, у художника” [11]. К числу “магистральных сюжетов” Л. Е. Пинский относил трагическую потерю человеком себя в погоне за властью, трагическую вненаходимость граней между добром и злом, трагически-напряженные поиски человеком способов борьбы со злом. Идея Л. Е. Пинского оказалась плодотворно развитой. Понятие “магистрального сюжета” стали употреблять расширительно, находя и прослеживая развитие продолжающихся сюжетов не только в судьбе одного жанра внутри творчества одного автора, но и на протяжении целой эпохи или в контексте всей мировой литературы, а порой и в масштабах философского осмысления действительности в целом. Самым важным при этом оказалось рассмотрение того, в чем состоит своеобразие разработки одного и того же “магистрального сюжета” разными жанрами. Так, сближая понимание “магистрального сюжета” с понятием “мотив”, судьбу мотива стали прослеживать в связи со своеобразием его жанрового воплощения, не на уровне развивающейся идеи, а в ее эмоционально-оценочном восприятии, закрепленном в жанровом слове, во взгляде через призму жанра.
При общепризнанной космической универсальности Шекспира возникает опасение за то, что его творчество окажется растаскано на множество рассыпающихся “магистральных сюжетов”, поскольку в универсуме, по определению, есть все. Возникает необходимость выделить ключевые, ведущие мотивы творчества, которые, с одной стороны, были сформулированы и рассмотрены Л. Е. Пинским, с другой, запечатлены в “ключевых словах” эпохи, к которым относятся grace, wit, wisdom, honor, virtue. Но и при таком выявлении главного и существенного не возникает ясной основы, вокруг которой может вестись исследование шекспировского универсума в его целостности, с одной стороны, представляющего вполне завершенный канон творчества, с другой, - открытого жизни, вовлеченного в литературный и культурный процесс, а значит, живого, продолжающего деятельное существование. Слово целостность здесь следует подчеркнуть, поскольку именно к целостности стремится современное научное знание, и именно требование целостности приходит на место столь желанной полноты, к которой стремилось знание, в том числе и литературоведческое. До недавнего времени: в обосновании множества работ значилось: значение исследования состоит в том, что оно дополнит представление об эпохе (авторе, литературном процессе...), т. е. сделает его более полным.
Испытание Человека Властью, Знанием и Любовью выступает основополагающей моделью, приводящей в систему многочисленные конфликты и магистральные сюжеты, выступающие по отношению к ней как частные, включающиеся в ее общую структуру.
в которой лежит треугольник, и обозначит новое качество, обретаемое во взаимодействии основополагающих начал. Равноправность составляющих триады означает, что разговор о жанровом своеобразии произведения может быть начат и окажется одинаково плодотворным при рассмотрении любого из означенных магистральных сюжетов: Фердинанд, Фауст, Бэкон и Просперо в реализации их человеческого достоинства окажутся именно персонажами комедии, трагедии, достойнейшей истории и проблемной пьесы, если начать разговор с того и проследить, как они проходят испытание Любовью.
Дает ли что-нибудь предложенный подход к пониманию того, что происходит в Гамлете? Проблема гамлетовского “незнания” оказалась под стать трагедии состояния мира. Перефразируя цитату из Макбета, о нем, как и о других персонажах, проходивших испытание Знанием, можно было бы сказать: “Кто знает больше, тот не человек”. В отличие от персонажей самостоятельно искавших выхода в потустороннее во имя обретения полноты Знания - от Фауста, Бэкона, Просперо, - Гамлет поставлен в ситуацию, в которой без промедления (!) принимает решение встретиться с неизведанным и странным, и движет им при этом, прежде всего, Любовь. Лишь потом, начиная разделять происходящее на Любовь и Нелюбовь, он скажет: “Я не хочу того, что кажется”. И лишь после того, как завеса в неведомое приоткрывается, темп действия станет замедляться, переполняться земными событиями, которые будут казаться Гамлету ненужными, пустыми с точки зрения открывшейся ему бездны. И он сам озаренный любовью-долгом станет казаться странным пустым обывателям. Взгляд на происходящее обретет странный ракурс. Гамлет начинает ощущать себя в положении человека, за действиями которого наблюдают извне, из потустороннего. Он вправе полагать, что наблюдают с любовью, очищенной до нестерпимого блеска страданием. Так по-своему Шекспир развивает взгляд на “мир-театр”, предложенный в “Испанской трагедии”. Там действия давались глазами неспособного вмешаться в ход событий зрителя, с небес взирающего на происходящее. В “Гамлете” проработана позиция, по выражению Л. Е. Пинского, “изначально знающего героя”, актера, действующего на подмостках мирового театра. При этом Гамлету придется узнать еще и о том, что в мире, в земной плоскости существуют и бездушные неустанные надсмотрщики, жизнь которых никак не сопряжена с Любовью, но вся направлена на неуемное стремление к Власти. Их Гамлет воспринимает как тюремщиков. Метафора “мир-театр” во взаимодействии с метафорой “мир-тюрьма” преобразуется то ли в тюремный театр, то ли в театральную тюрьму.
Общехристианская точка зрения на мироздание, в которой запечатлена концепция Всевидящего, Всеслышащего, Всезнающего, Всеблагого и Всевластного Бога, обеспечивает возможность взгляда на себя и свои поступки со стороны. Взгляд этот присутствует в духовном акте молитвы и регистрируется в жанре молитвы, как способе речевого высказывания, воплощающего акт говорения человека с Богом. Все структурные элементы молитвы направлены на признание говорящим высшей Власти над собой: обращение к Богу, называние его свойств, благодарение за былые милости и свершения. Особый жанр просительной молитвы имеет также колоссальную по силе воздействия функцию самовоспитания[12]. В ходе формулирования просьбы человек соотносит свою позицию с общепризнанным, нравственным, высоким. Здесь, как и в жанре проповеди, происходит внутренний диалог с самим собой: человек договаривается с собой о том, имеет ли он право на то, чем страстно стремится обладать. Именно это положение запечатлено в молитве Клавдия, который утверждается в невозможности просить прощения без покаяния. Ведя диалог с собой, он выясняет, что в качестве персонажа мистериальной драмы, актер мирового театра, не согласен отказаться от короны и королевы. Показательно, что при этом в акте его молитвы нет и тени Любви, есть только страсть обладания, сопряженная со страхом разоблачения и потери Власти. Актуализация взгляда на себя со стороны, как на персонаж общемирового лицедейства, происходит у Клавдия под влиянием того, что было ему явлено на сцене придворного театра.
Отметим, что соотнесенность того, что происходит в придворном спектакле (III, 2) с происходящим в жизни датского двора, начинается с первого же слова, звучащего из уст актера, играющего роль Короля. Он говорит о полных тридцати годах, прожитых в любви с королевой, - число повторится в словах могильщика, рассказывающего о том, что ровно тридцать лет назад у короля Гамлета родился сын, принц Гамлет (V. 1). Те же тридцать лет прожил властитель Дании, король Гамлет в любви с Гертрудой. Рыцарственность его любви подчеркивает Гамлет в разговоре с матерью, в негодовании забывая о призыве Призрака, не давая превратиться ложу датских королей в лежанку для услад дьявольского кровосмешения, никогда при этом ни разум, ни душу не настраивать против матери (I, 5). Призрак отца Гамлета, по сути, определяет путь самосохранения в борьбе со злом, как способность не истреблять любви в собственной душе. Призыв к очищению от порока Гамлет переносит и на себя самого. Его формула “Из жалости я должен быть суровым” звучит не только в адрес материи, но и в отношении Офелии. Любовь суровая и деятельная оказывается противопоставленной той, под властью которой человек способен на мерзости, той, что была запечатлена в ходе придворного спектакля и напоминала происходящее в Макбете.
Проблема борьбы со злом при сохранении чистоты собственной души была заострена Шекспиром и обрела новый ракурс в сопоставлении с ренессансной трагедией мести. В “Испанской трагедии” (1592) Иеранимо, вынашивая месть за сына, свершал ее страшно, убивая виновников в ходе придворного спектакля на глазах у их отцов, стремясь задеть за самое живое - отцовскую любовь. Все, что происходит в ходе вынашивания мести в душе самого Иеронимо, становится одним сплошным кошмаром. О неизбывности страдания, его не утихающей силе он говорит не раз в ходе пьесы. В 1607 году была опубликована “Трагедия мстителя” Сирила Тернера[13]. Само название пьесы должно было подчеркнуть, как страстное стремление человека к мести иссушало его душу и делало его своеволие страшным для правителя. Центральный персонаж “Трагедии мстителя” - Виндиче ( от vindictive англ. - мстительный) девять лет вынашивал месть за смерть своей возлюбленной - Глорианы (gloria, лат. - слава), девять лет назад отравленной по приказанию герцога за неуступчивость. Его размышления над ее черепом сродни гамлетовским:
Когда-то... в дни помолвки... Два алмаза
Там, где сейчас провалы, так блистали;
А эти безобразные черты
Так согревала жизнь своим дыханьем,
Могли бы эти щечки, раскрасневшись[14] .
I, 1. Пер. С. Э. Таска
Выход с черепом повторялся в 5 сцене III акта, где продолжались размышления Виндиче со все той же гамлетовской перекличкой:
Ужель трудился шелкопряд, чтоб этим
Ты жертвовала?.. А кто-то насмерть
С врагами бился? Неужели все
Для этого? Нет, право, мы безумцы!
Колпак напялили на дурака,
Особую мрачность образу Виндиче придает то, что череп возлюбленной он использует при осуществлении мести герцогу: пообещав старому сластолюбцу найти ему женщину для тайного свидания, Виндиче наполняет череп ядом и скрывает его под женским одеянием в затемненной беседке. Герцог погибает, целуя череп и отравляясь наполнявшим его ядом. Так, по замыслу Виндиче, Глориана сама мстит за свою смерть.
По-гамлетовски Виндиче суров с матерью, Грацианой (gratious англ. - любезный), и добивается ее раскаяния - IV,4., обвинив ее вместе со своим братом, Ипполито, соратником во всех его делах - в том, что она ради денег готова была поступиться честью их сестры, Кастиццы (chaste англ. - целомудренный). Противопоставленные Любви в монологе гамлетовского Призрака любовные услады (luxury - “Let not the royal bed of Denmark be / A Couch for luxury and dammed incest” 1. 5) зазвучат в “Трагедии мстителя” в имени сына герцога Луссуриозо (luxury англ. - роскошь, удовольствие; lust англ. - похоть), который и посягает на честь Кастиццы.
Для того, чтобы владеть ситуацией и знать, что происходит, Виндиче сам берет на себя роль сводника Пьято, выполнявшего задание Луссуриозо. Так комические трюки с переодеванием, притворством, подслушиванием оказывается приспособленным для трагедийного действия. Получив от Луссуриозо задание убить несуществующего Пьято, Виндиче переодевает труп герцога в те самые пожитки, в которые облачался, изображая негодяя-сводника. Трагедия мстителя оборачивается тем, что вся его жизнь оказывается подчиненной необходимости осуществления мести и наполняется реалиями смерти - череп, яд, необходимость переодевать труп, вынашивание замысла и осуществление убийства.
Еще одна гамлетовская реминисценция звучит в оценке пиршества, которое устроено в честь того, что Луссуриозо становится герцогом незамедлительно за похоронами своего отца, регистрируя лишь стремление к власти при полном отсутствии сыновней любви:
Все почести покойному. Не будем
При этом забывать, что новый герцог
Безмерно щедр в своих благодеяньях,
Так что давайте в его честь, сеньоры,
И это - жизнь: проходят друг за дружкой
Печаль и радость, траур и пирушки. V, 1.
Вероломство Луссуриозо, приказывающего убить исполнителя своих же поручений, и его посягательства на честь Кастицы делают его вторым в ряду тех, кому мстит Виндиче. К концу второй сцены IV акта вызревает план, как и в “Испанской трагедии” Т. Кида, совершить месть во время придворного представления, только в его ходе закалывают не участников спектакля в спектакле, а четверых зрителей: Луссуриозо и трех его приближенных. Убийство осуществляют братья-мстители.
С. Тернер выводит трагедию мстителей в план трагической истории, в большей степени сопрягая с проблемой Власти и взаимоотношений с Властью. Братья-мстители провозглашают герцогом старика Антонио, жену которого обесчестил Луссуриозо, и, выказывая ему полное доверие, сознаются в содеянном. Неразрешимый конфликт складывается между отстаивающими честь своих близких мстителями, готовых служить честному правителю и необходимостью праведного правителя, которым теперь стал Антонио, защищать правосудие, закон и себя самого от неустрашимой решимости и неукротимости мстителей. Этот гордиев узел можно только разрубить. Антонио, возведенный братьями на герцогский престол, приговаривает их к смерти.
“Гамлет” весь соткан из неразрешимых конфликтов, касающихся непроницаемости человеческих душ, замыслов, смыслов поступков, - трагедии знания (или незнания), присущей самой жизни, являющих трагедию состояния мира. Гамлету также приходится рубить гордиевы узлы, ударяя по собственным связям с миром. Тон и ткань пьесы разрушится, если попытаться однозначно оценить суть поступков Гертруды, Офелии, Горацио, Розенкранци и Гильденстерна. Для Гамлета все они оказываются высвеченными светом Любви в мире нелюбви, и обретенный им взгляд оказывается трагически возвышенным, овеянным героикой. Любовь в “Гамлете” остается все тем же дантевским путеводным лучом, пробившемся из потустороннего, но разработанным не в его утешающем и зовущим к свету, пусть и сквозь тяготы ада, воздействии, а исследованным Шекспиром в плане трагического посюстороннего, земного незнания. Вся пьеса может быть прочитана как развернутый тезис 116 сонета, развивающий метафору любви - путеводного луча в емкой сонетной строке : “It is the star to every wandering bark,) / whose worth`s unknown, although his height be taken”.
Взятая в скобки строка о звезде, по которой ориентируется корабль, - общее место английских сонетов. Для примера приведем хотя бы начальные строки 34 сонета Эдмунда Спенсера “Lyke as a ship that through the Ocean wyde / by conduct of some star doth make her way, (...) So I... ” Но она необходима Шекспиру, поскольку он абсолютно по-новому заставит звучать надоевшее сравнение в следующей строке, для комментария и прочтения которой необходимо как минимум пространство целого абзаца.
Шекспир ведет речь о необходимости знать высоту стояния звезды для того, чтобы верно определить место корабля в океане, включая в разговор не только опыт судовождения, но и наблюдения обычного человека за звездным небом, высоким летом и низко стоящим зимой. Строкой, начавшейся с it is, Шекспир открывает не пособие по лоции, а сравнивает с путеводной звездой Любовь. Сравнение позволяет, оглянувшись на суть разговора, ведущегося во всем цикле сонетов, увидеть следующий смысл: человек должен быть самоотверженным в любви, уметь понимать и прощать, брать на себя вину. Но все это, если он верно определил высоту стояния своей звезды. Если он принял низкое за высокое, ему суждено заблудиться в житейском океане, в чем и сознается автор в финальных сонетах цикла, объявив, что по-видимому, поиски любви ему придется начать заново. Уже такое прочтение делало бы автора сонетной строки великим поэтом. Но перед нами строка гениального поэта, который сумел в нее вложить больше, чем было сказано до сих пор. Вчитавшись в строку внимательнее, мы увидим в ней слово unknown: ценность звезды остается неизвестной, хотя высота ее стояния и определена. Так Шекспир утверждает, что даже если человек принял низкое за высокое, не ему судить, зачем и с какой целью ему был дан такой любовный опыт. Любовь, даже несущая страдания, дается во благо, для совершенствования человека.
Знание на пороге непознаваемого, Любовь в мире нелюбви, Власть над ситуацией в ситуации официального отсутствия принадлежности к власти, - три доведенных до логической исчерпанности конфликта, разработка которых вывела лежащий в основе произведения жанр трагедии мести на качественно иной уровень, - трагической истории с элементами мистериальной драмы.
Идеи высшей Власти, обретения Всезнания и Любви персонифицировались в образах Монарха, Ученого и Влюбленного, ставших ключевыми для ренессансного искусства. Наследный принц-студент, вынужденный встать над влюбленностью во имя Любви, объединяет в себе испытания всеми тремя началами и доводит каждое из них до логической исчерпанности: “Кто может больше, тот не человек”.
[1] По устному выступлению Р. Г. Баранцева “Становление эволюционно-синергетической парадигмы”. См. также Баранцев Р. Г. Бинарная наследственность, тернарные структуры, переходные слои // Синергетика. Т. 3. М., 2000. С. 353-361.
[2] Баранцев Р. Г. О тринитарной методологии // Между физикой и метафизикой: Наука и философия. СПб., 1998. С. 51-61. Баранцев Р. Г. Универсальная семантика триадических структур в науке - искусстве - религии // Языки науки - языки искусства. М., 2000. Баранцев Р. Г. Об архетипе триединства // Вторая Изварская научная конференция, посвященная 60-летию института “Урусвати”. Л., 1983. С. 19-20. Померанц Г. С. Троица Рублева и тринитарное мышление // Выход из транса. М., 1995.
[3] Баранцев Р. Г. Целостность против полноты // Русская философия и современный мир. СПб., 1995. С. 29-31.
[4] Леви-Строс К. Первобытное мышление (Сборник работ и лекций разный лет) / Пер., вст. ст. и прим. А. Б. Островского М., 1994. Токарев С. А., Мелетинский Е. М. Мифология //Мифы народов мира. В 2 т. М.,1980. Т. 1. С. 19.
[6] Халявкин В. В. Выступление на Международной конференции англистов. Уфа, сентябрь, 1999.
[8] Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности / Сост., пер.., коммент., послесл. С. Табачниковой. Общ. ред. А. Пузырея. !996.
[9] Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. М., 1991. С. 222-224
наук. М., 1995.
[12] Черноземова Е. Н. Словесность. М., 1998. 53-54, 57-58.
[13] Черноземова Е. Н. Тернер С. Трагедия мстителя (The Revenger`s Tragedy) // Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература: Возрождение. Барокко. Классицизм / Ред. И. О. Шайтанов. М., 1998. С. 465-466.
[14] Тернер С. Трагедия мстителя (The Revenger`s Tragedy, публ. 1607 ) / пер. С. Э. Таска // Младшие современники Шекспира. М.,1986.