Тед Хьюз
Шекспир и Богиня Полноты бытия
Фрагменты книги. Перевод и вступление Антонины Мясниковой
творчество всегда представляло собой интерпретацию древних мифов. Взгляды самого Хьюза на природу поэзии смолоду складывались под влиянием “Белой богини” Роберта Грейвза[1] — за успехи в учебе Хьюзу вручили эту книгу еще в школе. Грейвз называл свою “Белую богиню” “исторической грамматикой поэтической мифологии”. В этом программном сочинении, как говорит В. Скороденко, “истоки поэзии возводятся к временам глубокой древности: к эпохе матриархата — и связываются с фигурой короля, приносимой в жертву богине-женщине… поэт не “сочиняет” и, тем более, не “делает” стихи — он как бы озвучивает поэзию, существующую помимо него и вбирающую в себя миф, космос, индивидуальные судьбы и весь совокупный человеческий опыт”[2].
Хьюз, который, как и Грейвз, был знатоком античности, начал исследовать шекспировские тексты задолго до написания своей пятисотстраничной книги “Шекспир и Богиня Полноты бытия” (1992). В конце 70-х, будучи уже признанным поэтом, он выпустил “Избранное” — сборник шекспировских монологов, которые в новом контексте неожиданно обрели связность и универсальность.
Примерно тогда же поэт начал сотрудничать с Питером Бруком[3]. В парижском “Центре театральных исследований” Хьюз предлагал актерам идеи тех или иных драматических ситуаций, которые они разыгрывали в многочасовых импровизациях. Позднее он пришел к выводу, что наибольшим успехом у зрителей пользуются сюжеты, представляющие собой вариации нескольких ключевых, архетипических схем. Он настолько натренировался в их отслеживании, что в дальнейшем, при работе с шекспировскими пьесами, эти схемы-сюжеты начинали всплывать сами. По мнению Хьюза, Шекспир прекрасно ощущал силу воздействия мифа на зрителя и пользовался этими схемами-сюжетами сознательно.
власти к патриархальной, а также отделение человека от природы). Это миф о вечной мести, где Богиня-мать предстает в своем темном обличии. Однако и месть, и последующая смерть обидчика имеют исцеляющее значение, и возродившийся Бог снова становится возлюбленным Богини.
Центральное понятие хьюзовского шекспироведения — идея сквозного сюжета, в его терминологии — “трагического уравнения”. Узурпация власти Богиней приравнивается к смерти Бога и к его последующему возрождению. Изначально воплотившись в ранних поэмах “Венера и Адонис” и “Лукреция”, “уравнение” превращает всех трагических героев Шекспира в Адонисов, отвергающих Богиню.
“Венера и Адонис”[4] задает основной тон трагическим метаморфозам героев шекспировских пьес, так как Адонис, Венера, Вепрь, Цветок так или иначе будут появляться в разных его пьесах. “Трагическое уравнение” Хьюза-Шекспира усложняется тем, что каждый член уравнения имеет многочастную структуру. Так, в мифах у Богини обычно три сменяющихся лика: Мать, Священная невеста и Темная Богиня, а в хьюзовском шекспироведении Венера, влюбленная в Адониса, — Священная невеста, леди Макбет — воплощение Темной Богини. С многоликостью, трагической раздвоенностью Богини связана и проблема “двойного видения”, или проблема обнаружения шекспировским героем обратной стороны реальности. К примеру, трагической раздвоенности исполнены те пьесы Шекспира, где сумасшествие героев обусловлено их неспособностью воспринять истинную сущность возлюбленной-Богини: так, Гамлет, глядя на Офелию, видит свою мать в постели с дядей; Лир, глядя на Корделию, видит Регану и Гонерилью; Отелло, глядя на Дездемону, видит любовницу Кассио.
В “шекспировское уравнение” постепенно также вплетается мифологический мотив соперничающих братьев. Например, сюжетная линия взаимоотношений Просперо с его родным братом Антонио, изгнавшим его из Милана (“Буря”), представляет собой инвариант этого мотива.
“трагическое уравнение” проходит в пьесах Шекспира периоды взросления. Так, за его “юностью” (“Как вам это понравится”, “Мера за меру”, “Троил и Крессида”) следует период “обретения души” в семи “зрелых” трагедиях: “Гамлет”, “Отелло”, “Макбет”, “Король Лир”, “Тимон Афинский”, “Кориолан”, “Антоний и Клеопатра”. Окончательная трансформация “шекспировского мифа” происходит в так называемых “теофаниях”: “Цимбелин”, “Перикл”, “Зимняя сказка”, “Буря”[5]. Согласно Хьюзу, Шекспир исполняет здесь свое “шаманское” предназначение и устраняет следствия преступления, разворачивавшегося по ходу “его мифа”: жертва и преступник, как и все их окружение, воссоединяются во всеобщей божественной любви.
“Буря”, по мнению Хьюза, — философский итог многочисленных перевоплощений, некий ретроспективный взгляд, обращенный автором на свое предшествующее творчество. Здесь присутствуют все элементы “трагического уравнения”: противостояние Темной Богини (Сикораксы, а также ее сына Калибана) и Адониса (Просперо), мотив братьев-соперников (Просперо-Антонио), победа рационального начала (светлой магии Просперо) над иррациональным (темной магией Сикораксы и озлобленностью Калибана). Причем за каждым из персонажей тянется длинный шлейф его мифологических предшественников. Так, Просперо, помимо всего прочего, — инвариант странствующего героя мифа (Одиссея), образ Сикораксы восходит к Цирцее, а Миранда, как считает Хьюз, — наследница Дидоны.
Читая книгу “Шекспир и Богиня Полноты бытия”, невольно задумываешься: чего здесь больше — хьюзовского шекспироведения или хьюзовского мифотворчества? Как бы то ни было, пространство шекспировских пьес — благодатная почва и для исследователя, и для поэта-мифотворца.
— английский поэт, прозаик и критик, автор мифологического трактата “Белая богиня” (1948). Изучая западные мифы о женских божествах, Грейвз осуществил попытку реконструкции первоначального мифа о так называемой Белой богине, три лика которой (Мать, Невеста и Старуха) соответствуют трем фазам луны. С этим лунным мифом связаны “магические истоки” поэзии, предназначение которой заключалось в благоговейном поклонении Богине.
“Энциклопедический словарь английской литературы XX века”. — М.: Наука, 2005. — С. 122.
— английский режиссер театра и кино; особенно прославился шекспировскими постановками.
[4] “Венера и Адонис” (1593) — эпическая поэма У. Шекспира. Сюжет восходит к древнегреческому мифу, пересказанному в десятой книге “Метаморфоз” Овидия. Венера влюбляется в юного Адониса и пытается соблазнить его. Между ними начинается любовная игра, но Адонис предпочитает любви мужественное дело охоты, на которой гибнет от клыка вепря. После смерти герой превращается в прекрасный цветок, и безутешная Венера прячет его на груди и уносит на небеса.
[5] Все четыре пьесы имеют сказочную основу.