Л. В. Карасев
Платок Отелло
Л. В. Карасев. Три заметки о Шекспире. – М., Изд-во РГГУ (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 45), 2005. – 30-37.
В платке, наверно, правда что-то скрыто.
У. Шекспир. «Отелло»
— венецианский губернатор Кипра, убивший из ревности свою жену, был настоящим мавром или имел фамилию, «сделавшую» из него мавра со временем?
Разумеется, важно то, что мавр был реален или почти реален. Не будь новеллы Дж. Чинтио, не было бы, возможно, и трагедии Шекспира. Однако ещё важнее то, что тема мавра-ревнив ца, будучи однажды объявленной, и сама по себе обладала силой и очарованием, дававшим ей явные преимущества перед, скажем, темой бледнолицего ревнивца-француза или англичанина. Из пьесы Шекспира мы узнаём о честности и справедливости Отелло. И эти качества выглядят опять-таки по-особому выразитель но, поскольку принадлежат человеку «иного» мира; темнота Отеллова лица в прямом смысле слова оттеняет его блестящие — "белые" — европейские достоинства, создавая особое смысловое напряжение между внешним видом Отелло и его душой. Иначе говоря, в настоящую эмблематическую фигуру Отелло превратил ся благодаря цвету кожи: идея страсти-мщения получила в его облике своё — опять-таки в буквальном смысле — наличное выражение. Само собой, не последнюю роль здесь сыграло мастерство Шекспира; без него Отелло-Моро вряд ли бы вырос в фигуру такого масштаба. Однако для нас в данном случае более дорого то, что свой эмблематический характер личность Отелло приобрела ещё и вследствие парадоксального соединения внешности и сущности: достаточно превратить Отелло в европейца, и многое в шекспировской истории сразу же поблекнет.
«Отелло»? О том, как честный и порядочный человек убил свою жену. Убил за измену, которой не было. Убил, потому что сильно любил. Причины перепутаны со следствиями, одно не вытекает из другого, добрый человек превращается в злодея, безвинно гибнет Дездемона. Мы видим, какие странные, противоречивые формы может приобрести жизнь, как правда оборачивается ложью, любовь — ревностью, а чёрное — белым.
Чёрное и белое. Собственно, именно этим словосочетани ем и может быть в самом сжатом виде описан «исходный смысл» всей шекспировской пьесы. Я говорю не о сюжете и не о психологии героев, а о том русле, по которому течёт и набирает силу смысловой поток «Отелло». Противопоставление чёрного и белого, а ещё больше игра с этими полярностями, их взаимоперетекание и смешение, и оказываются той, условно говоря, «формальной» основой, на которой выстраивается вся шекспировская конструкция
«Чёрное» здесь оказывается как нельзя кстати, вызывая в уме читателя и зрителя-европейца весь набор ассоциаций, связанных с темами ревности, жестокости, мести и смерти. Чёрный цвет — в центре трагедии. Он не только подразумевается или реально присутствует на сцене (зритель постоянно видит темнокожее лицо Отелло), но, кроме того, и многократно упоминается и обсуждается. Брабанцио говорит, что Дездемона влюбилась в то, на что «нельзя смотреть без страха» («what she fear'd to look on»). Об этом же — слова Яго, называющего Отелло «дьяволом» и не понимающего, как Дездемона может его любить. «Инфернальное» в шекспировском (да и вполне традиционном смысле) — синоним чёрного, тёмного: дьявол — чёрен. Когда Яго описывает план своих собственных действий, нацеленных на очернение Дездемоны, он призывает на помощь силы темноты — ад и ночь («Hell and night»). Наконец, и сам Отелло говорит о своей черноте («I'm black»), как о причине, толкнувшей Дездемону к измене
Чёрному противостоит белое, как метафорическое выражение чистоты и непорочности. О белизне лица Дездемоны сказано не меньше, чем о черноте Отелло. Принцип контраста работает тут в полную силу, которая не потребовалась ни в «Гамлете», ни в «Ромео и Джульетте»: к чему настойчиво описывать белизну Офелии или Джульетты, если лица Гамлета или Ромео почти так же белы? Другое дело «Отелло». Здесь цвет кожи очень важен. Чем чернее мавр, тем белее его жена. Дездемона сравнивается то с книжной страницей («fair paper»), то с белейшим алебастром. О мёртвой Дездемоне сказано, что она стала бледной, как ткань («Pale as thy smock»). По словам Отелло, лицо его жены похоже на лик Дианы (то есть, бело, как Луна), и это же самое лицо становится после «измены» таким же чёрным, как и у самого Отелло («now begrimed and black as mine own face»). Та же игра на контрасте чёрного и белого видна в словах Дожа, оценивающего доблесть Отелло; да и сама Дездемона, сравнивающая внешний вид Отелло и его «внутренние» качества, говорит, по сути, на том же самом языке контрастного сопоставления: «I saw Othello's visage in his mind». «Свет» разума здесь отчётливо противопо ставлен черноте скрывающей его телесной оболочки. Всюду — игра на противоположениях чёрного и белого и их взаимозаме нах (Отелло очерняет Дездемону, она, в свою очередь, обеляет Отелло); игра, имеющая своей конечной целью поддержать и усилить мысль о разительной парадоксальности жизни, её способности принимать формы, не соответствующие их сути. Речь не о каком-то авторском сознательном "плане", а об интуитивно найденном смысловом ходе, приёме, основе, о чём-то таком, что, будучи максимально удалено от конкретного содержания событий, тем не менее, успешно работает как раз на эту самую конкретику, сказываясь в массе внешне не похожих друг на друга деталей.
От простых вещей — к более сложным. Приведённая мной цвето-смысловая раскладка достаточно очевидна. Однако она была необходима, чтобы вернее подойти к тому, что можно назвать «эмблемами» «Отелло», то есть к его наиболее прославленным местам, и посмотреть, каким образом интересующий нас принцип контраста осуществляется в них.
говоря, «южные» или «восточные» черты: в лермонтовском «Маскараде» они, например, сказались даже в самой фамилии героя.
«Отелло» эмблем немного. В этом отношении «Отелло» заметно отличается от «Гамлета», буквально переполненного онтологически насыщенными пассажами и ситуациями. Тем не менее, в «Отелло» мы вправе говорить о ещё двух точках, имеющих статус эмблем и, в силу этого, также, возможно, содержащих в себе кое-что от исходного смысла всего текста, подобно тому, как это можно видеть в эмблематической сцене с мельницами в «Дон-Кихоте» или в «дамбе» Фауста. Я имею в виду знаменитый платок Дездемоны, с пропажи которого, собственно, всё и началось, и последовавший за этим не менее знаменитый вопрос, с которым Отелло обратился к своей супруге накануне ночи.
Сначала о платке. Он действительно очень важен: не случайно описания платка, разговоры о нём, а также все непосредственно связанные с ним события занимают в тексте довольно много места. В структурном же отношении платок играет в «Отелло» такую же роль, что и во всяком тексте, построенном по принципу символической асимметрии: я имею в виду ситуацию, при которой у героя повествования появляется какой либо символически отмеченный предмет, берущий на себя его витальный или онтологический смысл. Например, в «Гамлете» мы имеем дело с флейтой, в «Шагреневой коже» _ с куском кожи, в «Шинели» — с шинелью, в «Преступлении и наказании» — с топором и пр. Сюжет готовит предмету-двойнику испытание, которое он выдерживает или не выдерживает (вещь может испортиться, потеряться или, напротив, вовремя найтись). В итоге складывается положение, когда сам герой оказывается в зависимос ти от своего символического двойника: теперь его бытийная перспектива определяется тем, насколько успешно выдержит испытание замещающий его предмет. В отличие от «Гамлета», где флейта появляется лишь однажды, да и то в контексте совершенно особом, в «Отелло» ситуация совершенно иная: предмет-двойник выставлен на первый план и очерчен с предельной ясностью. О значении платка говорится заранее, причём речь идёт, прежде всего, о его витальном смысле. Волшебный платок подарила Отелло его мать с тем, чтобы он передал его своей будущей жене. До тех пор, пока платок будет находиться у неё, их брак будет счастливым; в случае же потери платка неминуемо должно произойти несчастье. Так, собственно, всё и происходит: достаточно было Дездемоне лишиться своего талисмана, как ситуация изменилась самым решительным образом. С точки зрения «психологии характеров», пропажу платка можно истолковать как последний аргумент, который убедил Отелло в виновности его жены. С точки же зрения онтологической, всё обстоит противоположным образом. Не платок подкрепляет психологию поступка, а сама эта психология вырастает из пропажи платка. Иначе говоря, если бы не волшебная сила, заключённая в талисмане (сила, подробным образом описанная), никакие ухищрения Яго не заставили бы Отелло поверить в виновность жены и решиться на её убийство.
Если смотреть на вещи буквально, — а шекспировский текст подталкивает нас к этому, — легко заметить, насколько прочно связаны между собой герой и его онтологический двойник. Потеря платка оказывает на Отелло гораздо большее действие, нежели все те «факты», которыми он располагал до этого. Более того, если проследить за эмоциональным состоянием Отелло, мы увидим, что наиболее сильные движения его души вызваны либо его собственными мыслями о платке, либо какими-либо упоминани ями о нём. Последняя сцена третьего акта и половина четвёртого почти целиком отданы этой теме. Настоящее безумие платка. Вначале идёт рассказ о том, откуда взялся волшебный талисман, о его двойственной силе. Затем следует почти ритуальный диалог Отелло и Дездемоны, в продолжение которого Отелло трижды прерывает речь жены одним и тем же словом: «платок».
Наконец, когда Яго вновь заговаривает с Отелло о платке, тот вновь, как и во время разговора с женой, впадает в безумие. Его ранит уже само упоминание о платке: это слово, как он говорит, витает в его уме, как «ворон над зачумлённым домом», а затем следует пассаж, по духу и ритмике опять-таки напоминаю щий разговор Отелло с женой. Как и тогда, он теряет самообладание и отдаётся воле платка: «Это мерзость. Платок. Заставить сознаться. Платок. Заставить сознаться и повесить». Итоговая ремарка Шекспира: «впадает в транс» («falls in a trance»). Гордый ум Отелло изнемог. Волшебная сила платка действует теперь против него, превращая мавра в человека, охваченного, как бы теперь сказали, «навязчивой идеей».
«идея» овладела и самим автором, поскольку в упоминаниях о платке можно заметить некоторые странности. Например, Отелло просит Дездемону дать ему платок, поскольку его мучает насморк. По-видимому, это лишь предлог, возможность убедиться в том, что платок исчез, однако в данном случае важен сам характер недуга. Неужели Отелло собирается использовать чудесный платок столь «низким» образом? Ранее, когда Отелло жаловался на приступ головной боли, жена предлагала ему обмотать голову платком. Здесь «принижения» платка нет, однако возникает вопрос о его реальном размере. Ведь предлагая платок Отелло, Дездемона не могла не видеть, что он ему слишком мал («Your napkin is too little»).
Примечательно и то, что о платке упоминается ещё задолго до того, как он сделается эмблематическим, да и фактическим центром трагедии. В середине второго акта пьяный Кассио роняет свой платок, и, пытаясь его поднять, падает на колени. Разумеется, это другой платок, однако тема — та же самая. На сюжетном и психологическом уровне здесь всё понятно: потеряв свой платок, Кассио испытывает повышенный интерес к другим платкам: отсюда его просьба к Бьянке, чтобы та сняла понравивший ся ему узор с платка Дездемоны. С точки же зрения онтологического подхода к тексту, обронённый ещё в начале трагедии платок Кассио выступает как своего рода предварение, предвосхи щение той темы, которая получит своё мощное и трагическое развитие в дальнейшем (вспомним о том, что Дездемона лишается своего платка таким же образом, как и Кассио, — уронив его на пол). Нечто похожее можно увидеть и в том, как тема платка «скрепляет» между собой две, идущие одна за другой, шекспировские трагедии: в «Гамлете» она только намечается (в финале королева предлагает свой платок принцу), в «Отелло» — становится организующим принципом.
Вернёмся к тому, что мы назвали «исходным смыслом» «Отелло»: к теме перевёрнутой жизни, к благу, оборачивающе муся злом, к взаимозамене белого и чёрного. Поскольку платок в «Отелло» представляет собой эмблему, то есть несёт в себе «материю» названного исходного смысла, постольку правомерно задаться вопросом о его собственном цвете. Об этом почти ничего не сказано: есть лишь мало что проясняющие описания Яго и Отелло. Первый говорит о покрывающем платок земляничном узоре («spotted with strawberries»), второй — о том, что платок был окрашен «(краской) мумией» («it was dyed in mummy»). В случае Яго, платок скорее выглядит светлым, если только нанесённый на него узор не был «негативом». В случае Отелло, понять, о чём идёт речь довольно трудно: возможно, мавр говорит о цвете узора, возможно, о цвете ткани. Однако если иметь в виду, что платок есть вещь, предназначенная для лица (в шекспировском тексте он обозначается словами «салфетка» («napkin») и «носовой платок» («handkerchief»), то версия о светлом тоне выглядит наиболее предпочтительной). Попутно замечу, что женщину, которую Кассио просит «снять» для него узор с понравившегося платка, зовут «Бьянка», что означает «светлая» или «белая» (тут важно и то, что в смысловом и сюжетном отношении Бьянка почти сливается с платком: появляясь в пьесе всего лишь трижды, она в двух случаях говорит о платке).
Собственно, не так уж и важно, чтобы платок был непременно светлым. Даже если он был тёмным (краска мумия), и таким образом соответствовал лицу Отелло, это не изменило бы ситуации. И дело тут не в постмодернистском равнодушии к определённости смысла, а в той реальной игре на контрасте, на взаимозаменяемости чёрного и белого, которая заложена в шекспиров ском тексте. Белый платок в чёрных руках Отелло или чёрный — в белоснежных руках Дездемоны стуят друг друга. В любом варианте мы сталкиваемся с идеей цветового и смыслового контраста, с мыслью о странной способности жизни выдавать одно за другое. Возможно, эта неуловимая двуцветность платка, его переменчивость, заключает в себе этот же самый смысл. Когда Отелло сравнивает мысль о платке с кружащим в небе вороном, это можно понять и как прямое цветовое уподобление (платок так же чёрен, как и ворон), и как игру на контрасте: белый платок вызывает в нём «чёрные» мысли.
сам факт убийства), однако так как сама сцена удушения имеет подчёркнуто эмблематический характер, мы должны присмотреться к обстоятельствам, в которых она разыгралась. Отмеченный предмет здесь — простыни; о них Дездемона говорит не однажды и всякий раз с особым значениям. Ситуация такова: Дездемона под тяжестью «улик» уже не может оправдаться перед Отелло. На языке цветовой символики это означает, что она потеряла свою исходную белизну (по словам Отелло, лицо его жены стало таким же чёрным, как и его собственное). В этом смысле её просьба застелить постель теми же самыми простынями , которыми она была покрыта в их первую свадебную ночь, содержит в себе нечто от магического или ритуального действа. Она прибегает к простыням, как к последнему средству, способному сделать то, что уже не может сделать она сама: вернуть утраченное, противопоставить черноте наговора белизну свадебных простыней. Их значимость подчёркивается и позднее. Когда Эмилия говорит своей госпоже, что выполнила её просьбу, Дездемона наказывает Эмилии завернуть в эти простыни её тело, когда она умрёт («Shroud me in one of those same sheets»).
— если эстетизм уместен в подобном случае — сцена выходит весьма эффектной: чёрное — на белом, смерть — на свадебной постели.
«исходным смыслом» текста, является его постоянство: в тексте исходный смысл показывает себя в различных обликах (иноформах), не меняя при этом своей глубинной сути. В этом отношении свадебные простыни Дездемоны оказываются вещью, вполне родственной той, что послужила причиной всем бедам. Простыня — как большой платок. Исходный смысл шекспировской трагедии, то есть тема чёрно-белой пре-вратной жизни, её оборотничества, обретает себя в простынях Дездемоны, как в очередной своей иноформе, стягивая материю текста в тугой узел.
И, наконец, о последней эмблеме трагедии — о знаменитом вопросе Отелло, прозвучавшем в преддверии последней ночи: «Have you pray'd to-night', Desdemona?». История маленького волшебного платка завершается на плате свадебной простыни. В вопросе Отелло наиболее важны два слова: «молитва» и «ночь». В смысловом отношении они составляют противоречивую пару, подразумевающую противостояние не только в смысле, но и в цвете. Цвет ночи — чёрный. «Цвет» же молитвы совсем иной; святость светла и бела. Молиться — значит обращаться к Богу, то есть очищать себя. Молитва на ночь, таким образом, оказывает ся мистическим противопоставлением блага и зла, тьмы и света. А раз так, то и эта эмблематическая фраза Отелло, вместе с платком и простынями, встраивается в онтологическую «схему» трагедии, представляя собой ещё одно из воплощений её исходного смысла.
тело его жены. Исходный смысл показывается нам в последний раз: чёрное и белое вновь — теперь уже окончательно — оказываются рядом, примиряются друг подле друга.