Александра Никитина ,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры эстетического образования и культурологии МИОО
Русский «Гамлет»
Газета «Литература» • №07, 8, 10/2010
http://lit.1september.ru/view_article.php?ID=201000710
«Гамлет» — трагедия совести и в этом смысле прообраз тех трагедий,
которые суждено пережить славянской душе, которая переживает
распадение воли, чувства и сознания. Это делает судьбу Гамлета
особенно понятной и пророческой для России. «Гамлет» для России
почти что национальная трагедия. В каких бы вариантах и толкованиях
она ни изображалась, ей трудно не захватывать сердце русской толпы.
М. Волошин
Дурные манеры Гамлета
Трагедия «Гамлет» — произведение школьной программы. Пьесу положено изучать в 9-м классе. Не рано ли? И да, и нет. Тринадцать–пятнадцать лет — возраст, которому понятны гамлетовские переживания. Это как раз то самое время, когда рушится детская вера в непогрешимость близких, когда созревает бунт против лжи взрослого мира, когда предательство первой дружбы и первой любви приносит нестерпимую боль и вопрос “быть или не быть?” встаёт с небывалой остротой.
Впрочем, возраст самого Гамлета в пьесе — загадка. Различные исследователи пытаются определить его исходя или из исторических реалий, или из психологии героя. Но и тот, и другой путь приводят примерно к одному результату. В начале пьесы вчерашнему недоучившемуся студенту Виттенбергского университета не может быть более двадцати лет. О юном возрасте Гамлета свидетельствует и молодость Гертруды. Однако череп шута Йорика, вырастившего Гамлета, пролежал в земле, как говорят могильщики, ровно двадцать три года. Значит, Гамлету не меньше тридцати лет. Логика поведения Гамлета в первой части пьесы: его ранимость, резкость, неискушённость — свидетельствуют о юности героя. Гамлет второй части — мудрец, философ, готовый принять на себя ответственность за судьбы века, — зрелый человек. Это и рождает в шекспироведении версию о том, что возраст героя (как и вообще время у Шекспира) — явление мифопоэтическое. Время тут течёт не в физической реальности, а в духовном пространстве. Между завязкой и развязкой трагедии в реальном времени — несколько недель, в духовном — десятилетие.
Двадцать и пятнадцать лет, разумеется, не одно и то же. Но и века разные. Дети давно присвоили себе “взрослую” литературу прошлого. А наука давно обратила внимание на то, что психологический возраст современных подростков близок к сознанию молодых людей минувших эпох. Кстати, один из величайших театральных педагогов мхатовской школы, Леопольд Антонович Сулержицкий, впервые попытался осуществить постановку «Гамлета», когда ему было двенадцать лет. Впоследствии, когда ему было почти сорок, он стал соавтором постановки Г. Крэга и К. С. Станиславского.
“Как-то отцу принесли для переплёта роскошного «Шекспира». Сын залпом прочёл всё, а «Гамлета», можно сказать, наизусть выучил. Тут же и поставил трагедию; товарищ предоставил квартиру, подростки распределили роли. Поля нарисовал декорации, срепетировали спектакль. <…> Поля режиссировал, одевал актёров и изображал оркестр. Подвёл его Дух отца Гамлета, задрапированный в простыню и поставленный на ходули: упал, свалил простынёй-саваном лампу со шкапа. Начался пожар. Актёры и зрители выбежали на улицу, забыв о шубах, сложенных в передней. Вызвали пожарных. Правда, пламя сбили до их появления. Но многострадальному Антону Матвеевичу (отцу) пришлось уплатить за вызов пожарников, за порчу вещей. Сын выпорот, слово «театр» ему приказано забыть. В четырнадцать лет Поля оставляет гимназию. Или, попросту говоря, его исключают за увлечение театром”1. Эта трагикомическая история, кажется, может служить прекрасной притчей о сути взаимоотношений «Гамлета», театра и школы.
Всех великих, легендарных Гамлетов в России играли актёры “за тридцать”. Алексей Яковлев в 1810 году — в тридцать семь лет, Павел Мочалов в 1837 году — в тридцать семь лет, Александр Ленский в 1877 году — в тридцать лет, Василий Качалов в 1911 году — в тридцать шесть лет, Михаил Чехов в 1924 году — в тридцать три года, Иннокентий Смоктуновский в 1964 году — в тридцать девять лет, Владимир Высоцкий в 1971 году — в тридцать три года, Евгений Миронов в 1998 году — в тридцать два года. Но все они играли непокорных, часто — грубиянов, нередко подчёркнуто молодых. Потому что, как правило, только очень молодые люди не могут смириться с лицемерием, с несовпадением “видимого” и “сущего”, не умеют приспособиться к “дворцовым ритуалам” и “правилам приличия”, кричат от душевной боли и кидаются с обнажённой шпагой против хорошо отлаженной машины общественного устройства.
и шла на спектакль. Против Высоцкого и Смоктуновского ополчилась власть, но критики и зрители объединились в страстной любви к этим героям. Редко великие русские Гамлеты являлись в годы бурь и перемен, в годы строительства и энтузиазма. Чаще они приходили в сумраке реакции, в тупике застоя.
Мы не можем увидеть игру большинства русских Гамлетов, но мы можем прочитать о ней живые, непохожие друг на друга тексты и вообразить себе череду этих прекрасных грубиянов и бунтарей.
Демонический Гамлет 30-х годов2
Первым из легендарнейших был Мочалов. Образ, созданный им, неотделим от особенностей перевода Н. Полевого, где ключевой фразой стало “За ЧЕЛОВЕКА страшно мне!”
В. Г. Белинский3 рассказывает о реакции этого принца на свидание с Призраком:
“Человек он был... из всех людей,
Мне не видать уже такого человека!
Половину первого стиха «человек он был» Мочалов произнёс протяжно, ударяя Горацио по плечу и как бы прерывая его слова; всё остальное он сказал скороговоркою, как бы спеша высказать свою задушевную мысль, прежде, нежели волнение духа не прервало его голоса”. А после о свидании с матерью: ”Следующие слова —
Ты погубила веру в душу человека —
Ты посмеялась святости закона,
И небо от твоих злодейств горит! —
вырвались из его груди, как вопль негодования, со всею силою тяжкого и болезненного укора. Это болезненное напряжение души, это столкновение, эта борьба ненависти и любви, негодования и сострадания, угрозы и увещания, всё это разрешилось в сомнение души благородной, великой, в сомнение в человеческом достоинстве —
Страшно,
За человека страшно мне!”
Замечательный исследователь истории русского театра Б. Алперс пишет: “Традиционный образ Мочалова сложился в короткий пятилетний период 1835–1840 годов. Именно в это пятилетие Мочалов становится «великим воспитателем» целого поколения, по выражению Ап. Григорьева. Это поворотные годы, годы великого очищения и выхода из летаргического сна, в котором находилось русское общество после трагедии 14 декабря. Образы, которые он (Мочалов) создавал, отвечали центральной теме этого периода. Это — время восстания личности. Человек противопоставляет себя окружающему миру, вызывает его на поединок.
Игра Мочалова в «Гамлете» поражает своей динамичностью и стремительностью. Гамлет Мочалова не размышляет о жизни и не колеблется в своих решениях и поступках. Он весь — в действии, в состоянии предельной душевной напряжённости. Как неутомимый охотник, он выслеживает свою добычу, гонится за ней по пятам, загоняет её в ловушку, торжествующе кричит, когда ему удаётся нанести удар.
Сарказм, ирония были одними из основных красок, которыми пользовался Мочалов в роли Гамлета. Чем чернее оказывалась душа его врагов, тем громче и торжествующе становился демонический смех Мочалова. Его презрение к человеку подтверждалось. Гамлет Мочалова был образом мстителя, беспощадного и неумолимого”4.
И вот снова Белинский: “Полоний кричит: «Огня! огня!»; толпа поспешно уходит со сцены; Гамлет смотрит ей вослед с непонятным выражением. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... — О, это была макабрская пляска (пляска мёртвых. —А. Н.) отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... В это мгновение исчез его обыкновенный рост: мы видели перед собою какое-то страшное явление, которое, при фантастическом блеске театрального освещения, отделялось от земли, росло, и вытягивалось во всё пространство между полом и потолком сцены, и колебалось на нём как зловещее привидение...”
А вот фрагмент той же статьи Белинского — из него ясно, отчего “приличная” русская публика невзлюбила мочаловского Гамлета: “Встретив Гильденштерна и Розенкранца с выражением насмешливой или, лучше сказать, ругательной радости, он (Гамлет–Мочалов) начал с ними свой разговор, как человек, который не хочет скрывать от них своего презрения и своей ненависти, но который и не хочет нарушить приличия. «Да, кстати: чем вы досадили фортуне, что она отправила вас в тюрьму?» — спрашивает он их с выражением лукавого простодушия. «В тюрьму, принц?» — возражает Гильденштерн. «Да, ведь Дания тюрьма», — отвечает им Гамлет немного протяжно и с выражением едкого и мучительного чувства, сопровождая эти слова качанием головы. «Стало быть, и целый свет тюрьма?» — спрашивает Розенкранц. «Разумеется. Свет просто тюрьма, с разными перегородками и отделениями», — отвечает Гамлет с притворным хладнокровием и тоном какого-то комического убеждения, и вдруг, переменяя голос, с выражением ненависти и отвращения прибавляет, махнувши рукой: «Дания самое гадкое отделение»”.
Кто же поверит, что в николаевской России 1837 года, где только что убит Пушкин, в России, которую ругают “жандармом Европы”, это сказано о Дании? Боль Гамлета в России — всегда о России. Так было до Мочалова у Дмитревского и Яковлева. Так будет и после.
Следующий легендарный Гамлет появится в Московском Художественном театре в 1911 году. Время — между прошлым ужасом 1905 года и будущим ужасом года 1914-го. Григорий Распутин набирает силу при дворе. Только что убит Столыпин. Недавно умер Лев Толстой, и русское общество чувствует себя осиротевшим. В 1911 году в Московском Художественном театре две главные премьеры сезона — и обе о совести: «Живой труп» и «Гамлет».
В этой постановке «Гамлета» МХТ сошлось слишком много кризисов — общемировых, общественных, личных, чтобы она могла сложиться как безусловная удача. Но в то же время узел кризисов и противоречий, ставший “основным предлагаемым обстоятельством” создания этого спектакля, обеспечил ему невероятное напряжение экспериментального поиска, открытий и прозрений. В Европе назревает мировая война. Режиссёры различных европейских театров, как и Станиславский, ищут путей создания нового, духовного, антибуржуазного по своей внутренней сущности театра. В самом МХТ нарождается студия, где впервые пробуют заниматься “по системе”. Станиславский и Немирович перестают работать вдвоём. Скоро каждый начнёт ставить по-своему и со своей излюбленной творческой группой. В. Качалов, может быть, более чем кто-то другой актёр Немировича. Но сейчас он — Гамлет в спектакле, который ставит английский режиссёр Гордон Крэг. Англичанин хотел, чтобы главную роль играл сам Константин Сергеевич. Но тот, во многом другом охотно идущий на уступки Крэгу, категорически воспротивился. Крэг был против Качалова: “Слишком умный, слишком думающий”. Но Станиславский настоял, чтобы играл Качалов.
этой работы, вышло так, что режиссёрский замысел и актёрское исполнение вошли в противоречие. От Крэга в спектакле начало символистское, обобщённое, рассудочное. От актёров — реалистическое, конкретно-жизненное, эмоциональное. И только Качалов–Гамлет оказался где-то посредине, и был наибольшей удачей спектакля. Кстати, это был один из немногих Гамлетов русской сцены, которого не обвиняли в дурных манерах. Это был, как справедливо заметил англичанин, Гамлет-мыслитель.
Крэг решал спектакль в золотых вертикальных ширмах. Ширмы “дают монументальную архитектурность сцене. В каких бы комбинациях вы их ни располагали, — они всегда строго конструктивны. В них сохраняется логика больших каменных масс, подчинённых законам тяжести и перспективы. Для пьес символических, совершающихся вне времени и пространства, и для трагедий, развивающихся в условных странах и эпохах, — это, без сомнения, подходящая обстановка. Человеческая фигура на фоне «ширм» — звучит полнее и глубже, чем на фоне написанных декораций. Они являются прекрасным резонатором жеста. В «Гамлете» лучше всего те картины, которые освещены косыми столбами белых лучей, падающими из невидимых, но предполагаемых окон”5.
Станиславский писал об этом спектакле так: “Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он — лучший человек, проходящий по земле как её очистительная жертва... Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал всё человечество”.
Мэтр русского театра искренно верил, что точно соблюдает художественные указания Крэга, работая с актёрами. Но Крэгу нужны были маски и силуэты — символы. А “Станиславский уже прошёл период увлечения силуэтностью. Сейчас для него снова первостепенно интересен человек”6.
Говорят, прощаясь с Россией, Крэг воскликнул: “Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои «ширмы», но лишили спектакль моей души”.
“Меня больше всего волнует мировая скорбь Гамлета, которую дало ему презрение к жизни за её несовершенство, скудость, бессмыслицу, зло. <...> Трагедия Гамлета — проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить её в совершенство”.
И выходило, по свидетельству М. Волошина, из всего этого вот что: “Гамлет сидит одиноко на тёмной авансцене, отдалённый от глубины сцены, где, как золотой иконостас, подымается трон с королём и королевой, окружённый иерархическими кругами придворных. Сцене придан характер видения Гамлета, что как нельзя лучше вяжется с предшествующим появлением тени, заранее указывающим, что всё развитие трагедии будет совершаться во внутренней камере-обскуре души, где мысли, волнения и страсти являются такими же реальностями, как житейские обстоятельства.
... Ирония Гамлета — вот что лучше всего удаётся Качалову. Немного мешает только то, что в его голосе слишком часто звучат интонации всех бесов века сего, на изображении которых специализировался Качалов, — от Анатемы до Бранда и до чёрта Ивана Карамазова”.
Итак, один из самых взрослых обликом Гамлетов русской сцены имел душу подростка Достоевского, с его одиночеством, иронией, с его бесами, “сознанием несовершенства жизни и невозможности обратить её в совершенство”.
Простой человек в контакте с высшим духовным началом
назад. Но прошла вечность — Первая мировая война, все русские революции, Гражданская война. А теперь вот, в этом самом году, умер Ленин и к власти пришёл Сталин...
Это последний год, когда мхатовский «Гамлет» вообще мог появиться. Но писать об этом спектакле свободно в публичной прессе было уже немыслимо. И даже спустя тридцать лет серьёзное советское театроведение выражалось вот так: “Последней попыткой откровенного мистико-символического истолкования Шекспира на советской сцене явился спектакль «Гамлет» в МХАТе Втором в 1924 году. Тут нашла предельное своё завершение интерпретация, идущая от Гордона Крэга.
Роль Гамлета играл М. А. Чехов. Спектакль был насквозь проникнут мистической символикой. Все события происходили в душе самого Гамлета — и только в его душе. Реальной действительности не существовало. Идеализм здесь достиг своего крайнего выражения, перейдя в солипсизм. Все действующие лица пьесы были лишь воплощением мыслей и чувств самого Гамлета. Как некие видения, окружали они томящегося героя, заглянувшего в таинственное мистическое «инобытие» и измученного существованием на земле. На самом внешнем облике действующих лиц лежала печать причудливого гротеска. Они были похожи на мышей белых (так, например, белой мышкой была Офелия) и серых. Клавдий походил на подземного крота или на чудовищную жабу, озарённую багровым отблеском адского пламени. Когда умирал Гамлет, то и все другие обитатели Эльсинора как-то бессильно поникали и умирали вместе с ним: ведь их бытие определялось мыслями Гамлета.
Михаил Чехов в роли Гамлета — из книги:
Чехов М. А. Путь актера. АСТ, 2003.
«Гамлет» только по названию. В действительности это была какая-то другая пьеса, созданная театром, и прежде всего созданная самим Чеховым. Пьеса эта говорила о том, что само по себе земное существование является невыносимой мукой и что в мире уже наступил конец жизни. В этом пессимистическом спектакле, несомненно, отразилось упадочническое настроение части русской буржуазной интеллигенции”7.
Для тех, кто ещё помнит, как нужно читать искусствоведческие книги советской эпохи, достаточно просто выкинуть из текста оценочные категории и вычленить факты. А описание спектакля Морозов даёт ярко и внятно.
Лишь в конце XX века в России стали публиковаться тексты самого М. Чехова, “мистика”, антропософа и эмигранта. И только в 2001 году вышел полный двухтомник его трудов! До этого один из величайших русских актёров был практически под запретом. Предисловие к изданию — статья М. И. Кнебель (написана задолго до выхода книги, автора статьи уже нет в живых).
“Второй шекспировской ролью Чехова был Гамлет, созданный в 1924 году. «Гамлет» выпускался в чрезвычайно сложных для Чехова условиях. Как руководитель театра он выбрал трагедию Шекспира, чтобы обогатить репертуар МХАТ 2-го, без всякого намерения самому сыграть Гамлета. Но актёра на эту труднейшую роль в труппе не нашлось, и Чехов взял её исполнение на себя.
Почти никто из окружающих не верил, что он может сыграть Гамлета. И сам он, очень ярко представляя себе своего Гамлета, сомневался, сможет ли добиться слияния с этим образом.
«Гамлета» ходили разноречивые слухи. Говорили, что Чехов там занимается какой-то мистикой — вдуматься в смысл художественных поисков Чехова никто не брал на себя задачи.
В «Гамлете», как, впрочем, в любом спектакле, где играл Чехов, он затмевал всех других исполнителей. Но, конечно же, ни о какой мистике в общем решении спектакля и речи быть не могло.
В спектакле было много интереснейших режиссёрских находок, как, например, сцена с Призраком. Явление Тени отца Гамлета обозначалось лишь глухими ударами барабана (словно это шаги старого короля). Хор мужских голосов за сценой произносил слова Призрака, а Гамлет вторил им, как бы заново их осмысляя. Он один видел своего отца, а зрители, как загипнотизированные, видели и слышали то, что воспринимал Чехов.
За долгую жизнь в театре мне посчастливилось видеть многих Гамлетов, но Гамлет Чехова никем в моём сознании не был заслонён. Способ его существования в этой роли можно было определить словами пьесы: не казаться, а быть. Как и во всех других своих ролях, Чехов доходил здесь до предельного накала эмоций — и в любви к погубленному отцу, и в недоверии к придворным, и в отношении к матери, которую прежде боготворил, а теперь готов возненавидеть, хотя всё-таки не в силах был вырвать из своей души сыновней преданности и любви.
Гамма «светотеней» во внутренней партитуре роли была уникальна. Смятенность души этого Гамлета вызывала у зрителей острое сочувствие. В противовес многим своим характерным образам в Гамлете Чехов почти полностью отказался от жеста и динамики мизансцен: он только слушал, смотрел, думал. Небывалая сила сосредоточенности рождала озарения: в роли Гамлета были моменты, которые запечатлелись в памяти почти как символ”8.
“В чём было чудо Михаила Чехова? О Гамлете Чехова Павел Александрович Марков написал, что выходит на сцену человек, который должен был пройти две русские революции и некую правду, вечную, заложенную в Шекспире, сказать. Это был тот Чехов, который боялся толпы, который чужд был насилию. Содержание души человека, и напуганного, и больного, и понимающего, в какой кошмар вступила Россия, — он должен был внести в трагедию Шекспира. Но очистить от того, что есть чисто российский быт и российские переживания, очистить и возвысить до мысли возможного контакта человека с высшими силами. Просто человека, каким был Гамлет у Чехова. Эта его обыкновенность многих смущала: не принц, не декламатор, не трагик, а просто человек. И вот этого человека, что, собственно поднимает? Возможность, которую Чехов абсолютно допускал и которой жил, его контакта с высшим миром. Его возможность слушать что-то вне пределов Земли. Улавливать оттуда идущие подсказы, мысли. И свою жизнь строить, соизмеряя с тем и к тому стремясь. Вот что, собственно, и было тайной Чехова: простой человек в контакте с высшим духовным началом”.
Запомним и это: слышать голос Бога в собственной душе может каждый, обыкновенный, негероический человек, и, может быть, чтобы понять и пережить трагедию Гамлета, ему важно обладать одним непременным качеством — нетерпимостью к насилию.
Человек, который давал слишком много воли своему уму
Прошло сорок лет. Появляется ещё один великий русский Гамлет, теперь уже не на сцене, а на экране — И. Смоктуновский в фильме Г. Козинцева. Разумеется, не стоить думать, что Гамлетов между Мочаловым и Качаловым, Качаловым и Чеховым, Чеховым и Смоктуновским не было или что это были только лишь бездарные Гамлеты. Нет! Их были сотни, и среди них десяток очень значимых. Но легендами, знаками культуры, поворотами в понимании героя они всё же не стали.
А Гамлет Смоктуновского на киноэкране превратился в мировую легенду. Режиссёр Григорий Козинцев изучил историю шекспировских постановок, и в частности «Гамлета», с такой тщательностью, как мало кто из теоретиков. И написал об английском драматурге несколько интереснейших книг, главная из которых — «Наш современник Вильям Шекспир». (Не помню другой “искусствоведческой” книжки, которую в отрочестве я читала бы с таким упоением.) Козинцев в своей киноверсии действительно учёл всё, что было сделано до него, и не отверг, а как бы вобрал внутрь своего замысла. Он помнил о юности Гамлета и о его зрелости, дурном воспитании и великолепном образовании, о его неврастении и сдержанности, безволии и мужестве, жестокости и благородстве. Вопрос о том, “положительный ли герой Гамлет”, вопрос, который назревал, начиная с появления на сцене мочаловского персонажа, перестал иметь значение. К 1964 году многие, не один только Козинцев, стали догадываться, что подобный вопрос бессмыслен. И в масштабах сценической трагедии, как и в масштабах трагедии человеческой жизни, такого вопроса не существует.
“Сегодня мы знаем о мире больше наших предшественников. Не только потому, что нам посчастливилось прочесть книги, неизвестные нашим предкам, но и потому, что в наши дни каждому человеку довелось полной мерой узнать и огонь, и слёзы. «Справедливость» и «человечность» приобретают теперь особое, современное значение. Вот почему для нас смысл трагедии Шекспира не в том, что её герой бездействен, а в том, что она сама побуждает людей к действию — она набат, пробуждающий совесть”. А на заглавную роль он выбрал актёра тогда малоизвестного, но с особой биографией. Про него без преувеличений можно было сказать: “полной мерой узнал и огонь, и слёзы”.
Он родился в селе Татьяновка Томской области. Родители бежали из деревни от голода, оказались в Красноярске. Когда случился второй повальный голод в 1932 году, его отдали на воспитание тётке. Жили бедно, и школу пришлось бросить. Он учился на фельдшера, потом на киномеханика. А потом началась война. Отец погиб на фронте в самые первые дни. А вскоре он сам поступил в военное училище. Однако за то, что в учебное время собирал оставшуюся в поле картошку, с него сорвали офицерские погоны и отправили на фронт — на Курскую дугу. Об этом времени Смоктуновский писал: “Я ни разу не был ранен. Честное слово, самому странно — два года настоящей страшной фронтовой жизни: стоял под дулами немецких автоматов, дрался в окружении, бежал из плена... <…> Добрёл до посёлка Дмитровка... Постучался в ближайшую дверь, и мне открыли. Я сделал шаг, попытался что-то сказать и впал в полузабытьё. Меня подняли, отнесли на кровать, накормили, вымыли в бане”. Потом случай помог добраться к партизанам, войну закончил юго-западнее Берлина.
После войны он поступил в театральную студию. За драку выгнали. И Смоктуновский уехал в Норильск. “Поехал потому, — пояснял впоследствии Иннокентий Михайлович, — что дальше него меня, бывшего военнопленного, никуда не могли сослать — разве что на Северный полюс... Вот я и решил затеряться в Норильске, девятом круге сталинского ада, среди ссыльных и лагерей”. В Норильске работали бывшие заключённые актёры театров ГУЛАГа. Это было настоящее созвездие талантов. Там Смоктуновский по-настоящему и выучился актёрской профессии. Козинцев сразу угадал в нём необходимого ему Гамлета.
Иннокентий Смоктуновский в роли Гамлета
— из книги: Караганов Александр. Григорий
«Царя Максимилиана» до «Короля Лира».
М.: Материк, 2003.
О фильме Козинцева чутко написал кинокри тик Александр Караганов: “Фильм «Гамлет» вышел на экран в 1964 году, а работа над ним пришлась на самый пик «оттепели», что существенно сказалось при выработке социально-нравственной концепции произведения.
Гамлет для Козинцева — это прежде всего герой, решительно осуждающий ложь и насилие, но не знающий, как их побороть в масштабах, которые ему постепенно открываются.
является мысль.
«блудом в загаженном свином хлеву», оскорбляет придворных, грубит королю.
Горькие и страшные слова Смоктуновский–Гамлет говорит, как правило, нарочито тихо. Актёр играет героя ранимого и быстрого в реакциях, но намеренно загоняющего себя в спокойствие: тем страшнее оказывается открывшаяся ему бездна. Враги злословят по поводу его безумия, Гамлет не опровергает этой лжи, хотя переживает не патологию, а трагедию ума.
Ход размышлений Гамлета передан отчасти «внутренней речью». Так, один из ключевых монологов «Быть или не быть?» не произносится актёром в камеру, а слышен во время прогулки Гамлета по берегу моря, на фоне шума волн, что заведомо исключает театральность и патетику, побуждает зрителя вслушаться в смысл негромких слов.
Гамлету, каким его играет Смоктуновский, вполне хватило бы воли и решительности сразу отомстить Клавдию ударом шпаги. Но мысль его не только об убийце отца, она — о времени, что «вышло из колеи», расплодив осведомителей, какими стали даже Гильденстерн и Розенкранц. Мысль Гамлета — о «нововылупленном» Озрике, принципиально не имеющем своего мнения ни об одном предмете, что и позволит ему, несомненно, сделать карьеру. Мысль Гамлета — о хитром и жестоком Полонии.
Многое досказала музыка Дмитрия Шостаковича. Григорий Козинцев очень дорожил сотворчеством с гениальным композитором, высоко ценил он и работу художника Евгения Енея, художника по костюмам Сулико Вирсаладзе, оператора Йонаса Грицюса.
«сближению эпох», Козинцев и Вирсаладзе решили избегать имитации старинных тканей, не пользоваться шелками, не допускать орнаментов и любой изощрённой детализации, способной жёстко конкретизировать время действия. В материале эпохи предпочитали находить не особенное, а, говоря словами Козинцева, «проходящее сквозь века, вызывающее устойчивые ассоциации с современной одеждой».
Именно так был создан костюм Гамлета. Герой был одет в чёрную блузу-куртку, свободную, с широкими складками, напоминающую современный свитер, её дополняли чёрное трико и чёрные же туфли.
Размышления, помогающие познать мир и человека, — вот в чём был смысл образа Гамлета в этом фильме. Датский принц побеждает тем, что распознаёт окружающее: мысль поднимает его над конкретными обстоятельствами семьи, королевского двора и всей Дании-тюрьмы. Финал трагедии — возвышение мысли, помогающее ей прорваться через века”9
Итак, мысль, на которую в 1924 году, во времена Гамлета–Чехова, наложили запрет, вернулась в Россию с Гамлетом–Смоктуновским. Тогда — вместе с надеждой.
Обречённый жить и умереть ночью
–семидесятых, надежд стало гораздо меньше. И тогда, в годы, которые позже окрестили “застоем”, на Таганке голосом Владимира Высоцкого запел новый Гамлет. У этого спектакля самая долгая судьба. Он шёл почти десять лет, до самой смерти актёра. Крупнейший русский шекспировед А. Бартошевич так рассказывает о спектакле: “Освобождая поэзию «Гамлета» от романтических покровов, режиссура Ю. Любимова и Д. Боровского открывает живую плоть трагедии. Герои ходят по самому краю могилы, подглядывая, чтобы не оступиться. Земля в могиле настоящая. Земля — прах.
По сцене движется занавес цвета земли. Занавес наступает на людей. Он кажется гигантской паутиной, в которой бьются люди — «мухи для богов». В другие моменты занавес похож на некое безглазое чудовище, которое преследует и неотвратимо настигает жертву. Бежать от него некуда”10.
Мысль продолжает В. Гаевский: “Этот занавес — образ трагедии, метафора истории. Огромный, вездесущий, по временам — устрашающе безобразный, он движется вдоль и поперёк, сметая на пути всех. Декоративная установка говорит на языке двигающихся катастроф и сбывающихся пророчеств. «Гамлет» в постановке Любимова — пророчество о гибели Эльсинора”. Последний раз «Гамлета» сыграли в 1980 году. До исчезновения великой державы — СССР оставалось шесть лет…
“Юноша в джинсах, который мечется и изводит себя, который бьётся головой об стенку, кричит на мать и чуть ли не избивает невесту, — не безумец, не скандалист, но невольник чести. Любимов поставил трагедию, в которой всё подчинено одному: властной потребности Гамлетовой души смыть позор с себя и со всего, что вокруг.
Любимов ставит трагедию человека, который обречён жить и умереть ночью. Глухая тоска по недоступности дня — лирический подтекст роли. Эльсинор — замок бессонницы и вещих снов, страшен ночным дурманом. Насущная необходимость — не дать себя поглотить, не перестать различать чёрное и белое, не стать тенью.
«Я один, всё тонет в фарисействе», — поёт он в отчаянии пастернаковские стихи”11
“Не дать поглотить себя, не стать тенью” — вот главная тема бунта каждого юноши и каждого юного поколения. Но не каждому поколению история дарит право остаться незапятнанным в фарисействе “взрослого” мира.
Художник, вынужденный убивать
Есть налёт мистики в том, что недавнего Гамлета, который, может быть, обратится со временем в последнюю русскую легенду XX века, мы уже не можем увидеть. И мало кто видел его. «Гамлет» П. Штайна с Евгением Мироновым в главной роли игрался в Москве всего несколько раз. В начале века «Гамлета» в России ставил английский режиссёр, в конце века — немецкий. Штайн русских актёров знал хорошо. Из многих замечательных выбрал лучших. Так было и при постановке «Орестеи». Но тогда критика столько же ругала, сколько и хвалила. А вот «Гамлет», похоже, задел всех, кто его видел. Даже странно, как стройно вторят друг другу очень и очень разные авторы.
“К сожалению, «Гамлет» Штайна шёл в Москве меньше месяца. Чем дальше отодвигается этот спектакль в прошлое, тем больше хочется его посмотреть снова. Первое, что отмечает сознание, — узнаваемость персонажей. Мы таких каждый день видим на экранах телевизоров, и Шекспир, похоже, писал хронику России на рубеже тысячелетия. Вчерашний партаппаратчик, достигший высшей власти и научившийся носить дорогие костюмы и галстуки и говорить красивые слова об интересах державы, — таков Клавдий в отточенном исполнении А. Феклистова. Почувствовавшая вкус дорогих нарядов и драгоценностей, не желающая прощаться с молодостью и личной жизнью, но не ставшая от этого счастливой Гертруда (И. Купченко). Референт при любой власти Полоний (замечательная работа М. Филиппова). Вчерашние кумиры андеграунда и вольнодумцы Розенкранц и Гильденстерн, которые сегодня сыграют в поддержку любого политического лидера — лишь бы хорошо заплатили. Любимцы публики — актёры, которые вместо возвышающих душу спектаклей играют пошловатые, но кассовые представления — а что поделаешь? — кто платит, тот заказывает... И дети державных родителей — Гамлет, Офелия, Лаэрт, которых воспитывали в дорогих закрытых учебных заведениях за рубежом, где они научились абстрактной гуманистической морали, но оказались абсолютно не приспособленными к повседневной жизненной грязи. Штайн абсолютно верно выявил зерно конфликта, из которого вырастает пьеса: чистая, неиспорченная душа рано или поздно соприкасается с внешней жизнью, где нет места иллюзиям, где ни во что не ставятся (даже если провозглашаются) моральные ценности, и тогда надо или смириться, пойти на один компромисс, другой, третий... и утратить чистоту своей души, и стать как все, или — погибнуть. И потому так горько жалуется саксофон Гамлета...
— Гамлет. Удивительное создание — полный жизни, готовый смеяться, трепаться с друзьями, пропадать ночи на дискотеке — словом, так похожий на всех своих сверстников; а в то же время так не похожий — такой мечтательный, так глубоко чувствующий, такой ранимый, способный так глубоко и трепетно любить и так истово ненавидеть; и принц по рождению и поведению...”12
“Гамлет Миронова — негромкий Гамлет, в его игре почти нет места крику (кажется, он вообще не кричит, а когда не кричать уже не может, он «затыкает рот» саксофоном и играет на нём). Раздумчивый, хотя времени на раздумья у него почти нет, паузы заняты музицированием. С самого начала подумывающий о самоубийстве, маниакально рассматривающий свои запястья и ногтём другой руки поглаживающий вены на них — с практическим интересом. У него чешутся запястья! Этот жест Миронова — такой же фирменный знак его Гамлета, как и игра на саксофоне”13.
В 2006 году в МХТ появился ещё один «Гамлет», поставленный Юрием Бутусовым с Михаилом Трухиным в главной роли. Этот спектакль идёт и теперь. Заголовки публикаций об этом спектакле полны раздражения и желчи, но не отличаются разнообразием: «Тень мента Гамлета», «Менты в Эльсиноре: “Гамлет” с Хабенским, Трухиным и Пореченковым — высокая трагедия для зрителя - Буратино», «Лица без набитых фонарей», «Убойная сила», «Три бойбренда», «ШексПИАР: всё тонет в фарисействе». Возможно, авторы статей о последнем Гамлете XX века оказались пророками: если художнику приходится продаваться и убивать — победителей не будет…
И всё же почти каждый, кто пишет об этом «Гамлете», вспоминает, что вся звёздно-ментовская бригада (включая режиссёра и художника) сделала когда-то замечательные спектакли по философским пьесам Беккета, Бюхнера и Камю и получила за это престижные театральные награды: «Золотые софиты» и «Маски». Это потом актёры разбежалась по “ментовским” телесериалам. И лишь теперь снова собрались в МХТ. Вспоминают, что Трухин был лучшим актёром той былой, петербургской, команды.
Критик Александр Соколянский пишет: “Считается, что «Гамлет» — пьеса-датчик, постановка которой больше, чем что-либо другое, говорит о сегодняшнем состоянии театра, да и вообще жизни. Мхатовский «Гамлет» подаёт сигнал о нынешнем дефиците крупной мысли, о перепутанных причинно-следственных связях и многом другом, о чём мы, собственно, и так уже знаем. Впрочем, нет мысли — ещё не значит, что нет чувства. Мы не понимаем, что происходит, но продолжаем страдать от происходящего, и сам Гамлет — Михаил Трухин — нервный, отчаянный, одинокий, озлобленный, Гамлет без единой улыбки — это точно показывает”14.
— не просто дети своего времени; для постановщиков и зрителей очевидно, что они дети своих родителей: дети сегодняшних хозяев жизни, дети одинокие, озлобленные или отчаявшиеся, пристально разглядывающие вены на запястьях.
Милосердие шута
Мы не можем увидеть игру большинства русских Гамлетов, но мы можем прочитать о ней живые, непохожие друг на друга тексты и вообразить себе череду этих прекрасных грубиянов и бунтарей. А ещё мы можем рассмотреть разнообразную иконографию этих Гамлетов. Фотопортреты, начиная с Качалова, очень выразительны. Столкновение цитат: различных переводов, точек зрения актёров, режиссёров и театральных критиков — снова и снова ставит вопрос о том, справедливы ли обвинения против Гамлета в “скорби, недостойной мужчины”, в “недостатке веры”, “слепоте сердца”, “пустоте души” и “грубости ума”.
Рано ли говорить о «Гамлете» в 9-м классе? Могут ли юные русские принцы и принцессы, вольнолюбивые школяры, средневековые дикари и шуты услышать отзвуки своего бунтарства в бунтарстве Гамлета? Чтобы узнать это, учителю не стоит примеривать костюмы Полония и Клавдия, а придётся надеть колпак бедного Йорика. Каждый из шекспировских дураков (Оселок, Фесте, безымянный спутник Лира) — поводырь на дороге самопознания. Они предлагают “глупые вопросы”, помогающие постичь мудрость, они изрекают “бессмысленные парадоксы”, стимулирующие мысль, они смешат и причиняют боль, стараясь разбудить уснувшее сердце. Но никогда они не произносят пошлых по-учений и никогда не осуждают своих собеседников, как бы сильно ни заблудились те в лабиринтах и подвалах дворца души.
Фото Владимира Высоцкого в роли Гамлета с сайта http://www.kulichki.com/vv/ovys/teatr/
Фото Михаила Трухина в роли Гамлета с сайта http://www.rus-shake.ru/criticism/reviews/
***
В заголовках разделов использованы цитаты: “Простой человек в контакте с высшим духовным началом” (Н. Крымова), “Человек, который давал слишком много воли своему уму” (Г. Козинцев). “Обречённый жить и умереть ночью” (В. Гаевский), “Художник, вынужденный убивать” (И. Алпатова).
Примечания
1 Полякова Е. Театр Сулержицкого. М.: АГРАФ, 2006.
“Демонический Гамлет 30-х годов” — Б. Алперс; “Все бесы века сего” — М. Волошин.
3 Белинский В. Г. Мочалов в роли Гамлета (1834–1841) // Собр. соч.: В 3 т. Статьи и рецензии. М.: ОГИЗ, ГИХЛ, 1948. Т. I.
4Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979.
5 Волошин М. «Гамлет» на сцене Художественного театра // Лики творчества. Л.: Наука, 1988.
6 Полякова Е. Станиславский. М.: Искусство, 1977.
9 Караганов А. Григорий Козинцев. От «Царя Максимилиана» до «Короля Лира». М.: Материк, 2003.
10 Бартошевич А. Мирозданию современный. Шекспир в театре XX века. ГИТИС. М., 2002.
11 Гаевский В. Флейта Гамлета. М.: Союзтеатр, 1990.
13 Заславский Г. Несколько капель крови // Независимая газета. 1998.
14 Соколянский А. Время новостей. 16. 12. 2005