ЛЮБОВЬ РОМАНЧУК
"Поэтическая речь Спенсера"
"Вестник", 2006, №9, с. 33-44.
http://www.roman-chuk.narod.ru/1/Spenser1.htm
1. Вступление
Oтметим особенности поэтической речи, отличающие ее от прозы.
Лирика, как мы знаем, бывает трех видов: часто медитативная, изобразительно-описательная и изобразительно-повествовательная. Давая градацию этим трем видам, Г. Н. Поспелов пишет: «Речь, выражающая эмоциональные раздумья, - это медитативная речь. Лирика и представляет собой, прежде всего, словесные медитации поэта, выражающие его внутренний мир» [32, c. 106].
Однако она не является простым выражением переживаний поэта, эмпирически протекающих в его сознании. Иначе она представляла бы собой психологическую фактографию, не имеющую обобщающего значения и не относящуюся к явлениям искусства, а имела бы значение только для поэта и его близких – «стихотворение на случай».
«Усиливая характерность своего внутреннего мира, выражая его идейно-эмоциональное осмысление и оценку, поэт приходит к необходимости изменить индивидуальные свойства и черты своих переживаний: устранять одни из них, создавать другие посредством своего творческого воображения» [32, c. 108].
Безымянность изображения лирического субъекта придает воплощенным в нем переживаниям высокую степень обобщенности, гораздо большую по сравнению с переживаниями эпическим персонажей. Медитации могут быть обращены в глубь переживаний поэта – рефлексивные медитации, а могут и к внешнему миру, явлениям бытия.
Что касается изобразительно-описательной лирики, то она воспроизводит индивидуальные явления внешнего мира в его «статике» – например, виды природы (пейзажи), быт. Но описательно-изобразительная лирика только тогда сохраняет свое обобщающее, художественное значение и не переходит в фактографию, когда ее образность заключает в себе скрытую, подспудную медитативность, выражаемую в эмоциональной экспрессивности, в кратких эмоциональных высказываниях (сентенциях) поэта. В этом проявляется общий «закон» медитативности лирики, на который указывал Гегель: "Хотя лирическая поэзия и переходит к определенным ситуациям, в пределах которых лирическому субъекту позволено вобрать в свои чувства и размышления огромное многообразие содержания, все же форма внутреннего мира всегда составляет основной тип этого рода поэзии, и уже потому она исключает широкую наглядную картину внешней реальности» [14, c. 460]. Развивая свою мысль, Гегель говорит, что поэзия должна "…превратить обычный способ выражения прозаического сознания в поэтический и все же полностью сохранить видимость непринужденности, непосредственной свободы, необходимой искусстве, несмотря на то, что ей приходится действовать преднамеренно…" [11, c. 172].
Интересна мысль И. В. Гёте о том, что прозаические по форме произведения следовало бы «набрасывать… сначала в стихах», чтобы освобождаться таким образом от всего «непоэтического», ибо последнее не может облечься в стих [15, c. 352, 353].
Лирика изобразительно-повествовательная воспроизводит явления бытия в их изменчивости и противоречивости. Это, собственно, то, о чем писал еще Лессинг в своей работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии».
Прямая или скрытая медитативность лирики требует для своего выражения ощутимой словесной экспрессии. Вследствие этого господствующее значение в форме лирических произведений получает художественная речь, подчиняющая себе и предметную изобразительность, и композицию.
Одной из важнейших сторон высокоорганизованной экспрессивности художественной речи является ее ритмичность. «Лирика всегда, так или иначе, тяготеет к стихотворной ритмичности своего речевого строя» [32, c. 111]. Из всех стихотворных форм наибольше значение в поэзии имеет ритм. Многие исследователи (Овсянико-Куликовский, М. Каган и др.) основной чертой лирического творчества считают его ритмическую организованность, сообщающую произведению музыкальность, порождающую определенную эмоциональную реакцию (см. [33]). Об этом говорит и само название лирики (от лиры – музыкального инструмента, на котором исполнялись песни).
Ритм, особенно стихотворный, придает речи закругленность, законченность, завершенность.
Другой важной особенностью лирики является то, что если в эпосе главное внимание уделяется развитию события, судьбе героя, то в лирике оно переключается на динамику чувства [20, c. 14], [16].
Изображая внешний мир, лирик, по существу, растворяет его в своем переживании.
«в лирике поэтическое слово несет исключительно большую нагрузку; тут активно используются все его элементы – смысловой, звуковой, интонационный, ритмический. Здесь всё содержательно, вплоть до пауз, и служит средством выражения поэтической идеи. Однако форма в лирической поэзии, сколько бы она ни была изощренной, не имеет самодовлеющего значения. Сила воздействия лирики определяется прежде всего ее содержанием» [17, c. 154].
По образному выражению Б. Тимофеева, "лирическое стихотворение в принципе, в наиболее сосредоточенной его форме, - это мгновение человеческой внутренней жизни, своего рода снимок ее при вспышке магния: мы сразу оказываемся как бы в эпицентре переживания, которым охвачен поэт и которое целостно и полновесно" [34. C. 208].
Все эти свойства обусловливают специфику поэтической речи.
Характеризуя ее в общем, В. Кожинов замечает, что «само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифмы, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксического строения и т. п., - все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, которых проза, в сущности, лишена. Многие прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается главным образом самим взаимодействием стихотворной формы со словами. Это взаимодействие создает сложнейшие и тончайшие оттенки и сдвиги художественного смысла, которые невозможно воплотить иным способом» [23, c. 932].
И далее: «Стих дает для читателя определенное воплощение темпа речи, фразовых ударений, паузы, общего хода ритма. Паузы, ударения, временные соотношения опредмечены в самом построении стиха… Вполне закономерно, что поэзия нового времени – прежде всего лирическая поэзия; именно в лирике оказываются исключительно важными эти смысловые возможности стихотворной формы» [23, c. 932].
Последний вывод объясняет такое внимание к лирической поэзии эпохи Ренессанса в Англии.
За основу восприятия поэтического текста обычно берется структуралистское положение о литературном произведении как органическом целом, где ценность каждого составляющего элемента проявляется лишь в соотношении с другими элементами и структурным целым всего текста [18].
Н. А. Купина, развивая известную мысль В. Б. Шкловского об ощутимости построения поэтической речи, говорит о том, что в ней, в отличие от жестко закрепленной последовательности уровней языка, "ведущее положение может занимать любой языковой уровень" [24, c. 23]. Этот тезис позволяет сделать вывод о существовании стихотворений, в которых доминирующую роль играет синтаксис.
С одной стороны, в поэтическом синтаксисе "можно увидеть более регулярную, чем в лексике, и более строго очерченную систему средств выражения" [22, c. 4]. Обращаясь к специфике синтаксиса в поэтической речи, можно говорить о "расширении" его возможностей (более интенсивном их использовании). Это "расширение" обусловлено особенностями самой поэтической речи: "неканоничность" коммуникативной ситуации лирического стихотворения [31, c. 199] и способность концентрировать огромную информацию на небольшой площади [29].
Существует и обратный процесс: обогащение реальности поэтического текста за счет доминирующей синтаксической структуры. В связи с этим важно остановиться на следующих положениях. Во-первых, "то, что присуще общекоммуникационной системе, войдя в специальную целостность текста, воспринимается как индивидуальное" [27, c. 11]. Во-вторых, в условиях поэтической речи "помимо своего первичного значения, а также вторичных общеязыковых значений синтаксические единицы могут приобретать переносные, транспортированные значения и функции" [22, c. 4]. В-третьих, синтаксическая единица (синтаксическая конструкция), характеризующаяся предельной абстрактностью, как нельзя лучше подходит для роли символического знака в поэтическом тексте.
Закономерен вопрос, почему одни стихотворения обладают структурой с доминирующим синтаксическим уровнем, а другие нет. Вероятно, этого требует поэтическая мысль: она сама себе ищет форму воплощения. Поэтому определенной временной (исторической) закономерности появления таких произведений найти нельзя. Скорее о создании стихотворений с доминирующим синтаксисом можно говорить в связи с индивидуальной манерой поэтов [18].
Исследованный материал позволяет в ряду поэтов-создателей стихотворений с синтаксической доминантой назвать И. Анненского, М. Цветаеву, Б. Пастернака, И. Бродского. Может быть, уместно провести лишь разграничение (разумеется, с большой долей осторожности), основанное на критерии бессознательности/осознанности эксплуатации синтаксических средств языка. Среди поэтов, осознанно использовавших ресурсы синтаксиса, можно назвать И. Бродского [19, c. 239-246].
Поэтическая речь отличается от прозаической многими параметрами: строем, лексикой, стилистикой, метафоричностью, синтаксисом. Она имеет иное звуковое оформление (аллитерацию).
По образному выражению В. С. Библера, поэзия — это есть напряженное колебание между смыслом и звуком, звуком и смыслом, каждый раз в звуке улавливается определенный смысл, смысл меняет значение, вместо значения выступает многозначный — только в этом случае имеющий смысл — смысл этого произведения. Смысл, в отличие от значения, уникален, он характерен для этого оборота, для этого стихотворения, для этого случая использования тех или других слов и образов [9].
Становление поэтической речи в Англии связано с крупнейшим поэтом Возрождения Эдмундом Спенсером.
Анализу его произведений посвящено множество работ, однако в основном зарубежных авторов. Из русских и русскоязычных авторов, исследовавших особенности его поэтической речи, можно выделить А. Аникста, М. П. Алексеева, И. Гарина, Д. М. Урнова, М. А. Нерсесову, их перу принадлежат статьи о Спенсере общего свойства. В связи с этим, очевидно, назрела актуальность в подробном исследовании особенностей поэтической речи Спенсера, оказавшего влияние и на русскую литературу.
Этой теме и посвящено наше исследование.
2. Своеобразие поэтической речи Спенсера
Эдмунд Спенсер (Spenser, 1552-1599), - сын портного, приближенный графа Лейстера (фаворита Елизаветы), друг Филиппа Сидни, создатель вместе с ним и Гревилом литературного клуба "Ареопаг", в 1580-1598 секретарь губернатора Ирландии, Поэт-лауреат (1591), - считается крупнейшим поэтом английского Возрождения, а его вклад в английскую поэзию поистине неоценимым.
Чтобы это понять, следует рассмотреть состояние английской поэзии до его появления. И прежде всего то специфическое положение, в которое развитие Европейской культуры поместило англичанина в течение последней половины шестнадцатого столетия.
«Раньше английская поэзия достигала таких вершин, как творчество Чосера, но надо учесть, что после Чосера почти на полтора столетия протянулась полоса усредненного стихотворства, не только не развившего, но и утратившего многое из чосеровских достижений. Чосеру удавалось гармонично сочетать правила английской и итало-французской версификации. Не знавший благозвучия английский аллитерационный стих стал у Чосера подчиняться классическим размерам. Фактически Чосер произвел в английском стихосложении силлабо-тоническую реформу. Он привил английской поэзии точную, или «богатую», рифму, которая на английский манер стала называться «королевской». Но даже у Чосера эта «богатая» рифма, распространенная на все «Кентерберийские рассказы», иногда выглядела искусственно, особенно в силу часто встречающейся в английском языке разницы между написанием и произношением слов. После Чосера эти трудности уже не преодолевались. Вообще как бы разладилось все английское «поэтическое хозяйство». Огромное число написанных за это время стихов подходило под определение, данное подобным стихам еще самим Чосером. Называл он такие стихи «собачьими» (доггерел), имея в виду, возможно, неровную собачью побежку. Это стихи, в которых метрики совершенно нет: или она до предела разлажена, но имеются рифмы. И эта рифмованная проза надолго заняла в английской литературе место поэзии. Кроме того, обратиться через голову виршеплетов прямо к Чосеру тоже было невозможно, потому что и у него самого многие проблемы были не решены: по-прежнему для английских поэтов большие трудности представляло «приспособление ритма к произношению», как сказано и «Оксфордской истории английской литературы». Поднять английскую метрику на новую высоту было задачей поэтов середины XVI столетия» [37, c. 297].
Своеобразно преломился в английской поэзии итальянский Ренессанс.
Ф. Пэлгрэйв отмечает, что движение Ренессанса в литературе, начало которого можно проследить в лирических импульсах Provence и эпохе Данте, если не ранее, почти утратило свою творческую мощь, когда достигло берегов Северной Франции и Англии. Ренессанс донес до Англии, если можно так говорить, последнюю волну Итальянской поэзии. И здесь она смешалась с элементами, отсутствующими от первоначальной вспышки в Италии: с гением Греции и Рима; пробуждением после длинного сна, который следовал за Варварскими завоеваниями; духом теологического преобразования, и духом физической науки. Эти веяния, проникая через авторов в очень различных степенях, давали более широкие возможности, нежели те, какими были охвачены ранние поэты Италии и Provence до елизаветинских лириков [49, p. x].
Между тем Англия имела более богатую и более длинную национальную историю; имела даже, в лице Чосера (Chaucer) и его последователей, благородную литературу уже с оттенком раннего Ренессанса, которая, в отношении поэтической формы и произношения, не могла быть принята в качестве руководящего принципа, чтобы удовлетворить требованиям шестнадцатого века. В то же время, английский национальный характер радикально отличался от такового южных рас. И он должен был быть обязательно изучен и отражен в поэтических текстах.
Английская ранняя национальная вспышка поэзии происходила в условиях полной спонтанности.
Дать надлежащую форму этому обширному движению, отыскать соответствующий случаю язык, соединить единое английское национальное чувство, средневековые представления и традицию, с дошедшим до Англии Italianized classicalism, под которым импульс Ренессанса достиг ее, было специфической задачей Спенсера.
В течение всего 16 века итальянская литература пользовалась особой популярностью в Англии, являясь излюбленным источником тем, сюжетов и форм для английских писателей. В подлинниках и переводах в Англии получили широкое распространение произведения Петрарки, Боккаччо, Ариосто, Тассо, различных итальянских новеллистов. Как констатирует М. П. Алексеев, «Италомания» была в то время настолько распространена в различных кругах английского общества, что Роджер Эшем в своем «Школьном учителе» сравнивал Италию с Цирцеей, пение которой заполонило все сердца и грозило, по его словам, окончательной порчей нравов. Любители итальянской литература, по его словам, «с большим почтением относились к «Триумфам» Петрарки, чем к книге Бытия, а новеллы Боккаччо ценили больше, чем библейскую историю» [2, c. 340].
Под влиянием итальянских образцов в Англии реформированы были многие литературные жанры и усвоены новые поэтические формы. Прежде всего реформа коснулась поэзии. В последние годы царствования Генриха VIII кружок придворных поэтов преобразовал английскую лирику в итальянском стиле. Важнейшими деятелями этой реформы были Томас Уайет (Thomas Wyatt, 1503-1542) и граф Генри Говард Серрей (Henry Howard Earl of Surrey, 1517-1547).
Их общий сборник 1557 г., традиционно называемый по имени составителя Тоттелевским, считается первым памятником собственно ренессансной поэзии в Англии.
На английскую почву впервые была перенесена новая европейская метрика и строфика — терцины, катрены, рондели и, конечно, сонеты. Преобразована была не только формальная сторона. «В соответствие с современностью, - по словам Д. М. Урнова, - приведен был весь строй поэтического мышления. Дух гражданства претворился в воспевание частного человека. Пели земную любовь, превозносили до небес даму сердца. У новых английских поэтов, как и в лирике петраркистов различных стран, любовное томление сливалось с общей элегической грустью, восторг любви переходил в патриотический энтузиазм — разные и даже далекие чувства соединялись в одном раскрепощающем движении, нарушая пределы ранее «дозволенных» границ» [37, c. 298].
В то же время, как отмечает А. Аникст, «в ту эпоху поэтическое творчество имело свою этику, носившую печать известного рода аристократизма. Поэзия рассматривалась как свободное творчество, не связанное с материальными выгодами. Характерно, что первые поэты-гуманисты английского Возрождения – Уайет, Серрей, Сидни – были аристократами. Поэтическое творчество было для них высоким занятием, упражнением ума, средством выражения мыслей и настроений в изощренной художественной форме, и свои произведения они предназначали лишь для узкого круга знатоков поэзии. Она требовала эрудиции и подразумевала у читателей осведомленность в тонкостях стихотворства, эффекты которого были тщательно рассчитаны. Нужно было знать мифологию, устойчивые поэтические символы, трактовку разных тем другими поэтами, без чего ни идея, ни поэтические достоинства произведения не были ясными» [5, c. 562]. В общем виде новшества, введенные в поэзии Серреем, по словам Ф. Пэлгрэйва, “могут быть описаны как изящная простота, краткость и выбор фразы, незатронутая естественность. Он не ставил перед собой цель стремиться к живописности или цвету; трезвая и мужественная искренность, часто характеризующая английских авторов, а особенно в те беспокойные дни, выражались в серьезном морализаторстве. В более легких частях Surrey проявлял изящество, напоминающее нежные обращения юного Данте к его еще более юной возлюбленной в Vita Nuova («Новой жизни»). И подобно Данте, Серрей – суть идеализированная страсть” [49, p. xiii].
Но не сама по себе, как у Шекспира в его Сонетах, а перемешанная с картинами ежедневной жизни. При этом много линий — больше всего, возможно — в языке и чувстве, выступали совершенно современными.
Перевод Серpеем Виргилия является самым ранним представлением "белого стиха" в английской поэзии.
Отклонение им тривиальных фраз; его мощь при сохранении простоты, использование классической и Итальянской поэзии не в простой декоративной манере большинства авторов Ренессанса, сделали его естественной моделью в области стиля.
У Уайета более современен ритм, хотя и несколько монотонный. Уайет показывает значительную мощь в сатире; его любовь имеет вид приятной идеальности Сeррея. Уайет, чтобы использовать современную фразу, является в каждом способе более "реалистическым", нежели его друг; его страсть лишена незаинтересованного характера галантного характера Cиднея. Английский дидактический элемент, серьезность расы становится слишком видными в Уайета: его Оды имеют скорее элегический, чем лирический характер. Все, что касается стиля Серрея в отношении его простоты и четкости, применимо и к Уайету, но последний меньше находится под влиянием элегантности Ренессанса, ратуя за отсутствие украшений в тексте.
Если в общем характеризовать состояние английской поэзии тех времен, которую пытались изменить Серрей и Уайет, то можно отметить, что в целом в ней преобладал тон меланхолии (moralization); «мы чувствуем, - писал Ф. Пэлгрэйв, - тяжелую и сломанную штормом атмосферу Англии под Эдвардом, Мэри, и первыми regnal годами Элизабет, старый аллитерирующий элемент нашей поэзии также часто неприятно виден;… метры почти без исключения – ямбической формы, часто располагаемые на линиях несколько репрессивной длины, — тот источник тяжести в действительности, которую Surrey маскирует. Редко обнаружим мы какую-нибудь легкую строфу, типа той, какую Tottel предлагает в «Раю» — рифмы следует за существующим выделением, специфическая форма принудительного заключительного акцента, восстановленная Спенсером, с неудовлетворительным эффектом от Чосера» [49, p. xviii].
Другим очень любопытным пунктом является почти полное отсутствие в ранней поэзии обычной жизни, из баллады или рассказа. Лирический рассказ, обладавший, в отличие от баллады, большей плотностью и живостью, был почти неизвестен в Англии более столетия с половиной позже этого. Баллада же появляется в течение шестнадцатого столетия.
В серьезности и темноте атмосферы эпохи Елизаветы, среди гигантских и странных форм возникают отдельные поэты, пытающиеся совершить малые революции в области поэтического стиха и мысли и предваряющие наступление иной эпохи, некоторые из них уже являлись современниками Спенсера. Подводя итог вышесказанному, можно заметить, что в английской поэзии 16 века вначале был период истинного импульса Ренессанса в его лучшем смысле, отраженный в поэзии Серрея и тех, кто работали в его манере. Но диапазон предпринятой поэзии был узкий: главная ценность работы заключалась в ее изяществе, элегантности формы, простом и остром языке. Эти высокие качества затем исчезают: в последующую эпоху беглости и разнообразия цели, стиль принимает отчетливо современный характер, чему частично помогает сингулярный дефицит в образности. Как констатирует Ф. Пэлгрэйв, «Сумерки прошли: теперь настало время для блеска Спенсера и его современников» [49, p. xхiii].
И. Гарин характеризует этот период следующим образом: «Светская культура Англии на рубеже XVI-XVII вв. переживала период блистательного взлета. Интенсивность процессов, происходящих в литературе, сжимала временные рамки их существования. Английская литература искала и обретала форму, жадно впитывая накопленный европейской традицией опыт. При этом освоение иноязычного материала не носило подражательного характера, тяготея к самостоятельным, оригинальным решениям. Заимствовали много и откровенно: у итальянцев, у французов, друг у друга. В эту пору литература, представленная поэзией и драматургией, еще не стала сферой устоявшихся отношений и несла на себе печать непосредственности подобного рода взаимодействий. В литературе жили почти так же, как и вне ее: бранились и пререкались, пародировали, восхищались друг другом. Порою соперничали, обмениваясь колкими остротами, каламбурами и посланиями, нанизывали стихи на оброненную строку, а за словами вставали направления будущих поэтических поисков и даже школы...» [11, гл. “Круг Шекспира”].
И далее: "Спенсер и Сидни стали первопроходцами профессиональной лирики, глубокомыслие и изощренная фантазия которой, воплощенные в мастерские стихи, открыли новые пути сонетной поэзии. Предвосхищая поэтику Новалиса и Вакенродера, Спенсер и Сидни "предлагали эмиграцию из мира действительности в мир фантастики и снов". К концу XVI века английские авторы опубликовали более 2000 сонетов и стихотворных циклов» [11, гл. “Бен Джон”].
Bчитаемся, что по этому поводу пишут исследователи.
По словам М. П. Алексеева, новшество поэзии Спенсера заключается в том, что «если предшественники его ориентировались главным образом на иноземные литературы, то он на основе тех же воздействий итальянской (и отчасти французской) поэзии попытался создать чисто английскую, национальную поэзию» [2, c. 343]. Во-вторых, он утвердил введенный Сиднеем сонет как литературную форму в английскую традицию. Первыми напечатанными стихотворениями Спенсера были его переводы шести сонетов Петрарки (1569) (Сонет – это стихотворная форма из 14 строк, возникшая в Италии. Состоит из двух катренов (четверостиший), двух терцетов (трехстиший) на 3, реже - на 2 рифмы. Наиболее употребительным считается расположение рифм по схеме: абба, абба ввг еде).
Перу Спенсера принадлежат: эпическая поэма "The Faerie Gueene" («Королева фей»), «Календарь пастуха» (1579) из 12 песен, поэма «Возвращение Колина Клаута» (1595), гимны, цикл из 88 сонетов, прозаический трактат «О современном состоянии Ирландии» (“A view of the present state of Ireland”), написанный незадолго до смерти.
Поэтическая речь Спенсера отличается своеобразием как в плане национальной окраски, так и своей формой (строфностью, размером и т. д.), а также метафоричностью.
Так, «Королева фей» (1590-1596), состоящая из шести книг по десять песен в каждой и представляющая опыт создания ренессансного рыцарского эпоса на материале английской поэтической традиции, была написана особой строфой, состоящей из девяти стихотворных строчек вместо обычной в итальянских поэмах октавы (восьмистишия), получившей название «спенсеровой строфы» (“Spenserian stanza”). Она создана на основе строфы французской баллады (с рифмовкой ababbcbc), состоящей из 9 строк, рифмующихся по схеме: ababbcbcc; размер первых восьми строп – пятистопный ямб, а девятой – шестистопный ямб. Спенсерова строфа была эффектна по форме и трудна технически, так как в ней всего три рифмы, из которых одна повторяется четыре раза, другая – три [8, c. 121].
Эта строфа была усвоена английскими поэтами 18 в. в период возрождения интереса к «романтической» поэзии Спенсера и от них перешла к английским романтикам. Ее использовали английские поэты Дж. Томсон, Дж. Битти, Р. Бернс, П. Б. Шелли, Дж. Г. Байрон («Чайльд Гарольд»), Дж. Китс и др. В русской поэзии к ней прибегал М. Кузмин («Всадники»).
Спенсер был особенно нов в отношении и стиля и формы.
Чем же характерен стиль новой ренессансной метрики? Прежде всего, ее механизм поэтической речи строится на непрерывных контрастах, иносказаниях. «Это, - отмечает Д. М. Урнов, - постоянная игра ума, слов и разных значений одного и того же слова. Это вычурность, отражающая ухищрения мысли, которая исторически вынуждена согласовывать в себе разнородные духовные начала. Исключительное развитие получает метафора, вырастающая из аллегории и составляющая основной принцип поэтического мышления» [37, c. 298].
Ренессансной поэзии свойственно согласование противоположностей, сочетание несоединимого – то, что в Англии обозначилось словом wit (ум, остроумие). Именно оттуда берет исток знаменитый и своеобразный английский юмор.
Своеобразное сочетание лирики и сатиры наблюдается и в произведениях Спенсера.
Спенсер многое воспринял от Сиднея, признав это своим посвящением ему «Пастушьего календаря» (“The shepherd’s calendar”, 1579), состоящего из 12 эклог.
Уже в этом произведении проявилось новшество Спенсера-поэта. При всей условности выведенных в нем фигур, пасторальность которых особо выступала на фоне действительной обстановки в сельской Англии, переживающей пору насильственных огораживаний, объект поэзии и характер иносказания у Спенсера совершенно не тот, что у его предшественников Ленгленда или Чосеpa. У авторов ранних видений аллегория была способом рассказать о некоем событии или предмете, к которому они не могли подойти прямо. У Спенсера же такой показ является мировоззрением, неоплатоническим взглядом, усвоенным еще с университетской скамьи. Спенсер не отстраняется от реального мира по каким-либо причинам внешнего порядка, для него поэзия — идеальный мир, вернее, отражение, постижение мира идеального в платоновском (безусловно, модернизированном) смысле.
«Для Спенсера существо поэзии, - пишет Д. М. Урнов, - раскрывалось в художественной манере, которая является тщательным и по-своему предельно верным отражением некоего идеального, освобожденного от случайной эмпирики мира. «Пастухи» и «крестьяне» в «Пастушьем календаре» не просто не похожи на сколько-нибудь реальных английских поселян того времени, это вообще люди другие, изображенные под видом «пастухов» [37, c. 299]. Заслугой Спенсера было создание условного поэтического мира, отражавшего реальную условность положения поэта и поэзии в английском обществе того времени. Пасторальные стихи Спенсера опирались на традиции римской, итальянской, французской поэзии.
Именно в эпоху Спенсера, на протяжении 80—90-х годов XVI в., в Англии совершается своего рода поэтический взрыв, качественный и количественный.
Поэтический расцвет в Англии был пышным и всеобъемлющим. «Трудно назвать литератора той поры, - констатирует Д. М. Урнов, - который не был бы и поэтом. Поэзия становится бытовым явлением: полагалось приличным умение играть на лютне, а стало быть, петь и сочинять стихи. Количество напечатанных в ту эпоху сонетов измеряется тысячами, написанных — не поддается исчислению» [37, c. 300].
Так, характерной чертой шекспировских персонажей является склонность писать стихи, в качестве лирического поэта выступал и сам Шекспир.
Лирика Спенсера представлена его гимнами (“The hymns”, 1596) и циклом сонетов «Аморетти» (1591-1595).
В русском переводе отдельные произведения Спенсера вышли в 1875 г. в издании Н. В. Гербеля «Английские поэты в биографиях и образцах» (СПб.).
Впоследствии сонеты Спенсера переводились: А. Я. Сергеевым, А. Лукьяновым, Я. Фельдманом.
“Amoretti”
Чтобы показать, в чем заключались особенности поэтической речи Спенсера, ограничимся анализом цикла его сонетов “Amoretti”, каждый из которых представляет новинку в английской поэзии.
Сонеты Спенсера «Amoretti» («Увлечения», итал.), как следует из названия, посвящены любовной тематике.
В любовной лирике Спенсер утвердил введенную Уайетом сонетную форму, которая стала пользоваться в Англии особенно большим распространением, начиная с 16 века. Первые образцы сонета Т. Уайета использовали схему рифмовки abba abba cdd cee. В тот же период под его влиянием стал сочинять сонеты Г. Ховард, граф Суррейский, который испробовал разные схемы рифмовки и до того “расшатал” строгую форму, что она приобрела вид abab cdcd efef gg. М. Л. Гаспаров замечает: "Когда из Франции сонет перешел в Англию, то рифмующаяся пара строк сместилась: теперь она не начинала, а заканчивала собой терцеты (и весь сонет), а четверостишие, встав перед нею, принимало вид третьего катрена" [11, c. 208]. Эту упрощенную форму популяризировал своим сборником “Сонеты” и сделал образцовой У. Шекспир, поэтому ее называют английским (или “шекспировским”) сонетом.
В конце 16 в. в Англии насчитывались уже десятки «сонетистов».
Годы 1592-1598 являются периодом наивысшего расцвета сонетной поэзии в английской литературе эпохи Возрождения. Толчок этому дало опубликование в 1591 году цикла сонетов Филиппа Сидни "Астрофил и Стелла" (написаны они были раньше, около 1580 г.). С этого времени сонет стал самой модной формой лирики. Поэты состязались друг с другом в обработке этой трудной стихотворной формы и создали большое количество сонетных циклов.
В 1592 году Сэмюэл Деньел опубликовал цикл сонетов "Делия"; в 1593 году появились: "Слезы воображения" Томаса Уотсона, "Парфенофил и Парфенона" Барнеби Барнса, "Филлида" Томаса Лоджа, "Лисия" Джайлза Флетчера; в 1594 году - "Диана" Генри Констебла, "Сонеты к Селии" Уильяма Перси, "Зерцало Идеи" Майкла Драйтена и анонимный цикл "Зефирия", в 1595 году - знаменитые "Аморетти" величайшего поэта английского Возрождения Эдмунда Спенсера, "Цинтия" Ричарда Барнфилда, "Сто духовных сонетов" Барнеби Барнса, "Альцилия" неизвестного автора; в 1596 году - "Фидесса" Бартоломью Гриффина и "Хлорида" Уильяма Смита; в 1597 году- "Сто христианских страстей" Генри Пока, "Лаура" Роберта Тофта, "Древо любовных ухищрений" Николаса Бретона; в 1598 году - "Альба" Роберта Тофта. После 1598 года поток сонетной поэзии сразу обрывается, и в последующие несколько лет не выходит ни одной книги сонетов, пока в 1609 году издатель Т. Торп не выпустил в свет "Сонеты" Шекспира.
Чем же обогатил Спенсер этот жанр?
Первое: в плане национальной окраски - если сонеты Уайета отличались некоторой искусственностью и тяжеловесностью, были книжными, представляя подражание чужеземным образцам (Петрарке, Клеман Маро, Чосеру) [3, c. 485], то Спенсер на основе воздействий итальянской и отчасти французской поэзии попытался создать чисто английскую, национальную поэзию.
Второе: в плане формы - Спенсер попытался восстановить утраченную в английском сонете связь смежных строф: в сборнике сонетов “Аморетти” он применил рифмовку abab bcbc cdcd ee. Однако созданная им форма не имела распространения и вошла в историю под именем “спенсеровского” сонета.
Третье: у Эдмунда Спенсера, по образному выражению А. Аникста, «борьба земного и небесного, чувственного и духовного, свойственная эпохе Возрождения, завершается победой именно духовного начала. Лирика и повествовательная поэзия 1580-1590-х годов на все лады варьируют тематику, связанную с этой проблемой» [5, c. 569].
Четвертое: как верно отмечает М. А. Нерсесова, «в отличие от других английских петраркистов, Спенсер обращается в своих сонетах не к жестокой даме сердца, но к своей невесте» [30, c. 120].
Спенсер всегда восторгается своей возлюбленной, она всегда у него – верх добродетели, именно это качество он ценит превыше иных достоинств.
"RVDELY thou wrongest my deare harts desire,
In finding fault with her too portly pride:
the thing which I doo most in her admire,
is of the world vnworthy most enuide.
For in those lofty lookes is close implide,
scorn of base things, & sdeigne of foule dishonor:
thretning rash eies which gaze on her so wide,
Such pride is praise, such portlinesse is honor,
that boldned innocence beares in her eies:
and her faire countenance like a goodly banner,
spreds in defiaunce of all enemies.
Was neuer in this world ought worthy tride,
without some spark of such self-pleasing pride.
"Сочли вы слишком гордой и надменной
любимую, но это – оговор.
Достоинство, что для меня бесценно,
Ей ставят недостойные в укор.
Затем, что лик ее дает отпор
Обману, грязи, низости, навету.
Она приковывает всякий взор,
Для взоров дерзких холодом одета.
Ей к чести гордость и надменность эта –
Она и щит невинности, и знак,
И безмятежность, словно знамя света,
Над милой реет, да смутится враг.
Все лучшее, что в мире есть, едва ли
»
(сонет 5 [34, c. 384-385])
Спенсер сладкозвучен и медоточив. В сюжетах его сонетов отсутствует действие, какое-либо развитие, а выводимые в них персонажи подобны статуям, изваяниям. Сонеты Спенсера представляют изысканную форму для излияния возвышенных чувств.
И. Гарин назвал сонеты Спенсера торжественными, а их форму – аллегорико-символической [11, гл. “Круг Шекспира”, “Элегия XIX].
Разберем на примере некоторых его сонетов метафорику, форму и художественные средства, используемые в них английским поэтом.
Sonnet. VIII.
MORE / then moft faire, full of the liuing fire
Kindled aboue vnto the maker neere:
no eies but ioyes, in which al powers confpire,
that to the world naught eife be counted deare.
Thrugh your bright beams doth not y blinded gueft,
fhoot out his darts to bate affections wound;
but Angels come to lead fraile mindes to reft
in chaft defires on heauenly beauty bound.
You frame my thoughts and fafhion me within,
you flop my toung, and teach my hart to fpeake,
you caime the ftorme that paffion did begin,
ftrog thrugh your caufe, but by your vertue weak.
Dark is the world, where your light fhined neuer;
well is he borne that may behold you euer.
Любимая, ты жизненным огнём
Охвачена, рожденным небесами,
Но силы, интригующие в нём,
Не выберут возлюбленного сами.
Твои лучи заставят "слепыша"
Не выпускать терзающие стрелы.
И ангелы отправят не спеша
Мой бренный ум в небесные пределы.
Изменится мучительный мой рок,
Сердечным языком я овладею,
А ты умеришь вызванный поток
Желанья добродетелью своею.
Темны слова без света твоего.
И счастлив тот, кто вечно зрит его.
(пер. А. Лукьянова)
8-й сонет выстроен по схеме: абаб вгвг деде жж. То есть идут три катрена (четверостишия), написанные в форме ямба, и одно двустишие.
Эта схема отличается от традиционной, принятой в его сонетах: абаб бвбв вгвг дд (напр., сонеты ХХХ, LIV, LXIII, XXVI, XXI, XIX, LXXX, LXIV).
Любовные сонеты Спенсера отличает жизнерадостность, лучистость, наполненность светом. Это настроение передается и тут с помощью насыщения стихотворения соответствующими наглядными образами и метафорами огня: «жизненный огонь» (liuing fire), лучи (bright beams), поток желанья (ftorme), свет (light). Светлая палитра спенсеровых сонетов, их легкость и воздушность контрастировала со свойственной предшествующей английской поэзии мрачностью, тяжеловесностью стиха.
Даже печаль Спенсера легка и преодолима: «Изменится мучительный мой рок / Сердечным языком я овладею» (You frame my thoughts and fafhion me within, / you flop my toung, and teach my hart to fpeake).
For loe my loue doth in her selfe containe
all this worlds riches that may farre be found;
if Saphyres, loe her eies be Saphyres plaine,
if Rubies, loe hir lips be Rubies found;
If Pearles, hir teeth be pearles both pure and round;
if Yuorie, her forhead yuory weene;
if Gold, her locks are finest gold on ground;
if siluer, her faire hands are siluer sheene,
“What guyle is this, that her golden tresses
she doth attyre under a net of gold”
[52, p. 64].
“The weary yeare his race now having run,
the new begins his compast course anew…”
[52, р. 66].
FAYRE is my loue, when her fayre golden heares,
with the loose wynd ye wauing chance to marke:
fayre when the rose in her red cheekes appeares,
or in her eyes the fyre of loue does sparke.
«Вот милая моя. Она прекрасна.
Паросский мрамор – лоб ее бесстрастный,
Ее глаза – огромные сапфиры,
И губы – лалы дивного Кашмира,
И руки милой серебра светлей,
И зубы – жемчуг, и дыханье – мирра,
И ослепляет золото кудрей»
(сонет 15) [34, c. 385].
«С таким коварством золото волос
на ней покрыла сетка золотая…»
«Окончил путь усталый старый год,
явился новый в утреннем сиянье…»
(сонет LXII, пер. А. Я. Сергеева, [52, р. 67]).
Прелестна ты, когда Зефиром нежным
В глазах огонь раскинется безбрежный,
А на щеках зардеет море роз.
(сонет LXXXI, пер. А. Лукьянова)
«Ее глаза – любви моей светила…» (сонет 16) [34, c. 385].
"And happy lines, on which with starry light,
those lamping eyes will deigne sometimes to look
and reade the sorrowes of my dying spright,
written with teares in harts close bleeding book.
of Helicon whence she deriued is..."
"Leaues, lines, and rymes, seeke her to please alone,
whom if ye please, I care for other none".
"Блаженны строки, что в своей пустыне
когда двум светочам – глазам богини –
в них будет мука смертная видна.
Блаженны рифмы, взятые со дня
священных вод на склонах Геликона…"
«Стихи мои, угодны будьте ей!
Что мне за дело до иных судей».
Стихи Спенсера можно назвать весной английской поэзии. Мотив весны, обновления, веселья – ведущий в его поэзии.
So let us, which this chaunge of weather vew,
The old yeares sinnes forepast let us eschew,
And fly the faults with which we did offend.
Then shall the new yeares joy forth freshly send,
Into the glooming world, his gladsome ray:
Shall turne to caulmes, and tymely cleare away”
[52, р. 66].
The merry cuckow, messenger of spring,
His trumpet shrill hath thrice already sounded,
Who now is coming forth with girland crowned…”
[52, р. 64].
"Оставим же за новогодней гранью,
ненастье душ и грешные деянья
Тогда веселье щедрою рукой
Отмерит миру мрачному природу
И после бурь подарит нам покой
Под свежей красотою небосвода"
"Лесной кукушки радостный рожок
Трикраты возвестил весны явленье,
Напомнив, что вернулся юный бог
И требует от юности служенья…"
Победа духовного начала, которому отдал предпочтение Спенсер, определяет и выбор метафорических образов. Поэтический взор Спенсера обращен к небесам, именно ими он меряет облик своей возлюбленной.
"ONE day as I vnwarily did gaze
on those fayre eyes my loues immortall light"
"MORE / then moft faire, full of the liuing fire
"
"Till then giue leaue to me in pleasant mew,
to sport my muse and sing my loues sweet praise:
the contemplation of whose heauenly hew,
my spirit to an higher pitch will rayse".
"Ее глаза – любви моей светила,
Я в них, как зачарованный, смотрел…"
(сонет 16, [34, c. 385])
"Любимая, ты жизненным огнём
Охвачена, рожденным небесами..»
"До тех же пор я спрячу Музу-птицу,
Свою Любовь восславлю в тишине;
От наслаждения в её голубизне
Моя душа к создателю стремится"
Глаза возлюбленной поэт называет: «lamping eyes» - «двумя светочами – глазами богини» (сонет 1 [34, c. 384]); "if Saphyres, loe her eies be Saphyres plaine" - «огромными сапфирами» (сонет 15); «fayre eyes my loues immortall light» - «светилами любви» (сонет 16).
Возвышенная лексика определяет ряды и остальных сравнений.
Так, в сонете LXIIII он сравнивает части тела возлюбленной (губы, щеки, брови, глаза, шею и т. д.) с благородными цветами из сада.
Her lips did smell lyke vnto Gillyflowers,
her snowy browes lyke budded Bellamoures
her louely eyes lyke Pincks but newly spred,
Her goodly bosome lyke a Strawberry bed,
her neck lyke to a bounch of Cullambynes:
her nipples lyke yong blossomd Iessemynes,
Such fragrant flowres doe giue most odorous smell,
but her sweet odour did them all excell.
Главным же достоинством любви поэт называет гордость. Тема гордости – сквозная в его сонетах.
"The third my loue, my liues last ornament,
by whom my spirit out of dust was raysed:
to speake her prayse and glory excellent,
of all aliue most worthy to be praysed".
"Was neuer in this world ought worthy tride, without some spark of such self-pleasing pride"
"И всё-таки последним украшеньем
Мне в жизни стала гордая Любовь.
Из праха душу вызволивши вновь,
Она достойна славы, поклоненья"
(сонет LХXIV, пер. А. Лукьянова)
"…Все лучшее, что в мире есть, едва ли
Без гордости подобной создавали"
(сонет V)
Красота возлюбленной для него – в сочетании гордости и кротости.
"WAS it the worke of nature or of Art?
that pride and meeknesse mixt by equall part,
doe both appeare t'adorne her beauties grace"
"Творение Природы иль Искусства
Украсило черты её лица,
Гордыню с Кротостью от общего отца?»
(сонет XXI, пер. А. Лукьянова)
Кроме свойственной английской поэзии смежной строфики, которую Спенсер пытался восстановить в своих сонетах, национальная окраска проявляется и в описаниях природы, со свойственной английскому климату сменой времен года, частыми бурями, мрачностью погоды.
"Then shall the new yeares ioy forth freshly send,
and all these stormes which now his beauty blend,
shall turne to caulmes and tymely cleare away"
[52, р. 66].
"…Тогда веселье щедрою рукой
И после бурь подарит нам покой
Под свежей красотою небосвода…"
(сонет LXII, пер. А. Я. Сергеева) [52, р. 67].
Звучат голоса английских птиц, лесная кукушка частый персонаж спенсеровских сонетов.
"THE merry Cuckow, messenger of Spring,
His trompet shrill hath thrise already sounded:
that warnes al louers wayt vpon their king,
who now is comming forth with girland crouned.
With noyse whereof the quyre of Byrds resounded
that all the woods theyr ecchoes back rebounded,
as if they knew the meaning of their layes.
But mongst them all, which did Loues honor rayse
no word was heard of her that most it ought,
and doth his ydle message set at nought.
Therefore O loue, vnlesse she turne to thee
ere Cuckow end, let her a rebell be.
[52, р. 64].
"Кукушки крик, пронзительный как боль,
Разносит весть весенним перезвоном
Возлюбленным, что милый их король
Идёт вдали с цветочною короной.
И птичий хор в чащобе отдалённой
Леса им вторят эхом отражённым,
Узнав секрет таинственности нот.
Хвала Любви напрасная идет –
Она не слышит радостного пенья,
Смотря глазами, полными презренья.
Она не подчиняется кукушке?
Любовь, зажгись в душе моей подружки!»
(Сонет XIХ, пер. А. Лукьянова)
– образный и смысловой:
"Лесной кукушки радостный рожок
Трикраты возвестил весны явленье…" [52, р. 65].
Буйное воображение южан заменено у Спенсера английской рассудительностью, понятиями гордости, нравственности, которые ставятся на первое место.
Прославленье Любви происходит в виде чистого служения ее добродетелям и красоте, без примеси неудовлетворенной печали, свойственной петраркистам. Сонеты звучат как гимн и, соответственно, в них много слов возвышенной и церковной лексики – вот примеры из последней: «создатель» («an higher pitch», LХXХ), блаженные (happy - 1), «священные воды на склонах Геликона» («the sacred brooke, of Helicon» - 1), «хлеб души и благость небосклона» («soules long lacked foode, my heauens blis» – I), прах (dust - LХXIV), «ненастье душ и грешные деянья» («the old yeares sinnes forepast let vs eschew» - LXII), «И ангелы отправят не спеша / Мой бренный ум в небесные пределы» («But Angels come to lead fraile mindes to rest / in chast desires on heauenly beauty bound» - VIII), ангелы (Angels - I, VIII, XVII, LXI), дух (spirit – III, XXXIII, LXXII, LХXIV), «сверхъестественный» («miraculous» – ХХХ), Небеса и т. д.
– так поклоняются Богу. Однако в данном поклонении у Спенсера ощущается и определенная легкость, он не страдает, не испытывает разлад, лишь иногда из его уст вырываются строки горечи:
"Fondnesse it were for any being free,
to couet fetters, though they golden bee"
[52, c. 64]
"Whom then shall I or heauen or her obay,
but as she will, whose will my life doth sway,
my lower heauen, so it perforce must bee.
ye high heuens, that all this sorowe see,
sith all your tempests cannot hold me backe:
will both together me too sorely wrack.
Enough it is for one man to sustaine,
the stormes, which she alone on me doth raine"
"Безумен тот, кто предпочтет взамен
– плен, хоть золотой, но плен"
(сонет ХХХVII, пер. А. Я. Сергеева) [52, c. 65]
"…Подчас я рад и, словно для показа,
Актёр комедии - украшу миртом стан;
Затем печаль ко мне приходит сразу –
Пока же её взгляд меня пронзает
Веселья нет, и боль жарка как сталь:
Мой смех её насмешку вызывает,
А сердце жесточит моя печаль.
Она хладнее мраморной колонны"
(сонет XLVI, пер. А. Лукьянова)
Его жизнерадостное отношение к миру выражается в формуле:
"All paines are nothing in respect of this,
"
"So euery sweet with soure is tempred still,
that maketh it be coueted the more:
for easie things that may be got at will,
most sorts of men doe set but little store.
that endlesse pleasure shall vnto me gaine"
"Ведь память о страданьях коротка,
Когда мы даже счастливы слегка"
(сонет LXIII, пер. А. Лукьянова).
"Всё сладкое немного кисловато –
Вкусив его, мы большего хотим»
И к тем вещам желанием объяты,
Которые, имея, не храним.
Зачем от боли кривится мой рот,
"
(сонет XXVI, пер. А. Лукьянова)
Возлюбленная у Спенсера еще слишком абстрактна, неопределенна, слишком неконкретизирована и идеализирована. Это не конкретный образ, а мечта, видение Любви, символ гордой возлюбленной. Так же и описываемый Спенсером мир и исторический фон в целом является условным, декоративным, хотя постепенно и наполняемым национальными деталями – так, Спенсер упоминает определенные приметы английской исторической действительности, окружавшей его:
"The third my loue, my liues last ornament,
by whom my spirit out of dust was raysed…
that three such graces did vnto me giue"
"А королева, славная добром,
Богатство мне дала и положенье…
Я трёх Елизавет боготворю
»
(сонет LXХIV, пер. А. Лукьянова)
Заключение
Говоря о специфике поэтической речи Спенсера, можно сделать следующие выводы.
1. Спенсер попытался восстановить утраченную в английском сонете связь смежных строф: в сборнике сонетов “Аморетти” он применил рифмовку abab bcbc cdcd ee, которая вошла в историю под именем “спенсеровского” сонета.
3. В отличие от иных английских петраркистов, Спенсер обращается в своих сонетах не к жестокой даме сердца, но к своей невесте.
4. Спенсер привнес в английскую поэзию национальные мотивы и свойственные Англии природные краски и иные приметы.
5. Его сонеты – не стихотворения на случай, посвященные конкретным особам и предназаченные для узкого чтения (как у Уайета, Серрея), а гимны Любви и Возлюбленной как таковым. Спенсер расширил метафизическое содержание и смысл своих сонетов и, соответственно, круг их восприятия, создав поистине широко содержательную любовную лирику, наполненную разнообразными чувствами и легко узнаваемую другими влюбленными.
6. В цветовой гамме, присутствующей в сонетах, преобладают золотые тона (цвет святости, цвет Небес, божественный свет), яркие драгоценные краски, в ней много света, сиянья.
поэтической речи. Большое внимание уделял звуковой аллитерации и Спенсер. Особенное чувство ритма и симметрии, своеобразного "перекликания" слов достигается благодаря регулярной аллитерации, при которой корреспондирующие звуки размещаются в интервалах с почти математической точностью. Наиболее же сложные и яркие узоры звуковых повторений, служащие усилению поэтической выразительности и эмоционального воздействия на подсознание слушателя научился ткать Шекспир.
8. Спенсеру присущ огромный оптимизм видения. Он смотрит в будущее. Если сравнивать его поэтическое восприятие с шекспировским, то можно отметить, что Шекспир всегда глядит в прошлое и глядит с сожалением, ибо прошедшее время уносит с собой самое ценное - человеческие жизни и судьбы. В будущее поэт смотрит без восторга и без надежд. У Спенсера же все - в будущих радостях любви, в ожидаемом блаженстве. У Шекспира в будущем - лишь гибель, смерть, и только искусство бессмертно. Никаких иллюзий он не питает ни относительно жизни, ни относительно любви. Спенсер же весь пронизан радостным ожиданием счастья. Если сила шекспировских сонетов в присутствующем в нем «божественном страдании», то сила спенсеровских сонетов – в их жизнеутверждающей радости, в явленной воочию вере в будущее любви, в пропетом гимне величественной красоте возлюбленной и своего чувства к ней.
Говоря о дальнейшем развитии любовной лирики Англии, следует отметить ее все большее внимание к плотским радостям, отсутствующим у Спенсера.
Предельного своего выражения они получат у Джона Донна. Как отмечает И. Гарин, «То, что Спенсер представил в аллегорико-символической форме, а Шекспир мыслил как несколько абстрактный идеал, Донн обнаружил в реальности, показал наглядно и убедительно. Ни один крупный поэт в Англии ни до, ни после Донна не оставил столь яркого изображения любви взаимной и всепоглощающей, дающей героям радость и счастье» [11, гл. «Джон Донн»].
Литература
– 2-е изд. – М., 1959.
2. Алексеев М. П. Лирика и поэмы XVI века // История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение: Учеб. / М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский, А. А. Смирнова. – 4-е изд. – М.: Высшая школа, 1987. – С. 340-346.
3. Алексеев М. П. Лирика и поэмы ХVI века // История зарубежной литературы раннее средневековье и Возрождение / Под ред. В. М. Жирмунского. – М.: Гос. уч. -пед. изд-во РСФСР, 1959. – С. 484-492.
4. Аникст А. История английской литературы. – М., 1956.
5. Аникст А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира // Шекспир В. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. – М.: «Искусство», 1960. – С. 559-569.
7. Аристотель. Поэтика / Пер. М. Л. Гаспарова // Аристотель. Сочинения: В 4-х т. – М., 1984. – Т. IV.
8. Бен Г. Е. Спенсерова строфа // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т./ Гл. ред. А. Сурков. - Т. 7. – М.: Сов. энциклопедия, 1972. – С. 121.
9. Библер В. С. Мышление как творчество. - М.,1975. - С. 137-161.
10. Брюсов В. Я. Miscellanea // Брюсов В. Я. Собрание сочинений. Т. 6. - М., 1975.
– М.: Изд-во «Терра», 1994. – Т. 6.
12. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. - М., 1993.
13. Гегель Г. В. Соч., т. 14.
14. Гегель Г. В. Эстетика, т. 3. – М., 1969.
15. Гете И. В. и Ф. Шиллер. Переписка. – М. -Л., 1937.
– Л., 1974.
17. Гуляев Н. А. Теория литературы: Учеб. пособие. – М.: Высшая школа, 1977. – 278 с.
18. Дубовая В. Н. Синтаксис как доминанта структурной организации поэтического текста
19. Дубовая Н. В. Попытка прочтения одного стихотворения на основе анализа его синтаксической структуры // А. С. Пушкин: Эпоха, культура, творчество. Традиции и современность. Ч. 1 , Международная научно-практическая конференция. - Владивосток, 1999. - С. 239-246.
20. Иванисенко В. Поэзия, жизнь, человек. О лирике. – Л., 1974.
– М. -Л., 1943.
22. Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М.,1986, С. 4 [3].
23. Кожинов В. Поэзия и проза // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. / Гл. ред. А. Сурков. – Т. 5. – М.: Советская энциклопедия, 1966. – С. 931-933.
24. Купина Н. А. Смысл художественного текста и аспекты лингвистического анализа. Красноярск, 1983, С. 23 [2].
25. Ларин Б. А. О лирике как разновидности художественной речи // Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. - Л., 1974.
– М., 1957.
27. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста (структура стиха). - Л., 1972.
28. Лотман Ю. М. Поэзия и проза // Лекции по структуральной поэтике, в. 1. – Тарту, 1964.
29. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970.
30. Нерсесова М. А. Спенсер // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. / Гл. ред. А. Сурков. - Т. 7. – М.: Сов. энциклопедия, 1972. – С. 120-121.
32. Поспелов Г. Н. Теория литературы: Учебник. – М.: Высшая школа, 1978. – 351 с.
33. Роднянская Т. Б. Слово и «музыка» в лирическом произведении // Слово и образ. – М., 1964.
34. Спенсер Э. Из цикла “Amoretti” // Хрестоматия по зарубежной литературе
35. Тимофеев Л. И. Лирика // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. - Т. 4. – М.: Сов. энциклопедия, 1965.
– 2-е изд. – М., 1965.
37. Урнов Д. М. Поэзия // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 3. – М.: Наука, 1985. – С. 297-301.
38. Финкель А. М. «Опыты» о Багрицком // Studia rossica posnaniensia. - 1988. Z. 20; Диахроническая лингвистика и история лингвистических учений. - М.: Изд. МГУ, 1988.
39. Щерба Л. В. «Опыты лингвистического толкования стихотворений. I. “Воспоминание” Пушкина» // Русский язык. - 1998. - № 21. - С. 1.
40. Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. - М.: Учпедгиз, 1957.
«Я вас любил. Любовь еще, быть может...» // Семиотика. - М.: Радуга, 1983.
42. Bradner L. E. Spenser and the Faerie Quenne. Chi. – L., 1963.
43. Chang H. C. Allegory and courtesy in Spenser. – Edinburgh, 1955.
44. Cory H. E. E. Spenser. – N. -Y., 1965.
45. Cullen P. Spenser, Marvell and Renaissance pastoral. – Cambridge (Mass.), 1970.
– L., 1969.
47. Millian Ch. B. Spenser and the table round… - L., 1967.
48. Nelson W. The poetry of E. Spenser. – N. Y. -L., 1963.
49. Palgrave F. Essays of the Minor Poems of Spenser // Spenser. – P. ix-xxiii.
50. Patridge A. C. The language of Renaissance poetry: Spenser, Shakespeare, Donne, Milton. – L., 1971.
… - L., 1964.
52. Spenser E. Amoretti
53. Spenser E. Amoretti //
54. Spenser E. The works, v. 1-4. – L., 1928-1934.