Стороженко Николай Ильич
КОРОЛЬ ЛИРЪ.
ѣлить довольно точно: она была написана либо зимой 1605 г., либо въ продолженіе 1606 г., ибо въ концѣ этого года она уже была поставлена на сцену въ Уайтголлѣ въ присутствіи короля Іакова, a такъ какъ въ то время пьесы не залеживались въ портфеляхъ авторовъ, то, вѣроятно, что она была написана осенью 1606 г. Раньше же зимы 1605 г. она ни въ какомъ случаѣ возникнуть не могла, ибо въ октябрѣ этого года было въ Англіи солнечное затменіе, a въ ноябрѣ былъ открытъ пороховой заговоръ Гюи Фокса. На эти два событія мы находимъ весьма прозрачный намекъ въ пьесѣ въ словахъ Глостера (Актъ I, сц. 2): "Эти послѣднія солнечныя и лунныя затменія не пророчатъ ничего добраго. Законъ природы нарушается повсюду! Любовь холодѣетъ, дружба расторгается, братъ идетъ на брата, въ городахъ возникаютъ бунты, въ дворцахъ гнѣздится измѣна". О популярности пьесы можно судить по тому, что уже въ 1608 г. вышли въ свѣтъ два изданія ея in 4-to, исполненныя грубыхъ ошибокъ и очевидно напечатанныя безъ вѣдома автора.
ѣ Лирѣ и его дочеряхъ Шекспиръ нашелъ въ хроникѣ Голиншеда, который самъ заимствовалъ ее изъ хроники Джэфри Монмоута, a послѣдній, кромѣ народныхъ преданій, пользовался разсказомъ знаменитаго средневѣковаго сборника -- Gesta Romanorum o царѣ Ѳеодосіѣ и его дочеряхъ, изъ которыхъ первыя двѣ въ высокопарныхъ выраженіяхъ увѣряли престарѣлаго отца въ своей любви, a потомъ оставили его въ годину горя, когда онъ былъ свергнутъ съ престола своими врагами, тогда какъ третья выступила на помощь къ отцу съ войскомъ и, побѣдивъ его враговъ, снова возвела его на престолъ.
ѣ сага о королѣ Лирѣ дошла до временъ Елизаветы, гдѣ она получила литературную обработку въ поэмѣ Нортона и Саквилля Зерцало для Правителей (Mirrour for Magistrates) и въ Царицѣ Фей (Fairye Queen) Спенсера. Но, хотя Шекспиръ несомнѣнно зналъ оба эти произведенія, они не оказали существеннаго вліянія на его трагедію. Гораздо болѣе онъ былъ обязанъ старинной пьесѣ Правдивая исторія о Лирѣ и его дочеряхъ (The true history of king Leir and his three daughters), которая была поставлена на сцену еще въ 1594 г. и дошла до насъ. Изъ нея Шекспиръ заимствовалъ нѣсколько мелкихъ подробностей и между прочимъ личность заступника Корделіи, придворнаго Перилла, въ которомъ критики не безъ основанія видятъ прототипъ Кента. Кромѣ хроники Голинщеда и старинной пьесы, для эпизода о Глостерѣ Шекспиръ пользовался вышедшимъ въ 1590 г. пастушескимъ романомъ Сиднея Аркадія, гдѣ разсказывается объ одномъ пафлагонскомъ царѣ, ослѣпленномъ своимъ побочнымъ сыномъ. Изъ его признаній мы узнаемъ, что по наговору побочнаго царь лишилъ наслѣдства родного сына. За эту несправедливость онъ былъ жестоко наказанъ судьбою, ибо побочный ослѣпилъ его и выгналъ изъ дому. Въ такомъ положеніи застаетъ старика обиженный имъ родной сынъ и дѣлается его пѣстуномъ и сестрой милосердія.
ѣ дозволительно отыскивать общій смыслъ пьесы и отсюда выводить предстоявшую автору задачу, то сравненіе Лира съ его источниками даетъ критикѣ твердую опору для ея заключеній. Въ пользованіи своими источниками Шекспиръ обнаружилъ свойственную зрѣлой порѣ его творчества самостоятельность. Онъ бралъ изъ нихъ то, что было нужно для его цѣлей, исключалъ все не нужное и видоизмѣнялъ все заимствованное сообразно своему художественному плану. Лиръ старинной пьесы -- это слабый, почти выжившій изъ ума старикъ, лишенный всякаго личнаго величія и постоянно сокрушающійся о грѣхахъ своихъ. Раздѣляя свое царство между дочерьми, онъ себѣ не требуетъ, какъ Шекспировскій Лиръ, для сохраненія престижа сто рыцарей свиты и царскаго содержанія, a довольствуется весьма скромной пенсіей. Оттого обращеніе съ нимъ Гонерильи и Реганы не производитъ такого возмутительнаго впечатлѣнія, какъ y Шекспира. Въ этомъ случаѣ поэтъ сильно отступилъ отъ старинной пьесы и болѣе приблизился къ хроникѣ, въ которой образъ Лира не лишенъ личнаго величія. Отступилъ Шекспиръ и отъ хроники, и отъ старинной пьесы въ развязкѣ трагедіи, которая и тамъ и здѣсь имѣетъ нравоучительный характеръ, ибо все оканчивается побѣдой добра надъ зломъ, Корделіи надъ ея ceстрами и возведеніемъ Лира на престолъ. Сравнивая старинную пьесу съ трагедіей Шекспира, Брандесъ справедливо замѣчаетъ, что въ ней Шекспиръ нашелъ не болѣе, какъ глину, изъ которой онъ могъ вылѣпить статуи и группы. Дѣйствительно, въ своихъ источникахъ Шекспиръ могъ найти только внѣшніе факты; ихъ психологическое объясненіе, a равно также и вліяніе ихъ на характеръ героевъ онъ долженъ былъ создать самъ. Въ зрѣлый періодъ своего творчества Шекспиръ любилъ ставить себѣ психологическія проблеммы и рѣшать ихъ путемъ драматическимъ. Въ "Отелло", "Зимней Сказкѣ", "Цимбеллинѣ" и "Троилѣ и Крессидѣ" онъ далъ намъ психологію различныхъ видовъ ревности; въ "Коріоланѣ" -- психологію гордости, въ "Макбетѣ" -- психологію честолюбія и въ "Тимонѣ" -- психологію мизантропіи. Въ "Королѣ Лирѣ" Шекспиръ повидимому поставилъ своею цѣлью -- изучить вліяніе ударовъ судьбы и вообще страданій на характеръ человѣка. Чтобъ сдѣлать своего героя интереснѣе для зрителя, поэтъ надѣлилъ его личнымъ величіемъ и колоссальными силами духа. Лиръ принадлежитъ къ числу тѣхъ мощныхъ, титаническихъ натуръ, y которыхъ страсти разыгрываются сильнѣе и грандіознѣе, чѣмъ y обыкновенныхъ смертныхъ. Онъ одинаково великъ какъ въ гнѣвѣ, такъ и въ милости, проклятіяхъ и любви. Одурманенный всеобщимъ поклоненіемъ и лестью, всемогущій монархъ серьезно возмнилъ себя высшимъ организмомъ въ сравненіи съ другими людьми. Онъ не выноситъ никакихъ противорѣчій; онъ гордъ, капризенъ и деспотиченъ. И вотъ на такую то властную, не знающую никакого удержу, натуру сразу обрушивается цѣлый рядъ несчастій, униженій и разочарованій. Неблагодарныя дочери, которымъ онъ отдалъ царство, оскорбляютъ его, какъ отца, и унижаютъ, какъ короля. Глубоко возмущенный ихъ непочтительнымъ обращеніемъ, маститый король поспѣшно оставляетъ замокъ Реганы и въ сопровожденіи шута и вѣрнаго Кента блуждаетъ всю ночь по степи подъ проливнымъ дождемъ, при ревѣ бури и блескѣ молній. Онъ молитъ боговъ дать ему силу перенести нанесенныя ему оскорбленія:
ѣвъ во мнѣ, не дайте
ѣ обезумѣть передъ оскорбленьемъ.
ѣсіе его нарушено, что безуміе надвигается на него подобно тучѣ. "Шутъ мой!-- говоритъ онъ:-- я съ ума сойду!" Весь третій актъ посвященъ безумію Лира, которое постепенно проходитъ всѣ стадіи, свойственныя острому помѣшательству. Психіатры до сихъ поръ спорятъ о томъ, каковъ былъ источникъ помѣшательства Лира -- интеллектуальный или эмоціональный? Поставивъ душевную болѣзнь своего героя въ тѣсную связь съ необычайными нравственными страданіями, потрясшими всю его нервную систему, Шекспиръ этимъ ясно показалъ, что помраченіе разума y Лира произошло не вслѣдствіе старческаго ослабленія разсудка, a было вызвано поведеніемъ неблагодарныхъ дочерей. Равнымъ образомъ до сихъ поръ не улеглись споры о томъ, какимъ путемъ Шекспиръ пріобрѣлъ психіатрическія познанія, точностью которыхъ такъ восхищаются ученые: путемъ-ли непосредственнаго наблюденія или посредствомъ свойственнаго всякому истинному художнику и основаннаго на тонкомъ самонаблюденіи внутренняго наитія. Но какъ далеко ни расходятся взгляды психіатровъ на оба эти вопроса, всѣ они согласны въ томъ, что Шекспиръ въ своей трагедіи далъ намъ поразительно вѣрную картину прогрессивнаго помѣшательства Лира, начиная отъ первыхъ симптомовъ его, выражавшихся въ боязни сойти съ ума до полнаго пароксизма, сопровождаемаго потерей сознанія, галлюцинаціями и т. д. Но точность изображенія душевной болѣзни не стояла для Шекспира на первомъ планѣ; для него, какъ психолога и драматурга, было гораздо важнѣе прослѣдить шедшее параллельно съ помѣшательствомъ нравственное возрожденіе Лира, просвѣтленіе его совѣсти идеалами альтруизма и гуманности. Уже въ началѣ III акта, когда самъ Лиръ замѣчаетъ, что разумъ его меркнетъ, имъ овладѣваетъ сожалѣніе о промокшемъ, подобно ему самому, шутѣ, въ которомъ онъ, можетъ быть, въ первый разъ въ жизни видитъ подобнаго себѣ человѣка:
ѣшается мой умъ.
ѣ?
ѣдный,
ѣ
ѣю.
ѣ самомъ, что значитъ бѣдность и лишенія, царственный страдалецъ начинаетъ относиться съ глубокимъ сочувствіемъ къ несчастіямъ ближнихъ и жалѣетъ о нагихъ бѣднякахъ, которымъ суждено провести такую бурную ночь:
ѣ дырявомъ;
ѣдные? Какъ мало
ѣрѣ того, какъ меркнетъ свѣточъ разума y Лира, разгорается все ярче и ярче свѣточъ его великаго, любвеобильнаго сердца. Все добро, лежавшее на днѣ его души, всплываетъ наружу, всѣ лучшія стороны его характера достигаютъ изумительно-быстраго развитія. Лиръ, такъ сказать, встаетъ во весь свой нравственный ростъ и изъ устъ его льются рѣчи, необычныя въ устахъ королей:
ѣтъ порока!
ѣя въ золото, стальное
ѣнь его въ лохмотья -- и погибнетъ
ѣтъ въ мірѣ виноватыхъ! Нѣтъ! я знаю!
ѣхъ -- зажму я рты
ѣдившись, что человѣкъ по своей природѣ есть не что иное, какъ бѣдное, голое, двуногое животное, Лиръ торопится сбросить съ себя мишурные атрибуты прежняго величія и со словами: "Прочь съ меня все чужое!" срываетъ съ себя царскія одежды. Возрожденіе Лира совершилось и недавній деспотъ и самодуръ, топтавшій своими ногами личность милліоновъ людей, превратился въ философа и человѣколюбца. Высшаго нравственнаго просвѣтленія личность Лира достигаетъ въ тѣхъ сценахъ, гдѣ онъ встрѣчается съ Корделіей. Когда до Лира дошли слухи объ ея прибытіи въ Англію, онъ, чувствуя свою глубокую вину передъ нею, первоначально избѣгалъ встрѣчи съ нею. Но вотъ его, больного, помѣшаннаго, переносятъ въ ея палатку. Утомленный большимъ переходомъ, онъ быстро и крѣпко засыпаетъ. На этотъ сонъ сильно разсчитывалъ докторъ; на немъ основывалъ онъ свою надежду на исцѣленіе короля, который долженъ придти въ сознаніе, увидя себя въ прежней обстановкѣ. Раздаются тихіе звуки музыки; Лиръ просыпается; постель его окружаютъ, какъ въ былые дни могущества и славы, толпы придворныхъ, ждущихъ его приказаній; y изголовья постели стоитъ, вся превратившись въ ожиданіе и едва сдерживая свои рыданія, Корделія. Когда Лиръ увидалъ ту, передъ которой онъ былъ такъ сильно виноватъ, когда онъ услышалъ ея нѣжный голосъ, не укоряющій, но полный любви и прощенія, онъ невольно преклонилъ передъ ней колѣни, какъ передъ свѣтлымъ ангеломъ. Съ этой минуты прекращается помѣшательство Лира. Но хотя Лиръ возвратилъ свой разумъ, онъ относится безучастно ко всему, что не Корделія. Пораженіе французскаго войска, плѣнъ Корделіи и его самого не производитъ на него никакого впечатлѣнія. Онъ думаетъ о томъ, какъ ему будетъ хорошо въ темницѣ съ Корделіей, какъ онъ будетъ благословлять ее и просить y нея прощенія. Когда же Корделія по приказанію Эдмунда погибаетъ, Лиръ убиваетъ ея палача и умираетъ, склонившись надъ ея бездыханнымъ трупомъ.
ѣ Дружининымъ въ статьѣ, предпосланной его переводу "Короля Лира", я остановлюсь подробнѣе на интересной личности шута. Профессіональные шуты существовали въ Англіи въ жизни и на сценѣ задолго до Шекспира. Подобно нашимъ юродивымъ, они искони пользовались любовью публики, которая видѣла въ нихъ глашатаевъ правды и представителей свободнаго слова. То, чего нельзя было высказать никому подъ страхомъ суровой кары, то позволялось человѣку,прикидывающемуся дуракомъ и носившему пестрый костюмъ и шапку съ погремушками. Вліяніе этихъ людей въ тѣ времена было немалое. Не даромъ меланхоликъ Джэкъ (въ комедіи "Какъ Вамъ это понравится") проситъ герцога позволить ему нарядиться въ костюмъ шута, чтобъ вычистить грязный желудокъ міра. Пользуясь въ силу своей профессіи сравнительной безопасностью, шуты не останавливались ни передъ чѣмъ. Они смѣло хлестали своимъ бичомъ всѣ общественные пороки и всѣ смѣшныя стороны современности. Нерѣдко они притягивали къ своему шутовскому трибуналу не только дворъ, аристократію и парламентъ, но и самихъ королей. Извѣстно, что Тарльтонъ, актеръ и придворный шутъ королевы Елизаветы, осмѣлился однажды публично намекнуть на близость королевы къ своему любимцу, сэру Вальтеру Рэлею. "Смотрите -- сказалъ онъ, указывая пальцемъ на Рэлея,-- вѣдь малый-то не промахъ: онъ командуетъ королевой!" Несмотря на всю эту безнаказанность, положеніе шутовъ въ обществѣ было самое незавидное. Они почти не считались за людей; имъ бросали подачку, какъ собакамъ, и ихъ били хлыстомъ, какъ провинившуюся собаку. Еще Даусъ замѣтилъ, что y Шекспира встрѣчается два типа шутовъ: клоуны (clowns) и профессіональные шуты или дураки (fools). Клоуны -- это наивные и почти безсознательные юмористы, которые потѣшаютъ публику, даже не желая потѣшать. Таковы актеры-ремесленники въ комедіи "Сонъ въ Иванову ночъ", таковы могильщики въ "Гамлетѣ"; таковъ привратникъ въ "Макбетѣ", который, по его словамъ, терпѣть не можетъ водки и потому истребляетъ ее; таковъ придурковатый крестьянинъ, принесшій Клеопатрѣ змѣю и ядъ. Подъ fools разумѣются шуты по профессіи, жившіе при дворѣ короля, или вельможи, люди умные, которые прикидывались дурачками и надѣвали на свою голову дурацкій колпакъ, чтобъ жить весело, безъ труда и по временамъ говорить въ глаза людямъ такую правду, какой кромѣ ихъ никто не могъ сказать. Шутовъ этого рода въ пьесахъ Шекспира всего шесть. Таковъ, напримѣръ, шутъ графини Руссильйонской, французъ Лавашъ (въ комедіи "Конецъ всему дѣлу вѣнець"), веселый и остроумный и подчасъ ѣдкій на языкъ, умъ котораго шипитъ и пѣнится какъ шампанское, и который преисполненъ величайшаго самомнѣнія: "я пророкъ, графиня, я всегда говорю правду безъ всякихъ обиняковъ". Другого рода шутъ Фестъ въ комедіи "Двѣнадцатая ночь". Онъ не напускаетъ на себя никакой важности, не считаетъ себя пророкомъ, не говоритъ никакихъ ядовитостей; это веселый малый, функція котораго состоитъ въ томъ, чтобъ смѣшить Оливію своими шуточками, бражничать съ сэромъ Тоби, пѣть пѣсни, да дурачить мрачнаго Мальволіо. Онъ -- воплощеніе веселости и остроумія и надѣлъ шутовской костюмъ, чтобъ дать просторъ этимъ качествамъ своей природы. Подкладка его остроумія очень не глубока. Для него, какъ для человѣка, одареннаго врожденной способностью подмѣчать смѣшное, многое въ жизни кажется смѣшнымъ и глупымъ, a неистощимая веселость только развиваетъ въ немъ это чувство. Гораздо сложнѣе и замысловатѣе личность шута Тачстона или Оселка въ комедіи "Какъ Вамъ это понравится". Дѣйствующія лица высказываютъ о немъ самыя противоположныя мнѣнія. Герцогъ убѣжденъ, что онъ употребляетъ свою глупости какъ щитъ изъ-за котораго ему удобнѣе мѣтко стрѣлять своимъ остроуміемъ,-- Джэкъ видитъ въ немъ клоуна, начинившаго свой сухой умъ разными странными замѣтками и изреченіями. Розалинда и Целія считаютъ его природнымъ дуракомъ, тупость котораго служитъ оселкомъ для остроумія другихъ. Что не такъ смотритъ на него поэтъ, видно изъ того, что въ уста его вложены весьма умныя разсужденія о пастушеской жизни, въ которыхъ такъ и хочется видѣть взгляды самого Шекспира. У него есть своя философія, точка отправленія которой состоитъ въ томъ, что всѣ люди въ большей или меньшей степени дураки, a комизмъ заключается въ томъ, что люди, считающіе себя умными, не знаютъ, что въ сущности они такіе же дураки, какъ и всѣ остальные.
"Королѣ Лирѣ". Здѣсь Шекспиръ впервые рискнулъ ввести шута въ самый разгаръ трагическаго дѣйствія, сдѣлалъ его спутникомъ короля въ самыя трудныя минуты его жизни, заставилъ его истерзать сердце Лира, постоянно пробуждая въ немъ сознаніе сдѣланной имъ по отношенію къ Корделіи несправедливости. Для этой цѣли Шекспиръ снабдилъ его замѣчательнымъ здравымъ смысломъ, большимъ знаніемъ людей и ѣдкой ироніей. Шутъ короля Лира -- это не веселый шутъ въ родѣ Феста или Оселка, которые могутъ разогнать тоску своими забавными выходками; это озлобленный и мрачный пессимистъ, который своими унылыми остротами и своими язвительными насмѣшками надъ несчастнымъ королемъ не смягчаетъ, a скорѣе усиливаетъ мрачное впечатлѣніе, производимое пьесой. Не даромъ Лиръ называетъ его горькимъ шутомъ. Даже когда онъ пытается развлечь своего повелителя и отшутить тоску его, его шутки достигаютъ совершенно противоположнаго результата. Шутъ такъ подавленъ настоящимъ, что не можетъ отвлечься отъ него. Всѣ его остроты направлены къ тому, чтобы терзать совѣсть короля; онъ постоянно возвращается къ одной и той же темѣ, что Лиръ поступилъ крайне глупо, отдавши свое королевство Реганѣ и Гонерильѣ, и крайне несправедливо,оттолкнувши отъ себя вѣрную и любящую Корделію. Въ его шуткахъ и остротахъ есть извѣстная методичность. Этой методичностью онъ главнымъ образомъ и отличается отъ другихъ шутовъ, которые острятъ вдоль и поперекъ по поводу всего, что они видятъ передъ собою. Эта методическая язвительность привела нѣкоторыхъ комментаторовъ Шекспира къ мнѣнію, что въ исполненныхъ горькой ироніи остротахъ шута невольно проявляется чувство торжества и даже нѣкоторое злорадство, когда онъ видитъ, что Лиръ, котораго онъ привыкъ считать чуть не полубогомъ, въ сущности такъ же несчастенъ и безпомощенъ, какъ онъ самъ. Намъ кажется, что это мнѣніе не выдерживаетъ строгой критики. Хотя шуту короля Лира, какъ и всякому шуту, приходилось вытерпѣть многое и быть битымъ, что называется, ни за что, ни про что {"Между тобой и твоими дочерьми -- говоритъ шутъ Лиру -- есть таки фамильное сходство; тѣ меня бьютъ, когда я говорю правду, a ты хочешь бить, когда я лгу".}, но источникъ его язвительныхъ выходокъ не злорадство. Изъ пьесы видно, что шутъ любитъ короля, преданъ безкорыстно ему и Корделіи; одно изъ дѣйствующихъ лицъ говоритъ, что онъ исхудалъ съ тѣхъ поръ, какъ Корделія удалилась во Францію. Источникъ его язвительныхъ остротъ по адресу Лира не злорадство, a возмущенное безумнымъ поведеніемъ короля чувство правды и любовь къ Корделіи. Кромѣ того не нужно упускать изъ виду, что ѣдкія выходки шута необходимы для того, чтобъ лучше оттѣнить личность короля и указать на то, что должно происходить въ его душѣ. Трудно себѣ представить болѣе сильный урокъ человѣческой гордости, какъ та сцена, когда король Лиръ съ своимъ шутомъ блуждаютъ подъ проливнымъ дождемъ въ степи, не находя себѣ пріюта, одинаково несчастные и одинаково безпомощные! Несчастіе сразу уравняло ихъ соціальное положеніе и привело ихъ къ убѣжденію, что оба они суть не что иное, какъ бѣдныя, голыя, двуногія животныя. Несмотря на важное значеніе шута для характеристики Лира, роль его въ ходѣ дѣйствія все-таки второстепенная и въ концѣ третьяго акта, когда въ шутѣ уже не представляется надобности, онъ исчезаетъ безслѣдно. Попытка сдѣлать шута настоящимъ героемъ драмы и двигателемъ драматическаго дѣйствія относится къ болѣе позднему времени и впервые осуществлена на англійской сценѣ однимъ изъ младшихъ современниковъ Шекспира, Самуиломъ Роули. Разсматриваемая съ эстетической точки зрѣнія трагедія Шекспира обнаруживаетъ уже вполнѣ созрѣвшій талантъ драматурга. По словамъ Гейне, здѣсь геній Шекспира взлетаетъ на самую головокружительную высоту. Гэзлитъ и Тэнъ Бринкъ признаютъ ее лучшей изъ пьесъ Шекспира, a первый сверхъ того считаетъ дерзостью опасеніе того впечатлѣнія, которое она производитъ на человѣческую душу. Одинъ изъ новѣйшихъ критиковъ, Доуденъ, провозглашаетъ "Короля Лира" величайшимъ продуктомъ германскаго генія. Дѣйствительно, въ силѣ трагическаго паѳоса, возрастаніи драматическаго интереса, мастерскомъ веденіи сценъ и художественной обрисовкѣ характеровъ "Лиръ" не уступитъ ни одной изъ великихъ трагедій Шекспира. Но обладая громадными драматическими достоинствами, пьеса Шекспира не свободна отъ нѣкоторыхъ недостатковъ, которыхъ мы не встрѣтимъ ни въ "Макбетѣ", ни въ "Отелло". Недостатки эти состоятъ въ мотивированіи дѣйствія, которое заставляетъ желать многаго. Первая сцена, напримѣръ, заключающая въ себѣ экспозицію дѣйствія, зерно, изъ котораго оно выростаетъ, совершенно лишена разумной мотивировки и оттого кажется мало вѣроятной. Трудно, въ самомъ дѣлѣ, допустить, чтобъ находящійся въ здравомъ умѣ отецъ могъ оттолкнуть отъ себя любимую дочь только за то, что она не хотѣла уступить его капризу и перещеголять своихъ сестеръ въ высокопарномъ выраженіи своей любви къ нему, и Гете былъ правъ, находя эту сцену нелѣпой. Правда, психіатрія объясняетъ ее тѣмъ, что съ этой сцены начинается помѣшательство Лира, но признать Лира съ самаго начала пьесы кандидатомъ въ сумасшедшій домъ значило бы оказаться слѣпымъ передъ замысломъ поэта, хотѣвшаго поставить помѣшательство Лира въ связь съ обрушившимися на него бѣдствіями. Есть еще другое толкованіе этой сцены, принадлежащее Гервинусу, который пытается объяснить неразумное требованіе Лира капризомъ стараго самодержца, избалованнаго многолѣтней лестью и поклоненіемъ, фантазіямъ котораго никто не смѣлъ противорѣчить. Но и это объясненіе не выдерживаетъ критики, ибо какъ ни привыкъ маститый королькъ безпрекословному исполненію его капризовъ, все же онъ, какъ отецъ, долженъ былъ знать характеръ своихъ дочерей, въ особенности своей любимицы Корделіи; съ другой стороны и она, зная деспотическій и капризный характеръ нѣжно-любимаго отца, вѣроятно уступила бы ему, если не изъ боязни лишиться наслѣдства, то изъ страха огорчить его. Если она поступила иначе, то главнымъ образомъ потому, что этотъ капризъ былъ необыченъ и притомъ обсгавленъ странными условіями. По нашему мнѣнію, единственное объясненіе этой сцены состоитъ въ томъ, что она была навѣяна подобной же сценой въ старинной пьесѣ о Лирѣ, послужившей источникомъ для Шекспира. Подобная же слабость мотивировки замѣчается и въ эпизодѣ о Глостерѣ и его сыновьяхъ. Нельзя достаточно надивиться искусству, съ которымъ Шекспиръ слилъ двѣ семейныя драмы, изъ которыхъ одна происходитъ въ семьѣ Лира, a другая въ семьѣ Глостера, въ одну потрясающую трагедію отцовскаго самодурства и дѣтской неблагодарности. Но и здѣсь всему повредила слабость мотивировки дѣйствія. Съ трудомъ вѣрится, чтобъ Глостеръ, ни разу не имѣвшій случая сомнѣваться въ любви своего законнаго сына Эдгара, могъ на основаніи наговора Эдмунда и предъявленнаго имъ подложнаго письма навсегда разорвать съ сыномъ, даже не сдѣлавъ попытки лично объясниться съ нимъ. Оправданіе этого эпизода съ художественной точки зрѣнія невозможно; подобно исторіи ссоры Лира съ Корделіей, онъ имѣетъ сказочный характеръ и не производитъ иллюзіи. Не мало толковъ возбудила развязка трагедіи. Какъ въ хроникѣ, такъ и въ старинной драмѣ войска Корделіи разбиваютъ на голову соединенные отряды Реганы и Гонерильи; Лиръ снова возводится на престолъ Англіи, царствуетъ два года и умираетъ, дѣлая Корделію своей наслѣдницей. Чѣмъ же руководствовался Шекспиръ, замѣнивъ эту оптимистическую и нравоучительную развязку другой развязкой, гдѣ коварство и зло торжествуютъ надъ добромъ и справедливостью, гдѣ Корделія погибаетъ отъ руки палача, задушившаго ее въ тюрьмѣ, a Лиръ умираетъ отъ скорби по ней? Не объясняется-ли это пессимистическимъ настроеніемъ, овладѣвшимъпоэтомъ въ эпоху созданія "Лира", которое нашло свой отголосокъ въ сонетахъ и въ написанномъ около того-же времени "Макбетѣ?" Внутренняя жизнь Шекспира такъ мало извѣстна, что на этотъ вопросъ нельзя дать рѣшительнаго отвѣта. Вѣроятно, не малую роль играли въ этомъ случаѣ и соображенія сценическія, ибо не умри Корделія отъ руки палача и пьеса была бы лишена потрясающей сцены, когда Лиръ выходитъ къ публикѣ, неся на рукахъ мертвую дочь. Нѣмецкая философская критика пыталась объяснить трагическій исходъ пьесы необходимостью погубить Корделію для вящшаго торжества принципа поэтической справедливости. Но дѣйствительно-ли этотъ принципъ требуетъ себѣ такихъ невинныхъ жертвъ? Въ свѣтломъ сонмѣ идеальныхъ женскихъ типовъ, созданныхъ геніемъ Шекспира, едва-ли найдется личность болѣе симпатичная, чѣмъ Корделія. Честная и правдивая, она способна къ самой сильной и самоотверженной любви. Она выказываетъ столько нѣжности и привязанности къ кругомъ виновному передъ ней отцу, что послѣдній преклоняетъ передъ ней колѣни, какъ передъ свѣтлымъ ангеломъ. По какой же статьѣ кодекса поэтической справедливости эта идеальная личность должна быть обречена на гибель? Въ чемъ ея трагическая вина? Отвѣчая на этотъ вопросъ, нѣмецкая критика постоянно прибѣгала ко всякаго рода софизмамъ и ухищреніямъ. По мнѣнію Ульрици, Корделія должна поплатиться за проступокъ, совершенный ею въ началѣ драмы, когда она, вмѣсто того чтобъ уступить капризу престарѣлаго отца, отвѣтила ему съ не дѣтской строптивостью и его отчасти необдуманный образъ дѣйствій встрѣтила жестко и сурово. За это проклятіе отца тяготѣетъ надъ ней и влечетъ ее къ гибели. Подобныя объясненія едва-ли даже заслуживаютъ опроверженія, ибо Корделія не уступила капризу отца именно вслѣдствіе прямоты и честности своей натуры, не способной къ льстивымъ и высокопарнымъ выраженіямъ чувствъ, да еще публично и съ разсчетомъ на обѣщанную награду. Выходитъ, что то, что составляетъ главную прелесть ея характера, составляетъ вмѣстѣ съ тѣмъ и ея трагическую вину, которую она должна искупить смертью. По мнѣнію Ретшера, Корделія заслужила смерть, потому что вторгнулась съ иностраннымъ войскомъ въ предѣлы родной страны; вслѣдствіе этого Шекспиръ долженъ былъ погубить ее, какъ англичанинъ и патріотъ. Но критикъ забываетъ, что здѣсь дѣло идетъ не о патріотизмѣ и политикѣ, a о нравственной справедливости. Корделія вторгнулась съ французскимъ войскомъ въ Англію не для завоеванія страны и подчиненія ея Франціи, a съ тѣмъ, чтобы возстановить права на престолъ своего несчастнаго отца, стало быть она стояла за правое дѣло и никакой трагической вины за ней не числится {*}.
ѣмецкой критики на развязку "Лира" подробно разобраны въ моей статьѣ "Шекспировская критика въ Германіи". См. Опыты изученія Шекспира. Москва 1902, стр. 13--55.
ѣлаетъ новую и еще болѣе неудачную попытку вывести необходимость ея гибели изъ эстетическихъ соображеній, изъ придуманныхъ имъ ad hoc законовъ трагическаго паѳоса. Онъ сознается, что проступокъ Корделіи не былъ особенно важенъ, но чѣмъ меньше проступокъ, тѣмъ сильнѣе дѣйствіе трагическаго паѳоса. Сила его состоитъ въ томъ, что онъ обрекаетъ на гибель и добро, если оно хоть немного уклоняюсь отъ своей природы и самое отъявленное зло. Къ такимъ парадоксамъ приходится каждый разъ прибѣгать философской критикѣ, если она во что бы то ни стало хочетъ отстоять идею поэтической справедливости y Шекспира. Отказаться же отъ этой идеи она не имѣетъ силу потому что тогда падутъ сами собою такъ бережно лелѣемыя ею ученія о нравственномъ устройствѣ міра (moralische Weltordnung), гармоніи нравственныхъ началъ, которымъ она обязана своимъ существованіемъ. Ульрици упорно вѣритъ въ существованіе неразрушимой гармоніи между зломъ и наказаніемъ, добродѣтелью и наградой даже въ этомъ мірѣ и не можетъ допустить, чтобы въ драмѣ которая считается отраженіемъ жизни, могло быть допущено даже временное торжество зла и неправды. Если добро гибнетъ, значитъ оно не вполнѣ добро, значитъ на немъ есть пятна, которыя должны быть смыты тяжелымъ испытаніемъ и даже смертью. Если въ сужденіяхъ Ульрици преобладаетъ нравоучительный элементъ, то въ сужденіяхъ Ретчера замѣтно рѣшительное преобладаніе элемента философскаго. По мнѣнію Ретчера сущность Венеціанскаго купца состоитъ въ раскрытіи діалектики абстрактнаго права, а сущность Ромео и Юліи въ неизбѣжномъ столкновеніи паѳоса любви, составляющаго душу трагедіи, съ силой ему противоположной. Онъ одобряетъ трагическую развязку пьесы въ силу того, что смерть героевъ трагедіи освобождаетъ ихъ чувства отъ исключительности и односторонности, неразлучной съ истинно-трагическимъ паѳосомъ и утѣшаетъ себя въ смерти Ромео и Юліи тѣмъ, что она сдѣлалась почвой примиренія между ихъ родными и тѣмъ пріобрѣла возвышенное значеніе жертвы для цѣлости нравственнаго міра. Также далеко отъ истины Ретчерово объясненіе смерти Корделіи. Онъ упрекаѳтъ Шлегеля въ томъ, что послѣдній считалъ смерть Корделіи только средствомъ, необходимымъ для развязки трагедіи, ибо Лиръ, вынесшій такъ много въ жизни, только вслѣдствіе смерти Корделіи могъ умереть трагически и думаетъ, что въ ней самой, въ ея отношеніяхъ къ этому міру, должно заключаться оправданіе ея гибели. По его словамъ, Корделія, появленіе которой смягчило ея отца подобно видѣнію кроткаго ангела, въ присутствіи которой душа великаго страдальца не только обрѣла забвеніе прошлаго, но и ощутила несказанное блаженство,-- тѣмъ самымъ исполнила задачу своего существованія и должна умереть. Очевидно, что и здѣсь Корделія является только средствомъ. По этому поводу Арнольдъ Руге остроумно замѣтилъ, что Шлегель объясняетъ смѳрть Корделіи по крайней мѣрѣ изъ художественныхъ цѣлей, между тѣмъ какъ Ретчеръ видитъ въ Корделіи нѣчто вродѣ мускуса, необходимаго, чтобы смягчить страданія ея отца.}
ѣйшимъ исполнителемъ роли Лира въ пьесѣ Шекспира былъ личный другъ Шекспира, собственникъ театра Глобусъ и лучшій трагическій актеръ того времени Ричардъ Борбеджъ; въ XVII в. въ ней имѣлъ успѣхъ Беттертонъ, a въ XVIII в. роль Лира была одной изъ лучшихъ ролей въ репертуарѣ знаменитаго Гаррика. Особенно былъ хорошъ Гаррикъ въ изображеніи безумія Лира въ третьемъ актѣ. Игра его не была результатомъ одного внутренняго наитія; главную роль играло въ ней изученіе дѣйствительнаго помѣшательства. У Гаррика былъ пріятель, который, стоя возлѣ окна игралъ со своей двухлѣтней дочерью, и по неосторожности какъ-то выпустилъ ее изъ рукъ. Малютка упала на вымощенный камнемъ дворъ и убилась до смерти. Увидя, что дочь мертва, отецъ упалъ безъ чувствъ и лишился разсудка. Онъ жилъ только прошедшимъ; ежедневно онъ садился y окна и игралъ съ воображаемымъ ребенкомъ, ежедневно дѣлалъ видъ, что выпустилъ его изъ рукъ, плакалъ, терзался, потомъ опускался въ кресло и, устремивъ взоръ на какой-нибудь предметъ, впадалъ въ глубокую задумчивость; по временамъ онъ водилъ свой взоръ кругомъ, какъ бы умоляя о состраданіи къ нему. Посѣщая друга, Гаррикъ имѣлъ случай не разъ наблюдать эту сцену и, по его собственному признанію, онъ былъ обязанъ ей своимъ успѣхомъ въ "Королѣ Лирѣ". 24 апрѣля 1820 г. Кинъ впервые выступилъ въ роли Лира въ Друриленскомъ театрѣ, Уступая Гаррику въ силѣ трагическаго паѳоса, Кинъ превосходилъ его тонкой отдѣлкой деталей роли, которую онъ постоянно совершенствовалъ, изучая душевнобольныхъ въ лондонскихъ госпиталяхъ. Онъ до того слился со своей ролью, что передъ представленіемъ говорилъ друзьямъ: "Я постараюсь публику сдѣлать такой же безумной, какъ я самъ". По словамъ лицъ, видавшихъ Кина въ роли Лира, мимика его была неподражаема. По мѣрѣ того какъ Лиромъ овладѣвало безуміе, взглядъ Кина дѣлался все болѣе и болѣе вопросительнымъ; онъ тщательно приглядывался къ предметамъ, словно передъ его глазами происходило нѣчто странное и необычное; при этомъ монотонность его голоса и слабое раскачиваніе всего тѣла указывали на смутно-фантастическое настроеніе ума, тщетно старающагося войти въ прежнюю колею и найти самого себя. По временамъ на его лицѣ появлялась какая-то на половину жалкая улыбка, глядя на которую трудно было удержаться отъ слезъ. Если сцена проклятія дочери была проведена съ потрясающей энергіей, заставлявшей дрожать публику, то встрѣча съ Корделіей, передъ которой царственный страдалецъ преклоняетъ колѣни, умиляла ее до слезъ. Лучшимъ исполнителемъ роли Лира въ Германіи считался Девріентъ. Средства его были далеко не велики; онъ былъ небольшого роста; въ походкѣ его и осанкѣ не было ничего величаваго, голосъ его былъ довольно слабъ и въ сильныхъ мѣстахъ переходилъ въ рѣзкій крикъ. Но всѣ эти недостатки съ избыткомъ искупались его чудной мимикой и необыкновенными глазами, способными отражать въ себѣ самые незначительные оттѣнки чувствъ. -- Самымъ прославленнымъ исполнителемъ роли Лира въ Италіи былъ хорошо извѣстный Москвѣ и Петербургу покойный Эрнесто Росси. Кто хоть разъ видѣлъ знаменитаго трагика въ этой роли, навсегда уносилъ съ собою величаво-эпическій образъ царственнаго страдальца, одинаково великаго, какъ въ гнѣвѣ и проклятіяхъ, такъ и въ безуміи и любви. Росси имѣлъ всѣ внѣшнія средства, необходимыя для успѣшнаго исполненія этой роли: величественную наружность, пылкій темпераментъ, прекрасную мимику и чудный, гибкій, проникающій въ душу голосъ. Остается пожалѣть, что уже въ первой сценѣ, увлеченный мнѣніемъ психіатровъ, Росси изображалъ Лира полусумасшедшимъ старикомъ и тѣмъ отнималъ y послѣдующаго безумія Лира трогательный характеръ. Когда его упрекали въ этомъ, онъ обыкновенно отвѣчалъ, что это было единственное средство сохранить психологическую цѣльность характера Лира. Въ противоположность Росси, другой великій итальянскій трагикъ Сальвини изображаетъ Лира совершенно нормальнымъ. Въ самомъ фактѣ раздѣла царства онъ видитъ благородный поступокъ довѣрчиваго отца, которому и въ голову не приходило, что дѣти могутъ отплатить ему неблагодарностью. Но Сальвини этимъ не ограничивается. Онъ отрицаетъ помѣшательство Лира даже въ третьемъ актѣ, когда самъ Лиръ замѣчаетъ, что умъ его мѣшается, и объясняетъ безумныя рѣчи и поступки Лира его болѣзнью, т. е. схваченной имъ подъ проливнымъ дождемъ горячкой, которая можетъ сопровождаться и бредомъ, и галлюцинаціями. По мнѣнію Сальвини, актеръ, играющій Лира, долженъ поставить своей главной задачей изобразить постепенное ослабленіе и физическихъ, и умственныхъ силъ въ престарѣломъ королѣ. Въ первомъ актѣ Лиръ еще величавый и властный король, передъ которымъ все дрожитъ и который не признаетъ другой воли кромѣ своей; во второмъ онъ не столько король, сколько отецъ, сердце котораго разбито неблагодарностью и безсердечіемъ дочерей; въ третьемъ физическія и умственныя силы его слабѣютъ и вмѣсто короля и отца передъ нами больной и нравственно-истерзанный немощный старикъ. По мнѣнію Сальвини, эти три фазиса въ развитіи характера Лира должны быть рельефно изображены въ игрѣ актера, и чѣмъ y него сильнѣе выразится постепенное ослабленіе его личности, тѣмъ игра его будетъ ближе къ совершенству. Давая подобныя наставленія исполнителю роли Лира, Сальвини, повидимому, не подозрѣвалъ, что при такой постановкѣ вопроса трагедія Шекспира утратитъ свой глубокій смыслъ и свое высоконравственное значеніе.