ОЧЕЛОВЕЧИВАНИЕ ЧЕЛОВЕКА
(Новое и старое в героях Шекспира)
Гамлет, его характер, переживания, судьба дают представление, сколь тяжким, а для многих приверженцев гуманизма, по-видимому, непоправимым потрясением явился крах гуманистического идеала.
Сюжет трагедии, заимствованный из средневековой легенды о Гамлете, принце Датском, возлагает на героя заботы и обязанности, не связанные с трагедией гуманизма Возрождения, — принц обманут, оскорблен, обокраден, он должен отомстить за коварное убийство отца, за поруганную добродетель, вернуть себе, законному наследнику, корону: Но какие бы личные задачи ни решал Гамлет, какими бы муками ни мучился,— во всем сказывается его характер, его умонастроение, а через них духовное состояние, испытанное, вероятно, самим Шекспиром и многими его современниками, представителями молодого поколения: это состояние глубочайшей потрясенности сознания.
Жизнь человеческая представлялась Гамлету в ясных и стройных формах. С глаз его будто спадает пелена, и он чувствует себя на краю пропасти. Зло настигает его внезапно и обескураживает его. У него нет против зла прививки. Едва ли до того он не встречался с проявлением зла, не знал о нем, не слышал от других, не видел сам, но он отзывался на него без мук и содроганья. Он видел и не видел — органическая стройность гуманных представлений, вера без сомнения, подкрепленная беспечальным опытом всех ранних его лет — в семье и Виттенбергском университете, — держала его в счастливом неведенье. Он жил реальной жизнью, но в условиях, отдаленных от суровой и жестокой действительности, движимый потребностью идеального убеждения, воодушевленный верой в идеального человека и его возможности. Понятно, почему с таким сомнением он встречает зло — верит и не верит. Уже глядя ему в кровавые глаза, он требует проверки. И медлит. Не только потому, что хочет убедиться вполне и убедить других, и не потому только, что беды обступают его грозной силой и все колеблется под ногами, но также и потому, что в нем велика инерция иных, возвышенных и восторженных представлений о человеке, — Гамлет все же не так, как Отелло, отзывается на зло.
Для Гамлета, как бы ни занимали его личные вопросы, проблема человека в конечном счете — центральная. Она возникает перед ним как вполне реальная и конкретная, социально обусловленная, в трагической ситуации, в которой он оказывается в состоянии полнейшей неожиданности и без малейшего прегрешения с его стороны. «Гамлет» первая пьеса Шекспира, в которой эта проблема поставлена прямо, отчетливо сформулирована устами протагониста:
«Какое чудо природы человек!.. Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха!» (2, 2, перев. Б. Пастернака).
Когда Николай Полевой в своем переводе «Гамлета» (1837) вставил в шекспировский текст слова «Страшно, за человека страшно мне», то он подчеркнул ими важнейшую проблему трагедии «Гамлет», актуальную и для ее героя, и для ее сюжета.
И в небе и в земле сокрыто больше,
Чем снится вашей мудрости, Горацио.
(1,5)
«Ваша мудрость» (изд. 1603 г.) или «Наша мудрость» (изд. 1623 г.)—у Шекспира (your philosophy или our philosophy) философия гуманизма, — была воспринята Гамлетом как бесспорная правда жизни. Она пошатнулась в нем под воздействием личных испытаний и социальной среды. Самым прямым признанием кризиса, кризиса личного сознания, гуманистической идеологии и социального времени, служат исполненные горечи рассуждения Гамлета о человеке (2, 2) и «унижениях века» (3, 1, монолог «Быть или не быть...»), но и сам человек, его природа.
— целостную концепцию гуманизма, оптимистическую и восторженную. В себе самом, в личности незаурядной и воодушевленной идеалом, он находит для этого повод: «Сам я — сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня... И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать...» (3, 1, перев. Б. Пастернака).
В шекспировской драматургии гамлетовская тема и гамлетовские сомнения, как ее часть, не начинаются с «Гамлета» и не исчерпываются им. Как ни решительны перемены, обозначившие переход от первого ко второму периоду в творчестве Шекспира, второй период вызревает в первом и представляет собой этап эволюции творческой личности.
В ранних произведениях Шекспира, в поэмах «Венера и Адонис» и «Лукреция», его занимает проблема «природного» чувства, любовной страсти, не только ее светлая, но и ее темная и зловещая стороны. Однако разлад между любовью земной и небесной, между Венерой и Адонисом, трагические последствия этого разлада, проклятия, которые шлет любви омраченная Венера, это еще не живая боль разбитого сердца и потрясенной души, а в наибольшей степени поэтические размышления на тему. Трагическая судьба обесчещенной Лукреции вызывает не мрачные сомнения и колебания, а взрыв возмущения порочной и разрушительной страстью.
В предшествующих «Гамлету» пьесах представлено довольно случаев превратного поведения человеческой натуры» Поражающий пример проявления женской слабости, податливости и непостоянства содержится в сцене обольщения Ричардом Глостером леди Анны («Ричард III», 1, 2). Характерное явление «натурального» вероломства — одновременно и в любви и в дружбе — демонстрирует своим поведением Протей («Два веронца»), воплощение изменчивости и непостоянства, что выражено в самом имени этого персонажа. Но Протей «Двух веронцев» очевидное отклонение от нормы, что осознается им самим. Эта аномалия омрачает и настораживает, однако не дает повода не только для горьких сомнений, но даже для печальных раздумий.
Жак-меланхолик из комедии «Как вам это понравится» может показаться — и не раз казался — прямым предшественником Гамлета по степени горестного разочарования в человеке и в жизни, в степени подавленности бедствиями мира и в стремлении обличить их, Жак во всем видит основание для меланхолии — в противоречиях природы и натуры человека, в его тиранической власти над природой, в трагизме самой жизни, в себе и во всем вокруг он обнаруживает дисгармонию. Но образ Жака естественно воспринять как пародию на широковещательную меланхолию: его речи, манера поведения дают для этого основание. Если это пародия, то пародия не сатирическая и не нарочитая, а скорей всего невольная — результат точного и живого воспроизведения в комедийном жанре характерного явления времени. Относительно Евгения Онегина у Татьяны Лариной возникает вопрос: «Уж не пародия ли он?» Тот же вопрос способен возбудить и Жак-меланхолик — прообраз «сына века». Старый Герцог называет его «воплощением диссонанса» и в душевном состоянии этого либертена видит печальное следствие его беспечной, своевольной и распутной жизни.
«Гамлетовские мотивы» первого периода творчества Шекспира развиваются в «Гамлете», приобретая психологическую содержательность, социальную насыщенность, конкретность и универсальный смысл.
Слова Гамлета: «Дания — тюрьма», реплика Розенкранца: «Тогда весь мир — тюрьма» (2, 2), ответная реплика Гамлета: «И превосходная... Причем Дания — одна из худших» — невольно заставляют вспомнить знаменитый монолог Жака-меланхолика «Весь мир — театр» и отметить принципиальную разницу в характере этих героев.
В устах Жака «Весь мир — театр» и весь этот монолог— декламация на общую тему, а в контексте диалога со Старым Герцогом, тем более всей пьесы, — невольная пародия на позирующее разочарование и плоское восприятие незаурядной мысли: «Весь мир лицедействует». Жак не вслушивается в горестную, однако трезвую, рассудительную реплику Старого Герцога: «И на огромном мировом театре есть много грустных пьес, грустней, чем та, что здесь играем мы» (2, 7). Для Жака это лишь повод в широковещательной форме выразить свое разочарование и отчужденность.
Для Гамлета «Дания — тюрьма», в мире-тюрьме — «одна из худших», — не метафора и не общая мысль. Ее тут же оспаривает Розенкранц: «Мы этого не думаем, принц». И Гамлет не настаивает на безусловности своего заключения. Для него, Гамлета, Дания — тюрьма, поясняет он. Не одна лишь осторожность побуждает Гамлета сделать оговорку, но и сознание реального самочувствия его окружения, его же «университетских товарищей» Розенкранца и Гильденстерна. Даже Горацио, единственный верный друг Гамлета, далек от него по самочувствию, выражает иное умонастроение, предпочитая не рассматривать проклятые вопросы «слишком пристально» (5, 1). Too curiously, сказано у Шекспира. «Слишком мелко» переводит это выражение Пастернак. Думается, что «слишком пристально» (перев. Лозинского) более точно, точнее передает слова и мысль Горацио, — полнее выражает его позицию, ее суть, не только ее частный, связанный с конкретным диалогом, но и ее общий смысл. Горацио сдерживает пытливость в рамках книжной учености, сознательно идет на компромисс, сохраняя известную меру заблуждения, чтобы не утратить равновесия, вкуса к жизни и деятельности. Ему нужна прокладка туманности между пытливой мыслью, устремленной к истине, и самой истиной.
Можно пояснить эту жизненную установку Горацио литературным примером, вспомнив более понятный случай из другой и все же чем-то близкой этой установке психологической сферы. «Она все эти последние медовые месяца как бы прищуриваясь глядела на свое прошедшее, с тем, чтобы не видеть его всего до глубины, а видеть его только поверхностно». Это пишет Толстой, характеризуя душевное состояние Анны Карениной. И Горацио предпочитает смотреть «как бы прищуриваясь» на все то, что слишком нравственно травмирует и делает жизнь невыносимой, на все то, что, по словам Гамлета, «вашей философии не снилось» (1, 5) и вдруг стало себя обнаруживать, сокрушая стройные логические построения гуманистов о человеке — «венце всего живущего».
«Я не хочу того, что кажется» (1, 2). Потребность истины — стимул его жизни, условие его деятельности и одна из основных причин его нравственных мучений.
Розенкранц не только не разделяет гамлетовского суждения о Дании, он видит в нем выражение чрезмерной претензии: «... тюрьмой делает ее ваше честолюбие. Вашим требованиям тесно в ней» (2, 2). Для Розенкранца, новоприближенного короля-узурпатора, услужливого придворного, амбиция обездоленного принца, требования чести, нравственного долга, гуманистической мысли и чувства — «всего лишь тень тени» (там же), нечто чрезмерное и пустое, чуждое жизни, реальным условиям существования. Для Гамлета его честолюбие— мера человеческого достоинства. Мера возвышенного и восторженного ума, устремленного к абсолютному, не учитывающего реального состояния общества и положения в нем человека, условий жизни и человеческой природы. Утопизм идеальных представлений Гамлета и крах идеала так потрясают его, что приводят в уныние и парализуют волю к действию. Но если он один выражает крайнее сомнение в гуманистическом идеале, то он же, постепенно преодолевая духовную разлаженность и отчужденность, решительно, личным примером утверждает обоснованность веры в человека и необходимость борьбы за человечное в человеке, чтобы не было «страшно» за него.
Каковы бы ни были сомнения Гамлета, как бы глубоко ни затрагивали они основу его убеждений, эти убеждения вкоренились в нем и определяют его отношение к миру и его поведение. Однако новые убеждения в сознании Гамлета и всех других трагических героев Шекспира существуют не в «чистом виде», а в разных связях и сплетениях с убеждениями старыми, традиционными. Героические характеры в шекспировских трагедиях представляют собой сложный сплав, созданный влиянием разных сил — полупатриархальной среды, переходного времени с его бурным и кратковременным брожением, вызвавшим духовный взлет, и буржуазного развития, послужившего основой перемен и причиной кризиса.
Трагедия знания, «горе от ума», переживаемые Гамлетом, сверены и с характером его знания, и с особенностью его ума: Гамлет не может обрести равновесие без сознания духовного абсолюта и своим исканием и требованием нравственного абсолюта близок «старым» чувствам.
В своей мысли о добродетели и пороке он следует за логикой мысли покойного отца:
Хотя бы грех ей льстил в обличьях рая,
Так похоть, будь с ней ангел лучезарный,
Пресытится и на небесном ложе, тоскуя по отбросам.
(1, 5)
«Венера и Адонис». Если жизнь не согласуется с этим принципом, стирает абсолютные грани, то: «Каким докучным, тусклым и ненужным мне кажется все, что ни есть на свете!» (1, 2).
Потребность и требование нравственного абсолюта основаны у Гамлета на метафизическом представлении о природе и человеке, представлении, выраженном в образах и понятиях, привычных для средневекового религиозного сознания.
Какое чудо природы человек!.. Поступками как близок к ангелам! Почти равен богу — разуменьем!.. Венец всего живущего!
(2, 2, перев. Б. Пастернака)
Пример человека для Гамлета, Человека с большой буквы, — его отец: «Он человек был в полном смысле слова» (перев. Б. Пастернака). Гамлет не решается сравнить его с христианскими небожителями. Воспитанник Виттенбергского университета, достоинства отца он перечисляет в образах языческой мифологии:
Взгляд Марса, гордый, наводящий страх,
Величие Меркурия, с посланьем
Слетающего наземь с облаков.
Собранье качеств, в каждом из которых
Дающих званье человека.
(3, 4, перев. Б. Пастернака)
Перечисленные достоинства рисуют внешний образ Человека. Разум не упомянут, о нем ничего не сказано. О душевных качествах и образе поведения — тоже. Сказано о гордом и устрашающем взгляде Марса. Кудри Аполлона смягчают его величавую суровость. Отмечены достоинства, которые отсутствуют у самого Гамлета. Когда же Офелия отмечает достоинства Гамлета, она прежде всего говорит об обаянье гордого ума («О, этот гордый ум сражен!» Или, в переводе Б. Пастернака: «Какого обаянья ум погиб», 3, 1).
В гамлетовских представлениях традиционное и новое не сложились в единство, связь времен порвалась и соединить концы и начала ему, при его стремлении к абсолюту, не удается. Но его потребность истины и прочной нравственной основы, стремление быть на уровне героя в трагической ситуации неизменно возвышают его не только над дворцовой камарильей, но и над всеми персонажами, включая его друга Горацио.
«всего» Гамлета.
Гамлет судил с удивительной проницательностью, когда утверждал, что у него «нет будущего», и когда, умирая, завещал Горацио поведать потомкам печальную повесть; он не ошибся: его судьба возбуждала и продолжает возбуждать интерес, отнюдь не праздный. Можно по-разному относиться к Гамлету, но необходимо учитывать, что как человеческий характер он не выдумка досужей фантазии, а явление истории, ее трагическая и неоднократно повторяющаяся издержка. На Гамлете, в каких бы подобиях ни повторяла его в дальнейшем жизнь, печать своего времени. У Шекспира с «Гамлетом» связан новый этап в познании действительности и ее идейно-эстетической оценки, беспощадной оценки складывающегося буржуазного общества и абсолютистского произвола, а также трезвого суждения о гуманизме Возрождения, о его величии и слабостях.
Гамлета часто сопоставляют с Дон-Кихотом. Это два самых красноречивых образа, созданных гениальными художниками в эпоху Возрождения. Нет более высоких ориентиров, и кажется, что все проблемы, порожденные кризисом гуманизма, просматриваются в их ряду.
Тургенев в речи «Гамлет и Дон-Кихот» — классическом анализе этих героев — увидел в них начала противоположные. Он не отметил ничего общего ни в ситуации, ни в характерах. Однако исходное положение и отправной принцип самоопределения сближает Гамлета с Дон-Кихотом. Оба они столкнулись с «морем бедствий». Гамлет, как и Дон-Кихот, одержим идеей самолично их устранить, говоря словами Тургенева, «берет на себя исправлять зло»:
Век расшатался — и скверней всего,
Гамлет уповает на сильную личность и в этом случае без колебаний, хотя, в отличие от Дон-Кихота, горько сетуя и разражаясь проклятиями, на собственные плечи возлагает все бремя. Этот принцип самоопределения, общий для обоих героев, исходит из антропоцентрического характера воззрений гуманистов, составляет их практический наказ. То, что по средневековым представлениям доступно было одному богу, берет на себя человек — не люди, не людские массы, а возвысившаяся до бога личность. Казалось бы, в совершенной противоположности идей обнаруживается известное сходство. Гамлет, как и Дон-Кихот, действует без единомышленников и соратников, у них есть сострадальцы и сочувствующие. В ренессансном апофеозе личности не было презрения к массе, однако не было и признания ее достоинств, ее силы, ее действенной роли. Гуманистический индивидуализм брал за образец идеализированную самостоятельность рыцаря, столь же идеализированную независимость гордого йомена или широко предприимчивого бюргера. Гамлет и Дон-Кихот — рыцари, воодушевленные гуманистическим принципом самоопределения.
В «естественном», исторически объяснимом и прогрессивном возвеличении гуманизмом личности была своя крайность, сближавшая новые представления со старыми: вера в «сверхъестественные» возможности одной личности составляла и силу и слабость гуманизма.
В благородном и самоотверженном стремлении Гамлета и Дон-Кихота все бремя века возложить на собственные плечи и единоличным усилием «покончить с морем бедствий» выражена и необычайная дерзость ренессансного гуманистического сознания, и его высокомерие. Это высокомерие, следствие чрезмерной восторженности и самодовольства гуманистической мысли и плод ренессансного индивидуализма, мешает героической личности здраво смотреть на жизнь и оценивать свои возможности.
Оказавшись в тяжкой кризисной ситуации, лишенный здравого отношения к жизни, герой невольно оказывается в состоянии «безумия». У Гамлета и Дон-Кихота, у каждого из них, своя форма «безумия», но для них обоих «безумие» равно неизбежно и носит роковой характер.
«в нечто вечное, незыблемое». И в этом он тоже сходен с Дон-Кихотом. И своим исканием нравственного абсолюта близок старым чувствам.
Гамлет, как многие до него и вслед за ним, например гётевский Фауст, сосредоточивается на мысли о смерти, когда, атакуемый упрямыми фактами и тягостными сомнениями, не может по-прежнему упрочить мысль, в быстром течении все вокруг нее движется и не за что уцепиться, даже не видно спасительной соломинки. Сталкиваясь с устрашающими контрастами и противоречиями, мысль его, работая с лихорадочным напряжением, пытается выбраться из лабиринта, но движется в метафизической схеме: да — нет. И «ни одной мысли он не додумывает до конца» (Довер Уилсон).
Горячечная напряженность мысли сказывается в нервном синтаксисе отрывочной и туманной речи. Гамлет «жутко догадлив», но проницательность его не обеспечивает ему точки опоры.
В отношениях Гамлета и Дон-Кихота к женщине есть также много знаменательного, справедливо замечает Тургенев. Однако видит он в этих отношениях, как и во всем, что касается Гамлета и Дон-Кихота, только контрасты. Дон-Кихот «любит идеально, чисто, до того идеально, что даже не подозревает, что предмет его страсти вовсе не существует»2. Гамлет, напротив, «человек чувственный и даже втайне сластолюбивый... не любит, но только притворяется, и то небрежно — что любит»3.
до конца своих дней, несмотря на все странности поведения, которые дают основание утверждать обратное. У Тургенева не было оснований упрекать Гамлета в тайном сластолюбии. Во всяком случае, неубедителен его аргумент — ссылка на молчаливую улыбку Розенкранца при словах принца, что его не радуют женщины. Как бы то ни было, мысль об Офелии далеко не поглощает Гамлета целиком.
Гамлетовские монологи — его откровения. Он высказывается в них непосредственно, в моменты особого напряжения, и его незамаскированный облик виден в них полнее всего. В монологах — ни слова об Офелии. В самом известном («Быть или не быть...») одна строка — «боль презренной любви» — может напомнить о ней, вызвать догадки, но в таком потоке мыслей —это уже не «боль», скорее «материал» и «тема» встревоженных философских раздумий и страстных обличений. И перед смертью Гамлет не вспоминает об Офелии, хотя незадолго до трагической кончины готов был биться с Лаэртом, чтоб доказать:
Ее любил я; сорок тысяч братьев
Всем множеством своей любви со мною
Не уравнялись бы...
Гамлет здесь говорит «фразисто» (Тургенев). Не так фразисто, как Лаэрт, но все ж фразисто. Готовность Гамлета схватиться с Лаэртом подсказана не простым желанием доказать, как сильно он любил его сестру, и оправдаться, поскольку брат Офелии взывает:
Тридцать бед трехкратных
Да поразят проклятую главу
Того, кто у тебя злодейски отнял
(5, 1)
Гамлет задет, но больше возмущен, не может вытерпеть шаблонную логику лаэртовского чувства и с язвительной иронией отзывается на банально цветистое выражение его скорби (Лаэрт:
Теперь засыпьте мергтвую с живым. Так, чтобы выросла гора,
превысив и Пелион, и синего Олимпа небесное чело.
Гамлет не' фальшивит, утверждая, что он любил Офелию больше, чем «сорок тысяч братьев». «Он говорит искренне, но не точно» (А. -С. Брэдли). «Фразистость» выдает эту неточность.
Мысль о любви теряется в ряду других заветных мыслей Гамлета. Ее оттесняют гражданские и сыновние заботы, нравственные и философские искания. Им Гамлет отдает предпочтение. Отдает непроизвольно, без натяжки. Предпочтение вытекает из внутренней потребности, не так, как чувство долга у героя классицистской трагедии XVII века. И все же любовь оттеснена, точнее сказать, подавлена и, может быть, без необходимости отдана в жертву. Чувство любви вызывает у Гамлета горькое разочарование и подвергается сомнению. Поводов у него довольно: пример родной матери, с «гнусной поспешностью» («башмаков не износив») бросившейся на «одр кровосмешения»; сама Офелия, отвергнувшая его чистое чувство, тянущаяся к ней паутина коварных умыслов. У Гамлета невольно возникают или укрепляются далеко идущие подозрения и выводы, когда он слышит не предназначавшиеся для его слуха слова Полония, намеревающегося «подпустить» к нему свою дочь. Довер Уилсон настаивает, что глагол «loose» в данном контексте означает «подпускать» и что Гамлету, как и шекспировской аудитории, был ясен двойной его смысл4 В русском переводе, и в том числе самом последнем, этот оттенок исчез: «В такой вот час к нему я вышлю дочь» (2, 2). Гамлет «с отменным вежеством» твердит Офелии о своей любви, а ее хотят «подпустить» к нему, как, может быть, «подпускали» к другим. Родная мать, за ней возлюбленная крушат его возвышенные представления о любви. «Каким докучным, тусклым и ненужным» начинает ему представляться «все, что ни есть на свете», едва он узнает о позорном замужестве Гертруды. «О, мерзость! Это буйный сад, плодящий одно лишь семя; дикое и злое в нем властвует» (1, 2). «Ничтожество, о женщины, вам имя» — следует его вывод. Это не крик досады, а потрясение и поворот чувств — в плоти ему уже чудится, как средневековому аскету, источник пагубы. Перемена в чувствах вызвана не только потрясшим его столкновением с «гнусным блудом». Было в них и раньше нечто, что заставляло «самую несомненную вещественность» исчезать «перед его глазами» (Тургенев), как она исчезала перед глазами Дон-Кихота. Причины у них для этого не совершенно одинаковы, но совпадение в какой-то точке все же есть.
Нравственная требовательность Гамлета возвышенна и благородна. В час испытаний, когда рушится все, было бы странным, если бы он отвлекся беспечным утешением. И все же Гамлету недостает сильного и энергичного чувства жизни. Восторженное воспарение с большим налетом книжности ослабило в нем телесное влечение, оно тронуто аскетическим влиянием — многовековое гонение плоти отзывалось неожиданным последствием, и трудно было обрести действительную свободу и гармонию в чувствах. По-видимому, эта черта темперамента Гамлета позволила Марине Цветаевой сказать ему от лица Офелии:
Судить воспаленную кровь.
И затем в «Диалоге Гамлета с совестью»:
— Но я любил ее,
Как сорок тысяч...
— Меньше
Все же, чем один любовник.
Ему не хватает «такта действительности» (Белинский), как и Дон-Кихоту. Между ними обнаруживается не только историческая, но и психологическая связь. Они не во всем противоположны, потому и происходит так: «Гамлет начал «донкихотом», Дон-Кихот кончил «гамлетом» 5. Психологическая противоположность между ними резко обозначается, когда одна сторона демонстрирует сомнения и колебания, другая — уверенность и решимость.
Гамлет и Дон-Кихот оба начинают с утопии и «по своему произволу» — в полном соответствии с наивно- оптимистическими воззрениями гуманизма — «чертят границы своей природы» (Пико делла Мирандола), не считаясь с действительным состоянием человека, с историческими условиями, с объективной необходимостью.
«Все дело в том, чтобы не видя уверовать, засвидетельствовать, подтвердить, присягнуть и стать на защиту...»— говорит Дон-Кихот6. Гамлет уверовал, засвидетельствовал, подтвердил, присягнул и стал на защиту, исполненный воодушевления и решимости. Но когда ему открылось дикое и коварное преступление и под светлыми покровами обнаружилась мерзость, он заколебался в своих убеждениях. В своих сомнениях он незаметно возвращается вспять, в его мыслях о человеке начинает сказываться дух и логика мрачной средневековой мысли.
Гамлетовская рефлексия и колебания, ставшие отличительным признаком характера этого героя, вызваны внутренним потрясением от «моря бедствий», повлекшим за собой сомнение в нравственных и философских принципах, которые казались ему незыблемыми. В «Гамлете» раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств, переживающего разлад между мыслью и волей.
Передовые умы Возрождения не мирились с созерцательной мыслью, удовлетворенной произвольными построениями, как бы эффектны они ни были. Им была близка, их вдохновляла мысль-деяние, проникающая в тайную гармонию мира и превращающаяся в действие, провидящая будущее и жаждущая его воплощения в настоящем. Гамлет приобщен к этой мысли, дышит ею, как свежим воздухом, но тратит ее на внутреннюю борьбу. «К делу, мозг!» — говорит он, и его слова звучат девизом, выводом из внутреннего убеждения, признанием «богоподобного разума» (4, 4), который не должен плесневеть в праздном или тщедушном бездействии. Но дело ждет, а Гамлет медлит.
О медлительности Гамлета в исполнении долга, о причинах этой медлительности писали много. Давно стали традиционными попытки раскрыть шекспировский замысел путем отвлеченного психологического или односторонне социологического объяснения. Попытки не были вовсе безрезультатны, они давали работу мысли, подталкивали ее. Однако они не могли быть удовлетворительными, так как не учитывали важных обстоятельств— чрезвычайного интереса к человеку в шекспировские времена, конкретного понимания его природы и назначения, особенностей его художественного изображения и многое другое.
понимания Гамлета и его драматического состояния.
Гёте в знаменитом, часто цитируемом высказывании о характере Гамлета придерживается субъективно-психологической трактовки. Его суждение во многом справедливо, но односторонне и без критической оценки ведет к несостоятельным выводам.
«Мне ясно, что хотел показать Шекспир: великое деяние, тяготеющее над душой, которой такое деяние не под силу...» 7
Это верно, однако, при условии: точно определить смысл «великого деяния», не считать эту тему единственной и всеопределяющей и помнить о многогранном и развивающемся характере героя.
Для Гамлета «великое деяние» не ограничивается отмщением, оно выходит далеко за рамки личного долга и разрастается до народного деяния — покончить с «морем бедствий».
«Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание, лишенное силы чувств, без коей не бывает героев, гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано было»8. Справедливо и это продолжение гётевской характеристики, однако при одном исключении: у Гамлета есть «сила чувства, делающая героя», он восстанавливает ее в себе, и в конечном счете она делает его героем. Здесь прав Белинский, который характер Гамлета представляет в развитии. Герой гибнет, и действительно, в землю его сводит бремя, которое он не может ни нести, ни сбросить.
Немецкий критик Карл Вердер, решительно и с обстоятельной аргументацией возразивший против односторонности мнения Гёте о Гамлете, и сам, однако, не избежал того же греха. Он верно заметил: Гамлету важно, чтобы убийство короля Клавдия было защитой справедливости и как справедливое было воспринято народным мнением. Но мотивы, побуждавшие Гамлета медлить и колебаться, были не столь односторонни и сводились к более общему и основательному источнику. Шекспира интересовал и более широкий и общий аспект проблемы. Мысль и воля — драматурга занимает это соотношение и в других трагедиях.
Король Лир грозит смертью своему верному вассалу, графу Кенту, который его волю «с мыслью разлучал. Что не мирится с нашею природой» (1, 1). «Природа» Лира дышит феодальным своевольем, разгулявшимся на привилегиях королевской власти и богатства. Лир продолжает бравировать этим своевольем, даже когда его милостью обстоятельства меняются и привилегии исчезают. Для Лира, решившего поделить между дочерьми свое королевство, единство мысли и воли, принятого решения и волевого действия, предстает как стереотип, как будто не обусловленный обстоятельствами. Сохраняя привычки и замашки властного феодала времен «веселой старой Англии», он, не меняя своей «природы», идеализирует ее, «извлекает» из нее общечеловеческие принципы и с наивной самонадеянностью и беспечностью начинает действовать решительно и неуклонно в изменившихся условиях.
— благо, «природа» зависит от обстоятельств и вынуждена считаться с ними, если не хочет гибнуть или испытывать разочарования. Обстоятельства, историческая необходимость требуют от Гамлета непривычной гибкости поведения, он чувствует силу их непреклонных требований, но не может выбраться из лабиринта. Испытывая отвращение к мерзкому Клавдию и всей камарилье, предаваясь сомнениям, бессильный охватить события в их объективном движении, он идет к своей гибели, сохраняя высокое достоинство.
Однако, что крайне важно, сомнение, сколь сильно ни было бы его разъединяющее действие, уже не может погубить чувства новой человечности, рожденной Возрождением. Это чувство органично Гамлету, вошло в его плоть и кровь, оно углубляет его терзания, но предохраняет его от нравственного распада, служит ему опорой, стимулом исканий и борьбы.
Луначарский писал: «Не пессимисты гамлетовского толка и не философствующие отшельники типа Просперо творят историю...» 9 История творит их, делает это в моменты трагического напряжения, — не затем, чтобы отвлечься или зло позабавиться, она не теряет их бесследно и не утаивает, как легкомысленные свои грехи. Она настойчиво напоминает о них, напоминает с горечью и надеждой. У литературы они всегда были на примете. Литература, поддерживая в истории процесс очеловечивания человека, обращалась к ним без понуждения. Она видит в них безвинные жертвы, страдальцев, не примиряющихся со злом, бессильных его победить, но не преклоняющих перед ним колена. В скорби Гамлета она улавливает жгучую тоску по истинной человечности, за разочарованием — неистребленную веру, в душевном порыве — доброе предвиденье.
Гамлет уверен, что печальная повесть о его жизни нужна людям — как урок, предостережение и призыв, — решителен его предсмертный наказ другу Горацио: «И всех событий открой причину» (5, 2). Своей судьбой он свидетельствует о трагических противоречиях истории, трудной, но все более настойчивой ее работе по очеловечиванию человека. И доказывает особое значение мужественной индивидуальной жертвы в трагических обстоятельствах.
— великие трагедии («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет»), трагедии из римской истории («Антоний и Клеопатра», «Кориолан») и завершающая трагедия («Тимон Афинский») связаны между собой не только принадлежностью одному автору, общностью жанра и времени их создания (1600—1608). Они развивают общую для них тему кризиса ренессансного гуманистического сознания в условиях кризисного состояния общества.
Шекспир занят анализом и человека и общества — в отдельности, в опосредованных и прямых связях. Он анализирует чувственную и духовную природу человека, взаимодействие и борение чувств, многообразные душевные состояния в их движении и переходах, возникновение и развитие аффектов, их мобилизующую и разрушительную силу. Он сосредоточивает анализ на переломных и кризисных состояниях сознания, на причинах духовного кризиса, причинах внешних и внутренних, субъективных и объективных, поверхностных и глубинных. Он выявляет стимулы и логику поведения человека в его связях с обществом. Такая направленность и всеохватность, психологическая и социальная проницательность, точность и содержательность анализа свойственна в английской литературе Возрождения только Шекспиру и только его трагедиям — вершине не одной лишь английской, но всей европейской ренессансной литературы. Не во всех шекспировских трагедиях раскрыты социальные основы трагического конфликта и трагического состояния сознания. В «Гамлете», «Короле Лире», тем более в «Тимоне Афинском» эта основа очевидна, а в «Отелло» не обнажена, напротив, как бы подчеркнуто отстранена зависимость трагического сознания героя и его гибели от социальной среды. Отелло своими усилиями возвысился и в буквальном смысле своими руками губит свою доблесть, славу, любовь и жизнь, губит не одного себя, но и героиню, Дездемону— воплощение ренессансного идеала женственности, возвышенной, одухотворенной и реально-земной. В этом особенность характера протагониста и сюжета трагедии и существенный аспект темы, общей для шекспировских трагедий.
Социальные условия Венецианской республики не препятствуют благополучию Отелло, он ею призван, для нее он «благородный и доблестный Отелло». Внешняя— непосредственная и прямая — причина душевного разлада, нравственного затмения, преступного действия и гибели Отелло, — подлость Яго, отдельного человека, орудовавшего на свой страх и риск, из ненависти, под девизом «потеха и выгода» (1, 3).
Доблестный Отелло вдохновлен и поднят Возрождением. Новые требования жизни, воспринятые им гуманистические представления одухотворили и возвысили его свежие чувства и придали его цельной натуре необычайную силу и обаяние. Цельность и непосредственность характера — принципиальная черта Отелло, она выделена Шекспиром как отличительная для человека, отвечающего гуманистическому идеалу, но она — производная не единственно от влияния Ренессанса.
«От природы Отелло не ревнив — напротив: он доверчив» (Пушкин). Этой природой был варварский патриархальный мир. С ним герой соединен внутренней связью, хранит о нем прочную память, ему обязан своей доверчивостью — наивной, лишенной проницательности, легко уязвимой и потому неустойчивой, легко переходящей в подозрительность. Злосчастный платок, подаренный Отелло его матерью, сыгравший роковую роль в трагическом развитии событий, не случайная деталь интриги, какой она является в новелле Чинтио. Он прямое напоминание о времени «незрелой юности» героя, далекой и еще близкой, неизжитой и милой его сердцу.
оправдывает свою любовь перед сенатом. Но вскоре сам он, как только внешней силой всколыхнется в нем былое с его верой в магию и ворожбу, скажет Дездемоне:
... Береги платок
Заботливее, чем зеницу ока.
Достанься он другим иль пропади,
Ничто с такой бедою не сравнится.
Широкая и зрелая прямота сочетаются в Отелло с наивной и дикой непосредственностью, одно привито к другому, и привой колеблется на зыбком черенке. Яго примеряется точно, когда в свою интригу вплетает «магический» платок: он знает уязвимые места своей живой мишени, и наивная доверчивость Отелло отзывается на лживый и коварный голос.
К любви Отелло относится с доверием, ищет и находит в ней могучий источник, необходимый для полноты и гармонии жизни. Любовь Дездемоны приносит ему истинное счастье, освобождая его от страха перед хаосом. Мера любви Отелло — широкая ренессансная мера, предполагающая единство духа и плоти и не замыкающая человека в узколичном или семейном кругу; напротив, любовь — условие нормального гражданского чувства и энергичной деятельности в большом мире. И все же любовь Отелло и Дездемоны, как чувство непосредственное, почтительно склоняется перед гражданским долгом и доблестью. Дездемона не ослеплена экзотическим чувством, она любит благородного мавра и не отделяет человека от его личных и гражданских достоинств. Отелло, едва почувствовав приступы ревности, полагает легко отделаться от этой «зеленоглазой ведьмы», решительно и щедро отказавшись от любви: «Прощай любовь, прощай и ревность», еще уверенно рассуждает он (3, 3) в наивной надежде сохранить свою цельность, отступив на прежние позиции, отдав полное предпочтение славной службе, в которой в равной мере удовлетворяют себя долг и честолюбие. Но эта позиция еще и уже — не ренессансного человека.
«Шекспир, сам актер и умный человек, умел не только речами, но восклицаниями, жестами, повторением слов выражать душевные состояния и изменения чувств, происходящие в действующих лицах»,— писал Л. Н. Толстой в статье «О Шекспире и о драме», в которой он развенчивал великого трагического поэта и драматурга. Толстой был субъективен в своей критике Шекспира, но, как можно видеть, не был вовсе односторонен. Речи Отелло, возбужденные ревностью, выражают стремительное изменение чувств и резкую перемену в его нравственном облике. В начале краткого монолога, более краткого, чем знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть...», уязвленное подозрением чувство Отелло еще сохраняет и трепетную теплоту, и благородство: Если это правда
И будут доказательства, что ты
Прощай, лети, я путы разорву,
Хотя они из нитей сердца сшиты.
(3,3)
Но тут же, через несколько строк, перелом этого чувства и скачок от любви к ненависти: «Мне может только ненависть помочь». И по сути тот же, что и в случае с Гамлетом, вывод:
Все благородное обречено, —
вывод помраченного сознания, как-то сразу теряющего веру в идеал, в человека, в реальную человечность. Доблестный и прославленный герой, только что испытавший полноту высокого человеческого чувства и радость гармоничного и деятельного бытия, с невероятной поспешностью готов отрешиться от всего им обретенного и от себя, своей человеческой сущности, от «богоподобного разума», перестать быть человеком — «красой вселенной», пережить жалкую метаморфозу:
Я б предпочел быть жабою на дне
Сырого подземелья, чем делиться
(3,3)
Под воздействием злого и коварного навета доблестный Отелло готов отрешиться от возвышенного чувства, подавить его чувством низким, злобным и мстительным, и воспаленная этим чувством мысль его для своего выражения ищет образ не в сфере человеческого, самой подходящей для нее оказывается образ рептилии:
О ненависть и месть, со мною будьте
И грудь раздуйте мне шипеньем змей.
Сомнение в идеале, неверие в возможность реально- возвышенного, мысль о том, что все благородное обречено, утрата высокого, благородного доверия, эгоистическая сосредоточенность на собственной персоне влекут за собой взрыв дикой и мстительной ярости:
На свете есть
Ножи, костры, колодцы, петли, яды...
(3, 3)
Сначала повесить, а потом заставить сознаться.
(4, 1)
Посеяв коварным наветом в душе Отелло семена недоверия и ревности, Яго в утешение ему дает совет: «А главное, не надо углубляться в вопросы эти...» (3, 3). Не надо углубляться... По форме почти то же, что советовал Горацио Гамлету: «Не надо смотреть слишком пристально». По существу же выражение разных ориентаций. Яго хочет отравить сознание Отелло, убедить его, что «высокое неприложимо к жизни», развенчать доблестного Отелло, опустить его до себя, устроить себе потеху и добиться выгоды. Яго уверен, что чем настойчивее он будет убеждать Отелло «не углубляться» в тревожащие его вопросы, тем решительнее тот будет это делать. Отелло, как и Гамлет, «жаждет ясности». У него эта жажда не изначальна, поначалу он предпочитал незнание горькой истины — знанию: «Я был бы счастлив, если б целый полк//Был близок с ней, а я не знал об этом» (3, 3). Жажду ясности возбуждает в нем Яго с единственной целью побудить его принять мерзкую ложь за безусловную истину. Он пользуется высокой, однако наивной доверчивостью Отелло, который безусловно доверяет негодяю и подлецу.
Яго
Надеюсь, вам известно,
Отелло
Именно затем,
Что мне известно, как ты прям и честен
И слов не стал бы на ветер бросать,
Полуслова — язык клеветника,
Но у порядочного человека
Такие недомолвки — крик души,
Которая не вынесла молчанья.
Отелло бессилен справиться со своим чувством к Дездемоне. Как бы то ни было, оно захватило его, незаметно и как-то вдруг превратилось в страсть, пугающую его самого. Это чувство необходимо ему для цельности и полноты существования. Трагично, что радость обернулась несчастьем, но к прежнему состоянию он вернуться не может, как не может теперь и удовлетвориться им:
Прощай, покой! Прощай, душевный мир!
Прощайте, армии в пернатых шлемах,
И войны — честолюбьс храбрецов,
И флейты свист, и гулкий барабан...
Конец всему. Отелло отслужил!
(3, 3)
Это не предчувствие отставки, которую вскоре даст ему венецианский сенат, она неизбежное следствие событий, суть дела не в тайных умыслах сената, — Отелло сам себе дает отставку, может быть еще смутно сознавая, что «конец всему», что он «отслужил», что к прошлому возврата нет, в нем рушится цельность старого мира и наивная цельность Ренессанса, а новой, более возвышенной и человечной цельности, которую он ощутил, ему не обрести, не отстоять в условиях, концентрированным выражением которых выступает Яго.
Смирять молитвой, строгостью, постом
И умерщвленьем плоти. В ней есть дьявол...
(3,4)
И этот возврат к мрачному средневековью сближает героя с Яго. Возможно, что движение его чувств идет в обратной последовательности — от цинизма Яго к средневековому мракобесью. Возможно, это процесс параллельный, — существенно иное: Отелло, поднятый Возрождением, не изжил в себе средневековья, влияния патриархальной среды.
«Мавр от природы благороден, доверчив, нежен и великодушен» — так поставил вопрос Вильям Хезлит в книге «Персонажи шекспировских пьес» (1817).
Отелло доверчив, однако односторонне: он скоро отказывает в доверии Дездемоне и прочно доверяет Яго.
От природы Отелло не ревнив, но эта особенность его природы не помешала ему стать нарицательным именем. Произвольно было характер Отелло сводить к одной страсти и рассматривать «Отелло» как трагедию ревности. Столь же произвольны были попытки заместить Отелло-ревнивца доверчивым Отелло. Объяснять шекспировскую трагедию наложением на нее то одной, то другой идеи — это свойство и прием односторонне избирательной мысли, уверовавшей в бесспорность своего выбора, во всяком случае отталкивающейся от нежелательных фактов. Принцип отвлеченно романтического толкования Шекспира изжил себя, немало было примеров и поводов, чтобы побудить анализирующую мысль держаться ближе к действительности. Однако традиция романтически одностороннего толкования может заявить о себе и заявляет с самой неожиданной стороны. Хотя бы тогда, когда в трагическом герое не находят субъективных основ и предпосылок неизбежного исхода или слагают трагическую вину из милых сердцу достоинств героя и его — вполне извинительных — слабостей. Когда вся ответственность за его нравственные муки, поругание и гибель возлагается на внешние силы — на злокозненного Яго, расчетливый сенат купеческой республики, на противоречия времени; и возвышенный герой оказывается жертвой, вовсе не причастной ни к козням, ни к расчету, ни к заявившим о себе противоречиям Возрождения.
От природы Отелло не ревнив, но семя ревности возрастает в нем с энергией, какую возможно выявить только в благоприятствующей среде. Тому способствует и необузданный темперамент, и дикое воображение, обнажающее властное влияние инстинкта, и неустойчивость возвышенных представлений. Когда Отелло почувствовал, что Дездемона земное, а не небесное создание, что она женщина с женскими интересами и слабостями, что она «пахнет человеком» и даже немножко «зверем», то в его воображении она быстро стала менять свою сущность и из воплощенной добродетели превратилась в дьявола с ангельским обликом, в зло особо опасное, которое во имя добра необходимо устранить. Ему не удалось соединить в себе представления: Дездемона «поэтически-чувственная» может быть «благородно преданной».
Односторонняя доверчивость и подозрительность Отелло объясняются не только шаткостью его отвлеченных гуманистических представлений и жестоким опытом. Отелло доверчив односторонне, в решительный момент доверяет только Яго — вероятно потому, что связан с ним дольше, связан деловым и дружеским союзом. Сюжет подчеркивает их, так сказать, изначальную соединенность. В практические спутники Отелло сам выбирает себе этого помощника и приближает и выдвигает его: для него он «честный Яго», «мой друг».
«честный Яго» выступает во всеоружии опыта. Отелло не замечал коварной руки, пока она не коснулась его лично.
До поры интересы и взгляды Отелло и Яго не сталкивались в междоусобице, они как-то уживались, сопутствуя друг другу. Оба они подняты Возрождением, оба — каждый на свой лад — выражают его идеи, прилагая их к практической жизни.
В Яго гуманистический индивидуализм выразился односторонне. В нем личное самосознание лишено как национальных, так и гражданских черт, а общественный интерес начисто вытеснен интересом частным. Он слу- жит «не из любви и долга», а лишь притворяется, «преследуя свою личную цель» (1, 1).
Освободив интеллект от суеверий и предрассудков, Яго придал ему силы, добился особой привилегии перед возможным конкурентом, продолжавшим держаться укоренившихся условностей, а также перед всяким соперником, не утратившим представлений о совести и склонным к рефлексии. Яго освободился не только от предрассудков, он преодолел всяческие внутренние препоны. Поразительная гибкость характера достигается в нем полным пренебрежением общественных норм. Это не та свобода ума, когда человек, понимая относительность нравственных установлений, сознает их исторический смысл, и если берет на себя ответственность быть судьей своих поступков, то опирается на разум, не злоупотребляя им. Для Яго свобода интеллекта — это свобода произвола, преследующая личную выгоду, получающая философское обоснование в его популярном толковании. «Быть тем или другим — зависит от нас самих», все в нашей воле. «Наше тело — наш сад, а наша воля — садовник в нем. Захотим ли мы засеять его крапивой или салатом, растить в нем иссоп или полоть в нем тмин; развести один сорт трав или несколько; запустить его из-за лени или заботливо обработать,— сила и власть для этого в нашей воле» (1, 3).
Этот самоуверенный наивный волюнтаризм Возрождения в практическом применении Яго гарантирует ему временный успех, но в общем-то творит сплошное безобразие, сеет зло и в конечном счете самого героя приводит к гибели.
двойственность, постоянно актерствует, двуличие становится его натурой. «Я не то, что я есть» («I am not what I am»; 1, 1), — говорит он. И двуличие оказывается его слабым местом, его ахиллесовой пятой.
Ситуация, в которой оказался Отелло, в ренессансной литературе много раз выступала в комедийной обработке, вызывая задорный смех. Опыт издевки над доверчивым супругом совершенствовался во имя радости бытия и реабилитации плоти. Оборотная сторона любовного интриганства не была заметна ренессансным персонажам, тем более что его объектом выступал супруг со стародедовскими представлениями. На этот раз коварные козни задели самого ренессансного героя, и смеха как не бывало — стенания, зубовный скрежет, истерика, взрыв злобных чувств сменили беспечное веселье.
Устремления Отелло и Яго до поры не сталкивались, но наступил момент — и столкновение стало неизбеж-ным: на этом отрезке совместного пути они и предстают в трагедии.
Что возмутило равновесие, привело к разрыву и междоусобице?
Многие вслед за А. В. Луначарским считают, что, действуя из ненависти, Яго действует безотчетно, не сознавая своих внутренних побуждений; объявленные им мотивы неосновательны и противоречивы.
«Сразу бросается в глаза, — писал А. В. Луначарский,— для чего такому тонкому психологу, как Шекспир, понадобились все эти мотивы. Ясно, что они нужны не для того, чтобы действительно мотивировать поведение Яго, а для того, чтобы показать, что Яго сам не знает мотивов своего поведения» 10.
Отсутствие осознанного побуждения не означает, что мотив вовсе отсутствует, и А. В. Луначарский его определяет:
«Но почему именно обрушивается Яго на Отелло? Почему именно губит он Дездемону? Конечно, причины, которые он приводит, смешны. Нет, он обрушивается на Отелло потому, что Отелло — его командир, что это знаменитый генерал и почти великий человек, потому, что он покрыт славой, что он побеждал множество опасностей, чувствует себя мужественным, могучим. Разве не приятно победить такого человека?..
А Дездемона? Она дочь сенатора Брабанцио, она тончайший цветок венецианской культуры, она вся поэтически-чувственная и благородно преданная, она вся как песня, как самая упоительная сказка... А разве это не приятно — почувствовать такую красавицу, такое чудо природы зависимым от тебя, толкнуть ее, куда хочешь, — на страдания, на гибель, переделать ее из благословения, из наслаждения в муку, в наказание?
Все это Яго предчувствует своей тонкой душой возрождение, и он заранее ликует, он заранее видит себя богом этих людей, вернее — дьяволом этих людей. И видеть себя дьяволом, распоряжающимся такими высокими людьми, — это переполняет его гордостью.
» 11.
Предвкушение злорадного торжества этим «проходимцем, который еще нигде не выдвинулся»12, служит ему вдохновляющим стимулом.
Но чтобы это предвкушение возникло и определилось, нужны были условия, реальные и обнадеживающие предпосылки.
Субъективные возможности оформились, их надежность проверена и личный опыт толкает на более решительные действия.
«Совершенно очевидно, что Яго прекрасно сознает в себе огромную силу; он понимает, что он хозяин самого себя... он понимает, что он — человек твердой воли и ясного разума, человек, не ограниченный никакими предрассудками, не являющийся рабом никаких вне его лежащих законов, никакой моральной гетерогонии, что такой человек — страшный силач»13.
«Я знаю себе цену», — чуть не первые слова, которые произносит Яго. И тут же он выражает свое недовольство поведением Отелло, сопровождая решительное порицание серией доводов. Генерал обошел его служебным вниманием, на которое, в чем он уверен, он был вправе рассчитывать. Отелло предпочел «какого-то Кассио», не практика, а грамотея, «не водившего в бой эскадрона». Его же, Яго, воинская доблесть и опыт не раз испытаны, он воевал «во многих землях, языческих и христианских», с Отелло вместе, «на его глазах». И все ж, когда настало время, его заслугами пренебрегли, и он остался тем, кем был: «his Moorship's ancient»— «поручиком их величества мавра» (1, 1). Яго иронизирует — не без горечи и злобы, полагая, что Отелло вознесся и возгордился, и сетует на порядок службы, при котором повышение зависит от личных связей и симпатий, а не так, «как в былое время, когда каждый второй наследовал первому».
Думается, для Яго это не пустячный повод. Речь идет о его личных и очевидных интересах, они ущемлены, а он знает себе цену и не склонен довольствоваться отвлеченными или духовными благами. Вне конкретной и материальной пользы мысли и чувства Яго теряют почву и стимул. Не посчитались с его интересами, и он, хотя и совершенный циник, готов видеть в этом нарушение «принципа», а главное — перемену соотношений, чреватую для него «более тяжким уроном»; после того когда претензии его возбуждены, он не раз испытал себя, уверовал в свои силы, знает себе цену и метит далеко. «Он может вызвать кого угодно на житейскую шахматную партию и обыграть, оставить в дураках, лишить имущества, tчести, жены, жизни и самому остаться безнаказанным. Если и есть тут известный риск, то кто же не знает, сколько прелести прибавляет риск к игре для настоящего игрока? А Яго — настоящий игрок»14.
Яго «играет» не ради пустого препровождения времени. «Sport and profit» (1, 3)—«потеха и выгода» — его девиз, стимул и «принцип». «Если, — говорит он Родриго, предлагая ему объединиться в отмщении Отелло, — ты сумеешь наставить ему рога, ты доставишь себе удовольствие, а мне — потеху». Все то же слово — sport (потеха, забава, развлечение). Форма и цель потехи у размашистого игрока Яго утрачивает безобидный смысл. Он не может удовольствоваться распространенным зрелищем-увеселением и быть простым зрителем. Какой размах и направление обретает у Яго потеха, видно из его интригантских замыслов, например, из этого:
Я так устрою дело,
Любить меня и награждать за то,
Что я его искусно превращаю
В полнейшего осла и довожу
От мирного покоя до безумья.
Потеха должна быть изобретательной, комбинаторской, являть силу ума и воли ее инициатора, гарантировать ему выгоду, доставить удовлетворение его ущемленным чувствам и его злорадной жажде торжества надо всеми этими претенциозными и самодовольными дураками, такими, как Родриго, над баловнями судьбы, красавчиками и грамотеями, такими, как Кассио, над высоко вознесшимся и упоенным счастьем полководцем Отелло, над восторженной доверчивостью обаятельной Дездемоны.
Когда Яго, объявляя мотивы ненависти к Отелло, не пренебрегает и сплетней, довольствуется слухом об интимных отношениях своей жены с генералом, то повод действительно представляется странным и мелочным Но стоит послушать Яго:
Ходят слухи,
Что на моей супружеской постели
Не знаю я, правдивы ль эти слухи;
Но одного простого подозренья
Довольно мне, чтоб поступать, как будто
Уверен я.
Перевод точен, за небольшим исключением. У Шекспира к словам «но одного простого подозренья» добавлено «подобного», «в этом роде» («in that kind»). Оттенок важен. Кстати, Яго подозревает в том же и Кассио (2, 1). И если не относить этих настойчивых подозрений за счет навязчивой идеи, за счет того, что называется медиками «бредом ревности», то в этой навязчивости есть своя логика, отражающая логику обычая и нравов. Не вообще «подозрение», а подозрение, уязвляющее чувствительное место. Впрочем, простое подозрение любого рода у Яго легко способно превратиться в уверенность и побудить к мстительному действию. Доводы выстраиваются в известную систему, характеризующую умонастроение и состояние Яго: обойден по службе, генерал отдал предпочтение изящному и образованному молодому человеку, сам полу^л все, пользуется всеми благами, а испытанный соратник для него — лишь средство, установившийся порядок продвижения по служебной лестнице ничего хорошего ему не сулит, а тут еще он, Яго, мастер на потехи, чемпион любовного интриганства, сам оказывается его жертвой. Подозрение подобного свойства в общей системе размышлений Яго, по-видимому, совсем не пустяк. Для Отелло же «подозрение в этом роде» явилось роковым. За циничными доводами интригана перед ним возникают назойливые приметы распространенной практики, от которой ему, вовлеченному в активную деятельность, невозможно отгородиться. Воздействие жестокого опыта ослабляет сопротивление Отелло обступившим его злонамеренью и козням, расшатывает его веру в человека, усиливает горечь утраты, разжигает дикие чувства. И благородный мавр начинает опускаться до подлого Яго, который все низводит до звериного подобия, начинает перенимать его логику и манеру речи.
Преодолеть препятствия, разрешить новые проблемы, возникшие перед Отелло, невозможно на уровне того счастливого здравомыслия, с каким он устранил сопротивление Брабанцио. Отелло не удается приноровиться к новым условиям: приспособиться к ним, отказавшись от самого себя, он не может, а чтоб овладеть ими — недостает «зрелости». Он продолжает мыслить догматически и доходит до безрассудного педантизма при обстоятельствах, требующих широты взгляда, трезвой гибкости, мужественного такта, волевой сдержанности, проницательного доверия. Он сам чувствует горькую щекотливость положения, когда, добиваясь «ясности», кричит: «Смерть и проклятье!», припертый беспощадными вопросами Яго: «Что такое ясность? Хотите ли вы поглядеть тайком, когда он с нею будет обниматься?» (3, 3).
Продолжая догматически держаться «принципа», Отелло вынужден пойти на жалкий компромисс, на низкую сделку с Яго и удовлетвориться «косвенной уликой». Так магический платок утрачивает поэтическую окраску и превращается в вещественное доказательство. Сторонник «ясности», абсолютной истины, ставит ее искание в зависимость от схемы и случая и склонен к абсолютному произволу.
Простая, здравомыслящая, добрая и самоотверженная Эмилия уличает в схоластике и прямолинейности некогда доблестного, а потом «кровавого» мавра, «кровавого шута»: «Любитель правды. Ты так же мало понимаешь в ней, как оценить жену не в состоянье» (5,2). В этом важное назиданье, обращенное Шекспиром к современникам, оно — невольное следствие реалистического изображения трагической ситуации.
в его воинских услугах, не нуждается в нем как в равноправном частном лице. Свободная и гармонически развитая личность как норма жизни была прекрасной, но утопической идеей гуманистов, потерпевшей крах в условиях буржуазного развития. Личные свойства Отелло не могли облегчить ему трудную задачу, которую Яго решил просто: для него и государственная служба, и частная жизнь — все повод для наживы.
В душе Отелло борются разнородные влияния, старый миропорядок сталкивается с новым и в этом брожении, в этой сшибке самое деятельное участие принимают гуманистические идеи, сказываются и живой опыт приобщения к новой человечности, и идеальные порывы, вызванные Возрождением. Отелло и хулит и славит Дездемону. Его сердце с такой отзывчивостью восприняло новые впечатления, что самое горькое разочарование не способно стереть память о них. «Я хочу, чтобы она сгнила, пропала...», и тут же: «Но не было на свете созданья более неотразимого». «Чтоб черт ее побрал!»— и тут же: «Ее пеньем можно приручить лесного медведя» (4, 1).
Сложная зависимость душевных движений от духовного стереотипа прошлых или отходящих времен выступает в Гамлете, Отелло, Лире как внутренний мотив трагического кризиса. В момент потрясения эта зависимость не ослабевает, а скорее крепнет: переживая крах идеала, отталкиваясь от действительности, не оправдавшей надежд, шекспировский герой нередко обращается в своих мыслях вспять, лелеет отжившие представления, дает волю старым чувствам. Гамлет, Отелло, Лир — все они страдают от неспособности гибко, не надрываясь и не надламывая себя, преодолеть эту сковывающую зависимость и свою замкнутость, изолированность в новых условиях, в немалой степени предрешенную сильно развитым в них индивидуализмом и субъективностью, чрезмерной сосредоточенностью на своей личности. Все это мешает им вырваться к объективности и в действительном, не иллюзорном мире, погружаясь в реальную жизнь, приобщаясь к ее силе, чувствуя ее внутренний ритм, найти новую прочную опору — основу внутренней цельности и энергичной целенаправленной деятельности.
«Король Лир» — самая масштабная, самая значительная, самая завершенная из великих трагедий Шекспира. И самая трудная для живого восприятия. Сложна и непривычна ее художественная структура. Многослойна и многомысленна ее образность. В ней — влияние аллегорической и морализующей театральности средневековья. Вместе с тем она опирается на реальность, на историческую, бытовую и психологическую конкретность. И в то же время она подчеркнуто условна в своей концентрированной выразительности, насыщенной символикой.
В сюжете трагедии соединены разные эпохи: время легендарного короля Лира, отдаленное от новой эры восемью столетиями, эпоха средних веков в переходный период, эпоха Возрождения. В протагонисте слиты черты короля из фольклорной притчи и патриарха кельтской древности из исторической легенды, слиты и представлены в таком виде и в таких ситуациях, что деятели эпохи Возрождения могли и должны были узнать в нем себя в пору трагического потрясения, вызванного кризисом гуманизма.
«самообожание», выходящее «из всяких пределов здравого смысла», как писал Добролюбов, есть следствие его «варварски-бессмысленного положения», в котором он «привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве» 15
Исполняя в начале, в завязке действия, тайный замысел (darker purpose, это выражение переводят и толкуют по-разному) разделить между дочерьми королевство и снять со стариковских плеч бремя забот и дел, Лир совершает щедрый и, казалось бы, естественный и мудрый акт. Он «решает» проблему старости и проблему «отцов и детей», связи поколений. Вместе с тем демонстративный поступок Лира — дерзкий «эксперимент» человека, сознавшего себя личностью и следующего высокой идее: достоинство человека определяется не тем, что он имеет, а тем, что он собой как личность представляет; сам человек — мера вещей, а не вещи и не прерогативы — его мера. По сути, в лице легендарного короля Лира выступает гуманист эпохи Возрождения, провозгласивший: «Человек — краса вселенной».
Раздел Лиром королевства сопровождается «обрядом» почитания, составляющим важную часть «тайного» замысла. Дочерям надлежит сказать своему отцу, как они его любят. «Обряд» почитания превращается в демонстрацию безмерной и наглой лести. Старшая и средняя дочери, Гонерилья и Регана, льстят отцу, как способны льстить подобострастные придворные жаждущему подобострастия монарху. Лир за должное принимает изъявление необычайного обожания. Опять-таки по-разному объясняют поведение Лира в этот момент. Говорят, что он все отлично понимает, что он, человек проницательный, знает своих дочерей, видит их беспардонную фальшь, но это не влияет на его заветный замысел, на его решение довести до конца «тайный» «эксперимент». Однако сам Лир утверждает другое. Он говорит, уже в ходе развернувшихся мрачных событий, что наконец «увидел их истинную сущность», раскусил их, понял, что «это отъявленные обманщицы» (4, 4, перев. Б. Пастернака). Лир доверился своим старшим дочерям.
Отелло доверился наглой клевете Яго, Лир — наглой лести Гонерильи и Реганы. Доверчивый Отелло не поверил горячо любимой им, чистой сердцем и невинной Дездемоне, доверчивый Лир не поверил горячо любимой им, правдивой и обаятельной младшей дочери Корделии. Ее искренность, испортившая торжественную процедуру, вызвала взрыв ярости у величественного, мудрого, щедрого и любящего Лира и его же решение отречься «от близости, отеческих забот//И кровного родства» с любимой дочерью, разорвать «связь с ней навсегда» (1, 1). Гуманистический «эксперимент» Лира терпит крах, служит толчком для разжигания эгоистических вожделений, коварных и подлых страстей, источником нравственных и физических мучений добрых людей, источником страданий и гибели Корделии и самого «экспериментатора». Приобщенность Лира к гуманистическим принципам несет на себе отчетливую печать его прежнего положения, взрастившего безотчетное самообожание. Сформировавшийся в этом положении характер дает себя знать в беззаботной и самодовольной щедрости, лишенной всякого «такта действительности».
Характер этот сказывается в безумном, космически мрачном, но, к счастью, немощном озлоблении, когда Лир, потрясенный дочерней неблагодарностью, взывает к стихиям: .
В лепешку сплюсни выпуклость вселенной
И в прах развей прообразы вещей
И семена людей неблагодарных!
(3,2)
Подобный скачок от широких щедрот к беспредельной мстительной злобе обнажает гибельный эгоцентризм. Его не мог без решительной встряски преодолеть гуманистический индивидуализм Возрождения. Эгоцентризм усиливает стенанья Лира в его знаменитом монологе, в котором человек с ренессансных высот низводится к их подножью, превращаясь из «венца вселенной» в «голое двуногое животное» (3, 4).
трагедии делать крайние выводы, а крайние выводы толкают его к нелепым поступкам.
Когда в лютую непогоду Лир срывает с себя одежды, раздается трезвая ироническая реплика шута: «Перестань, дяденька. Не такая ночь, чтобы купаться. Теперь мало-мальский огонек какой-нибудь в степи — все равно что искорка жизни в старческом сердце» (3, 1).
Горацио предлагал Гамлету не «рассматривать слишком пристально» мрачные стороны жизни. Совет шута Лиру более трезвый и человечный. Его слова перекликаются с уже упоминавшейся злой иронической репликой Эмилии, обращенной к Отелло — «правдолюбцу».
В «Короле Лире» нравственное потрясение героя соединяется с коренной переменой его социального положения. Гамлет едва избежал казни, подготовленной коварным умыслом его дяди, но до конца дней он остается «принцем Датским». Отелло получает отставку: в тяжкий час нависшей над головой личной беды его смещают с поста правителя Кипра, но он еще не утрачивает общественных привилегий. Лир, хотя он и мнит себя королем, переходит, по словам Добролюбова, «в простое звание обыкновенного человека»16. В этом же звании оказываются граф Глостер и его сын Эдгар. Перемещение в сословие обездоленных намечает новую точку зрения. У Гамлета и Отелло не было случая взглянуть на свое положение снизу вверх, оценить внутренний кризис и всю обстановку с принципиально иных позиций, применить горькие мысли не только к отвлеченному идеалу, но и к жизни, и сделать это в положении людей, лишенных всяких привилегий, однако не утративших личного и гражданского достоинства.
«верхов» к «низам», становится в ряд обездоленных и вольно или невольно, в разной мере и степени, перенимает дотоле скрытую от него оздоровляющую точку зрения. В «Короле Лире», в идейной, нравственной и психологической атмосфере трагедии возникает нечто новое — этого не было ни в «Гамлете», ни в «Отелло».
Эдгар — лицо эпизодическое, но не стороннее в сюжете и важное для понимания идейного смысла трагедии. Молодой человек, как и Гамлет, столкнувшийся с коварством, несправедливостью, жестокостью, Эдгар не бьется в лихорадке нравственных сомнений, не прибегает к фразистым нравоучениям, не пытается смиренным бунтом смягчить самодовольное своенравие, не слышно от него лировских стенаний и злобно-немощных проклятий. Правда, неизвестны первые переживания, сопровождавшие ломку его жизни, его вступление на бедственный путь. Вряд ли он смиряется хотя бы временно, вряд ли находит утешение в своем вынужденном и жалком отшельничестве, скрываясь под маской Тома из Бедлама — сумасшедшего нищего. Напротив, он собран, сосредоточенно уравновешен, готов к действию и начинает действовать, как только позволяют обстоятельства. Эдгар способствует духовному прозрению Глостера, судьба которого служит параллелью злосчастной судьбе Лира. Нагляден и символически значителен эксперимент Эдгара, который выводит из горячечного состояния- своего отца, решившего в крайней степени отчаяния броситься в пропасть. Эдгар заставляет его «прыгать» с головокружительной высоты... на ровном месте.
«Ты совершенно прав», — говорит Глостер Эдгару, когда он словом и примером разъясняет необходимость преодолеть «дурные мысли» и «всегда быть наготове», «чтобы восторжествовала правда» (5, 2).
Среди обстоятельств, позволивших Эдгару выстоять в бурю, обрести высокую цель и понять ее практический смысл, сохранить единство мысли и воли, выделяется— как основное — его способность сделать решительное движение в мир новых чувств и представлений, чуждых эгоцентрическому индивидуализму.
Я — бедный человек,
Наученный сочувствовать другим.
(4. 6)
Смысл этой выстраданной реплики обретает в контексте трагедии глубокую определенность.
Александр Блок, разбирая «Короля Лира», советовал обратить внимание «на то, как сухо и горько в сердцах у всех действующих лиц»17«Даже самые слова — зрелы, сухи, горьки, и нет им никакой замены». Речи и поведение действующих лиц сами собой указывают на «опаленность их крыльев»18.
Исчезла в трагедии восторженность, намека нет на возвышенную ренессансную любовь. Пропала кипящая жизнерадостность, никто не осмеливается беспечно смеяться над превратностями судьбы. Однако устами Эдгара говорит не пуританская строгость, в его беспощадных самохарактеристиках — развенчание иллюзий, трезвая оценка чувственной природы человека, чуждая монашеской и пуританской неприязни. Он бросает зрелый взгляд на привилегированную среду, на условия жизни, питающие анархический индивидуализм, разжигающие эгоистические страсти. Примечательно, что сухость и горечь — печать жестокого времени — не истребляет в Эдгаре чувства справедливости и доброты. «Это мужественное, честное и светлое сердце»19, на отзывчивость которого действительно можно положиться.
В «Короле Лире» не осталось и следа от былой жизнерадостности, но крепнет и утверждается оптимизм зрелой мысли, которая ценит энергичную силу жизни и энергичное действие в ее защиту. В «Короле Лире» нет беззаботной шутки, но есть здравомыслящий шут, не утративший веселости, наделенный глубоким и разносторонним чувством иронии, поддерживающим трезвую бодрость духа. В «Короле Лире» целый ряд персонажей поднимается против оголтелых хищников, потерявших все и всякие нормы личной и гражданской морали. К ним относится слуга, обнажающий меч «за правый гнев» (3, 7). Его поддерживают другие слуги:
Да, ежели такого человека
— нет ни в чем греха.
В «Короле Лире» вера в новую человечность обретает более реальную и широкую почву и в представлениях о человечности сказывается суровый жизненный опыт и точка зрения обездоленных.
Прослеживая внутренние причины кризиса гуманизма, Шекспир отмечал разнородные связи новых представлений со старыми, показывая, как инерция патриархальных воззрений у гуманистов сковывала и ослабляла их, делала легко уязвимыми. В то же время его внимание привлекали современники, с предельной и расчетливой дерзновенностью рвавшие духовные связи с предшествовавшей эпохой.
«... Надменность и возвышение интеллекта, — писал Луначарский, — это тема, которая не только занимает, но и мучает Шекспира. Он проникнут огромным уважением к интеллекту. Он отнюдь не презирает, он отнюдь не ненавидит даже тех «рыцарей интеллекта», которые наиболее циничны. Он понимает их особую свободу, их хищническую грацию, их несравнимое человеческое дотоинство, заключающееся именно в том, что они презирают всякие предрассудки»20.
Этот интерес Шекспира объясняет, почему вслед за «Гамлетом», «Отелло» и, возможно, «Лиром» появляется «Макбет», трагедия, героем которой становится подобная личность. В других трагедиях она еще не выдвигалась в самый центр и не играла таким богатством красок.
инициатива не чувствует узды; он пришпоривает волю и устремляется к цели, преодолевая навязчивые сомнения, не страшась риска, и крушит препятствия, не разбираясь в средствах. Как ни свободен он от предрассудков, в нем гораздо активнее, чем в Ричарде III, «живет человеческая натура, которая не может, согласно тысячелетней традиции, не попрекать, хотя бы во сне, бесчеловечной жестокостью»21, его мучают угрызения совести, стращает кровавая тень убитого им Банко — соратника и друга. Двигаясь вперед и не рассчитывая на отступление, Макбет заглушает враждебный ему голос, чтобы не ослабить волю.
Возможность перерождения нравственного сознания, потенция превращения героя в антигероя обозначена в «Гамлете»; отчетливее она в «Отелло».
«Сейчас я жаркой крови испить бы мог и совершить такое, что день бы дрогнул» (3, 2), — у Гамлета это проявление демонической страсти, готовность к преступлению— минутный порыв, невольная реакция на мерзостные поступки и злодеяния, тут же нравственным сознанием подавляется («пусть//Душа Нерона в эту грудь не внидет» — там же).
«Крови,//Крови, крови!» (3, 3)—кричит Отелло в момент помрачающей сознание душевной боли, когда его одолевает мысль: «Высокое неприложимо к жизни. Все благородное обречено». «Доблестный и благородный Отелло» превращается в «кровавого мавра». Это превращение — мгновение в его жизни, следствие аффекта, ужасающего и настораживающего, достаточного для того, чтобы явились трагические и зловещие последствия, но еще не способного лишить протагониста героического ореола.
применительно к подлости, против высокого и благородного.
А если ты порочишь
Ее безвинно, мучая меня,
То больше не молись. Греши без страха
И не раскаивайся. Громозди
Должно все побледнеть...
(3,3)
Этой логике перерождающегося нравственного сознания следует Макбет. В его душе прямой отклик находит зловещий и коварный призыв призрака «окровавленного младенца», являющегося перед героем по велению демонических сил: «Лей кровь и попирай людской закон» (4, 1). Призыв выражает ту же суть, что и слова Отелло, и предполагает те же следствия: «Перед этим должно все побледнеть».
Повторение, «перекличка», сопоставление и развитие мотивов в произведениях Шекспира указывают на развивающуюся целостность его творчества, охватывающего характерные явления времени многосторонне и в жизненной полноте.
и ненавистную. Внешние условия провоцируют честолюбие Макбета, способствуют его нравственному перерождению и временному торжеству, однако в развитии этого трагического характера весьма существенным оказывается его предуготовленность к такой эволюции, что и привлекает особое внимание Шекспира.
Доблестный Макбет, человек действия, подготовлен к аморальному поведению, и его сокровенные желания только и ждут внешнего воздействия, чтобы стать осознанной потребностью. «Смутное чувство», которым мучается Гамлет, нуждается в прояснении и проясняется явлением духа отца. Ведьмы в «Макбете» и дух отца в «Гамлете» играют не формальную, как полагал Гегель, а содержательную роль22. Шекспировское время держалось веры в сверхъестественные начала — доброе и злое. Нет оснований утверждать, что Шекспир был свободен от этой веры. Ведьмы превращают сокровенные и пассивные желания Макбета в осознанные, действенные, целеустремленные. Их участие в душевном переломе Макбета накладывает мрачную печать на его честолюбивые желания, характеризуя их как силу темную и злую — демоническую, гибельную для нравственного сознания и человечности. Сомнения и колебания, которые испытывает при этом превращении Макбет, касаются нравственной сферы, вызваны сопротивлением долга и совести бесчеловечным намерениям, но также сферы практически-деловой, сознанием сложности и рискованности предстоящего деяния: «А вдруг нам не удастся?» (1, 7).
Конфликт нравственных требований и честолюбивых вожделений в «Макбете» исторически содержателен и выражен в принципах и средствами ренессансного реализма. Сознание Макбета, эволюция характера героя отражают типические черты в движении общественного сознания и поведения в условиях перехода от средневековья к новому времени. Отражают ломку вековых нравственных норм, эпического единства долга, совести и страсти под воздействием развития буржуазных отношений. Новые общественные условия, содействуя освобождению личности от предрассудков, нравственных догм и схем, возбуждая личную инициативу и энергию, вместе с тем разжигали индивидуалистические устремления, дух и практику авантюризма, нравственный нигилизм и цинизм. В «Макбете» эта эволюция общественного сознания и практики представлена в их конкретном и универсальном значении, на материале исторической хроники без конкретного социального анализа. В последней шекспировской трагедии — «Тимон Афинский» — социальная сущность трагедии нравственного сознания выявлена как ни в какой другой его пьесе. «Режьте глотки без разбору!» — кричит у Шекспира Тимон Афинский вслед за Отелло и Макбетом, в отличие от них связывая свой зловещий и мизантропический призыв с социальным мотивом: «Вот золото еще» — «режьте глотки без разбору» (4, 3).
Что для Макбета движущийся Бирнамский лес — бредни патриархального ума, не более. В этом фантастическом образе для него еще меньше смысла, чем в ощутимом понятии совести. И всё же Бирнамский лес двинулся, обернувшись коллективным умом и волей. И Макбет пал в неравной схватке.
«Макбете» Шекспира, хотя он над этим задумывается. Его волнует судьба общества, заботит мера человечности в нем, которую умаляют хищники, взявшие на вооружение освобожденный от предрассудков разум. Для Шекспира было ясно, что общество не может существовать без прочных внутренних связей, выраженных в нравственных понятиях и чувствах, в том числе и традиционных, развивающихся и совершенствующихся. Он видел, как гуманистический принцип—«человек — мера всех вещей» — превращался в личный практический девиз «все дозволено». Как хищник поедал хищника, обнаруживая связь свободной буржуазной инициативы с грубым феодальным произволом. И он заклеймил этот девиз и эту порочную связь 23
Трагедии Шекспира доносят до нас в свежей непосредственности внутреннюю жизнь позднего английского Возрождения с ее хаотической пестротой, противоречиями и контрастами, драматической борьбой, резкими сдвигами, в ее реальном движении. Сталкиваются характеры, кипят страсти, сшибаются принципы.
Сквозь это кипение и борьбу проступает историческая почва и социальные истоки психологических, идейных и нравственных конфликтов. Встает жестокий век самоутверждения абсолютистско-буржуазного общества. И слышится уверенный в своей правоте голос великого гуманиста.
Примечания
1 Цитаты из произведений Шекспира даны с указанием поряд-кового номера действия и сцены, как правило, по изданию: Шекспир. Поли. собр. соч. в 8-ми томах. Под ред. А. А. Смирнова и А. Аникста. М., Искусство, 1957—1960. В тех случаях, когда использованы переводы из других изданий, это оговорено, указан пе-реводчик.
3.Там же.
4. См.: Wi1son J. Dover. What happens in Hamlet. Cambridge, 1935, p. 103, 104.
5. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., Гослитиздат, 1961, с. 334.
6. Сервантес. Дон-Кихот, ч. 1. М., Гослитиздат, 1953, с. 45.
8. Гёте И. -В. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 7, с. 199.
9.Луначарский А. В. Фрэнсис Бэкон. Архив АН СССР, он. 1, ф. 358, ед. хр. 762, с. 47.
10.Луначарский А. В. Фрэнсис Бэкон. — Собр. соч., т. 6, с. 351.
11.Луначарский А. В. Фрэнсис Бэкон. — Собр. соч., т. 6, с. 352—353.
13.Там же, с. 352.
14 Луначарский А. В. Фрэнсис Бэкон. — Собр. соч., т. 6, с. 352.
15. Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 5. М., 1952, с. 52.
16. Добролюбовы. А. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 5. М.— Л., 1962, с. 52.
— Л., Гослитиздат, 1962, с. 403.
18.Там же, с. 406.
19.Там же, с. 404.
20.Луначарский А. В. Статьи о литературе. М., Гослитиздат, 1957, с. 511.
21.Там же, с. 518.
творчества Шекспира. Влиятельной была точка зрения Гегеля, который отводил сверхъестественным силам функциональную роль в шекспировской трагедии, видел в них средство художественной объективации, предостерегающей художественное изображение от «безумных вымыслов» и «произвольных случайностей». Ведьмы в «Макбете» «кажутся, — писал он, — внешними силами, предсказывающими Макбету его судьбу. Однако возвещаемое ими является его собственным сокровенным желанием, доходящим до его сознания и открывающимся ему в этом лишь внешнем предсказании. Еще прекраснее и глубже явление духа отца в «Гамлете», применяемое Шекспиром лишь как объективная форма внутренних предчувствий самого Гамлета» (Гегель. Соч., т. XII. М., 1938, с. 235).
23. «Шекспир умел оценить не только феодальную несвободу, но также и границы буржуазной свободы». — Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М. — Л., 1962, с. 76.