(18+)
ЛЕВ ВЕРХОВСКИЙ
ЛИКИ ЭРОТА. ЗАМЕТКИ О 151-М, 20-М И 21-М СОНЕТАХ ШЕКСПИРА
Встаю и падаю. Сонет 151
Этот известный сонет входит в группу тех (с номерами 127—152), что повествуют об отношениях автора со Смуглой леди. В нескольких из них отражена тема плотской любви, причём именно в этом стихотворении о ней говорится наиболее прямо. На наш взгляд, его переводят (и понимают) не вполне правильно, что и побудило нас обратиться к этой несколько щекотливой теме.
Имеются два слегка различающихся текста сонетов: как они были напечатаны в исходном кварто 1609 года (Quarto -- Q), и как печатают теперь – на архаичном, но всё же более позднем английском языке, с исправленными ошибками и опечатками (модернизированный -- M). Но что считать ошибками (а может, то был замысел автора?), и как их исправлять? – не всегда легко определить. Сразу скажем, что кое в чём мы с общепринятым текстом M не согласимся.
Приведём канон M (потом мы рассмотрим его отличия от Q). Обратим внимание, что в сонете пять раз встречается слово love и трижды -- conscience (они выделены жирным шрифтом):
Love is too young to know what conscience is,
Yet who knows not conscience is born of love?
Then, gentle cheater, urge not my amiss,
Lest guilty of my faults thy sweet self prove.
For, thou betraying me, I do betray
My nobler part to my gross body's treason:
My soul doth tell my body that he may
Triumph in love; flesh stays no farther reason;
But rising at thy name doth point out thee
He is contented thy poor drudge to be,
To stand in thy affairs, fall by thy side.
No want of conscience hold it that I call
Her 'love' for whose dear love I rise and fall.
Теперь дадим подстрочный перевод Александра Шаракшанэ (с его же примечаниями) [1]. Этот автор, помимо своих стихотворных переводов, написал также подстрочники всех сонетов, тем самым заложив основу для их содержательного обсуждения.
Любовь слишком молода, чтобы знать, что такое совесть,
и все же кто не знает, что совесть {*} рождается из любви?
Поэтому, милая обманщица, не настаивай на моем заблуждении {**},
чтобы ты, прелестная, сама не оказалось виновата в моих прегрешениях,
поскольку, когда ты предаешь меня, я предаю
благородную часть себя измене своего грубого тела:
моя душа говорит моему телу, что оно может
торжествовать в любви; комок плоти не ждет дальнейших резонов,
но, поднимаясь при твоем имени, указывает на тебя
как на свой победный трофей. Гордый этим возвышением,
он согласен быть твоим жалким слугой --
стоять за тебя в твоих делах, падать возле тебя.
"любовью" ту, ради чьей драгоценной любви я встаю и падаю.
{* В оригинале -- игра на слове "conscience", которое может означать "совесть", "угрызения совести" или "знание".}
{** В оригинале -- "urge not my amiss", что можно понять как "не настаивай, что я заблуждаюсь" или как "не подталкивай меня к заблуждению".}
Есть много поэтических переводов на русский, но они, как правило, по смыслу совпадают с приведённым подстрочником. Мы хотим предложить другие истолкования начальной и заключительных строк сонета (то есть самой важной его части – замкА). Наша цель: дать свой подстрочник с комментариями, которые бы более точно отражали те мысли и чувства, которые пытался выразить автор. После того, как в понимании стихотворения будут достигнуты ясность и согласие, поэты смогут взяться за его художественный перевод.
В ту эпоху литераторы Англии увлекались игрой со словами, умышленно допускающей двойное или даже множественное их толкование. Можно привести мысль Велимира Хлебникова (из «Досок судьбы»): слово особенно сильно звучит, когда через него просвечивает второй смысл… это речь дважды разумная, двуумная -- в ней обыденный смысл лишь одежда для тайного. Такой «двуумностью» и отличался Шекспир, у него словесно-смысловая эквилибристика особенно изощрённа.
Было общее правило, которого придерживались сонетисты: по возможности не использовать одно слово в разных местах в одном и том же значении (особенно, если они расположены близко друг от друга). В «стеснённом размере сонета» (А. С. Пушкин), на его малом пространстве требовалось столкнуть разные, иногда очень далёкие смыслы. Видимо, на этом принципе -- для слов love и conscience -- и построен 151-й сонет.
Значит, нужно представлять весь спектр допустимых значений слов, а также суметь в каждом конкретном случае выбрать из них правильное. Как писал наш знаменитый литературовед М. М. Морозов, «знание языка поэта заключается, прежде всего, в отчётливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом». Филологи продолжают изучать шекспировский язык, и мы воспользуемся их достижениями, в том числе, малоизвестными.
Начнём со слова love, которое в сонетах самое распространённое, например в 40-м оно повторяется десять раз! Часто love (или близкие выражения sweet love, sweet boy) фигурирует в обращениях, и, по нашему убеждению, в очень многих случаях они служат обращениями автора к самому себе – к своему идеальному «я», своей душе, своему гению. Разумеется, это слово употребляется Шекспиром и для выражения собственно чувства любви -- во всём многообразии его проявлений.
Теперь перейдём к слову conscience, которого больше ни в каком другом сонете Шекспира нет. Обычно его трактуют как «совесть», «угрызения совести», «рефлексия», «сознание», «знание», «разум», «мудрость». Оно встречается в пьесах Шекспира около 120 раз; вспомним сентенцию Гамлета: «Thus Conscience does make cowards of us all» (III. 1), которую обычно переводят: «Совесть (рефлексия, мысль) делает нас трусами».
Но e в ту эпоху имело и совсем другие ассоциации и коннотации, тоже иногда использованные Бардом, и без рассмотрения которых правильно понять сонет 151, на наш взгляд, нельзя. Они относятся к специфической области скабрезных (с нашей теперешней точки зрения) каламбуров, которые в театре того времени, наверное, вместе с соответствующими жестами, были обычным явлением, – их понимала и ценила публика.
В 1829--1846 гг. ирландским писателем и издателем Дионисием Ларднером была выпущена 133-томная «Кабинетная энциклопедия» (Lardner's Cabinet Cyclopædia), в которой утверждалось, что пьесы Шекспира «изобилуют грубейшими непристойностями -- более грубыми, нежели у любого из современных драматургов». А наш современник Питер Акройд пишет [2]:
«В его пьесах насчитывается более трехсот сексуальных аллюзий, а также повторяющихся жаргонных выражений. В том числе шестьдесят шесть наименований вагины, среди них «ruff», «scut», «crack» «lock», «salmon's tail» и «clack dish», и множество обозначений пениса… в его пьесах сексуальный подтекст и сексуальные каламбуры -- не просто техническое средство: они входят в состав живой ткани его языка».
Итак, казалось бы, вполне безобидное слово conscience. Но, во-первых, есть латинское выражение penis erectus non habet conscientiam (по-английски standing prick has no conscience -- у стоящего пениса нет совести). Во-вторых, приставка con в разных словах часто обыгрывалась как созвучная слову cunt (по-английски женский половой орган – грубо, неприлично), то есть cunt-science.
Далее, можно увидеть определённое сходство совести и перчатки – и то, и другое есть нечто растяжимое (вспомним выражение «резиновая совесть»). Шекспир в своих пьесах изредка соотносит conscience с замшевой перчаткой (glove made of cheveril), связывая эти понятия со словами fit, stretch, capacity (облегать, растягивать, вместимость). В определённых контекстах такие выражения выглядят как намёки на вагину (английский шекспировед Томас Мерриэм подробно изучил этот вопрос и привёл много примеров -- см. его статью «Пожилая леди, или Всё неправда» [3]).
conscience могло быть эвфемизмом, выражающим женские гениталии, половой акт, плотскую любовь.
Раньше при переводах подобные вещи, вероятно, сознательно затушёвывали, но Бард заслуживает того, чтобы быть понятым во всей своей полноте – и задумок, и подсознательных импульсов: он сочетал высокое и низкое, но у него нет пошлого, порнографического (как, скажем, у итальянского писателя первой половины 16 века Пьетро Аретино, который, среди прочего, опубликовал «Sonetti lussuriosi», то есть «Сладострастные сонеты», представляющие собой стихотворные подписи к порнографическим рисункам). Интерес и внимание к телесному, идущие ещё от древнеримских поэтов, составляли неотъемлемую часть средневековой смеховой, карнавальной культуры (М. М. Бахтин), а затем перешли и в эпоху Возрождения (которая отнюдь не была эпохой Воздержания).
Вернёмся к сонету 151, для анализа которого у нас уже есть необходимая информация. Будем последовательно рассматривать каждую строку, представляя её в трёх вариантах: первый – как она выглядела в Q, второй – как в M, третий – её подстрочный перевод Шаракшанэ. Затем проводим отделяющую черту, обсуждаем смысл строки и предлагаем наш прозаический перевод (заглавными буквами).
1) Loue is too young to know what conscience is,
Love is too young to know what conscience is,
Любовь слишком молода, чтобы знать, что такое совесть,
-----------------------------------------------------------------
Тут love служит обозначением самого себя (своего духовного «я»), то есть автор говорит: «я слишком юн». Слово же conscience, как мы полагаем, имеет тот смысл, который упускали из вида – плотская любовь; ведь если понимать его традиционно (совесть, сознание и т. д.), то непонятно, почему он, уже взрослый человек, не знает, что такое совесть. Ниже в сонете фигурирует мужская плоть, поэтому кажется логичным, что в его начале есть намёк на женскую.
Я СЛИШКОМ ЮН, ЧТОБЫ ЗНАТЬ, ЧТО ТАКОЕ ПЛОТСКАЯ ЛЮБОВЬ,
2) Yet who knowes not conscience is born of loue,
Yet who knows not conscience is born of love?
и все же кто не знает, что совесть рождается из любви?
-----------------------------------------------------------------
Ешё Платон (в диалоге «Пир») различал эрос небесный и эрос вульгарный, считая, что к совести, сознанию ведёт первый из них, то есть любовь духовная. В эпоху Ренессанса философия любви, взаимоотношений духовного и плотского широко разрабатывалась и в поэзии, и в трактатах. В 15 веке основатель Платоновской академии во Флоренции Марсилио Фичино (он переводил Платона на латынь и написал известнейший «Комментарий на «Пир» Платона») тоже противопоставлял Amor divine -- Amor naturalis.
А conscience здесь использовано уже в его основном значении -- совесть, сознание. Получается, что присутствующие и в первой, и второй строках слова conscience и несут в них совершенно разные смыслы, что и требовалось (иначе было бы неинтересно).
НО КТО НЕ ЗНАЕТ, ЧТО СОВЕСТЬ РОЖДАЕТСЯ ОТ ЛЮБВИ ДУХОВНОЙ?
3) Then gentle cheater vrge not my amisse,
Then, gentle cheater, urge not my amiss,
Поэтому, милая обманщица, не настаивай на моем заблуждении,
-----------------------------------------------------------------
Как видим, в Q слова gentle cheater не обрамлены запятыми, но совершенно очевидно, что они должны быть, и потому добавлены в M. Это обращение к своей душе с просьбой не подстрекать (to urge – подстрекать, понуждать, настаивать, соблазнять) его к плотским отношениям. О разрушительном влиянии похоти говорится в сонете 129.
ПОЭТОМУ, МИЛАЯ ОБМАНЩИЦА ДУША, НЕ ПОДСТРЕКАЙ МЕНЯ К ПЛОХОМУ,
4) Least guilty of my faults thy sweet selfproue.
Lest guilty of my faults thy sweet self prove.
чтобы ты, прелестная, сама не оказалась виновата в моих прегрешениях,
-----------------------------------------------------------------
Слово faults может тут иметь двойной смысл: с одной стороны, «похоть в действии» (lust in action – в этом действии есть риск неудачи. О втором аспекте у Шекспира есть упоминания в пьесах – например, на него, видимо, намекают слова в самом начале комедии «Двенадцатая ночь», написанной в 1600--1601 годах (на них указал Мерриэм): «…But falls into abatement and low price, Even in a minute» -- но падает легко через минуту (а перед этими строками слово capacity с его сексуальной коннотацией).
ТЕМ МЕНЬШЕ В МОИХ ОШИБКАХ И НЕУДАЧАХ ТВОЯ СЛАДОСТЬ БУДЕТ ПОВИННА,
5) For thoy betraying me, I doe betray
For, thou betraying me, I do betray
поскольку, когда ты предаешь меня, я предаю
-----------------------------------------------------------------
Поскольку, когда душа соблазняет его (одно из значений betray), он предаёт свою лучшую часть грубому телу.
ПОСКОЛЬКУ, КОГДА ТЫ СОБЛАЗНЯЕШЬ МЕНЯ, Я ПРЕДАЮ
6) My nobler part to my grose bodies treason,
My nobler part to my gross body's treason:
благородную часть себя измене своего грубого тела:
-----------------------------------------------------------------
Наверное, опять тот же двойной смысл, что и в четвёртой строке: во-первых, он предает более благородную часть менее благородной, во-вторых, эта грубая часть тоже может изменить, предать.
МОЮ БОЛЕЕ БЛАГОРОДНУЮ ЧАСТЬ ИЗМЕНЕ СВОЕГО ГРУБОГО ТЕЛА:
7) My soule doth tell my body that he may,
моя душа говорит моему телу, что оно может
----------------------------------------------------------------
Теперь предыдущие две строки (5, 6) развертываются в наглядную картину (строки 7—12):
МОЯ ДУША ГОВОРИТ МОЕМУ ТЕЛУ, ЧТО ОНО МОЖЕТ
8) Triumph in loue, flesh staies no father reason,
Triumph in love; flesh stays no farther reason;
торжествовать в любви; комок плоти не ждет дальнейших резонов,
-----------------------------------------------------------------
ТОРЖЕСТВОВАТЬ В ЛЮБВИ; КОМОК ПЛОТИ НЕ ЖДЕТ ДАЛЬНЕЙШИХ РЕЗОНОВ,
9) But rysing at thy name doth point out thee,
But rising at thy name doth point out thee
но, поднимаясь при твоем имени, указывает на тебя
-----------------------------------------------------------------
«При твоем имени» -- судя по всему, имеется в виду имя Уильям, Уилл, (это сам автор, чей псевдоним «Уильям Шекспир»); имя Will обыгрывается также в сонетах 135, 136, 143. Слово will можно понимать и как «пожелание», «приказ», «воля», и как эротическое, похотливое желание, вожделение (сленг: мужской и женский половой орган).
Нам кажется, что point out thee – не «указывает на тебя», а «выступает из тебя».
НО, ПОДНИМАЯСЬ ПРИ ТВОЕМ ИМЕНИ УИЛЛ, ВОЗНОСИТСЯ,
10) As his triumphant prize, proud of this pride,
как его (тела) победный трофей. Гордый этим возвышением,
-----------------------------------------------------------------
Proud – не только «гордый», но и «поднявшийся», «раздувшийся».
КАК ЕГО (ТЕЛА) ТРИУМФАЛЬНЫЙ ПРИЗ. РАЗДУВШИЙСЯ ОТ УПОЕНИЯ (ГОРДОСТИ),
11) He is contented thy poor drudge to be
He is contented thy poor drudge to be,
он согласен быть твоим жалким слугой –
-----------------------------------------------------------------
ОН СОГЛАСЕН ВЫПОЛНЯТЬ ДЛЯ ТЕБЯ ЭТУ НУДНУЮ (ТЯЖКУЮ) РАБОТУ,
12) To stand in thy affaires, fall by thy side.
To stand in thy affairs, fall by thy side.
-- стоять за тебя в твоих делах, падать возле тебя.
-----------------------------------------------------------------
СТОЯТЬ В ТВОИХ ЛЮБОВНЫХ СВЯЗЯХ, СРАЖАТЬСЯ (ПАДАТЬ) НА ТВОЕЙ СТОРОНЕ.
13) No want of conscience hold it that I call,
No want of conscience hold it that I call
Не считай недостатком совести то, что я называю
-----------------------------------------------------------------
А вот тут, на наш взгляд, истинный смысл другой. Ведь самое главное, что автора мучило в его отношениях со Смуглой леди – их низменно-плотский, бездуховный характер, то есть они не требовали участия сознания.
НЕ НУЖНО СОЗНАНИЯ (СОВЕСТИ) В ТОМ, ЧТО Я НАЗЫВАЮ
14)
Her `love' for whose dear love I rise and fall.
"любовью" ту, ради чьей драгоценной любви я встаю и падаю.
-----------------------------------------------------------------
Продолжение ложного толкования: разве благосклонность этой дамы, которой он упорно добивался, их близость стали для него «драгоценной любовью»? Нет, совсем наоборот -- унизительным, противным чести и разуму наваждением, затмением ума и сердца (хотя на свою беду автор её любил и переживал её измены). Похоже на катуллово odi et amo (ненавижу и люблю).
Мы, полагаем, что слова dear love – опять обращение к своей душе (как в начале сонета), и потому они должны быть в запятых, то есть общепринятый текст M нужно скорректировать. Вспомним похожую по структуре третью строку – там в Q ошибочно отсутствовали запятые, что было исправлено в M.
(По мнению известного переводчика Сергея Степанова [4], в Q непреднамеренных ошибок и опечаток вообще нет – всё сделано с умыслом. Хотя трудно согласиться с такой радикальной формулировкой в целом, но относительно данного сонета он, возможно, прав: явная ошибка в третьей строке могла быть задумана как ключ, который укажет, как нужно исправить последнюю строку.)
Поэтому подводящая итог всему стихотворению 14-ая строка будет иметь уже совсем иной смысл: ради так называемой её любви (которая даже не заслуживает этого названия!) он «встаёт и падает». Горькие сожаления.
ЕЁ ЛЮБОВЬЮ, РАДИ КОТОРОЙ, ДОРОГАЯ ДУША, Я ВСТАЮ И ПАДАЮ.
В заключение приведём весь наш подстрочник в виде слитного текста:
Я СЛИШКОМ ЮН, ЧТОБЫ ЗНАТЬ, ЧТО ТАКОЕ ПЛОТСКАЯ ЛЮБОВЬ,
НО КТО НЕ ЗНАЕТ, ЧТО СОВЕСТЬ РОЖДАЕТСЯ ОТ ЛЮБВИ ДУХОВНОЙ?
ПОЭТОМУ, МИЛАЯ ОБМАНЩИЦА ДУША, НЕ ПОДСТРЕКАЙ МЕНЯ К ПЛОХОМУ --
ТЕМ МЕНЬШЕ В МОИХ ОШИБКАХ И НЕУДАЧАХ ТВОЯ СЛАДОСТЬ БУДЕТ ПОВИННА.
ПОСКОЛЬКУ, КОГДА ТЫ СОБЛАЗНЯЕШЬ МЕНЯ, Я ПРЕДАЮ
МОЮ БОЛЕЕ БЛАГОРОДНУЮ ЧАСТЬ ИЗМЕНЕ СВОЕГО ГРУБОГО ТЕЛА:
МОЯ ДУША ГОВОРИТ МОЕМУ ТЕЛУ, ЧТО ОНО МОЖЕТ
ТОРЖЕСТВОВАТЬ В ЛЮБВИ; КОМОК ПЛОТИ НЕ ЖДЕТ ДАЛЬНЕЙШИХ РЕЗОНОВ,
КАК ЕГО (ТЕЛА) ТРИУМФАЛЬНЫЙ ПРИЗ. РАЗДУВШИЙСЯ ОТ УПОЕНИЯ (ГОРДОСТИ),
ОН СОГЛАСЕН ВЫПОЛНЯТЬ ДЛЯ ТЕБЯ ЭТУ НУДНУЮ (ТЯЖКУЮ) РАБОТУ,
СТОЯТЬ В ТВОИХ ЛЮБОВНЫХ СВЯЗЯХ, СРАЖАТЬСЯ (ПАДАТЬ) НА ТВОЕЙ СТОРОНЕ.
НЕ НУЖНО СОЗНАНИЯ (СОВЕСТИ) В ТОМ, ЧТО Я НАЗЫВАЮ
ЕЁ ЛЮБОВЬЮ, РАДИ КОТОРОЙ, ДОРОГАЯ ДУША, Я ВСТАЮ И ПАДАЮ.
Литература
1. Шекспир У. Антология современных переводов. Составители В. Николаев и А. Шаракшанэ. СПб.: Азбука-классика, 2007.
2. Питер Акройд. Шекспир: биография. М.: КоЛибри, 2009, с. 441-442.
3. Thomas Merriam. The Old Lady, or All Is Not True. "Шекспировские чтения 2004". М.: Наука, 2006, с. 170—186 (на английском языке).
4. Сергей Степанов. Шекспировы сонеты, или Игра в игре. СПб.: Амфора, 2003.
Поэт и Муза. Сонеты 20 и 21
Сонет 20 по установившейся традиции относят к циклу «о Прекрасном (или Белокуром) друге». Но каждый сонет этой группы требует строго индивидуального подхода, так как предвзятое мнение может сыграть с читателем злую шутку. Что мы и собираемся продемонстрировать на примере данного стихотворения.
Приведём его текст M (отличия M от Q для нас роли играть не будут):
’s face with Nature’s own hand painted
Hast thou, the master-mistress of my passion;
A woman’s gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women’s fashion;
An eye more bright than theirs, less false in rolling,
Which steals men’s eyes and women’s souls amazeth.
And for a woman wert thou first created,
Till Nature as she wrought thee fell a-doting,
By adding one thing to my purpose nothing.
But since she pricked thee out for women’s pleasure,
Mine be thy love and thy love’s use their treasure.
Теперь смотрим подстрочник Александра Шаракшанэ (курсивом он выделил слова, которые сам добавил для большей ясности):
обладаешь ты, господин-госпожа моей страсти;
нежным сердцем женщины, однако, не знакомым
с непостоянством, которое в обычае у обманщиц -- женщин;
глазами более яркими, чем у них, но без их обманной игры,
мужской статью, которая все стати превосходит,
похищает взоры мужчин и поражает души женщин.
Сперва ты создавался, чтобы стать женщиной,
но затем Природа, творя тебя, воспылала к тебе любовью
и, добавлением, отняла тебя у меня - добавив нечто, мне вовсе не нужное;
пусть будет моей твоя любовь, а использование твоей любви -- их сокровищем.
Шаракшанэ: «Начиная с сонета 20 поэт прямо говорит о своей любви к юному другу и молит о взаимности… о невозможности для него плотских отношений с юношей, однако насколько можно этому верить -- вопрос открытый» [1].
«Многие комментаторы не могут читать этот сонет без содрогания, так как в традиционной трактовке и адресации (Шекспир – Другу) усматривают в нём свидетельства гомосексуальных отношений между поэтом и другом» [2].
Английский специалист Аманда Мабиллард: «Сонет 20 вызвал много дебатов. Некоторые исследователи находят в нём ясное допущение (a clear admission) гомосексуальности Шекспира. Несмотря на то, что мужская дружба в эпоху Ренессанса была открыто любовной (openly affectionate), сильные эмоции, которые здесь выказывает поэт, говорят о глубокой и чувственной страсти». [3]
Как видим, широко распространено мнение, что в сонете в той или иной мере отражён гомоэротизм автора. Мы полагаем, что оно ошибочно и связано с непониманием смысла сонета. А ключом к его постижению служит следующий, 21-й, сонет, который, в свою очередь, тоже обычно толкуют неверно. Что же будет ключом к нему? Его собственная первая строка.
Поэтому сначала обратимся к сонету 21 -- вот его текст M:
So is it not with me as with that Muse,
Who heaven itself for ornament doth use,
And every fair with his fair doth rehearse,
Making a couplement of proud compare
With sun and moon, with earth and sea’s rich gems,
’s first-born flowers, and all things rare
That heaven’s air in this huge rondure hems.
O let me, true in love, but truly write,
And then believe me, my love is as fair
As any mother’s child, though not so bright
’s air:
Let them say more that like of hearsay well,
I will not praise that purpose not to sell.
Я не похож на , чью Музу
вдохновляет на стихи раскрашенная красота,
которые само небо используют для украшения
и все прекрасное перечисляют со своими возлюбленными,
творя сочетания гордых сравнений
с солнцем и луной, с перлами земли и моря,
с первоцветом апреля, и всем тем редкостным,
О позвольте мне, истинно любящему, и писать истинно;
а потом, поверьте, предмет моей любви красотой не уступит
любому, кто рожден матерью, хотя и не так блестящ,
как те золотые свечи, что установлены в небе.
я же не буду расхваливать то, чем не намерен торговать.
Нас интересует начальная строка: So is it not with me as with that Muse… которую нужно просто внимательно прочесть. Автор подстрочника добавил в неё свои слова: «Я не похож на тех поэтов, чью Музу…» Тут-то и возникает ошибка -- ведь у Шекспира чётко сказано: «со мной не так, как с той Музой». Значит, эту фразу произносит Муза поэта и весь сонет написан от её лица. А в подстрочнике получилось, что говорит сам поэт; такую же подмену совершили и многие другие переводчики. Несколько примеров:
Я не из тех, чья муза напоказ (В. Микушевич);
Нет, я не тот, кто Музу привлекает, (В. Якушкина);
О, нет! Поверьте, я не тот поэт, (А. Кузнецов);
Нет, я не тот, кто Музой принуждён (Н. Сагаловский).
Со мной не так, как с Музой, вдохновленной (М. Чайковский);
Нет, я не уподоблюсь музе той… (А. Финкель);
Со мной совсем не так, как с Музой той… (В. Николаев);
Нет ничего во мне от пёстрых муз, (А. Скрябин).
«тех поэтов, чью». И скорректировать 9-ю строку: «О позвольте мне, истинно любящему, и писать истинно» -- правильно будет «истинно любяЩЕЙ». Заметим, что и те авторы, которые точно переводят первую строку, в 9-й используют окончание мужского рода (или же пишут так, что род определить нельзя), то есть они не осознают, что это речь Музы -- особы женского пола.
Шекспировед В. С. Флорова посвятила сонету 21 специальную работу [4]. Она обнаружила в нём четырёх персонажей, исследовала взаимоотношения между ними. Но тот факт, что роль лирического героя, от лица которого идёт речь, играет муза поэта, так и остался ею незамеченным.
Нет нужды разбирать сонет построчно: он вполне понятен. Сперва Муза рассказывает о себе, о принципах своего творчества. Ведь, выражаясь образно, можно утверждать, что стихи -- заслуга не поэта, а его музы: она как бы диктует ему. Вспомним у Ахматовой (стихотворение «Муза»):
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?" Отвечает: "Я".
Далее, начиная со строки 9, Муза говорит о своей любви к поэту, к которому испытывает материнские чувства:
О позвольте мне, истинно любящей, и писать истинно;
любому, кто рожден матерью, хотя и не так блестящ,
как те золотые свечи, что установлены в небе.
Итак, наш вывод: 21-й сонет написан от лица музы. Его главная тема – искусство поэзии, поэтому смешение музы и поэта не очень сильно сказывается на содержании (тут их можно как бы отождествить).
А теперь вернёмся к сонету 20, который, как мы считаем, -- и это самое главное, -- тоже написан от лица музы. В нём, в отличие от 21–го, Муза не рассуждает о творчестве, а с нежностью повествует об опекаемом ею поэте. И здесь подмена лица, ведущего речь, уже приводит к плачевному результату – грубому искажению смысла. Ведь «инверсия пола» рассказчика кардинально меняет всю, так сказать, эротику: вместо любовной пары «муза--поэт» возникает надуманная, мифическая пара «поэт--друг». Если принять эту точку зрения, то замысел сонета полностью проясняется.
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing.
И, занявшись добавлением, отняла тебя у меня –
По нашему мнению, тут имелось в виду другое: «и чтобы добавить (включить) меня (Музу) в число побеждённых тобой (поэтом), Природа добавила тебе нечто (пенис), что мне (Музе) совсем не нужно». А в заключительных двух строках муза говорит, что пусть поэт физически любит женщин, а с ней у него будет духовная связь (да и как может быть по-другому?).
Шаракшанэ пишет: «Сонет 20 дает богатый материал для суждений о характере отношений между поэтом и его Другом. В нём юноша наделяется красотой и нежным сердцем, которые сделали бы честь женщине, но при этом ему приписываются несвойственные женщинам постоянство и правдивость. Поэт восхищается Другом, но претендует только на духовную близость с ним, оставляя физическую любовь женщинам».
Любопытная ситуация: переводчик как будто правильно перевёл сонет, но не уловил его главную особенность, изюминку. Нет, это не поэт любуется другом, а Муза восхищается своим пиитом, как бы признаётся ему в любви. Мандельштам в статье о Ф. Вийоне заметил: «лирический поэт, по природе своей, -- двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога». Яркий пример подобного раздвоения мы тут и наблюдаем.
В этом остроумном стихотворении, построенном на игровой замене лица, от которого идёт речь, никакого Друга вообще нет. Поэтому видеть в сонете гомоэротизм Шекспира – печальное заблуждение.
2. Сергей Степанов. Шекспировы сонеты, или Игра в игре. СПб.: Амфора, 2003, с. 357.
3. Shakespeare, William. Sonnet 20. Ed. Amanda Mabillard. Shakespeare Online. 8 Dec. 2008. < http://www.shakespeare-online.com/sonnets/20detail.html
4. В. С. Флорова. «Any mother`s child» (Персонажи Сонета 21). Шекспировские чтения 2006. М.: Наука, 2011, с. 242—252.