Л. В. ЕВДОКИМОВА.
ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ФРАНЦУЗСКИХ ФАРСОВ (XV-XVI вв.)
Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка
ТОМ 37 • № 2 • 1978
http://feb-web.ru/feb/izvest/default.asp
В советском и западном литературоведении специфика средневекового комического театра не получила должного освещения. Показательно, что классическое определение фарса как маленькой комической буффонной пьесы, данное Пети де Жюльвилем 1 еще в XIX в., и сейчас можно встретить в некоторых работах, посвященных средневековому комическому театру 2. Это определение, с нашей точки зрения, неоправданно сближает фарс с комедией последующего времени и поэтому не способствует выяснению особого эстетического содержания фарса.
В настоящей статье реализован лишь один из возможных способов изучения французских фарсов. Мы стремились выделить в фарсе те черты, которые, на наш взгляд, наиболее наглядно характеризуют его внутреннее строение и помогают понять его отличие от комедии нового времени.
Прежде всего — персонажи. Вопрос о том, какими должны быть персонажи того или иного вида драмы, издавна занимал драматургов. Так, в предисловии к своей комедии «Мелита» Корнель писал: «До сих пор не видели, чтббы комедия вызывала смех без помощи всяких смехотворных персонажей, таких, как гротескные слуги, параситы, капитаны и доктора» 3. Корнель имел в виду прежде всего итальянскую комедию — на это указывает само перечисление героев. В середине 20-х годов XVII в. (т. е. незадолго до того, как была написана «Мелита») итальянская комедия (la comédie a l'italienne) приобретает на французской сцене все большее и большее значение.
По мнению Остена Жиля, примерно к этому времени итальянская комедия совершенно вытесняет фарс со сцены Бургундского отеля и из репертуара так называемых «фарсеров»—Гро Гийома, Готье Гаргиля и Тюрлюпена, которые в 1622 г. входят в труппу Комедиантов короля 4. И все же утверждение Корнеля определенным образом затрагивает и французский средневековый театр: так же как и в итальянской комедии, во французском фарсе действовали персонажи, обладавшие вполне определенными амплуа. Классические персонажи французских фарсов — муж, жена, соседка, кавалер. Основные характеристики героев заданы самим названием амплуа: муж — глупец и рогоносец, жена — сластолюбива и криклива, соседка — драчунья и сплетница. Герои фарса, как правило, не имеют имен. Эта внешняя на первый взгляд черта очень важна для понимания поэтики фарса. Отсутствие имен у героев подчеркивает статичность образов, их ограниченность определенным набором черт.
Если же у героев есть имена, то имена эти обладают совершенно иным, чем обычно, значением. В повседневной жизни имя собственное —чаще всего показатель индивидуальности человека. Имя героя фарса, напротив, соотносит его с целым классом понятий или явлений. Самое частое имя в фарсе — Жан. Это имя получают в фарсе все те, кто так или иначе проявляет свою глупость 5. (Можно сказать, что Жан французских фарсов — ближайший родственник русского Иванушки-дурачка.) Другие имена собственные, которые встречаются в фарсах, так же, как правило, имеют вполне определенные значения. Таковы Mince de Quaire из «Нового фарса о Мало Денег» 6, frère Frappart из «Нового фарса о виллане, который посадил свою жену в корзину...» 7, Cautelleux из «Нового и очень веселого фарса о Котеле и Бара» 8. Имя Mince de Quaire (Мало Денег) говорит о бедности героя, его носящего; эта черта и развивается дальше в действии пьесы: и без того нищего Мало Денег обирают две потаскушки. Поведение Котеле (ст. фр. «хитрый») тоже весьма соответствует его имени: вместе со своим товарищем Бара (что тоже обозначает «хитрец») он два раза обманывает глупого виллана. В имени frère Frappart конкретный смысл выражен более тонко. Этимологически оно связано с глаголом frapper — ударять. Значение слов с семантикой «удар», «ударить» в комической средневековой литературе прекрасно разобрано М. М. Бахтиным в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» 9 то можно сказать, что брат Ударщик очень любит приударить за женщинами.
Существует мнение, что и имя знаменитого мэтра Патлена первоначально было именем нарицательным со значением «хитрость». В примечаниях к одному из фарсов своего сборника Г. Коэн пишет: «Кажется, что „раtelin"» обозначает здесь скорее хитрость, чем того, кому она свойственна. Возможно, это слово существовало и до того, как была написана знаменитая комедия об адвокате Патлене» 10.
Можно выделить и еще одну группу героев фарса. Это герои, обладающие именами с определенной репутацией. Таковы, например, мэтр Алибором — невежда, который строит из себя всезнайку и лезет в чужие дела 11, и мэтр Антитюс — обжора и волокита. Мэтр Антитюс фигурирует также в романе Рабле; это один из поваров, вошедших внутрь гигантской свиньи брата Жана 12.
Конечно, знал фарс и героев с обыкновенными именами, такими, как Готье, Гийом, Ализон и пр. Но и здесь имя собственное довольно часто ставится в такой контекст, который придает этому имени «нарицательное» значение. Так, в «Новом и очень хорошем фарсе с участием дворянина, дворянки, Ноде и Лизон» Ноде, соблазнивший жену дворянина в отместку за аналогичный поступок последнего, в конце пьесы преподает дворянину своеобразный урок:
Se tenez Lison ma femelle
Naudet tiendra ma, damoyselle,
Ne venez plus naudetiser,
Je n'irai plus seigneuriser,
Chascun a ce qu'il a se tienne13.
Если вы будете любить мою жену Лизон,
Ноде будет любить вашу дворянку,
Не ведите-себя-как-Ноде (noudetiser)
И я не буду вести-себя-как сеньор (seigneurizer)
Пусть каждый владеет тем, что ему дано.
Здесь имя собственное ставится в один ряд со словом seigneur (господин), тем самым оно как бы переходит в разряд имен нарицательных.
В ряде случаев для того чтобы показать, что же представляет собой тот или иной герой, рядом с именем собственным указывается и амплуа, например «Фарс о Маюэ Дурачке» (Mahuet Badin)14. .
Подобный метод вообще широко распространен в драматургии XVI— XVII вв. В итальянской гуманистической комедии, в итальянских комедиях Лариве после каждого имени обязательно указано амплуа — старик, влюбленный, слуга, сводня. Отголоски этого встречаются даже у Мольера, например в «Скупом»: Гарпагон, отец Клеанта и Элизы, влюбленный в Марианну; Клеант, сын Гарпагона и возлюбленный Марианны и т. д. Но если у Мольера ремарки такого рода далеко не исчерпывают характеров персонажей, а лишь указывают на одну их черту, то у Лариве они дают именно амплуа. Здесь, на наш взгляд, традиции античного и итальянского театра перекрещиваются с традициями средневекового театра, наследником которого в некоторой степени не мог не быть Лариве (хотя бы потому, что его комедии были написаны в тот период, когда фарсы почти безраздельно господствовали на французской сцене).
Мы видим, что герой фарса — это, образно говоря, разыгранное на сцене значение слова. Актеру достаточно было только провозгласить свое имя, и зритель уже знал, с кем он имеет дело. Целью фарса было показать очередной вариант поведения уже известного всем героя.
Ниже мы увидим, что слово в фарсе выполняет и другие функции, которые в современном театре реализуются за счет декораций, бутафории, костюмов, разделения на акты.
короткие сроки. В «Новом фарсе о Маюэ Дурачке» 15 мать посылает Маюэ на рынок. Маюэ собирается проститься с матушкой и произносит небольшой монолог. В начале этого монолога Маюэ обещает матушке выполнить все ее наказы и просит, чтобы она не забыла напоить его любимого, кота (эта часть монолога предполагает присутствие Маюэ в родном селении). В конце же монолога Маюэ уже восторгается необычайностью парижских улиц. Так же быстро возвращается Маюэ из Парижа домой:
Итак, мне нужно отправиться в путь,
Чтобы найти наш город,
Слава богу, я вижу дом
И рядом с ним мою матушку.
Здравствуй, матушка,
Я из Парижа 16.
Путь в Париж и возвращение домой занимают у Маюэ всего несколько секунд — а именно то время, за которое актер успевает произнести эти два небольших монолога. Создается впечатление, что сами слова Маюэ о том, что он видит стены Парижа, или о том, что он видит свое селение, вызывают внезапные превращения пространства. Париж возникает у Маюэ под носом, а родная матушка появляется на пороге дома. То расстояние, которое в действительности разделяет эти две точки, выпадает из поля зрения автора. Выпадает из поля зрения автора и время, за которое герой переместился из одной точки в другую. Реально пространство и время возникают только там, где герой произносит монолог или обменивается с кем-нибудь репликами. То, что мы знаем об особенностях постановки фарсов 17, также утверждает нас в мнении о сжатости их сценической интерпретации: само физическое время, отводившееся на разыгрывание фарсов, было весьма мало. За это время Маюэ усгевал съездить в Париж, просидеть там весь день до вечера и снова вернуться домой 18.
В современном театре, как известно, действие разбито на сцены, которые разделены некоторыми промежутками времени. Если исполнение очередной сцены требует перемены места действия (как, например, в фарсе о Маюэ), то в театре гасится свет и приводится в движение поворотный круг сцены. За это время зритель может дать себе полный отчет в том, что происходит перемещение героев или проходит какое-то время. Несколько секунд, которые разделяют сцены в современном театре, далеко не бессодержательны. В них укладывается то течение жизни, которое не вместилось в действие драмы. Благодаря этим маленьким перерывам сценическое время приближается к реальному 19.
Характерно, что одним из главных требований поэтов Плеяды, выдвинутых ими при создании своего театра, было требование разделения пьесы на акты и на сцены. Это говорит о том, что отсутствие сцен в старом и наличие их в новом театре — различие вовсе не формальное. Требования поэтов Плеяды были вызваны стремлением приблизить пьесы к реальности.
В нашем фарсе Париж и деревня Маюэ оказываются в нескольких шагах друг от друга. Эти шаги актер, вероятно, довольно аффектированно изображал на сцене. Возможно, и внешне эти два, в общем-то столь различных пункта, в постановке фарса не слишком различались: фарсы в большинстве случаев декораций не знали. Правда, Маюэ говорит о том, что он видит стены Парижа. При этом он мог указывать на какое-нибудь полотнище, висевшее рядом со сценой, и просто в пустоту, например в сторону зрителей. Во всяком случае, зрителям было трудно угадать, что это стены именно Парижа, не скажи им об этом Маюэ. Таким образом, монологи и реплики героев играют большую роль в организации времени и пространства фарса.
Примеры подобного строения временных и пространственных отношений можно встретить и во многих других фарсах, например в «Новом фарсе о лудильщике, чеботаре и трактирщике» 20, в «Фарсе о Колене, который из-за своей жены одновременно восхваляет и проклинает господа»21, в «Фарсе о Женене, сыне Ничего» 22 и др.
Из-за того, что время действия в фарсах выступает в таком сжатом виде, возникает следующий эффект: именно слова героев «магически» вызывают появление на сцене того или иного нового лица. Так, в «Фарсе о лудильщике, чеботаре и трактирщике» лудильщик и чеботарь ожидают появления трактирщика:
Лудильщик. Пусть является кто хочет, я уже готов.
ь. Клянусь Богоматерью, я тоже.
Трактирщик. Ку-ку 23
Героиня «Нового фарса о брате Гийбере» 24 «Очень веселом, хорошем и развлекательном фарсе, чтобы посмеяться над чеботарем» 25. Фарс кончается тем, что рассерженный муж кричит своей жене: «Черт тебя побери!» — и тут же на сцене появляется кюре, одетый чертом, который и увозит на себе жену.
Здесь мы подходим к еще одной конструктивной особенности фарса. В «Фарсе о чеботаре...», как и во многих других, объектом игры, разыгрывания становится сам язык и его условности 26. На подобном обыгрывании явлений языка строятся многие фарсы. Так, основным стержнем действия «Фарса о Колене, который из-за своей жены одновременно восхваляет и проклинает господа» является обыгрывание слов «с божьей помощью», которым одновременно придается и прямой, и переносный смысл. В начале пьесы Колен отправляется в странствия. Вернувшись домой, он застает много перемен. Жена в его отсутствие не только наполнила дом всевозможной утварью, но и обзавелась маленьким ребенком. На вопросы мужа она отвечает, что появилось все это «с божьей помощью».
Женен из «Фарса о Женене, сыне Ничего» 27 — некий Ничто.
В «Фарсе о Маюэ Дурачке» Маюэ спрашивает матушку, по какой цене он должен продать продукты, на что матушка говорит: «Donne-Ies au prix du marché» (Отдай их по рыночной цене). Приехав в город, добросовестный простак садится и ждет Порычночную цену, которая в его сознании стала реальным человеком. Когда же появляются покупатели, Маюэ заявляет, что отдаст продукты только Порыночной цене, чем и пользуется какой-то проходимец. Назвавшись этим именем, он обирает Маюэ, который с чувством выполненного долга направляется домой.
Во всех рассмотренных выше примерах действие фарса основывается на незнании одним из героев тех или иных выражений или значений слова.
И каждый раз это неизвестное слово или выражение воплощается на сцене материально: черт забирает жену, божья помощь дает утварь и ребенка, даже Ничто порождает детей. Действие фарса постоянно колеблется между двумя планами: между буквальным и переносным толкованием слов героев, между реальностью материального воплощения и его абсурдностью (отец под именем Ничто).
Можно выделить также группу фарсов, действие которых строится на обыгрывании пословиц или идиом. Реньо, герой «Фарса о Реньо, который женится на Обум», женится наобум в буквальном смысле слова: девица Обум (Lavollée) появляется на подмостках и уводит Реньо от его друзей 28«развоплощение» смысла идиомы и новое воплощение ее составных частей в действии фарса. Идиома распадается на составляющие ее слова, которые получают на сцене «буквальную» материальную реализацию.
Тот же самый процесс мы наблюдаем в «Новом фарсе о женщинах, которые заставляют своих мужей глазеть на ворон» 29, где используется идиома «bailler aux corneilles» — ротозейничать (букв.: глазеть на ворон). Желая побыть наедине с любовником, жена частенько посылает мужа «посмотреть на ворон», якобы затем, чтобы по лету ворон муж определил, какая будет погода. Не менее хитры и героини «Фарса о женщинах, которые уверяют своих мужей, что белое — это черное, а черное — белое» 30. В этом фарсе обыгрывается идиома «faire accroire à quelqu'un des vessies que се sont lanternes» (букв.: уверять кого-либо, что кастрюли — это фонари). И эта идиома приобретает буквальное истолкование: желая отделаться от своих мужей, женщины морочат им голову, называя кастрюли фонарями.
Все эти примеры показывают, что интрига фарса и его действие во многих случаях были основаны на обыгрывании самого языка, значений отдельных слов и словосочетаний, идиом. Тот герой фарса, который недостаточно владеет языком, постоянно попадает впросак или оказывается обманутым. Как правило, таким героем явлется глупый муж. Напротив, женщины фарса знают гораздо больше слов, чем их мужья, и всегда извлекают из этого выгоду. На подмостках комического театра разыгрываемый таким образом язык как бы возвращается к начальной стадии свого формирования, фразы распадаются, слова получают свое первое, наальное значение. Нематериальные действия становятся материальными и включаются в развертывание сюжета фарса. Кажется, что творцам средневековых французских фарсов доставляет удовольствие чувствовать себя хозяевами в этой языковой стихии, сравнивать разные значения одного и того же слова. Действие фарса нередко балансирует между двумя смыслами: буквальным и переносным. Балансирует сам язык — главный герой пьес такого рода: идиомы то разбиваются на отдельные слова, то вновь сливаются воедино, фраза пребывает в постоянном колебании между целым и разъединенным состоянием. Комический театр втягивает зрителя в эту игру с языком: фраза, разбитая в фарсе на составные части, вновь обретает свою целостность, свой смысл в реакции зрителей — их смехе.
«шиворот-навыворот», в которой главными оказываются «самые ничтожные» части речи (служебные слова, наречия). Эта иерархия изоморфна иерархии шутовских обществ, которые занимались исполнением фарсов. Общеизвестно, что с точки зрения номинативной функции части речи неоднородны. В номинативном аспекте главная часть речи — это, конечно, имя существительное, все остальные части речи меньше способны к выражению функции номинации 31. Меньше всего способны быть номинациями частицы, неопределенные местоимения, наречия. В фарсе дело обстоит не совсем так. Герой там легко и свободно может получить имя Ничто, Все или Каждый (см. «Фарс о Все, Ничто и Каждом») 32. В подобном возвеличивании Ничто и слов со сходной семантикой фарсы не были одиноки. Известна пародийная поэма «Великие и потрясающие деяния сеньора Никто» («Les grans et merveilleux faicts du segneur Nemo par Jean d'Abundance») 33. Сеньор Никто не просто главный герой этой поэмы, он равен богу, он даже выше бога, ему доступно все, что недоступно никому из смертных. Чем ничтожнее само по себе существо, тем более высокое положение оно занимает в этой языковой иерархии, которую создают фарсы и пародийная литература.
Более рядовым примером возвеличивания «неглавных» частей речи могут служить герои драматического «Диалога о Много Видеть и Радостном Вдруге»34 собственными, что в современном языке возможно только для имени существительного.
Буква и звук тоже получают в языковой иерархии фарса новое место. В «Фарсе о Перне, который идет в школу» 35 учитель обучает Перне алфавиту. В устах Перне буквы алфавита становятся предметами: L — крылом, N — ослом, О — бараньей костью и т. д. Иерархия языка переворачивается, и самые незначительные члены прорываются в первые ряды.
Итак, нами выделены следующие существенные черты поэтики фарсов: 1) особая роль имени собственного в создании образа фарсового героя; 2) специфичность пространственно-временной структуры фарсов (сжатость времени и пространства) и превалирующая роль слов героев в создании этой структуры; 3) решающее значение словесной игры в развитии фарсового действия.
Все это говорит о том, что удельный вес слова в фарсе может сравниться с ролью всех остальных элементов, из которых создается пьеса, будь то сценическая игра, интрига или декор. Язык привносит веселую неоднозначность в образы и действие фарса, благодаря языку все события фарса оборачиваются смехом. «Веселый язык» — один из главных героев средневековых французских фарсов. Он и обеспечил им репутацию смешных маленьких пьес, которую они получили в дальнейшем.
1 См. Petit de Julleville. La comédie et les moeurs en France au moyen âge. P., 1886.
2 CM. Canmgt B. Towards a Definition of Farce as a Literary «Genre».— «The Moderne Language Review», t. 56, 1961.
3 Corneille P. Oeuvres complètes de P. Corneille et oeuvres choisies de Thomas Corneille, t. 1, P. MDCCCXXXVII.
4 Les rammoneurs, comédie anonyme en prose éditée par Austin Gill. P., 1957, p. XLIV и далее.
énom spécialisé de l'ancienne farce. Jean et consorts. В «Marche romane», t. XIX, 1969.
6. Recueil de farces françаises inédites du XV siècle par G. Cohen. Cambridge, Massachussets, 1949 (далее — Recueil Cohen).
7. Там же.
8. Там же.
9. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 219 и далее.
11 Fournier Ed. Le théâtre français au XVI et XVII siècle. P., 1872, p. 177.
12 Picot E. et Nyrop Ch. Nouveau recueil de farces françaises des XV et XVI siècles publiées d'après un volume unique appartenant à la bibliothèque royale de Copenhague. P., 1880, p. LVI.
13 Ancien théâtre françois ou Collection des ouvrages dramatiques les plus remarquables depuis les mystères jusqu'à Corneille. Publié avec les notes et éclaircissement et suivi d'un glossaire. Par Viollet le Due, P., t. 1, 1854, p. 270 (далее — A. T. F.).
14 Там же, t. 2.
16 A. T. F., t. 2, с. 88.
17 См., например, Бояджиев Г. Н. Представление фарсов.— В кн.; История западноевропейского театра. М., 1956, т. I.
18 Такая сжатость времени и пространства свойственна и другим жанрам средневековой литературы, но в фарсе, на наш взгляд, она выступает наиболее наглядно именно потому, что фарсы предназначены для сцены, где легче сопоставить реальное пространство и время с пространством и временем искусства. Аналогичное строение времени и пространства свойственно также народному театру, и в частности народному театру чехов и словаков. Об этом см. Богатырев П. Г. Народный театр чехов исловаков. — В кн.: Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, М.,1971, с. 77 и далее.
19 Известно, что все споры, которые велись в XVII в. относительно правил разделения пьес на акты и едены, касались вопроса о правдоподобии представления. См. Scherer J. La dramaturgie classique en France. P., 1951.
21 Там же, т. 1.
22 Там же.
23 Там же, т. 2, с. 124.
24 Там же, т. 1. 28 Там же, т. 2.
Études sur 1'ancienne farce française. P.— W., 1974; Garapon R. La fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen âge àla fin du XVII siècle. P., 1957.
27 A. T. F., t. 2.
28 Recueil Cohen.
29 Там же.
30 Там же.
— «Travaux linguistiques de Pragues», 1968, t. 1.
32. A. T. F., t. 1.
33. Recueil de poésies françaises des XV et XVI sieècles, morales, facètieuses, historiques réunies et annotées par M. Anatole de Montaiglon. P., 1855, t. IV.
34. Droz E. et Leuicka H. Recueil Trepperel, t. 2, Les Farces. Geneve, 1961.
35. A. T. F., t. 2.