Светлана Горбовская Милевская
ОБРАЗ «НORTUS CONCLUSUS»(«ВЕРТОГРАДА») ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ,
Цветочная символика средневековой литературы, как французской так и общеевропейской, связана с двойным понятием — «садом любви» и «закрытым садом». Примеров в средневековой французской литературе, как, собственно, в медиевальной интернациональной традиции, множество. По мнению Д. С. Лихачева, которое он высказывал в своей монографии «Поэзия садов» (1982), данный мотив повлиял на цветочную символику и последующих столетий. Он отмечает как основное влияние на средневековую европейскую традицию «закрытых садов» — восточное, и приводит в пример суфистскую традицию «Гюлистана» (Сада ароматов) и «Бустана» (Цветочного сада) — Саади, а также влияние мавританской культуры Испании, которая доходила до французской территории благодаря торговцам и крестоносцам. На европейской почве данное влияние уже соединялось с христианским, а точнее с символикой «рая».
В Средние века на Западе «закрытые сады» разводились при монастырях, домах, замках, учебных заведениях (Оксфорд, Кембридж). Такой сад стал продолжением античного атриума — «бескрышной комнаты», т. е. восприятия двора как продолжения дома, еще одной комнаты, только без кровли.
— 1) Богоматерь (непорочность), 2) Рай, символизирующий вечную весну, вечное счастье, обилие, довольство, безгреховное, чистое состояние души человека. Сады при монастырях делились на две разновидности — декоративные «вертограды» и утилитарные огороды. «Вертоград», восходящий к античному «cavum aedium», единственный из средневековых садов был связан с окружающими его монастырскими постройками. Вписанный в четырехугольник монастырских галерей, он был окружен дорожками, в центре находился колодец или фонтан (символ вечной жизни), дерево или декоративный куст (Древо Мировое, древо познания Добра и Зла). Иногда «вертоград» носил название «рай», «райский двор».
Утилитарные сады, огороды и травники, которые разводили для медицинских и съестных целей, находились вне монастырских построек, но окружались общей стеной. Они делились на квадраты и прямоугольники, и именно из них в эпоху Ренессанса возникнет декоративный парк.
и здания замка. Здесь выращивались лекарственные травы, ядовитые растения, травы для украшений, а также растения, имевшие символические значения (кстати, символика растений часто соединялась с их лекарственными свойствами: символ сердца служил средством от сердечных заболеваний, символ здоровья должен был укреплять общий иммунитет и т. д.). (Ярким примером тому является сцена из «Гамлета», где обезумевшая Офелия раздает растения персонажам согласно их символическому «недугу».) Особое значение придавалось душистым травам, из-за того, что замки и города были полны дурных запахов, объяснявшихся плохими санитарными условиями или эпидемиями. Примером тому может служить сцена из вступления к «Декамерону» Боккаччо, где автор рассказывает, как жители Флоренции ходили с букетиками душистых цветов, чтобы, вдохнув аромат, перебить запах болезни и гнили, витавший повсюду, а затем участники Декамерона отправляются на холмы Фьезоле, где на вилле Пальмиери они уединяются в саду, утопающем в цветах, травах, апельсиновых и лимонных деревьях, которые, как писал Боккаччо, «не только давали прелестную тень глазам, но доставляли удовольствие и обонянию».
В садах замков особо бережно относились к декоративным цветам и кустам, особенно к завезенным крестоносцами с Ближнего Востока розам (отсюда пошло название «розовый сад»), иногда в таких садах росли деревья с положительной символикой — липа, ду6, береза (как пишет известный французский историк Мишель Пастуро в «Истории символа западного средневековья», существовали деревья с положительной и отрицательной нагрузкой; среди отрицательных он выделяет ель, тис). Недалеко от оборонительных сооружений замка устраивались «луга цветов» для турниров и светских забав. Но в литературе у «сhamp flori», как на это указывал А. Н. Веселовский в эссе «Из поэтики розы», была скорее негативная символика, он ассоциировался с местом, где должен состояться Страшный суд.
«Розовый сад» и «луг цветов» становятся частым мотивом в средневековой литературе и живописи. Но литература темпорально опережает в этом плане изобразительную сторону мотива. Мотив «закрытый сад», «рай», «вертоград», «луг цветов», «розовый сад» зарождается во французской и западной литературе в ХII в. В живописи и миниатюре этот мотив также появляется в ХII-ХIII вв., но распространяется шире с появлением книгопечатания, созданием частных часословов, календарей и развитием поздней интернациональной готической живописи в ХV—ХVI вв.
В средневековом христианском представлении мир — это второе Откровение, а сад — это микромир; подобным образом (как микромир) рассматривались и многие книги. Поэтому сад в Средние века часто уподоблялся книге, а книги (особенно сборники) сравнивались с садами: «Вертоградами», «Лимонисами», «Лимонарями», «Садами заключенными» в древнерусском варианте и «закрытыми садами» — в западном. Сад следовало читать как книгу, извлекая из него пользу и различные наставления. Поэтому книги часто носили названия «Пчел» — название, связанное с садом, так как пчела собирает свой мед в саду, в поле, на лугу.
В античности уподобление книги саду можно обнаружить у Платона в «Федре», где Сократ говорит о «садах из букв и слов», которые писатель насаждает для собственного удовольствия. Сократ считает это занятие пустым, на первое место он выдвигает умение автора устно высказывать свою точку зрения, т. е. хвалит искусство оратора. Таким образом, изучая книги, в названиях которых есть слово «сад», следует помнить о шкале символических значений — от «полезности» до «наслаждений» (это связано с вечным спором о роли искусства — приносить пользу или доставлять удовольствие). Тема цветка как символа, тема сада вплотную связана с предметом этого спора, так как символические ряды данных категорий делятся на полезные, или обучающие чему-то своими знаками, и декоративные, т. е. доставляющие наслаждение нашим глазам, ушам, обонянию. Ведь, как было сказано выше, образ сада в литературе, архитектуре и изобразительном искусстве уподоблялся раю, но также мы сталкиваемся с абсолютной символической противоположностью «закрытого сада», т. е. с представлением о саде наслаждений, где присутствует оттенок греха. Если «закрытый сад» монастыря заключен от внесшего мира, чтобы не мешать духовной медитации, т сад любви во дворе замка зачастую был закрыт по иным причинам. Здесь Рай противопоставляется природе, праформе и хаосу. Нельзя забывать о том, что часто в средневековом европейском романе распространен сюжет, близкий к античному понятию «сада Гесперид» или кельтскому «саду яблок» Аваллона, где таится чудовище, охраняющее сад, красавицу и яблоки или плоды (с таким сюжетом мы встречаемся в «Эреке и Эниде» Кретьена де Труа, в немецкой куртуазной поэме «Rosengarten» и т. д.)
«Сады любви», как реакция на куртуазные романы ХIII в. и более раннюю римскую аллегорическую традицию, при замках, дворцах или виллах появляются в позднем средневековье. Это были места, предназначенные для любовных уединений, свиданий влюбленных, а также для отдыха. Здесь музицировали, рассказывали различные истории, читали книги, танцевали, играли в игры, к примеру, в шахматы и в марель. Такие замковые сады имели посередине бассейны для купаний, которые именовались Фонтанами Юности. Обычно в таких фонтанах купались одновременно мужчины и женщины, чему свидетельством является итальянская миниатюра ХV в. неизвестного автора, которая хранится в библиотеке Еstense в Модене.
которыми обычно служило предметом гордости хозяина сада. В средневековой французской литературе образ сада часто связан с Востоком, даже в самых ранних произведениях сад или цветы тесно связаны с восточной традицией Саади, Низами, Фирдоуси. ( К примеру, в «Романе об Александре» в третьей «ветви», посвященной походу на Восток, описывается волшебный сад «женщин-цветов», в византийско-французском романе «Флор и Бланшефлер», написанном несколько десятилетий позднее, рассказывается о жизни в восточном гареме и способах тайного общения с помощью селама, или «языка цветов», благодаря которому главный герой соединяется с возлюбленной.)
Традиционный западный закрытый сад замка мы обнаруживаем в известном произведении ХIII в. «Роман о Розе», который является своеобразной символической азбукой или словарем куртуазной символики hortus conclusus. Здесь христианская символика, связанная с культом девы Марии в райском саду, и светская традиция «садов любви» слиты воедино. Это весьма необычное соединение, но оно, как мы понимаем из философии реальных замковых садов средневековья, было широко распространено. Такие сады полностью сохраняют католическую атрибутику, т. е. все основные детали райского сада (фонтан, древо или куст посередине, стена, скрывающая сад от внешнего мира, роза — символ Богоматери и т. д.), передавая, одновременно, отнюдь не религиозный смысл, а светский, связанный с дворами любви, а также с «трибуналами любви», возникшими в ХII в. при дворе Алеоноры Аквитанской и развитыми Марией Шампанской. Но кроме католической символики сада, в «Романе о Розе» четко просматриваются две другие линии — античная и восточная. Римское влияние звучит в присутствии таких мифологических героев, связанных с садом и розой, как Венера и Адонис, а восточный мотив исходит из описанной выше традиции высаживать в садах розовые кусты, привезенные крестоносцами из Передней Азии.
Но основной символической лилией, на наш взгляд, с точки зрения образа сада в «Романе о Розе» остается именно католическая. Нужно отметить, что в позднем средневековье встречаются живописные изображения «Райского сада», выстроенные по схеме «Романа о Розе»; такое изображение скорее напоминает шумную игру аллегорий в произведениях Жана Ренара («Сказ о розе»), Жебера де Монтрея («Роман о фиалке»), Г. де Лорриса или Ж. де Мена (Шопинеля) («Роман о Розе») или реальные сцены отдыха в садах любви, чем строгую католическую традицию изображать деву с Младенцем в центре сада, словно летящую посреди космоса в нитке растительной ограды.
На таких картинах символы были выстроены по четкой системе, К примеру, обратимся к изображению «Райского сада» или «Сада Марии» неизвестного верхнерейнского мастера ХУ в. Это сад, символизирующий своей огражденностью непорочность девы Марии и опирающийся в своем значении на главу 4-ю «Песни Песней» царя Соломона: «Запертый (или огражденный) сад — сестра моя, невеста, заключенный колодец, запечатанный источник». Мария, «Царица Небесная», сидит на подушке, читая, в то время как ее сын играет на земле. Его царственные одежды из дома Давидова украшены ирисами, имеющими царственное значение. Непорочность Марии символизируют белые лилии, а любовь к Богу красные розы. Вишни означают небесную радость, плоды земляники — справедливость, а тройные листья земляники — Святую Троицу, виноград, растущий недалеко — древо познания добра и зла. На столе — яблоки, означающие падение первых людей и спасение их Христом. Вода в колодце символизирует «живую воду», представляющую собой Богоматерь, а щеглы на ограде — страдание Христа, ибо на крыльях птиц красные пятна и питаются они зернами «терния».
со времен крестовых походов, когда рыцари, возвращаясь домой с Востока, приносили с собой розы как своеобразный трофей. И уже на западной почве она стала соотноситься со Святой девой. Таким образом, в реальных садах замков роза была обязательной символической деталью, и именно с такой передачей образа Девы Марии мы встречаемся в аллегорических романах ХIII в., где Роза играет ту же центральную роль, что и на картинах, изображающих райский сад, — Богородица. В «Романе о Розе» в центре всех основных католических символов, т. е. источника Нарцисса (фонтана), стены — символа непорочности или тайны, Розового куста — символа древа мирового, — куртуазная Роза, недоступная Истина, у труверов часто сопоставляемая е девой Марией. Но все же сопоставлять розу только с Богородицей в данном случае нельзя.
связанный с культом любви и наслаждений. Ровно так же, как мы сталкиваемся с двойной, взаимоотрицающей нагрузкой «закрытого сада» — церковной клуатра для медитаций и замкового <(сада наслаждений», как бы в насмешку наделенного той же атрибутикой. Роза с шинами, алая роза любви символизирует Прекрасную Даму, далекую от смиренного и непорочного образа Святой девы. Подобный парадокс мы можем наблюдать на двух картинах, созданных в один и тот же 1410 год. Одно изображение неизвестного верхнерейнского автора именуется «Райский сад», другое, принадлежащее Стефано да Верона, — «Мадонна в беседке из роз». Обе картины нарисованы темперой по дереву, но как различны техники исполнения, яркие и красочные на первой и сдержанные, выполненные в одной цветовой гамме на второй, так же резко отличается друг от друга дух картин, изображающих одну и ту же сцену.
Венгерский искусствовед Анна Эрши называет фруктовый сад, изображенный на первой дощечке, <(идиллическим окружением веселой компании придворных, но одновременно <символическим образом небесного рая»3. Это позитивное, радостное, светское восприятие «рая», так похожее на реальные сцены жизни замков. Поэтому Эрши делает предположение, что заказчик картины хотел видеть воспроизведенные в красках прелести своего сада — в нарисованных с научной точностью цветах, лекарственных травах, деревьях, птицах, бабочках и стрекозах. Картина, детально напоминающая другую миниатюру неизвестного верхнерейского мастера, о которой шла речь выше, полна наивной радости, святые и правда напоминают замковых придворных или аллегории из «Романа о Розе», они веселы, слушают музыку, пение птиц, собирают ягоды, беседуют — все как в сценах реальной замковой жизни. Святая Цицилия играет с младенцем Иисусом, как придворная дама, Святые Георгий, Михаил и Гавриил, расположившись под древом познания добра и Зла, что-то беззаботно обсуждают, Мария, подобно королеве или Прекрасной даме, умиротворенно улыбается, читал Священное Писание.
Совершенно иное зрелище предстает перед нами на картине «Мадонна в беседке из роз». Круг приближенных к Цене Марии сужается до одной лишь Святой Екатерины Александрийской и стаи ангелов, похожих на птиц, которые едва заметны на пестром фоне розовой беседки. Мы видим те же символы — стену в виде ограды с вьющимися розами, готический колодец, Священное Писание, которое читают ангелы, Мария с младенцем на руках — как будто роза в центре сада, от которой исходит сияние, но Мадонна здесь не царица идиллического царства вне временной гармонии, а царица мира вечной, глубокой скорби. Она печально смотрит перед собой, сидя на земле в такой же позе, в какой позже будет оплакивать мертвого сына. Красные розы, разбросанные повсюду, тоже указывают на мученическую смерть Христа, а множество темных красок как бы предвещают мрачную атмосферу Страстей Христовых. Таким образом, мы видим, насколько по-разному передавался образ «закрытого сада» в Средние века в Западной Европе, какие взаимоисключающие понятия символизировала его основная деталь — роза. От сияющей розы — Святой Девы, от страдальческого знака — крови Христовой до куртуазного знака любви и красоты Прекрасной Дамы и розы с шинами — символа негативного отношения церкви к женщине как символу греха и порока, который пыталась реабилитировать в «Граде Женском» Кристина Пизанская (ХV в.), и которую, в ХIV в., вознес до небес, cсоединив земную женщину с небесными женскими образами, Данте Алигьери в «Божественной комедии».
«Закрытый сад» и роза — два ярких символа в изобразительном искусстве и литературе Франции Средних веков — понятие неоднозначное, его невозможно рассматривать с какой-то одной позиции. Но все эти значения перекликаются, и невозможно рассматривать одну сторону знака «hortus conclusus», к примеру, как медитативную бескрышную комнату при монастыре, не сравнивал ее с «садом любви» при дворе какого-нибудь богатого Сюзерена. Как великие грешники, к примеру Мария Египетская или Франциск Ассизский, становились великими святыми, так и роза посреди закрытого сада — от греховных сладострастных корней своего значения тянулась к божественному Эмпирею и распускалась в небесах пылающей розой Богородицы.
© Copyright: Светлана Горбовская Милевская, 2009
Свидетельство о публикации №2903070029