С. Г. Горбовская
Санкт-Петербургский государственный университет
«САД ВЕСЕЛЬЯ» Г. ДЕ ЛОРРИСА И Ж. ДЕ МЕНА
– XX вв.
Материалы XXXIV Международной филологической конференции (2005 г.)
Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета.
http://conf.phil.spbu.ru/Archives/book/2005/foreign_lit/
Для средневековой, в основе своей эпической, традиции был свойственен ряд четких клише, по которым можно легко узнать «песню о деяниях», рыцарский роман, канцону или балладу трувера – это отличительные знаки героев романов и песен. Острый меч (Жуаез Карла Великого, Дюрандаль Роланда), наделенный магической силой, белобородый рыцарь «à la barbe fleurie», златокудрая обитательница замка «chatêlaine», весенний запев «ce fut en mai» и т. д. Одним из таких клише был la corte del Paradiso –
В западно-европейской традиции, которая берет свои корни в греческом παραδεισος, рай – это «сад, парк», в древне-иранском – pairi-daēza «отовсюду отгороженное место», в латинском paradisus – «сад», с еврейского рай переводится как «закрытый сад».
Сад Веселья в культовом произведении XIII века «Роман о Розе» трувера Гильема де Лорриса и клерика Жана де Мена – сложнейший синтез представлений о рае. Это переплетение античной, древневосточной, средневековой восточной, кельтской и христианской традиций. Нет ничего странного в его аллегорической зашифрованности, так как все тогда подвергалось символизации, по сути, метод общения между людьми был похож на бесконечную дешифровку. Человек представлял собой «знак», или «ордо», иерархически точно занимал свое место в строгой структуре символов, созданных религиозным культом и светскими традициями.
Сад Веселья – это тоже знак. Удивительно то, что авторам, намеренно или ненамеренно, удалось составить из него сеть знаков, как будто анфиладу отражений, исходящих от условного обозначения в виде места, окруженного со всех сторон стеной. Внутри есть сад, там отдыхают веселые беззаботные аллегории, не люди, а знаки ( как бы то, что замещает), там есть роза, которую нельзя срывать, цветок, так похожий на райский плод с Древа познания добра и зла. В той или иной степени Сад Веселья является отражением египетских и греческих Лабиринтов. И египетский «Храм у входа в озера», то есть Лабиринт в Фаюме, и греческий мифологический лабиринт Дидона на Крите, строились ли они как погребальные или как храмы-пантеоны, несли один смысл – попытку человека создать подобие божественного жилища или конструкцию, напоминающую загробный мир, включающий в себя и элизиум, и мрачный тартар. Это мир, где обитают боги, мир, где можно заблудиться, откуда не возвращаются. В «Романе о Розе» путешествие Влюбленного во сне по Саду Веселья тоже напоминает путь человека по лабиринту – влюбленный ищет и только с помощью Венеры и Амура находит Розу. Тартар для влюбленного – муки любви, элизиум – соединение с розой как награда за страдания. Также и для католика это путь священный, Роза является высшей целью. В католической традиции «лабиринтом» назывался путь, выложенный мозаикой на плитах пола церкви, паломники должны были проходить этот путь на коленях. Он назывался «дорога в Иерусалим», как аллегория паломничества в святые места. К тому же, в средние века путь поиска любимой, поиск розы в традиции труверов назывался «любовным паломничеством» или «дорогой спасения».
Атмосфера в романе во многом близка греческим Елисейским полям и античному Золотому веку, каким его описывают Овидий в «Метаморфозах» или Гесиод в «Трудах и днях», обращение к античной традиции присутствует и у де Лорриса, и у де Мена в виде античных богов Фортуны, Венеры, Нарцисса, Амура через обращение к растительной теме (и в Греции и в Риме роза почиталась как богиня цветов), наконец, многочисленные аллегории романа – Праздность, Веселье, Куртуазность, богатство Юность, Дама Разум, Ревность, Зависть, Ненависть – берут свое начало в далеком прошлом – в античных произведениях «О браке Филологии и Меркурия» Марциана Капелла, в «Психомахии» Пруденция, в самой аллегорической смысловой нагрузке греческих и римских богов, каждый из которых являлся какой-нибудь аллегорией, зачастую связанной с растительностью. Диана – охота, Венера – плодородие, Меркурий – торговля, Марс – дикая природа и т. д.
сути, как отмечают Карл Аппель, Анатолий Найман, Валентина Дынник, Александр Веселовский и многие другие исследователи средневековой поэзии Юга и Севера Франции, куртуазная лирика, весенний запев, тема соловья и розы идут, благодаря крестовым походам и торговым связям с мусульманской Испанией, с Византией, Турцией, Палестиной, Сирией, от багдадской поэтической школы Х века, воспевающей идеальную любовь, от Ибн Хазма, автора трактата «Ожерелья голубки», в котором подобная любовь исследуется и систематизируется, а также от суфийской поэзии.
Сад Веселья сопоставим с Ветхозаветным Эдемом и новозаветным Небесным Иерусалимом, с греческим садом Гесперид, с кельтским Авалоном, с Капитолийским холмом в Риме – так как там присутствует момент запрета – как в библейских описаниях, так и в первом христианском традиционном описании рая в «Житии св. Перепетуи» – среди трав и цветов в райском саду на дереве есть плоды, которые нельзя вкушать, в саду Гесперид – деревья, на которых растут яблоки вечной молодости, на Аваллоне (что с ирландского и валлийского переводится как яблоко) – растут яблоки бессмертия, которые предлагают населяющие остров женщины, в немийском святилище, посвященном Диане, произрастало дерево, с него не могла быть сорвана ни одна ветвь – в дебрях Сада Веселья присутствует, подобно вечному Древу Мировому или Древу познания добра и зла, розовый куст и розы, которые нельзя срывать.
Для де Лорриса важно присутствие образа Мирового дерева (в виде розового куста или самой розы), так как это центр всего, а любое растение есть отражение Древа мирового, стоящего посреди сакрального центра земли. Его рай не имеет ни временных, ни географических рамок. Это универсальный сад, рожденный его сновидением (а ведь термин католический, от которого идет де Лоррис, означает «универсальный»).
Образ Сада Веселья, куртуазного jardin d`amour, в поэзии труверов и трубадуров средневековья является матрицей, основной структурой для многих известных произведений последующих эпох. Как «Песня Песней», «Книга Бытия», древние каббалистические книги, античные «Физиолог», «Искусство любви» Овидия, «Психомахия» Пруденция, «Утешение философией» Боэция, арабская поэтическая культура в лице Ибн Хазма Ибн Кузмана, Низами, Саади, Омара Хайяма повлияли на конструкцию «Романа о Розе» и вообще на поэзию Прованса и Лангедока, так и сам роман и все вышеперечисленные источники послужили парадигмой для произведений Кристины Пизанской, Шарля Орлеанского, Алана Шартье, Данте Алигьери, Новалиса, Сент-Экзюпери, Пруста и многих других авторов. Ведь рай в мифологии рассматривался не только как сад квадратной (то есть мужской) или круглой (женской) формы, но и как город, как космос, как поле, как мир в целом.
У Пруста, к примеру, присутствуют различные варианты Сада Веселья. Это Париж, который он часто сравнивает с лабиринтом, город, в котором Сван ищет Одетту, женщину, живущую среди цветов, имя которой так похоже на слово аромат (Odette – odeur). Это южный мир Бальбека, названный Прустом в перекличку с Баальбеком или Гелиополисом сирийским городом-храмом, возведенным в честь бога Солнца, Сад Пруста – это железная дорога к югу, по которой Марсель ищет Альбертину; «золотым веком» Пруста можно назвать Комбре, город детства, царство сирени и шиповника. И, наконец, Бал лиц в «Обретенном времени», где собираются все прустовские аллегории, напоминает одновременно Сад Веселья, где обитает Праздность, дама Разум, Ревность, Амур, Венера и т. д., а также собрание святых, королей, ангелов, грешников, алхимических аллегорий на стенах готического собора и аллегории каббалистической Системы Сефирот, так похожей по конструкции на готический собор – то есть Мудрость, Разум, Победа, Правосудие, Форма и т. д.
стен, среди ледяной пустыни.
Трещит мороз – я вижу розы мая.
Долина слез мне радостнее рая1.
Художественный мир Новалиса в «Генрихе фон Офтендингере» похож на гиперболизированный Сад Мира, по которому бродит герой в поисках Голубого цветка, в чашечке которого ему является прекрасная Матильда, примерно та же идея Сада, как запутанного маршрута судьбы, можно найти у Гессе в «Ирисе», он также находит уже умершую в реальности Ирис в чашечке сабельника. Идею Новалиса в ХХ веке продолжил также Раймон Кено в «Голубых цветочках», где «цветы голубые риторики высокой»2, символизирующие вечное движение времени, так похожие на «Цветочки св. Франциска Ассизского», который «приказывал брату садовнику не возделывать только огородные травы, а оставлять место и для диких, чтобы они со временем покрывались цветами во славу того, кто сказал «Аз есмь цвет полевой и лилия долины»3 «Золотая роза» Константина Паустовского и «Роза мира» Даниила Андреева. Подобно тому как в XIV веке Гильем Молиньер составил рукопись под заглавием «Цветы радостной науки», посвященную творчеству трубадуров и труверов за XII–XIII века, русские писатели посвятили свои труды творчеству поэтов и прозаиков всех стран и предшествующих эпох, ассоциирующемуся с расцветающей, столетие за столетием, Мировой розой. То есть, в данном случае, вся планета и вся мировая история есть сад плодоносящего искусства.
Данте, «Божественная комедия» которого является одной из многочисленных реминисценций «Романа о розе», построил свои загробные сады ада, чистилища и рая по структуре древа мирового – корни символизируют ад, стебель с шипами – земной рай, пылающая чашечка – эмпирей.
Кроме «Божественной комедии», обращений к «Роману о Розе» в последующие века было множество. В «Энциклопедии символизма»4 «Роман о Розе» стал знаковым, отправным не только для символистов ХIХ–ХХ веков, но и для сторонников зашифрованности, аллегоризации текста всех столетий.
Как сам де Лоррис исходил из романов, написанных на эту тему – анонимных «Романа о Розе» XII века, «Романа о фиалке», «Сказа о Розе», выполненных в жанре рыцарского романа, аллегорических «Любовных бестиариев» Гильома Норманского и Пьера из Бове, «Адского сна» Рауля де Удана и написанного ему в подражание анонимного «Райского сна», также, начиная с XV века, когда «Роман о Розе» был дважды переложен в прозе (самый известный вариант Алана Шартье), это произведение пересказывалось в XVI веке Клеманом Маро в стихах, Поэты Плеяды смотрели на «Роман о Розе» как на источник вдохновения, Антуан де Баиф посвятил сонет «Роману о Розе», дважды роман переиздавался в XVIII веке, в XIX веке интереснейшим обращением к этому сюжету стало стихотворение Теофиля Готье «Видение розы», на которое Михаил Фокин в 1911 году поставил хореографическую миниатюру, даже Екатерина II написала свой вариант «Романа о розе» под названием «Царевич Хлор». К смелому критическому жанру де Мена обратятся опять-таки Данте в «Аду» и «Чистилище», Корнель в «Лжеце», Мольер в «Дон Жуане», Бомарше в «Свадьбе Фигаро».
1 Вийон Ф. Лирика. М., 1981. Ст. 25.
3 Цветочки святого Франциска Ассизского. СПб., 2000. Ст. 367.
4 Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1999.