МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
На правах рукописи
РОМАНОВА ОКСАНА ПАВЛОВНА
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ФРАНЦУЗСКИЙ МИРАКЛЬ: ПРОБЛЕМЫ ЖАНРА
Специальность 17.00.01 - театральное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург 2000
Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства
Научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор Горфункель Е. й.
Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор Стулников И. В. - кандидат филологических наук доцент Лукьянец И. В.
Ведущая организация - Российский институт истории искусств РАН
Защита состоится 16 мая 2000 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 092.06.01 Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: Санкт-Петербург, ул. Моховая, д. 35, аудитория 418.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая, 34).
Автореферат разослан <_> апреля 2000 г.
Ученый секретарь диссертационного совета
кандидат искусствоведения Мельникова С. И.
Объектом исследования
Интерес к агиографии, особенно к чудесам, совершенным святыми ради простых смертных, проявился еще в Раннем Средневековье, что доказывают многочисленные апокрифические жития, создававшиеся в то время. К концу XII века стали очевидными наиболее популярные мотивы в самих житиях: вместо «хождений по мукам» главенство получили чудеса, совершенные святыми как при жизни, так и после кончины. Эти эпизоды выделялись из житий и образовывали самостоятельные своды (например, «Чудеса пресвятой девы Марии» («Rosarium»), «Диалог о чудесах» и др.). Большая часть таких выдержек из житий служила материалом для чтения во время проповедей п церкви и постепенно превращалась в самостоятельные жанры: литературный «пример» (exemplum) и драматический «миракль». В них неоднократно встречаются одинаковые сюжеты, истоком которых явились канонические и апокрифические жития Раннего Средневековья. Сосуществуя в одном времени и используясь для одних целей, «пример» и миракль приобретают собственную значимость и эстетическую ценность.
Таким образом, миракль явился отражением средневекового миросозерцания, религиозной практики, но вместе с тем был этапом эволюции средневекового театра от церковкою к светскому.
Изучение миракля проводилось и ранее, хотя чаще вссго в составе других театральных жанров Средневековья: мистерий, карнавальных действ и шествий.
Диссертант ставит перед собой задачу всестороннего и комплексного изучения миракля: его жанрового своеобразия, национальной специфики, выразительных средств и театрального воплощения; его связи с литературой и живописным каноном Средневековья. Иконографические источники дают возможность реконструкции элементов театральной постановки миракля. Диссертант исследует эволюцию текста миракля от монолога-повествования до многоплановой ранней европейской драмы, структура и сюжеты которой развиваются позднее в драматургии Возрождения и Нового Времени.
Все это позволяет увидеть миракль не только в контексте Средневековья, но и в общей истории театра, как один из его ярких этапных шагов.
Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения.
Во ВВЕДЕНИИ диссертант намечает задачи и цели исследования, дает общую характеристику предмета изучения, формулирует основные методологические принципы, а также проводит обзор литературы на русском, французском и английском языках. Задачей диссертационного сочинения является анализ жанровой природы такого сложного и противоречивого явления, каким является средневековый миракль. Цель исследования -раскрыть особенности и возможности сценического воплощения миракля, как поиска новых выразительных средств, приводящих к жанровому многообразию европейского театра.
Изучение истории возникновения и развития театральных жанров остается одним из животрепещущих вопросов современного искусствоведения. Долгие годы формулировка понятия «жанр» была относительно стабильна лишь в теоретико-литературной сфере. Отечественное литературоведение следовало концепции, предложенной В. М. Волькенштейном, который считал, что с философской точки зрения драма является своеобразной переоценкой ценностей, переосмыслением сложившихся позиций. Поэтому, утверждал ученый, «определение характера драматической вины, осуждение героя (героев) пьесы автором, оправдание его или возвеличивание - дает нам основание для определения жанра пьесы». 1 Попытки систематизировать жанры и их взаимовоздействие также относятся, в основном, к сфере литературоведения. Теорией жанра занимались М. М. Бахтин, М. Л. Гаспаров, В. Е. Гусев, В. М. Жирмунский, М. С. Каган, Д. С. Лихачев, ВЛ. Пролл и др. 2 В театроведении подход к проблеме оставался формальным. Вопрос об эволюции жанра, в нашем случае миракля, о взаимосвязи театрального жанра с современностью и современным искусством практически не поднимался.
Сегодня, как полагает диссертант, речь должна идти прежде всего не о классификации жанров и их промежуточных «звеньев», но о закономерностях, позволяющих выявить жанровое единство в разных видах искусства в разные исторические периоды. Драма, всякий раз вступающая в непосредственный контакт со зрителем, остро «реагирует» на перемены в состоянии общества, в развитии искусства, она устанавливает диалогические отношения с культурным наследием каждой эпохи. В процессе таких отношений и выявляется многомерность жанра, специфика его «перевоплощений» в ходе исторической жизни. И не случайно в сфере исследования жанровой теории в последние годы все чаще возникает понятие «генолошя» (наука, которая занимается контекстом жанра и его зависимостью от общей культуры эпохи и реалий жизни), ставшее уже общепринятым международным термином. 3
Наиболее сложным и любопытным в этом смысле представляется изучение эволюции средневековой драмы. Сравнительно малое количество свидетельств очевидцев и описаний самих постановок вынуждают исследователей говорить прежде всего о развитии пьес, то есть, фактически ограничиваться литературоведческим анализом произведений. Ограниченность доступных нам иконографических источников весьма сужает представление о визуальной стороне средневековых постановок.
Понимание того, что некоторые творческие процессы закономерны для разных времен и развиваются по одним законам, уже пришло в отечественную медиевистику. Культурологические аспекты происходивших некогда явлений занимают все большее место в исследованиях, посвященных и Средним Векам. Театроведение же до сих пор рассматривает миракли и мистерии как застывшие формы, возникшие в церкви для прагматических целей. Горизонт этих жанров, таким образом, необычайно сужен. Историки театра «пропускают» тот общий интерес к «чудесам», который возник почти одновременно во всем христианском мире: от Исландии с ее «Чудесами епископа Торлака» до Византии? В чем причины возникновения жанра миракля? Где лежат корни его необычайной популярности, устойчивости в истории театра?
Вряд ли причины такого всеобщего внимания находятся исключительно в социальной области. Ни в коей мере не умаляя значение социально-политического фактора в истории возникновения жанра, тем не менее, диссертант предполагает, что корни «пристрастия к чуду» лежат в изменении сознания средневекового человека. Эпоха крестовых походов, чумы, передела собственности, формирования государств и городов, утверждения религиозных ценностей, становления наций нуждалась не только в разрешении общечеловеческих задач мирового масштаба, но и в «спасении» отдельного человека. Формируется понятие «личности» - обычный человек, даже пройдя через грех, может быть возвышен до святого силой своего духа. Миракль возникает в эту эпоху и становится одним из самых популярных театральных жанров ХП-XV веков, так как в центр внимания ставит душу человека и его внутренний конфликт, обращается к человеческой личности.
Тенденция к упрощению эволюционных процессов средневековой культуры характерна не только для советской школы медиевистики. Западные исследования первой половины XX века также либо замыкаются в узких рамках исторической школы, предлагая обзорные труды, либо ограничиваются отдельными произведениями или авторами, вырывая их из контекста эпохи. Французская школа долгое время не прорывалась за пределы трудов Л. Пети де Жюльвилля 4 действительно охвативших все грани средневекового театра, известные на момент их создания. Л. Дюбек, Г. Коэн, Е. Маль и др. 5, работали на одних и тех же материалах, не пытаясь проследить связи национальных театров Средневековья и «миграции» театральных жанров, хотя предпосылки к такого рода исследованиям были.
новые литературные течения -фэнтези (родоначальниками которого можно считать Р. Говарда и Д. Р. Р. Толкиена), и нео-готика - наследие «готических романов» эпохи романтизма. Если анализировать произведения этих жанров, можно обнаружить в их основе фабулы, перипетии и сюжетные ходы средневековых саг, мистерий и мираклей (чудеса и волшебство - одна из характерных черт произведений фэнтези и нео-готики). При этом в них особо выделяется мистицизм Древних и Средних Веков, который становится едва ли не визитной карточкой эпох. «Скелет» средневековых саг и мираклей также лег в основу многих произведений в жанре научной фантастики с начала века и по наши дни (начиная от «Принцессы Марса» Э. Берроуза до киноэпопеи «Звездные войны» Дж. Лукаса - яркий пример «футуристического» миракля). Все это стало отражением новой волны интереса к Средневековью.
Повсеместный интерес к готике, чудесам, легендам стимулирует научные поиски, а новые материалы дали возможность изучать образцы средневекового искусства в более широком контексте: историческом, культурологическом, эстетическом (таковы исследования М. Лазара, Р. Лебеге, К. Мазуэра 6 и др.)
Западная Европа, Россия и Америка практически одновременно вновь обратились к памятникам средневековой европейской литературы и театра, ища новые пути, новые методы исследования. Появились международные исследовательские проекты (такие, как EDAM (The Early Drama, Art, and Music), MIP (Medieval Institute Publications), CETM (Centre d'Etudes des Textes Médiévaux) и др., которые объединили различные школы искусствоведения.
Методологической опорой данного труда стали статьи и книги П. М. Бицнлли, А. Я. Гуревича, В. П. Даркевича, М. Лазара, А. Ф. Лосева, М. И. Стеблин-Каменского, Г. Форестье и др.. Работа над диссертацией велась в библиотеках и архивах России и Франции, где автором были исследованы и проанализированы тексты средневековых произведений, ряд из которых вводится в научный обиход впервые. Были использованы электронные версии конференций, рефератов и статей CETM, EDAM, MIP и других исследовательских проектов. Написание диссертации стало возможным благодаря поддержке Фонда Жана и Жан-Пьера Жироду, который предоставил диссертанту возможность научной работы во Франции.
В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ «Миракль: пути зарождения жанра. Сюжеты. Площадка. Художественное оформление. Зрители» анализируется происхождение театрального миракля и его место в художественной культуре Средневековья. Здесь изучаются многочисленные сюжеты и система художественного оформления, а также реакция на представления мираклей самых широких слоев зрителей.
Глава построена по принципу «погружения» в эпоху, ее атмосферу, социум и его конкретные проявления в психологическом, теологическом, поэтическом осмыслении категории «чуда». Жанровые особенности «миракля» исследуются в тесном соседстве с его составляющими - «примерами» (ехеmрlа), а также в системе театральной интерпретации миракля в различных условиях. Поэтому тут логично использование приемов культурно-исторического метода, позволяющего осмыслить проблему комплексно, в сочетании разнородных ее элементов, дающего возможность увидеть ее проявления под разными углами.
Задача автора - не в восстановлении схемы определенного представления, но в реконструкции художественной формы миракля в контексте эпохи.
Диссертанту было важно не только проследить, как выполнялась главная задача творцов мираклей - воздействие на сознание зрителей, но понять природу обратного процесса - влияние зрительского интереса, запросов и потребностей в процессе сценического воплощения того или иного сюжета. Немаловажную роль здесь играет и изучение игрового пространства с его вещественным оформлением (задник, декорации, костюмы, использования элементов интерьера церкви и т. д.), способов существования актера, особенностей его общения с партнерами и (в весьма условной, но также необходимой мере) со зрителями...
В ходе исследования несомненным становится тот факт, что миракль тесно связан с литературными традициями как светского, так и теологического толка. Например, не будь столь популярен жанр дебатов, вряд ли получили бы такое широкое распространение литературные диалоги, от которых до миракля рукой подать. А структура сюжета мираклей в точности соответствует внутренней структуре «примеров», которые, изначально также являясь частью проповеди, развиваются параллельно мираклям и достигают пика популярности почти одновременно с ними - в ХIII-ХIV вв.
Происходя из «примера», показывает автор диссертации, миракль становится театрализованным фрагментом в спектакле-проповеди. Он был адресован к образной памяти прихожан, к их разным психофизическим самоощущениям, реальным аллюзиям вдобавок к мистическим. В отличие от моралите, воздействующего на морально-нравственные устои гражданина, миракль «провоцирует» воображение зрителя, привлекает в качестве союзника его подсознание.
Первоначально миракль представлял собой монолог священника, перемежаемый хоровыми вставками, и шел без костюмов и декораций; зритель сам воображал и моделировал облик мира, его героев по тем «вешкам», которые интонационно и пластически намечал исполнитель миракля. Так активизировалось сугубо чувственное восприятие, где художественный образ «различен» для каждого из зрителей (прихожан) и при равнозначности нравственного вывода (идеи) его осознание разными реципиентами может быть весьма несхожим.
Выделение «примеров» и мираклей в самостоятельные части проповеди, с одной стороны, развлекало прихожан, возбуждало их любопытство, а с другой - помогало сохранить расшатавшиеся основы самой проповеди как дидактического жанра. Привлечение хора в качестве «второго актера» завершило формирование миракля как драмы и направило его по пути окончательного отделения от проповеди.
Агиографические сказания и «примеры» становятся основой мираклей и мистерий, посвященных святым. Но если в мистерии рассматривается жизнь святого с его рождения до самой кончины, чудеса, что он совершал до и после смерти, и все это дополняется картинами Ветхого и Нового Заветов - тем самым мистерия становится произведением эпическим, - то миракль ограничивается лишь одним эпизодом, одной интригой, одним событием, которое, несмотря на свою краткость, становится квинтэссенцией возможностей святого, показывает неизмеримую силу Бога через его посланника и, конечно, беспредельные возможности самого святого.
Именно миракли, по мнению диссертанта, завершили процесс «упрощения языка» - перевода обобщенных и абстрактных понятий и категорий, излагаемых с алтаря, на конкретный понятийный аппарат обывателя тех лет. Не следует понимать такой процесс буквально как снижение уровня образности или низведения художественного мира, выраженного в категориях высокой лексики до уровня толпы. Автор диссертации доказывает, что главным элементом этого движения является тяготение к «узнаванию» ситуации, конфликта, персонажа, характера... Многие из главных героев этих пьес были, как уже сказано выше, фактически современниками зрителей и потому говорили на том же языке, мыслили и чувствовали теми же категориями, что и внимающие театральному действу. События, которые случались с персонажами, были, вполне возможно, неприятными или даже ужасными, но все же не выходили за рамки обыденного.
Литературные миракли (небольшие поэмы, посвященные чудесам Богоматери или святых), также предполагали драматизированное прочтение. Структура литературного миракля стала достаточно гибкой, многофункциональной: текст можно было использовать как в проповеди-монологе, так и в диалогичном представлении.
Характерным примером являются 52 миракля, собранные в «Розариум» и посвященные чудесам Девы Марии («Чудеса Богородицы», ок. 1330 г.) 7, которые анализируются диссертантом в контексте изучения вопроса о смежных жанрах литературы и театра. Каждый миракль построен по определенной схеме, включающей Содержание, Жалобу (или проблему), Чудо, Переход, Песню (или лэ, или похвальное слово), а также заключительную молитву. Автор диссертации приходит к выводу, что применительно к театроведческой терминологии, Жалоба является завязкой, Чудо становится кульминацией, а Переход -развязкой драматического действия. Завершающие миракль части (Песня и Молитва) играют роль эпилога, куда, в свою очередь, могут быть включены дополнительные Переходы как связующие мотивы. Иногда в эти главы включаются также и песни в народном стиле.
Диссертант обращается к другому сборнику мираклей, принадлежащих перу Готье де Куанси.8 «Чудеса Богоматери, в лицах», первая книга которых была написана около 1218 г., послужили источниками для многих драматических мираклей не только во Франции, но и за ее пределами (например, в Италии и Германии).
Тексты Готье де Куанси изобилуют диалогами и монологами, что делало их пригодными для сценического переложения даже без особой обработки. Однако многие философские аллюзии и лирические отступления придавали мираклям масштабность, близкую к мистерии. Ссылки на легенды Ветхого и Нового завета, иногда с подробным изложением сюжета, только подтверждают эту близость. Таким образом, миракли Готье де Куанси становятся не просто переходным этапом от миракля литературного к мираклю драматическому, а скорее, развилкой на этом пути, от которой в одну сторону идут агиографические мистерии, а в другую - отдельные миракли, аредназначенные для исполнения как во время проповеди, так и самостоятельно.
среди «примеров» даже одного цикла наглядно показывает, что в период Средневековья они не только дают начало новым жанрам, но и активно используют (включают в свою структуру) другие популярные литературные направления: песни, романы, диалоги, аллегории, дебаты и т. п. Кроме авторских произведений, ехешр1а обращаются и к народному творчеству, прежде всего, песням и сказкам.
Родной язык и узнаваемые «современные» герои постепенно получают доступ к священному таинству. При этом меняются приоритеты не только в контексте религиозной драмы, но и в общем отношении мирян к идее постановки. То, что они видят в представлении, подтверждают и священники: любой грешник, как бы низко он ни пал, может получить прощение свыше.
Отождествление с героем миракля влекло за собой и переадресовку акта божественного милосердия. Спасая Теофила, Мариэтту или обратившуюся ко Христу еврейку, святые подобным поступком открывали дорогу к небесному блаженству и тем, кто видел в таких героях себя или похожих на себя людей. При этом самое чудо заключалось именно в чаянии, в надежде на спасение, а не в явлении чего-либо сверхъестественного.
При подобном отождествлении, как полагает автор диссертации на основе изучения конкретных источников, социальные признаки персонажа играют роль второстепенную. Идеализированная, обобщенная профессия героя или его столь же абстрактный социальный статус самому образу практически ничего не прибавляют. Страдания души человеческой стоят над миром реалий, король страдает точно так же, как плотник или бедный клирик, блудница может быть отмечена божественной благодатью так же, как монахиня. Миракли и «примеры», в которых сюжет связан с профессией главного героя, как правило, к развязке полностью утрачивают интерес к этой специальности или вынуждают героя отказаться от нее, если профессия была связана с грехом.
В своем исследовании диссертант подчеркивает: миракли, в отличие от мистерий, не демонстрируют испытаний веры. Единожды уверовав, герои чудес не могут измениться, изменить своему божественному покровителю. Если в мистериях святые, прежде чем удостоиться чуда, должны своей стойкостью подтвердить то, что они достойны приобщения к высшим силам, то в мираклях грешнику достаточно обратиться за помощью к однажды избранному защитнику, чтобы получить прощение и благодать.
героями пьесы, усиливается сюжетная интрига. В миракле появляется действие, построенное на единой интриге с ярко выраженной кульминацей. Он рассматривает только одно чудесное явление, на которое направлены все сюжетные линии - это был принципиально новый ход в религиозной драматургии Средневековья.
Анализ конкретных материалов позволяет диссертанту придти к следующим выводам о проблеме «типизации человека» в средневековых произведениях.
Неосознанная типизация человека, отказ от его индивидуальных черт - одно из непременных условий назидательного «примера» -перекочевывает и в драму, и в комедию. Представление о типическом коренилось на подсознательном стремлении х цельности человека, о тем священники ежедневно говорили мирянам.
Драматическая иллюстрация к проповеди истолковывалась самим проповедником. Предлагаемые им типические образы прочно входили в умы прихожан, формируя канон. Так и в мираклях, одной из целей которых было утверждение сакральных истин в умах зрителей, действуют подобные законы типизации. «Примеры» и миракли многое объединяет: принцип построения сюжетов, мы основных героев, философия и мораль.
Миракль завоевывает популярность среди всех социальных слоев жителей города. Автор диссертации настаивает на том, что на первом этапе появление мирян в религиозных драмах в качестве исполнителей вызвано обоюдным желанием, а не исключительно «по воле» городской народной культуры. Как показывает анализ самого контекста средневековых театральных представлений и свидетельств очевидцев, осуществленный диссертантом, священники были заинтересованы в таком соединении едва ли не больше самих горожан, поскольку именно среди низшего духовенства, отдельных проповедников и целых монашеских орденов нарастает стремление к сближению с народом за счет слияния двух типов культур.
«земного» плана постепенно переходили в ведение «непосвященных». Мирское влияние испытали также декорации и костюмы мираклей. Живописный канон распространялся и на театрализованные действа. Символика костюма строилась прежде всего на цветовой семиотике. В период тесных связей с рыцарской литературой к церковной символике цвета присоединяется куртуазная, но в драматических представлениях, особенно в религиозной драме, влияние куртуазных канонов утверждается довольно поздно. Костюмы персонажей «земного уровня» были, несомненно, современными и при этом весьма «усредненными», типическими.
Таким образом, персонажи «земного уровня» впервые выводят миракль за пределы церкви - сначала в пределах текстов, включая мирские описания, простонародную речь, затем в постановке через костюмы и элементы декораций, а потом и вовсе жанр становится самостоятельным драматическим произведением, не нуждающимся в проповеди - единственном факторе, удерживавшим миракль в пределах храма.
Быт настойчиво вторгался в таинство, обмирщляя его. Уже в миракле XIII в. Ж. Боделя «Игра о святом Николае»9 для создания жизнеподобия «земного уровня» автор прибегает к бытовым подробностям. В «Чудесах Богородицы» описаниям быта также отводится немало места, хотя эта детализация и характерные черты весьма условны - они скорее типические, нежели реальные.
Автор диссертации приходит к заключению, что смешение «земного» и «небесного», а иногда и «адского», порождает новое пространство, которое, тем не менее, по меркам средневековой мысли, обладает всеми признаками реальности. На примере анализа «Игры о св. Николае» диссертант рассматривает два варианта чуда: «бытовое» и «небесное»,- в контексте одного миракля.
«игры» проникает в религиозную драму именно с помощью мираклей, и не только игры как театрального жанра, но и обычной, азартной. Кроме того, миракли первыми из религиозных драм активно используют игру слов, языков и наречий.
Слияние мираклей с другими религиозными театральными жанрами рассматривается на примере Корнуэльской мистерии о Марии Магдалине. Здесь же диссертант поднимает вопрос о хронотопе миракля, связывая это понятие с хронотопом средневековой живописи.
Для зрителя хронотоп миракля был ближе хронотопу иконы, чем собственному реальному времени. Но и пространство-время иконы менялись в зависимости от требований века. От аскетичных графических форм художники постепенно переходят к подробнейшей детализации происходящего. При этом картина не теряет своей цельности; напротив, все детали подчинены единому стремлению, единой цели, единому образу. Так же и миракль, в котором «костяк» exempla постепенно обрастает деталями, переживаниями, чувствами, по-прежнему остается детищем проповеди и подчинен законам и образам религиозной драмы.
Чудо не только вызывало у зрителей священный трепет, но и давало постановщикам возможность использовать особые эффекты, сделать драму не только поучительной, но и зрелищной - а это еще более привлекало зрителей. Иногда один и гот же фантастический прием мог использоваться как в качестве «триллера», так и в качестве комедии. В доказательство этого диссертант приводит два миракля, написанные на одну тему: "Le mistere de la saínete hostie" (французский) и "The Play of the Sacrament" (английский). Сюжет позволял сделать основной драматической линией игру с предметом, что предполагало более активные действия со стороны исполнителей главных ролей. Таким образом, игра с предметом перестает быть прерогативой фарсов и карнавалов и выходит на подмостки религиозного театра.
предметы, непосредственно участвующие в действии (как договор Теофиля с Дьяволом). Однако по мере «обрастания» миракля декорациями ширилось и применение бутафорских предметов, дополнительных аксессуаров, которые должны были придать пьесе еще более «реальный» дух.
Используя церковь в качестве постоянной декорации, постановщики мираклей не могли не учитывать богатые возможности интерьера храма для создания акустических или световых трюков. С появлением открытых игровых площадок возникает нужда в декорациях не только статичных, но и подвижных, как знаменитая «драконья пасть», символизирующая преддверие ада; появляется надобность в дополнительной бутафории, которую в часовнях восполняли детали интерьера.
Помимо музыки постановщики уже начали применять шумовые эффекты: бочки с камнями для изображения грома, колокольчики и т. п.. Эти приемы особенно активно стали использовать на открытых площадках, где акустика была не столь благоприятной. Зато в условиях открытых представлений для придания правдоподобия изображению явлений природы изобретали новые впечатляющие воображение обывателя трюки.
Таким образом, можно заключить, что переход религиозной драмы из церкви на открытые площадки серьезно повлиял не только на содержание и манеру игры, но также на визуальные и акустические приемы средневекового театра.
Этот новый этап существования миракля отразился на его содержании. Влияние церковников на ход драматического произведения ослабело, и в канон вторгся изменчивый городской быт с его модой, пристрастиями, увлечениями, эмоциями. С конца XIV в. миракль был вынужден соперничать с такими эпическими театральными действами, как мистерии, с успевшими завоевать широкую популярность моралите, даже с площадными фарсами и играми. Попадая в зависимость от настроений и желаний публики, миракль вынужден использовать элементы жанров, уже полюбившихся горожанам, или сливаться с ними, превращаясь лишь в эпизод мистерии. Распространяясь по всей Европе, миракль изменялся, приспосабливаясь к требованиям зрителей, и подобно зеркалу отражал тенденции развития национального театра каждой страны.
«Чудо о Теофиле». Метаморфозы сюжета в контексте средневекового миракля», посвящена анализу нескольких мираклей, объединенных единым сюжетом. Эти произведения были написаны в разные века и в разных странах, что позволяет проанализировать последовательную эволюцию не столько сюжета, сколько самого жанра. Тут наиболее плодотворным оказалось применение сравнительно-исторического метода, давшего возможность выявить генезис наиболее популярного тогда и наиболее известного сегодня произведения Рутбефа. Эволюция классической легенды и ее трансформация на протяжении отдельных эпох позволяют наиболее отчетливо рассмотреть основные, неизменные составляющие данного сюжета у разных авторов в разные исторические периоды. Вместе с тем тут можно увидеть и некоторые закономерности соотношения понятий «идея» - «время».
На примере «Чуда о Теофиле» и его многочисленных вариаций диссертант прослеживает развитие одного миракля в различных регионах, выявляет истоки популярности этого сюжета. В работе рассматривается и отражение отдельных элементов миракля в более поздних театральных жанрах. В главе анализируются несколько ехетрlа, сюжетно связанных с этими мираклями и служащих предтечами знаменитого «Чуда о Теофиле» Готье де Куанси. Две фигуры, представляющие сверхъестественные силы - Сатана и Дева - вступают здесь в хитрую игру, ведут извечный спор вокруг одной заблудшей души. Типичные персонажи средневековой литературы и драматургии: дьявол и Богородица, становятся своеобразными масками - классической парой антагонистов. Противостояние распространено на все области их бытия: пол, нрав, мораль, атрибутику (в том числе цвет); и, тем не менее, эти фигуры взаимосвязаны. Деяния Дьявола выгодно оттеняют чудеса Девы Марии и, по существу, являются поводом для совершения того или иного чуда. Легенда о Теофиле становится классическим вариантом такого противостояния.
Сюжетная канва миракля на протяжении веков и в разных странах варьировались весьма незначительно. Зато сильным изменениям подверглись время и место действия, характеры главных героев, второстепенные персонажи, художественные детали.
Диссертант рассматривает миракль Готье де Куанси как произведение, стоящее на границе литературы и театра. Главной темой этого произведения являются искушение и борьба с ним. Более всего автора занимает проблема раскаяния грешника, его бесконечные терзания и переживания, которые приравнивают обычного клирика к пророкам и святым, прошедшим тот же путь.
характер. Язык, манеры, самый дух Теофиля были, несомненно, сформированы в высшем обществе. Его изысканная речь, построение фраз, изящество словесной игры -все это не было рассчитано на «массового» слушателя или читателя. В тексте Готье де Куанси соединились лирика трубадуров и строгость средневековой христианской морали, яркое авторское начало и традиционность формы - то, что характерно и для самого знаменитого из драматических «потомков» миракля Готье де Куанси, для «Чуда о Теофиле» Рутбёфа10.
Сюжет, заимствованный из поэтического произведения Готье де Куанси, Рутбёф подверг серьезной переработке. Автор сосредоточил свое внимание на драматизации и, если так можно выразиться применительно к средневековым драматическим жанрам, театрализации игры между Добром и Злом. Попытка поэта передать личные чувства человека в драме, где главными героями являются высшие силы, стала несомненным шагом вперед.
Это свойство произведения Рутбёфа определяло традиции и новаторство композиционной специфики текста. Миракль по своей структуре делился на три основные части, составляя триптих. Каждая из таких условных частей («актов») имеет центральный монолог, который определяет суть фрагмента. При этом структура каждого из «актов» имеет свои завязку, кульминацию и развязку.
Далее диссертант анализирует анонимный итальянский миракль XV века "Miracolo di Teofilo"11. Миракль интересен тем, что интрига развивается одновременно в двух мирах: на земле и в аду, причем здесь не последнюю роль играет время. Сама интрига куда более изощренна, чем во французском миракле. Здесь присутствуют и ложный навет, и шантаж, и открытое противостояние людей и потусторонних сил. Значительно увеличивается число персонажей: каждый из них, пусть даже несколькими словами, «подталкивает» действие.
переходы из одной декорации в другую, фарсовые вставки, даже игра со временем - все это еще раз подчеркивает, что миракли в Италии получают новое значение и обретают особые специфические черты.
Склонность итальянцев к комическому театру отражается и в религиозной драме. Многочисленные дьяволы в "Miracolo di Teofilo", по сути своей, уже являются масками. Туповатый слуга Малатакка, плуг Фарфапетто, интриган и искуситель Вельзевул -все они тоже являются прообразами масок комедии дель'арте. Иначе обстоит дело с немецкой версией чуда о Теофиде, написанной в том же XV веке (к сожалению, полной версии пьесы не сохранилось, а имеющийся фрагмент составлен по нескольким спискам)12. По всей видимости, драма состояла из двух частей, каждая из которых сопровождалась прологом и эпилогом. До нас дошла лишь первая часть.
Немецкая версия, даже в незавершенном виде, поражает своей масштабностью. Обилие персонажей (их, включая Посланца, выступающего в качестве Пролога перед началом представления, двадцать восемь!), частая перемена места действия, даже стремление наделить каждого из проходных героев собственной характерной речью - скорее отзвуки мистерии, нежели того локализированного жанра, каким был миракль французский.
В немецкой версии (хотя и собранной по разрозненным фрагментам нескольких рукописей) наблюдается не трех, а двухчастное деление миракля: историю Падения и, по всей видимости, часть истории Прощения, полностью до нас не дошедшую. Стремительное падение Теофиля от его, казалось бы, благополучного положения церковника до расстриги-чернокнижника, сложность интриги и последовательное нагнетание напряжения вплоть до кульминации - эпизода договора с Сатаной -обесценивает значимость того, что являлось предметом первого «акта» в миракле Рутбёфа: смятение души, человеческие сомнения и переживания, проблема выбора пути.
«примерах». Верность вассальная, любовная и духовная воспеваются трубадурами и поэтами-клириками; служение богу рассматривается как служение сеньору, любовь к Мадонне служит эталоном для любви земной. Происходит взаимопроникновение светских и религиозных представлений о любви и преданности. В религиозной драме появляются многочисленные парафразы старых сюжетов, обогащенные новыми понятиями. Сюжеты, сходные с «Чудом о Теофиле» или «Робертом-дьяволом», становятся основой для множества мираклей и агиографических мистерий.
Тема отречения и верности стала центральной и для нидерландского миракля конца XV- начала XVI вв. «Мариэтта Нимегская»13 Легенда середины XIII в., послужившая основой для этой пьесы, является парафразом легенды о Теофиле, однако здесь главным действующим лицом является женщина. Диссертант рассматривает этот миракль не только как один из многочисленных вариантов сюжета, но и как произведение «переходкого» жанра, один из вариантов промежуточного звена между средневековым мираклем и театром Возрождения.
На основании анализа этих текстов автор диссертации делает вывод, что миракль на протяжении нескольких веков претерпел серьезные изменения как в структуре пьесы, так и в жанровых оттенках. Из поэтических назидательных зарисовок постепенно выкристаллизовываются черты новой драмы, соединяющей в себе элементы фарса, мелодрамы, комедии и даже трагедии. Пьесы приобретают «мистериальный» размах - такая постановка, как немецкий миракль, например, уже не могла быть приложением к проповеди даже по длительности первой части. Усложнение интриги вызывало к жизни новых героев, в которых угадываются как маски комедии дель'арте, так и прототипы будущих великих трагедий Марло и Гете. Новые сценические возможности, открывшиеся с выходом миракля за пределы церкви (и возможно, присоединением к мистериальным постановкам) позволили авторам разнообразить «Чудо» частыми переменами места действия, в том числе и приоткрыть «адский мир». Богаче и ярче стали характеры героев, менялись приоритеты в основной сюжетной линии, появлялись дополнительные ветви развития сюжета.
Трансформируясь на протяжении нескольких веков, «Чудо о Теофиле» стало своеобразным зеркалом средневекового театра, показывая, как сливались и расходились различные жанры, как рождались новые сюжеты, которым суждено было стать бессмертными, и как уходили в забвение идеи, казавшиеся непреложной истиной.
жанра, который, на первый взгляд, целиком и полностью принадлежит только одной эпохе.
Помимо этого, в главе подробно анализируются малоизвестные и неизвестные в российском театроведении сюжеты различных французских мираклей, тематически связанные с легендой о Теофиле, аналогичные драматические произведения других стран, подобные сюжеты в литературе и живописи.
В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертант подводит итог своего исследования проблемы эволюции жанра средневекового миракля. В работе восполнен пробел, существовавший в научных исследованиях, посвященных средневековому театру Европы. Здесь предпринята попытка не просто проследить эволюцию миракля как театрального жанра, но и увидеть образные театральные средства его воплощения. Особое внимание в этой связи уделяется эстетике актерского исполнения миракля и его оформления в традиционном интерьере храма.
Вместе с тем, упоминая о влиянии миракля на различные драматические жанры, на театр и кинематограф XX века, автор диссертации делает вывод: комплексный анализ проблемы существования и функционирования миракля на определенном, но весьма ответственном витке человеческой истории, важен не просто в русле исторического театроведения. Внимание к мираклю укрупняет, углубляет наши познания о процессе развития мирового театрального искусства в целом, эволюции его эстетических ценностей, и именно в этом виделся диссертанту особый смысл представленной работы.
1. Античный мир в творчестве Жана Жироду / / Французский интеллектуальный театр. Тезисы докладов международной научной конференции. СПб, 1993.0,1 пл. С. 33-34.
2. Миракль и средневековое сознание. Становление жанра // Проблемы культуры и искусства. Всероссийская аспирантская конференция 25 апреля 1996 года. Тезисы выступлений. Часть I. СПб, 1996. С. 89-90.
3. Символ и тип в средневековом миракле И Грани культуры. Вторая международная научная конференция. Тезисы докладов и выступлений. СПб, 1997. 0,3 п. л. С. 222-225.
4. Миракль в средневековом мире // Проблемы культуры и искусства. Российская аспирантская конференция. Тезисы выступлений. СПб, 1995.0,2 п. л. С. 88-90.
1. Волькенштейн В. М. Драматургия. Изд. 5-е. М.: Сов. Писатель, 1967. С. 129.
2. См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Гаспаров М. Л. Латинская литература // История всемирной литературы: в 9 т. М.: Наука, 1984. Т. 2; Гусев В. Е. «Массовая культура» и культура народных масс // Искусство в системе культуры: Социологические аспекты. Л., 1981; Жирмунский В. М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука,1978; Жирмунский В. М. Очерки по истории немецкой классической литературы. Л.: Худ. Литература, 1972; Каган М. С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972; Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М. -Л., 1970; Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998 и др.
3. Весьма широкую и убедительную картину этого процесса рисует А. Васильев в своей статье «К проблеме социологии жанра. (Социогенология)» // Методологические проблемы современного искусствоведения. Вып. 4. Л., 1985. С. 63-74.
4. Petit de. Julleville L. Les Mysteres. V. l-2. P., 1880; Petit de Julleville L. Les comediens en France au Moyen Age. P., 1885; Petit de Julleville L. Repertoire du theatre comique en France au Moyen Age. P., s. a.; Petit de JullevilleL. Histoire du theatre en France au Moyen Age. P., 1885.
épenses pour le Mystere de la Passion, joue a Mous en 1501. P., 1925; Cohen G. Histoire de la mise en scene dans le theatre religieux français du moyen âge. P., 1906; Cohen G. Le theatre profane. VIL P., 1938; Cohen G. Le theatre religieux. P., 1928; Maie E. L'Art relegieux du XIII siecle en France. P., 1923.
énario // N. Lacy éd. A Médiéval French Miscellany. Lawrence, University of Kansas Press, 1972, pp. 1-14; Lazar M. Le Diable et la Vierge. P., 1990; Lebègue R. Du théâtre savant au théâtre populaire: le drame religieux médiéval et ses prolongements populaires // Actes du Vie Congrès national de la Société française de littérature comparée. P.: Didier, 1965. pp. 75-84; Lebègue R. L'évolution du théâtre dans les provinces du nord // F. Lesure éd. La Renaissance dans les provinces du nord. P., 1956. pp. 117-126.; Mazouer C. Abraham du Mistere du Viel Testament à l'Abraham Sacrifiant de Théodore de Bèze. Réforme Humanisme Renaissance. N 44.1997.55-64.
7. Miracles de Notre-Dame, tires du «Rosarium». Ottawa-Paris: Les Presses de l'Universite d'Ottawa, 1991.
8. Gautier de Coincy. Miracles de Nostre Dame par personnages. Geneve, 1968.4v.
9. См.: Воdel J.,Le Jeu de Saint Nicolas Р.,1925.
éophile //M. Lazar. Le diable et la Vierge. P., 1990. Рр. ЗО-115; Действо о Теофиле / Пер. с фр. А. Блока /Блок А. А. Собр. соч. в 8 т. Т. 4. М. -Л.: Гос. изд. худ. лит., 1961. С. 267-291.
11. По: Miracolo di Teofilo // M. Lazar. Le diable et la Vierge. Pp. l 17-160.
12. По: Theophile (allemand) //M. Lazar. Le diable et la Vierge. Pp. l63-202.
13. По: Mariette de Nirnegue //M. Lazar. Le diable et la Vierge. Pp. 208260.