М. Л. Гаспаров
ПОЭЗИЯ ВАГАНТОВ
(Поэзия вагантов. - М., 1975. - С. 421-514)
Поэзию вагантов, как и все европейское средневековье в целом, открыли для нового времени романтики, Но открытие это было, если можно так сказать, замедленным и нерешительным. Знаменитый "Буранский сборник" (Carmina Burana), "царица вагантских рукописей", был обнаружен еще в 1803 г., а издания дождался только в 1847 г. И это несмотря на то, что в 1803 г., как известно, немецкий романтизм был уже в цвету и культ средневековья давно перестал быть новинкой. Создается впечатление, что романтики того времени просто затруднялись еще найти вагантам место в своем представлении о средневековье.
В самом деле. Романтики старшего поколения отчетливо представляли себе и латинский, и романо-германский элемент европейского средневековья: латинский элемент в лице богомольных монахов и священников, а романо-германский элемент - в лице рыцарей, исполненных платонической любви к своим дамам. Поэзия вагантов - латинские стихи клириков, бичующие Рим, воспевающие вино и нисколько не платоническую любовь, - никак не укладывалась в рамки такой картины. Разумеется, это продолжалось недолго. У романтизма было достаточно крепкое сознание, чтобы освоить и такие факты. Но это произошло уже в позднейшем поколении, когда романтизм стал менее католическим и более протестантским, менее воинствующим и более терпимым. К 40-50-м годам XIX в. относится основная масса публикаций вагантской поэзия (И. Шмеллер в Германии, Э. Дю Мериль во Франции, Т. Райт в Англии) [1]. К этому же времени относится и первое осмысление исторического места вагантов в европейской культуре, так называемый "вагантский миф" (Я. Гримм, В. Гизсбрехт, Я. Буркхардт) [2]: предполагалось, что вагантство было первой попыткой эмансипации светского и плотского начала в новой Европе, дальним предвестием Возрождения и Лютера, а поэзия вагантов - безымянным творчеством веселых бродячих школяров, чем-то вроде народной латинской поэзии, вполне аналогичной той народной немецкой, английской и прочей национальной поэзии, которую так чтили романтики.
Как и многие другие романтические концепции, этот миф оказался очень живучим. До сих пор в популярных книжках, написанных неспециалистами, можно встретить описание ваганта с лютней среди толпы крестьян и горожан, воспевающего к их удовольствию вино и любовь или обличающего сильных мира сего [3]. Никакой научной критики: эта картинка давно уже не выдерживает. Вполне понятно, что такое вульгарное представление вызвало в свою очередь реакцию: ученые конца XIX - начала XX в. во главе с таким авторитетом, как В. Мейер [4], заявили, что вагантской поэзии вообще не было, что сочиняющий стихи бродячий школяр-оборванец - выдумка романтиков, а была ученая светская поэзия, создание высших клириков, полная духовного аристократизма, и лишь подонками ее пользовались бродячие певцы. Разумеется, такое утверждение - тоже крайность, для нынешнего времени уже устаревшая. Спрашивается, как же должны мы представлять место вагантов в истории средневековой поэзии?
1
Средневековая культура в сознании современного человека почти неминуемо выступает в каком-нибудь контрастном противопоставлении: средневековье в противоположность античности или (чаще) средневековье к противоположность Возрождению. Такой контраст немедленно окрашивает средневековую культуру и одиозно-мрачные тона: она кажется чуть ли не шагом назад, нарушающим общий ход прогресса европейской цивилизации. Заметим, что это относится исключительно к духовной культуре: вряд ли кому придет в голову сказать, что социально-экономический строй средневековья был регрессом по сравнению с античностью, но не редкость встретить утверждения, будто духовная культура средневековья была исключительно мрачно-аскетической и отвлечонно-фанатической и представляла собой регресс по сравнению со светлым и жизнелюбивым миром античности. "Средневековый гуманизм" - понятие, еще очень непривычное для современного сознания.
человек был органической и гармонической частью этого мира и поэтому в какой-то мере оставался в нем "мерой всех вещей", оставался способен познавать этот мир, радоваться ему и наслаждаться им. Именно так представляли себе мир лучшие умы средневековья в ту самую эпоху, которую обычно называют "Высоким средневековьем" или (более условно) "Возрождением XII в.". Именно такое восприятие мира мы и вправе называть гуманизмом. Конечно, средневековый гуманизм выглядит иначе, чем гуманизм Сократа, Эразма или Гете, но что же в том удивительного? Гуманизм романтиков, гуманизм просветителей, гуманизм Ренессанса, гуманизм средневековья, гуманизм античности - все они совсем не тождественны друг другу, но все они родственны в главном: уважении к человеку и к его месту в мире [5]. У средневекового гуманизма были разные проявления. Эмоциональное приятие мира в "Солнечном гимне" Франциска Ассизского непохоже на рассудительно-книжное приятие мира у Иоанна Сольсберийского. Платонический образ творящей Природы у Алана Лилльского непохож на аристотелевски-строгую систему сущностей у Фомы Аквинского. Величавая статичность аллегорических поэм непохожа на бодрую действенность рыцарских романов. А ученая изысканность литературы высшего общества непохожа на ту словесность, которой жила публика полуученая и недоученая - та публика, среди которой нам и предстоит найти творцов и потребителей поэзии ватантов.
Как у всей средневековой культуры, у латинской средневековой поазии было два корня - один в античности, другой в христианстве. Обе основные темы вагантской поэзии, смутившие когда-то первых ее открывателей, - и гневное обличение, и чувственная любовь - имели свои прообразы и в том и в другом ее источнике. Для обличительной темы эти источники очевидны: это ветхозаветные пророки, с книгами которых по страстной ярости вряд ли что может сравниться во всей мировой литературе, и это Ювенал с другими римскими сатириками, которых читали в средневековых школах, охотно черпая оттуда яркие примеры испорченности человеческих нравов. Для любовной темы эти источники - "Песнь Песней" и Овидий: "под двойной аккомпанемент Овидия и "Песни Песней" складывалась средневековая лирика", по афористическому выражению одного ученого [6].
Как известно, "Песнь Песней" толковалась в христианстве аллегорически - как брак Христа с церковью. Но это толкование открывало путь эротическим образам во всю религиозную и - шире - во всю христианскую поэзию средневековья. Расцвет такой образности приходится, как известно, на мистическую поэзию более поздних веков, но уже в XI в. мы встречаем такую знаменитую вещь, как "Quis est hic, qui pulsat ad ostium", переложение Песн., 5, 2-7, долгое время приписывающееся самому Петру Дамиани, великому аскету, проповеднику и поэту (в переводе сняты рифмы, очень слабые и в подлиннике, но ритм сохранен):
Кто стучит, кто стучит под окнами, Ночь тревожа сонную? Кто зовет: "О девица прекрасная, О, сестра, подруга драгоценная, Встань, открой, спеши, моя желанная! Сын царя, сын царя всевышнего, Первый и единственный, Я с небес нисшел в земные сумерки Души смертных из плененья вызволить, Смерть приняв и поруганья многие". Встала я, ложе я покинула, Бросилась к порогу я, Чтобы дом мой распахнуть любезному, Чтобы дух мой взвидел бы воочию Лик, который всех ему желаннее. Но была улица пустынною, Гость прошел и скрылся в ночь. Что мне делать, что мне делать, горестной? Вся в слезах я бросилась за юношей, Чья ладонь из персти плоть содеяла. Сторожа, град ночной хранящие, Взяв меня, схватив меня, Сняли платье и надели новое, Прозвенели в слух мой новой песнею, Да взойду я во чертоги царские.
Что касается Овидия, то его роль в формировании средневековой любовной поэзии еще более очевидна и общеизвестна [7]. XII век по праву носит условное название "Овидианского возрождения" (по аналогии с "вергилианским возрождением" IX в.): Овидия читали в школах, ему подражали прямо и косвенно (из произведений, сочиненных в XII в. и приписывавшихся самому Овидию, можно составить целую небольшую библиотеку; одно из таких произведений, "Комедию о трех девушках", читатель найдет в этой книге), стихи его настолько были у всех на устах, что арагонский король, цитируя перед своим государственным советом его сентенцию "Важно завоевать, но сберечь - не менее важно", был уверен, что цитирует не Овидия, а Библию. Овидий чтился прежде всего как моралист, написавший "Лекарство от любви", но это не мешало авторам XII в. писать стихи, в которых воспевалось не лекарство, а любовь, и притом с откровенностью, превосходкпшей даже овидиевскую откровенность. Вот как пишет Серлон Вильтонский, латинский поэт второй половины XII в.:
я утомлен; а женщине тысячи мало; Ежели трудно и раз - как же я тысячу раз? Я ведь умею желать лишь покуда девица желанна: Можно, не тронув, желать; тронешь - желанью конец. Если надежда - желанью исток, то, насытив надежду, Можно ль надежду питать? Нет и надежды на то...
Читатель найдет и это, и еще более выразительные стихотворения Серлона Вильтонского в конце этой книги. Стоит обратить внимание лишь на одно: никакого преследования за безнравственность каноник Серлон такими стихами на себя не навлек, и, конечно, потому, что его современники очень хорошо понимали, что такое литературная условность, и понимали, что подражать стихам Овидия и подражать героям Овидия - вещи отень разные.
Таковы две традиции, христианская и античная, на скрещении которых развивается средневековая латинская любовная поэзия. Но скрещение это - и это самое главное - происходит на двух разных уровнях и соответственно порождает два различных результата, два литературных явления - параллельные, но не тождественные. Разница этих уровней - как социальная, так и стилистическая. На одном уровне результатом является ученая панегирическая поэзия в честь знатных дам, на другом - вагаитская поэзия.
Панегирические послания в честь знатных дам-покровительниц, от которых зависели монастыри или соборные школы, писались латинскими клириками издавна, со времен Венанция Фортуната, "последнего поэта античности и первого поэта средневековья", в VI в. патетически прославлявшего меровингскую княгиню Радегунду, под чьим покровительством он жил в Пуатье. К началу куртуазного XII в. такие послания, полухвалебного, полуописательного, полудидактического содержания, входят в особенную моду, особенно у поэтов так называемой луарской школы - Хильдеберта, Марбода, Бальдерика и их учеников. Образцы обращения к дамам завещал им не кто иной, как "отец церкви", святой Иероним, в чьей обширной переписке поучения льнувшим к нему духовным дочерям из лучшего римского общества IV в. занимают немалое место; образцами поэтической формы были Клавдиан, Фортунат и тот же Овидий, автор стольких стихотворных посланий (и любовных в том числе); стих у них - классический, гексаметр или дистих; стиль - тоже классический, весь из античных, заученных в школе словосочетаний. Цели панегириков бывали порой самые практические: Бальдерик Бургейльскай, самый добродушный из овидианцев луарской школы, посвящает огромную поэму графине Адели Блуаской только с тем, чтобы в конце попросить у нее для себя ризу; получил он ее не сразу, пришлось напоминать об этом в другом послании. Тот же Бальдерик обменивался посланиями с учеными монахинями ближайших монастырей; эти послания - прямые "Героиды" Овидия иа христианский лад, прославляющие любовь, но любовь христианскую, духовную:
Верь, я хочу, чтоб ты верила мне, и верил читатель: В сердце питаю к тебе я непорочную страсть. Девственность чту я твою, да живет она долгие годы, Чту целомудренный стыд, и не нарушу его. Я - мужчина, а ты - девица, мы молоды оба, Но поклянусь: не хочу стать я мужчиной твоим, Я - мужчиной твоим, а ты - моею девицей: Нет, да будет свята дружба в устах и сердцах. Будьте едины, тела, но будьте раздельны, постели; Будь шутливо, перо, но целомудренна, жизнь.
Носителями этой высшей линии латинской светской поэзии были социальные верхи духовенства: аббаты, епископы, ученые и преподаватели монастырских и соборных школ. А в социальных низах духовенства, среди простых монахов и послушников, среди не учителей, а учеников соборных школ развивалась другая, низовая традиция любовной поэзии. Стих здесь был не классический, а более легкий и привычный - песенный стих церковных гимнов и секвенций; стиль здесь был тоже не классический, а сбивчивый и смешанный: вульгаризмы разговорной латыни перемежались библейскими реминисценциями, которые были у всех на слуху; и, наконец, к образному материалу Овидия и "Песни Песней" примешивался материал из третьего источника, самого интересного, но, к сожалению, самого темного для нас - из народной песни.
Начало этого контакта низовой латинской словесности с народной поэзией на новоевропейских языках восходит по меньшой мере к IX веку - веку расцвета монастырской культуры в Европе. В раздираемой каролингскими раздорами Европе монастыри были самым жизнеспособным социальным организмом: они были хорошо укреплены, богаты, почти независимы от внешней власти, безукоризненно организованы внутренне и - что важнее всего - были тесно связаны с народной жизнью: монашеские кадры в основном рекрутировались из низов, и в хозяйстве, и в управлении имениями, и в церкви, и в школе монашество все время соприкасалось с окрестным крестьянством; монастыри унаследовали от "каролингского Возрождения" вкус к книжной латинской культуре, но не унаследовали презрения к "мужицкой грубости" народной культуры. От скрещения этих двух начал в монастырских кельях обновилась латинская и родилась немецкая и французская литература: монахи облекали для народа религиозные темы в народный язык и перенимали у него темы германского и романского фольклора для переложения на латинский язык.
Процесс этот был долгий, и ранние стадии его ускользают от нашего наблюдения. Лишь редкими одиночками попадаются в рукописях той поры такие стихотворения, как песня об анжерском аббате Адаме, "славном винопитием", или как "утренняя песня" с припевом на романском языке, .в которой некоторые исследователи усматривают прообраз трубадурской "альбы", песни сторожа к спящим любовникам. Загадочно выглядит обрывок стихотворения "Теренций и скоморох": в содержании его нет ничего, кроме праздной брани, но само столкновение в споре поэта Теренция и скомороха, книжного комизма и народного шутовства, показывает, что это сопоставление двух культур было ощутимо для современников. В монастырях же, чтобы приучить неумелый язык малолетних школьников к экзотическим звукам библейских имен, был сочинен шутливый "Пир Киприана", очень скоро нашедший читателей и вне монастырских стен, удостоившийся чести быть переложенным в стихи для забавы королевских ушей другой, не меньшей, а пожалуй, и большей, чести перейти в фольклор самых разных европейских народов, где отголоски его живут и по сей день. Наконец, нельзя забыть и таких предшественников будущего вагантства, как ирландские монахи, изгнанные с родины натиском норманнов и скитавшиеся по европейским дорогам от епископства к епископству и от монастыря к монастырю, зарабатывая подаяние ученостью. Самым талантливым из них был приютившийся в Льеже и середине IX в. Седулий Скотт, у которого в стихах мы находим и изысканные попрошайни о крове, еде и питье, и обличения неправедных правителей, и готовность ради красного словца шутить над святыми предметами, и даже то бранное выражение "Голиафово племя", которое потом станете самоназванием голиардов [8].
Однако вполне отчетливый облик приобретает эта "предвагантская" литература лишь на исходе монастырского периода европейской культуры - в начале XI в. К этому времени относится драгоценная антология "Кембриджских песен" - сборник 50 стихотворений, составленный, по-видимому, в Лотарингии, на стыке германской и романской культур, а ныне хранящийся в Кембридже [9]. Сюда вошли стихотворения разного времени (самое раннее откликается на события 948 г., самое позднее - 1039 г.) и разного, происхождения - песни о немецких императорах соседствуют здесь со стихотворением ."О соловье" французского мэтра Фулберта Шартрского и с любовными "Стихами к отроку", писанными в Италии. Антологии такого рода, по-видимому, имели в это время уже довольно широкое хождение: сатирик Амарций (живший в середине XI в. и тоже в Лотарингии) описывает в одном месте, как богач приглашает к себе жонглера и тот развлекает его песнями о швабе, одурачившем жену, о Пифагоре и о соловье, - три песни на эти темы находятся и в кембриджской рукописи. Антология составлена из стихотворений разного содержания, но в расположении их заметен известный план. В начале помещены стихи религиозного содержания, потом стихи на придворные темы (плач о смерти герцога, где чередуются полустишия на латинском и немецком языках; "Песнь Оттонова", переведенная в нашем сборнике; стихи в честь немецких императоров, кельнского и трирского архиепископа и пр.), потом - стихотворные новеллы и анекдоты ("Снежный ребенок", "Лжец", "Дочь Претория", "Лантфрид и Коббо", "Священник и волк" и др.), затем - стихи о весне и любви (в том числе "Весенние вздохи девушки", "Приглашение подруге" и "Стихи к отроку"), стихи дидактического содержания и, наконец, - несколько отрывков из античных поэтов, преимущественно патетического склада (из "Энеиды" и "Фиваиды"). Таким образом, сборник содержит материал, рассчитанный на любую аудиторию - двор, дружину, монастырское застолье, ученое собрание, школу, веселящуюся молодежь.
да и вообще составители кембриджского сборника не слишком начитаны в классике (хотя "Песнь Оттонова" и не лишена реминисценции из "Энеиды"). Зато у них на слуху те ритмы, с которыми они сталкиваются в каждодневной богослужебной практике - гимны и секвенции. В эти формы и облекают они без малейшего колебания свой нимало не религиозный тематический материал. Гимны были формой более простой и древней - вот как она звучала в традиционном использовании и в новом:
Знамена веют царские, Вершится тайна крестная: Создатель плоти плоть приял - И предан на мучения! Пронзили тело гвоздия, Прибили к древу крестному: Спасенья ради нашего Здесь жертва закапается! (Венанций Фортунат, VI в., пер. С. С. Аверинцева).
Приди, подружка милая, Придя, моя желанная: Тебя ждет ложница моя, Где все есть для веселия. Ковры повсюду постланы, Сиденья приготовлены, Цветы везде рассыпаны. С травой душистой смешаны... (Кембриджские песни, 27)
Секвенции были формой сравнительно новомодной: это были сложные строфы и антистрофы, которыми антифонно перекликались два полухория церковного хора, по два раза повторяя один и тот же мотив, а затем переходя к новому. Вот как это звучало у классика этого жанра - Ноткера Заики (конец IX в.):
- Возрадуйся, Матерь божия, Над коею вместо повивательниц Ангелы божьи Пели славу господу в вышних! - Помилуй, Иисусе господи, Приявший сей образ человеческий, Нас, многогрешных, За которых принял ты муки...
Послушайте, люди добрые. Забавное придлючение, Как некий шваб был женщиной, А после швабом женщина Обмануты. Из Констанца шваб помянутый В заморские отплывал края На корабле с товарами. Оставив здесь жену свою, Распутницу...
Этот принцип антифонного строфического построения удержался в средневековой песенной лирике очень прочно, и мы встретим его во многих стихах нашего сборника. Впрочем, наряду с ним существовали и более простые, одноголосые секвенции (например, "Лжец"), а впоследствии развились в более сложные системы голосоведения, мотеты ("Озорная песня"?) [10].
Главным новшеством в содержании "Кембриджских песен" является любовная тематика. В прежних известных нам осколках монастырской светской поэзии она еще начисто отсутствовала. Здесь она появляется впервые, и не без сопротивления: несколько стихотворений кембриджской рукописи тщательно вымараны кем-то из ее средневековых читателей (по обрывкам слов видно, что это были именно любовные стихи; пострадала и одна строфа и цитированном выше "Приглашении подруге"). Источник этой тематики - конечно, народная поэзия, и притом поэзия женская: едва ли не у всех европейских народов любовные песни - достояние прежде всего девушек и женщин. Постригаясь в монахини, женщины не забывали тех песен, что пели в миру: один капитулярий Карла Великого (789) специально запрещает в женских монастырях "winileodes scribere vel mittere" ("писать и посылать любовные стихи"; впрочем, эти слова допускают и другие толкования) [11]. Не случайно, что одно стихотворение (и один отрывок) в "Кембриджских песнях" прямо написаны от лица женщины, хотя латинским перелагателем их почти заведомо был мужчина-монах.
рукописях, лишь недавпо разобранных); таково удивительное стихотворение "Призрак возлюбленного", почти не имеющее параллелей в средневековой поэзии и прямо напоминающее немецкие романтические баллады; такова стихотворная переписка регенсбургских монахинь с их льежским наставником, а монахинь Ле Ронсере - с их анжерскими наставниками и товарищами по монашеству; таковы женские письма рифмованной прозой из мюнхенской рукописи конца XII в., писанные когда-то "от души", без заботы о литературности, и лишь потом собранные в некоторое подобие женского письмовника. В массе средневековой любовной лирики эти произведения немногочисленны, но они привлекают той неумелой непосредственностью, в которой современному читателю слышится искренность чувства, далеко не всегда уловимая в тогдашней поэзии.
вагантов.
Но пока мы еще имеем дело не с вагантской, а с "предвагантской" поэзией. Кембриджский сборник при всем распланированном разнообразии своего содержания писался неизвестным составителем только для себя и для товарищей по монастырю, а отнюдь не для более широкого распространения. Можно не сомневаться, что такие любительские сборники составлялись и хранились во многих монастырях - но именно хранились, а не распространялись. Поэтому до нас они почти не дошли. Лишь случайно сохранившимся обломком такой монастырской светской поэзии является так называемый "Риполльский сборник" X-XII вв. [12]. В Риполльском монастыре св, Марии недалеко от Барселоны - месте почтенном, но довольно глухом - еще в Х в. была переписана "Книга глосс" на Священное писание, ученая и скучная; но в ней осталось немало чистых листов, на которых несколько поколений риполльскпх поэтов занимались поэтическими упражнениями. Имена поэтов старших поколений даже известны: это аббат Олива и его друг Иоанн Флерийский, писавшие в первой четверти XI в., и монах Олива, писавший в середине XI в.; сочинения их - малооригинальные ученые и панегирические стихи. Имя поэта младшего поколения неизвестно: условно его называют "влюбленный аноним". Он писал в последней четверти XII в., стихи его озаглавлены: "Как сочинитель полюбил впервые", "Когда впервые увидел возлюбленную", "Разговор влюбленных" (переведенный нами), "Как впервые соединились" (это - довольно близкое подражание известной любовной элегии Овидия, I, 5), "Скорбь о разлучении с подругой", "Похвалы подруге", "Похвалы подруге товарища", "Сновидение" и пр.; записаны эти стихи, во избежание соблазна, сплошными строчками, как проза. Качество этой поэзии различно: тяжеловатая неуклюжесть ученого стиля, еще не избитая в этом уголке Европы, смешивается здесь с еще плохо освоенными новомодными звонкими ритмами. Во всяком случае, индивидуальность этого творчества вне сомнений. Монастырская светская поэзия, начав с переводов и переработок материала, занесенного со стороны, кончила тем, что стала выдвигать лириков с собственным опытом, манерой и талантом. Однако есть общая черта, которая объединяет и начальную стадию этапа предвагантской лирики - разрозненные стихотворения вроде "Аббата Адама" или "Утренней песни"; и среднюю стадию - "Кембриджские песни"; и позднюю стадию - риполльский сборник. Это - разрозненность творческих попыток, разъединенность творческих центров, малое распространение созданных образцов. Для того чтобы эта низовая линия латинской светской поэзии получила развитие, требовались иные, не монастырскиа социальные условия. Такие условия явились в Европе в XII в., веке крестовых походов, коммунальных революций, ранней схоластики и овидианского возрождения. Именно здесь предвагантская поэзия превращается в вагантскую.