Гуревич А. Я.: О природе героического в поэзии германских народов

А. Я. ГУРЕВИЧ

О ПРИРОДЕ ГЕРОИЧЕСКОГО В ПОЭЗИИ ГЕРМАНСКИХ НАРОДОВ

Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка
ТОМ 37 • № 2 • 1978

http://feb-web.ru/feb/izvest/default.asp

Героическими песнями германских народов принято называть те поэтические произведения, в которых воспеваются подвиги исторически достоверных или вымышленных лиц, подвиги, свершенные ими в давнюю пору. Такие песни сочинялись начиная с очень ранних времен, их упоминает уже Тацит («Германия», 2; «Анналы», II, 28), но записи их относятся к весьма поздней стадии. Несомненно, однако, что эти песни возникли намного раньше времени их фиксации. Сохранилась, естественно, лишь часть песней; таковы англосаксонский «Беовульф», немецкая «Песнь о Хильдебранде», исландские песни о героях из «Старшей Эдды», на материале которой преимущественно построена данная работа.

В героических песнях неизменно подчеркивается, что воспеваемые в них герои и подвиги локализуются в седой старине. Особенно выразительно, пожалуй, это высказано в «Речах Хамдира»: «Мало что было еще раньше, то было вдвое раньше» 1. Время героической песни — абсолютное эпическое время. К неотъемлемым характеристикам его относятся невозвратность, величественность (это «доброе старое время», когда только и могли происходить подобные колоссальные деяния и подвиги, когда только и существовали столь грандиозные фигуры, о каких поет героическая песнь), завершенность и законченность всего случившегося в те прежние времена. Между героическим временем и временем исполнения песни пролегает «абсолютная эпическая дистанция» (М. М. Бахтин). Это важно иметь в виду, для того чтобы понять смысл и содержание героической песни.

имя. Слава в грядущих поколениях — центральная ценность героической этики. Особого внимания заслуживает устойчивое сочетание двух понятий: «слава» и «смерть». Смерть фигурирует в героической поэзии германцев не как некое меланхолическое memento mori, напоминание о бренности мира, о преходящем характере всего земного,— в сочетании со славой смерть выступает в качестве момента, когда герой переходит в мир славы, ибо только со своей смертью он достигает завершенности, и только слава остается после конца его дней.

В скальдической поэзии, также воспевающей центральные категории воинской героической этики, зачастую разрабатывается мотив смерти героя. Великий воин, король, вождь погибает в бою, и валькирии приносят его тело в Вальхаллу; Один собирает в ней эйнхериев, бойцов, со славою павших на поле брани. Герой обращается к валькириям с упреком: почему они лишили его жизни в момент, когда он мог одержать очередную победу, и слышит в ответ: близится схватка богов с чудовищами, и Один нуждается в бойцах, которые вместе с ним пойдут на бой против мирового Волка (Hakonarmal, 12, 20; Eiriksmal, 6). Смерть, таким образом, не только условие упрочения славы героя в поколениях, но и превращение его из воина на земле в воина на службе у главы асов, в участника мирового конфликта. Но скальдическая поэзия, при всем сходстве с героической песнью, стоит особняком. Не касаясь ее специфической формы, нужно отметить, что в поэзии скальдов нарушена эпическая дистанция: скальдическая песнь обычно злободневна, в ней воспевается живой конунг или иное реальное лицо, либо только что погибший воин. Их подвиги сопоставляются с мифом, с героической песнью, проецируются на древность, но сами по себе они актуальны.

В исследовательской литературе обычно подчеркивается героизм протагонистов, фигурирующих в германской поэзии средних веков. Это само по себе не вызывает сомнения, бесспорно, но потому, осмелюсь сказать, и неинтересно. Более существенно, мне кажется, обсудить вопрос о том, какова природа героического в этой поэзии. Постановка этой проблемы затруднена тем, что общим местом в науке стало одностороннее акцентирование мотива защиты героем своей чести и достоинства, без попыток более точно определить отличия германской героической поэзии от средневекового рыцарского эпоса и романа. Такое определение этики персонажей древних песней, как «героический гуманизм», вряд ли способствует прояснению их специфики2. Героическое в германском эпосе не осознается как проблема.

Первый основной факт, который должен быть подчеркнут: героическая песнь, сказание — не «литература» в современном понимании, ибо в содержание героической песни верили, в ней излагалась истина. В «Саге о Тидреке», записанной в середине XIII в., рассказывается, что в Вестфалии и в ту пору люди знали, где пал Хаген и где находится башня, в которой от укусов змей погиб Гунтер; там существует сад, все еще называемый «Садом нибелунгов», и т. п. 3. В то время как подлинная катастрофа Бургундского королевства произошла на Рейне, а «Песнь о нибелунгах» локализует ее в Венгрии, средневековые вестфальцы продолжали верить, что эти события имели место у них на родине.

эпохи Великих переселений народов. Но правдивость героической поэзии не исчерпывалась для германцев тем, что в ней запечатлелись некие факты далекого прошлого. Бросается в глаза, что героическая поэзия отобрала лишь те события истории, которые связаны с высоко драматичными судьбами отдельных людей: самоубийство остготского короля Эрманариха (375 г.), гибель бургундских королей (437 г.) или смерть гуннского правителя Аттилы (453 г.). Не поворотные моменты истории племен и народов, но поражающие воображение роковые конфликты их вождей — вот что приковывало к себе внимание. С фактами же подлинной истории обращались весьма вольно. Готский король Теодорих, покоритель Италии, непобедимый военачальник, был превращен легендою в изгнанника Дитриха Бернского, лишенного родины и королевства и прозябающего при дворе гуннского владыки...

Не показательно ли и то, что в героическом эпосе отсутствует «национальная», или «племенная», точка зрения на изображаемые события?

В самом деле, англосакс — автор «Беовульфа» воспевает деяния гаутов и данов, упоминает фризов, континентальных англов, франков и другие народы и «забывает» о жителях Британии! В героических песнях исландцев — бургунды, готы, гунны, но не скандинавы. Неверно было бы объяснять эту черту поэзии неразвитостью «племенного» самосознания. «Своих» и «чужих» различали очень хорошо. Достаточно вспомнить всецело датские по духу 'рассказы Саксона Грамматика или прославление исландцев в сагах о норвежских конунгах, записанных в Исландии.

Не следовало ли бы связать упомянутую черту героической поэзии германцев с эпической дистанцией, -которая отделяла мир, воспеваемый в песнях, от аудитории, и с установкой на демонстрацию общечеловеческих конфликтов, безотносительно к племени, местности и времени? Во всяком случае, это обстоятельство, по-видимому, противоречит трактовке германских песней о героях как исторических.

Если подходить к героическим песням как к произведениям, которые выполняли функцию исторических памятников, то пришлось бы признать, что у германцев была довольно плохая память; факты истории в них настолько запутаны и искажены, что добраться до них без помощи иных источников невозможно. Однако картина существенно меняется, когда мы обращаемся к сагам. И в них история предстает в сильно переработанном виде, но степень искажения здесь совершенно иная. Главное же отличие саг от песней о героях в этом смысле заключается в том, что авторы саг, прежде всего саг о конунгах, ставили перед собой задачу воспроизведения хода событий, правдивого рассказа; отсюда их интерес к свидетельствам, на которые можно было бы опереться как на заслуживающие доверия. Не показательно ли то, что Снорри, специально рассматривая в Прологе к «Хеймскрингле» вопрос об источниках по истории Норвегии, упоминает песни скальдов, труды предшествующих историков, генеалогии и рассказы «мудрых мужей», но ни словом не обмолвился о песнях о героях? Самые песни эти были ему известны, но сомнительно, чтобы он видел в них исторические свидетельства,— во всяком случае, в «Младшей Эдде» он использовал их с иными целями.

4«приватизации» или к «персонализации» истории, при которой народы заменены их владыками, а государственный интерес последних выступает в виде частных интересов, симпатий и вражды, верности и предательства 5. Вероятно, причина лежит глубже. Героическая песнь вряд ли ставит перед собою цель изобразить исторические события, даже в тех случаях, когда в ней слышатся их отголоски. Героическую поэзию привлекали в истории не победы и триумфы, но неудачи, поражения, гибель исторических персонажей, как бы абстрагированных от их коллективов и рассматриваемых один на один со своею судьбой. Г. Шнейдер приводит формулу Якоба Гримма (с которой он, по-видимому, не согласен): «Нужно искать не историческое в гПесни о нибелунгах", но — нибелунгово в истории» 6. Гримм, мне кажется, ближе подошел к истине, чем Шнейдер; романтики вообще острее чувствовали особенности героической поэзии, нежели учёные-позитивисты последующего времени. Но в чем именно заключается это «нибелунгово» начало?

Сложность и даже противоречивость трактовки германским эпосом исторических событий и раскрывающихся в них героических ценностей связана, на мой взгляд, с тем, что в нем спрессованы, слиты воедино разные пласты действительности в ее истолковании древним поэтическим сознанием. «Старшая Эдда», дошедшая до нас в записи XIII в., представляет собой, как известно, последнюю стадию чрезвычайно длительного, многовекового существования эпоса, и поэтому возникает вопрос о ее многослойное™, о том, что в ее песнях должны были запечатлеться следы сдвигов в мировосприятии германских народов на протяжении эпохи, начало которой следует отнести к векам, предшествующим Великим переселениям, а конец приходится на Высокое Средневековье. В попытке подойти к этой проблеме «археологии сознания» (в самом первом приближении) и состоит задача настоящей статьи. Мне хотелось бы рассмотреть вопрос о возможности расчленения этих слоев с тем, чтобы докопаться, если удастся, до наиболее архаического, так сказать «донесенного», слоя. Естественно, что вопросов стиля, сюжета, структуры песней, их языка я не затрагиваю. Пафос статьи — в попытке осмыслить специфику древнего сознания, преломившегося в германской героической поэзии.

* * *

Существуют две песни, в которых рассказывается о предательском приглашении Гуннара и Хёгни гуннским владыкою Атли, замыслившим захватить их золотой клад и погубить братьев,— «Гренландская Песнь об Атли» (Atlakvi9a, далее — Akv.) и «Гренландские Речи Атли» (Atlamal, далее — Am.). Первая считается одной из древнейших героических песней «Старшей Эдды», тогда как вторую обычно относят к числу поздних песней. Она более чем в два раза превышает по объему первую песнь (105 строф против 43 строф). Тот же сюжет излагается в ней намного подробнее, насыщен новыми деталями, появляются новые персонажи и сцены, темп действия замедлен. Хойслер полагал, что сопоставление «Песни об Атли» с «Речами Атли» демонстрирует развитие героической песни в эпопею посредством ее «разбухания». Некоторые исследователи отмечают различия в трактовке героев в обеих песнях: в старшей перед нами выступают типы, в позднейшей песни им придается более сложный характер. Меняется и социальный антураж: неопределенно-легендарный фон, на котором развертывается действие «Песни об Атли», вытесняется «крестьянской средой» «Речей Атли»; здесь супружеские пары обмениваются длинными речами и нет уже упоминания несметных богатств, какие прежде Атли предлагал Гуннару и какими обладал и сам Гуннар. Сплошь возвышенному тону первой песни противостоит смешанный возвышенно-низменный тон второй (имеется в виду более детально разработанный и рассчитанный на комический эффект эпизод с поваром Хьялли в «Речах Атли»). Высказывалось предположение, что «Песнь об Атли» возникла при дворе норвежского короля Харальда Прекрасноволосого, следовательно, в конце IX — начале X в., в самый разгар походов викингов; между тем позднейшая песнь, скорее всего, сложилась в среде «крестьянской аристократии» XI—XIII вв., которая мыслила более узко-реалистично и «заземленно», нежели общество викингов с их более широким круговором.

Нет необходимости производить фронтальное сопоставление обеих песней. Но я хотел бы остановиться на анализе нескольких ключевых эпизодов. В первую очередь — на мотивировке поездки Гуннара и Хёгни в гости к Атли. Согласно «Песни об Атли», гуннский вождь посылает к Гуннару «хитрого мужа», который должен заманить Гьюкунгов в его владения. Он обещает им всяческие богатства, однако Гуннар спрашивает своего брата Хёгни, существуют ли сокровища, которыми они не обладали бы в изобилии. Хёгни в свою очередь высказывает подозрение, что Атли коварен: почему его жена, а их сестра, Гудрун прислала им кольцо, в которое вплетен волчий волос? «По волчьему пути придется нам ехать», т. е. «нас ждет предательство». Родичи и воины Гуннара также не советуют принять приглашение. И тогда Гуннар на пиру, в великом возбуждении, охваченный горделивым азартом, «сказал так, как надлежит конунгу»: «Пусть волкам достанется наследье Нифлунгов, старым серым шкурам, коль Гуннар уклонится; стаи буролохматых медведей будут рвать клыками, коль Гуннар не поедет» (Akv., 11). Он клянется, что поедет, иначе — да будет он проклят! Остающиеся дома провожают братьев с плачем, но не решаются их отговаривать. Но как только братья прибывают во владения Атли, они узнают от Гудрун, что они преданы; она призывает их спасаться. Гуннар, однако, отвечает, что теперь поздно уже искать удалую дружину — она далеко, «на красных холмах Рейна». Он тут же был схвачен и закован, а Хёгни, после того как оказал героическое сопротивление и сразил нескольких врагов, также оказался в руках коварных гуннов. В ответ на требование Атли отдать золото и тем откупиться от смерти, Гуннар ставит условием смерть Хёгни, а когда ему подают на блюде кровоточащее сердце брата, объявляет Атли, что тому никогда не видеть сокровищ Нифлунгов, и погибает в змеином рву. Гудрун мстит за братьев мужу... Так излагается легенда о гибели Бургундского королевства в «Песни об Атли».

Посмотрим теперь, какова версия «Речей Атли». Гонцы гуннского монарха прибывают к Гьюкунгам с приглашением в гости. Они привозят с собой уже не кольцо Гудрун, а некое послание, начертанное рунами; в нем она хотела предостеречь братьев, но Винги, посол Атли, спутал руны, прежде чем передать их Гуннару. Гуннар спрашивает у Хёгни совета, но тот отвечает, что пусть решает Гуннар. Тут уже нет речи о внезапном и спонтанном решении короля, вопрос остается поначалу нерешенным. Жена Хёгни заподозрила в рунах неладное и после ночи, полной зловещих снов, обращается с предостережениями к мужу. В ответ на рассказ об ее снах, предрекающих гибель, Хёгни пренебрежительно и беспечно замечает, что им ничто не может грозить в гостях у Атли, и неверно истолковывает ее сны. Точно так же пренебрегает вещими снами своей жены и Гуннар, однако в конце концов он говорит: «Поздно раздумывать, /так решено уж;/ судьбы не избегнуть, /коль в путь я собрался; /похоже, что смерть/ суждена нам скоро» (Am., 29). Тем не менее провожающие силятся отговорить братьев, а посол Атли клянется, что в приглашении нет обмана. Гуннар и Хёгни расстаются со своими домашними, оставив большую часть дружинников дома. «Так решила судьба...» Братья отплывают в страну гуннов (в более ранней версии они скачут верхом через лес Мюрквид) и во гневе гребут столь яростно, что ломают полкиля, крушат уключины и рвут ремни; причалив к берегу, они не привязывают корабля; это символизирует их решимость не отступать и принять свою судьбу в стране гуннов. Когда бургунды приблизились к усадьбе Атли, Винги открывает им обман и советует бежать, но они убивают предателя, не страшась того, что их ожидает. После обмена враждебными речами с воинами Атли гости вступают с ними в бой, который занял утро и полдень, вечер и ночь, но в конце концов их схватывают, и они погибают. Все это описано несравненно детальнее, нежели в «Песни об Атли».

Нетрудно заметить, что в этой версии ссылки на судьбу встречаются чаще, чем в первоначальной. Может показаться, что и в «Песни об Атли» принятие Гуннаром приглашения Атли также мотивировано героическим приятием неизбежной судьбы. Но это не так. Герой уповает только на са-. мого себя и действует лишь из собственных побуждений, не признавая над собой никакой высшей инстанции, будь то боги или судьба. Он утверждает свое собственное «Я» вопреки шсему. Гуннара отговаривают от поездки к гуннам, колеблется и Хёгни. Более того, может показаться, что и сам Гуннар поначалу не видит никакой необходимости или причины ехать к Атли: богатства, которые тот сулит ему, имеются у сына Гьюки в изобилии, и он подробно их перечисляет. И вдруг, после того как свои опасения высказывает Хёгни, Гуннар клянется, что он поедет! Что непосредственно предшествует этим его словам? Лишь приказ Гуннара Фьёрниру, видимо, его дружиннику или слуге, налить золотые ковши и пустить их по кругу.

— обогащение, т. е. отвергает всякую рациональность принятия приглашения Атли. Он и сам не может не видеть ловушки, да и все другие указывают на явную опасность поездки,— Гуннар принимает спонтанное решение, «как должно владыке». Разогретый выпитой брагой, он в бурном высокомерном возбуждении7 демонстрирует пренебрежение несомненной опасностью. Гуннар не принимает неизбежной судьбы, он скорее самовольно бросает ей вызов, провоцирует ее! Не мотивированное разумно, импульсивное решение, пренебрегающее угрозой смерти, отказ проявить рассудительность и желание утвердить свою волю, точнее — экстатическое, ни с ч. емне считающееся своеволие — вот что имеет здесь место. Показательно, что Гуннар оставляет дома свою дружину и не надевает даже кольчуги (на что сетует, встречая его, сестра). Все это находится я разительном контрасте с предусмотрительностью Атли, который выставил стражу на случай нападения бургундов. Поступок Гуннара «неразумен», но так он оценивается не «Песнью об Атли», а только «Речами Атли» (Am., 30). В «Песни об Атли» Гуннар поступает сообразно своему королевскому достоинству. Автор песни, зная, что братьев ожидает гибель, не осуждает их решения, не считает его "безумным; и даже близкие Гуннару люди не осмеливаются его отговаривать: все видят высокий дух (hugr) героя. Его своеволие внутренне им понятно. Не то в «Речах Атли», где все — женщины и мужчины — всячески стараются разубедить братьев; даже когда решение принято и они едут, провожающие все еще пытаются воротить их назад. Решение героя более не является безусловно приемлемым для его коллектива — приняв его, он как бы противопоставляет себя остальным, «их пути разошлись* (Am., 36). Ценность героического решения уже непонятна, она может обсуждаться и даже осуждаться. Дух обеих песней глубоко различен 8.

Пойдем дальше. Оказавшись в руках Атли и услыхав его предложение откупиться сокровищами Нифлунгов, Гуннар, согласно «Песни об Атли», требует смерти своего брата: «Пусть сердце Хёгни/в руке моей будет,/ сердце кровавое/сына конунга,/острым ножом/ из груди исторгнуто» (Akv., 21). Сперва Гуннару подают сердце Хьялли, но Гьюкунг сразу же распознает обман: оно дрожит даже на блюде, это не сердце смелого Хёгни; и тогда вырезают сердце из груди не ведающего страха Хёгни. Гуннар мотивирует теперь свое требование тем, что пока был жив брат, его донимало сомнение,— отныне он один знает, где сокрыто золото, и там оно и останется.

Но здесь есть явная несообразность: с чего взял Гуннар, что Хёгни мог бы выдать местоположение клада?! Ведь только что он, увидев на блюде сердце Хёгни, сказал: «Тут лежит сердце/смелого Хёгни,/это не сердце/трусливого Хьялли,/ оно не дрожит,/лежа на блюде,/ как не дрожало/и прежде, в груди его!» (Akv., 25). У Гуннара не было никаких оснований предполагать, что Хёгни, стараясь спасти свою жизнь, выдаст клад Атли. Когда ему рассекали грудь и вынимали из нее сердце, Хёгни смеялся, страха не ведая! Мало этого, ведь сокровища Нифлунгов были надежно спрятаны братьями еще до отъезда к Атли. Поэтому, казалось бы, проще всего Гуннару было ответить на требование Атли выдать клад, открыв ему правду: золото утоплено в Рейне. Поведение Гуннара в этом эпизоде «Песни об Атли» странно и нелогично, не говоря уже об его необъяснимой жестокости.

И это, очевидно, понял уже автор «Речей Атли», отказавшийся от подобного мотива. Здесь инициатором расправы над Хёгни выступает сам гуннский король: он приказывает заживо взрезать ножом грудь Хёгни и бросить Гуннара в яму со змеями, для того чтобы вызвать великую скорбь у их сестры Гудрун. Таким образом, мотивировка смерти Хёгни изменилась 9— это мучительная гибель Хёгни и мужество, проявленное им при пытке. Возникает вопрос: даже если б Гуннар и сомневался в молчании Хёгни. почему он потребовал столь жестокой смерти брата?!

И наконец, третья сцена. После убийства Гуннара и Хёгни Атли получает от Гудрун угощение, приготовленное из сердец убитых ею сыновей от их брака, а затем погибает от ее же руки; усадьба гуннского короля поглощается вместе с ее мертвым владельцем и всеми обитателями огнем, который запалила Гудрун. В «Речах Атли» все это подано более подробно и обстоятельно, с некоторыми изменениями, но меня занимает другой вопрос: чем мотивирована расправа Гудрун над собственными детьми? Иногда выдвигается такое объяснение: сыновья Гудрун от брака с Атли — члены его рода, тогда как умерщвленные им братья Гудрун — члены ее рода, поэтому, мстя за сородичей, она распространяет свою месть и на собственных детей, нанося Атли наиболее ощутимый вред и делая невозможным отмщение. Но это объяснение искусственное. В любом случае — это ее сыновья, и дикость ее поступка самоочевидна.

Мне кажется, что все эпизоды «Песни об Атли», на которых мы выше останавливались: и решение Гуннара ехать в гости к гуннам вопреки разуму и предвещаниям гибели, и требование его умертвить собственного брата, вырезав у него из груди сердце, и принесение Гудрун в жертву своих сыновей, мясо которых она скармливает ничего не подозревающему отцу, и убийство ею Атли, и следующие затем сожжение его усадьбы и самосожжение — все эти сцены имеют нечто общее. Они не поддаются рациональному причинному объяснению и, видимо, не нуждаются в таковом. Все эти поступки вместе с тем нельзя объяснить и вмешательством такой. иррациональной силы, как судьба. Гуннар решает ехать к Атли, не испытывая никакого принуждения; он требует пытки над своим братом, необходимость коей ниоткуда не проистекает; Гудрун умерщвляет детей столь же самовластно, отказываясь их оплакивать. Судьба, жертвами которой падают герои,— не какое-то над ними довлеющее предначертание, избежать которого они не в силах, не рок, подминающий их волю, вообще не нечто внешнее по отношению к их воле и продиктованным ею решениям. Только после того как решения приняты и поступки свершены, эти действия как бы «отвердевают» в судьбу, становятся роковыми. Когда погибли ее братья и после того как, мстя за них, Гудрун умертвила своих детей и скормила их сердца Атли, она «дает судьбе вырасти, созреть» (scop let hon vaxa, Akv., 39 10): она раздает сокровища, готовя убийство гуннского короля. Итак, герой песни «выращивает» свою судьбу. Он принимает последствия собственных решений и деяний, обращающихся против него в виде его участи. Обычно говорят о «приятии» германским героем «неизбежной судьбы». Может быть, следовало бы сильнее подчеркивать не только активность этого приятия, но и активную роль его в самом создании той трагической ситуации, которую он затем осознает и воспринимает как собственную судьбу.

Но это не означает, что свою судьбу он творит вполне свободно. Его решения диктуются некими принципами. Когда Гуннар, пренебрегая советами друзей и предостережениями о неминуемой опасности, которая поджидает его в доме Атли, говорит: «Пусть все мои богатства пропадут, коль я останусь!» — он поступает, подчеркну это еще раз, так, как надлежит поступать властителю. Его поступок кажется безрассудным, бессмысленным с точки зрения практического разума, но здравому смыслу, житейской мудрости нет места в героической песни. Его место — в «Речах Высокого», где собраны максимы, коим должен следовать обычный человек. Там всячески варьируются темы осторожности, осмотрительности, сдержанности, подробно перечисляются советы, с помощью которых можно обеспечить себе жизненное благополучие и избегнуть опасности. Но «Речи Высокого» — полная противоположность героическим песням. Они воплощают обыденный разум человека, принужденного изворачиваться в нелегких жизненных обстоятельствах. Этому героическая песнь не учит. Она вообще ничему не учит. Оказываясь перед лицом смерти, страдания, герой принимает безмотивное решение, являющееся для него, тем не менее, единственно возможным. Поступки героев «Песни об Атли» лишены рационального смысла, но они потрясают своей жизненной убедительностью, выходящей за пределы всякой разумности. Здесь обнажается иной, более глубокий план бытия, судя по «Речам Атли», непонятный уже в период письменной фиксации эддических песней. Что это за героическое «абсолютное прошлое», в котором совершались всякого рода иррациональные, противоестественные и кровавые поступки? «Докопаться» до этого «геологического пласта» древнего сознания не так-то легко, и нам придется немного повременить с ответом.

более выходят они за пределы обычного, тем величественнее он и тем более впечатляет воспевающая его песнь. Отец, узнавший в противнике собственного сына и тем не менее сражающий его в поединке («Песнь о Хильдебранде»); брат, требующий жестокой смерти для родного брата; мать, которая умерщвляет своих сыновей и кормит их мясом мужа; женщина, которая добивается смерти возлюбленного с тем, чтобы затем покончить с собой над его трупом (как поступает Брюнхильд),— все эти фигуры исполнены первозданной целостности. Они вызывали у аудитории, с жадностью и содроганием внимавшей такого рода песням, самый сложный комплекс чувств, в который, однако, явно не входили гнев или презрение, каковые, естественно, были бы нормальной реакцией на подобные поступки в сагах об исландцах.

В «Саге об Инглингах», основанной на поэме «Перечень Инглингов» скальда Тьодольва (это скальдическая песнь, но обращенная в далекое прошлое и потому близкая по содержанию к героическим песням), рассказано о шведском конунге Ингьяльде: он предал сожжению двенадцать конунгов, но в конце концов, будучи захвачен врасплох врагами и не имея шансов спастись, принял вместе со своею дочерью «решение, которое прославилось»: они напоили своих людей и затем подожгли пиршественный зал; все сгорели вместе с Ингьяльдом. Тьодольв говорит: «Эта судьба казалась всем свеям наилучшей для потомка конунга,— умереть самому и добровольно завершить свою славную жизнь» 11 «Сага об Инглингах», как и «Перечень Инглингов», представляет собой своеобразный каталог правителей одной династии, но интересно то, что главным моментом жизни каждого из них является смерть; о некоторых вообще ничего неизвестно, помимо обстоятельств гибели. Наиболее достойное внимания и памяти, то, что должно быть спасено от забвения,— это смерть конунга. Поведение пред лицом смерти, слова, сказанные в смертный час,— вот что неизменно занимает терманцев, когда они обращаются мыслью к своим героям.

Принято считать, и для этого имеются основания, что героическая поэзия давала пример, образец поведения, воодушевляла бойцов. Известно, что перед битвой при Гастингсе нормандский певец Тайлефер исполнил «Песнь о Роланде», что еще раньше, перед началом битвы при Стикластадире норвежский скальд Тормод подбадривал воинов Олава Харальдссона исполнением древней песни Бьярки. Выбор этих песней легко объясним: в них воспевается верность дружинника или вассала своему господину, длящаяся вплоть до гибели воина. Герой, повторяя («обновляя») подвиги древних, приобщался к традиции; его деяние рассматривалось на фоне этих «изначальных» героических поступков и тем самым возвечивалось, приобретая вневременное измерение.

Почти что общим местом в научной литературе 12 — идеальный герой, человек долга и чести, не останавливающийся ни перед чем, вплоть до собственной гибели, для того чтобы защитить и утвердить честь рода или свою собственную честь. Верность своим священным обязательствам по отношению к сородичам, подданным, дружинникам, друзьям, удовлетворение от сознания выполненного долга — таковы ведущие мотивы героической поэзии. И незачем далеко ходить за подтверждением этого тезиса. Песни действительно рисуют таких идеальных героев. Таковы Сигурд, Брюнхильд, Хельги и другие. Они прославляются, слава их бессмертна. Однако сюжетами песней, причем тех самых, в которых воспевались героические подвиги, сплошь и рядом служили деяния, отнюдь не являвшиеся образцами для подражания 13. В «Речах Хамдира», песни, принадлежащей к древнейшему пласту «Старшей Эдды», изложено предание о мести Хамдира и Сёрли конунгу Ёрмунрекку. Хотя они умертвили перед этим Эрпа, своего сводного брата, предложившего им помощь, и братоубийство считалось тягчайшим злодеянием, песнь прославляет их героический подвиг и славную гибель14.

Неслыханные злодеяния, резня между сородичами, вероломство оказываются сюжетами ряда героических песней 15. Братья Гуннар и Хёгни замышляют убить Сигурда, и их останавливает только то, что они обменялись с ним клятвами побратимства. Нарушение клятвы чревато дурными последствиями (вера в магическую силу клятв и сопровождавших их ритуалов!), и тогда братья прибегают к уловке — подстрекают на убийство Сигурда своего младшего брата: «Не произнес он/клятвы, что дали мы...» 16. Верность дружинника вождю воспета в ряде германских песней. Однако в поэзии неоднократно встречаются и мотивы противоположного характера17 утраченную ныне тюрингскую героическую песнь (VI в.?). Политические события, войны между королевствами и здесь превращены в личный конфликт государей.

В «Деяниях саксов» Видукинд упоминает Иринга, дружинника тюрингского короля Ирминфрида. Иринга, мужественного воина, опытного советника, подкупил франкский король Тиадрик (Теодорих), побудивший его убить своего господина. И когда побежденный в бою Ирминфрид бросается к ногам победителя, чтобы просить его о мире, Иринг наносит ему предательский смертельный удар. Тогда воскликнул франкский король, что этим злодеянием Иринг стал ненавистен всем смертным, и велел ему уйти прочь. Иринг же отвечал: «По праву всеми я ненавидим, ведь я служил твоим козням; но прежде чем удалиться, хочу я очиститься от предательства, отмстив за моего господина». С этими словами он поразил насмерть мечом Тиадрика, после чего возложил труп Ирминфрида на труп Тиадрика, «дабы по крайней мере мертвый был победителем того, кем побежден был живым». Затем Иринг удалился, расчищая себе дорогу мечом. Пересказав это предание, Видукинд замечает: «Правдиво ли оно, оставляю на усмотрение читателя. Однако нельзя не дивиться тому, что Иринг пользовался такою славой, что именем его вплоть до наших днеЁг именуют так называемый Млечный путь на небесах» 18.

Удивительная история! Предатель своего господина в конечном счете оказывается героем, слава которого бессмертна! Он искупает свою вину, умертвив того, кто подбил его на измену; он символически превращает побежденного в победителя и тем самым как бы восстанавливает справедливость. Виновником измены считается уже франкский король, а Иринг выступает в качестве орудия высшей юстиции. Но факт остается фактом: Иринг из корыстных побуждений изменил собственному господину, он убийца и он же — герой! Это, видимо, вызывает недоумение уже у Видукинда, который излагает героическую песнь, явно дистанцируясь от той оценки происшедшего и героя, какую она содержала, но нисколько не казалось нелогичным самим германцам! Не меньшее недоумение вызвал такой оборот дела — убийство короля наиболее верным ему человеком — и у современного исследователя Г. Шнейдера. Точно так же смущает Шнейдера и другой герой, фигурирующий в «Беовульфе» (901 сл., 1709 сл.) и в эддической и скальдической поэзии 19,— Херемод; ведь ему приписывались не только мужественные подвиги, но и умерщвление своих сотрапезников и дружинников. И тем не менее он пользовался покровительством Одина и был взят в Вальхаллу 20.

Я думаю, сказанного достаточно для того, чтобы отклонить мнение, будто герой песни, сказания всегда и неизменно являл собой образец для подражания, воплощая в себе идеалы ловедения. Подчас мы наблюдаем прямо противоположное. Но это не должно ставить нас в тупик. Героическая поэзия далека от деления героев на «положительных» и «отрицательных». Героическое сознание не занимают моральные оценки, оно не выносит никаких суждений. Герой германской языческой поэзии редко совершает целесообразные с практической точки зрения поступки, не печется о чьем-либо благе, в том числе и о своем собственном, им не движут материальные и иные обычные для жизни интересы. И это вовсе не потому, что германцы якобы вообще смешивали добро со злом или относились к ним с безразличием, напротив, они мстили за преступления, охотно вчиняли иски своим обидчикам и вели долгие тяжбы на тингах. Записи обычного права германцев представляют собой нескончаемые перечни проступков, караемых теми или иными возмещениями. Но это в повседневной жизни. Иначе в героической поэзии. Здесь пред нашим взором открывается мир, которым управляют другие законы, здесь царит иная справедливость.

«Песни о нибелунгах» Гуннар (Гунтер) и Хёгни (Хаген) не изображены как злодеи, отрицательными персонажами они становятся под пером Хеббеля. Героическая песнь вообще не снисходит до демонстрации негодяев. Все ее внимание без остатка устремлено на величественные и цельные характеры (воплощения типов) эпических героев. Эти герои не подвластны суду человеческому, им можно только дивиться, но с обычными людскими, социальными мерками ни поэт, ни слушатели к ним и не помышляют подходить. Разумеется, я имею в виду не какую-то «аморальность» героической поэзии германцев. Превыше всего герои ее заботились о славе, ставя ее во главе всех ценностей, в том числе и превыше самой жизни. Но когда мы вчитываемся в героические песни и сказания, мы должны понять, что в них речь идет не о добре и зле, не об образцах высоко-этического поведения. Персонажи песней о героях столь же мало нравственны в обыденном понимании, как и асы в песнях «Старшей Эдды». И те и другие (а они не раз сопоставляются, герои возводят свой род к богам, находятся под их покровительством, а после героической смерти попадают в чертог Одина, где продолжают вести прежний образ жизни) — как бы в иной плоскости, нежели обыкновенные люди. Видимо, можно говорить о специфической «эддической» стадии сознания, общей и для песней о богах 21, и для песней о героях.

Герои привлекают интерес аудитории не своими этическими качествами, а неслыханностью свершаемых ими деяний. Героическое сказание выражает особый аспект сознания. Вспомним, что действие героической песни относится к качественно иному, эпическому времени, и от этого героического прошлого время исполнения песни отделено абсолютной эпической дистанцией. Поведение героя не только беспредельно мужественно, оно еще и, так сказать, «избыточно». Гуннар, казалось бы, мог ограничиться требованием умертвить Хёгни, но он настаивает на том, чтобы ему принесли сердце брата. Хёгни смеется, когда рассекают его грудь и вынимают из нее сердце. Гудрун отмстила Атли, убив его, но этого ей мало, и прежде она умерщвляет своих сыновей, более того, кормит мужа их сердцами, а после гибели Атли еще и поджигает дом и губит всех его обитателей. Важно при этом отметить, что хотя гибель братьев побуждает ее на столь ужасную месть, она не плачет, и это в момент, когда после убийства ею мальчиков все кругом вопят и рыдают!

Поведение героя перерастает в нечто демоническое, иногда оно необъяснимо с точки зрения окружающих. Скажем, примитивно жестокого и жадного Атли поступки Гудрун ставят в тупик, как смущают они и прочих гуннов. Герой, героиня, оказавшись в крайнем положении, предаются саморазрушению. Так, подвергает себя саморазрушению Брюнхильд, добившаяся смерти любимого ею Сигурда, который нарушил данную ей клятву. В «Саге о Вёльсунгах» Сигню, которая послала на смерть своих сыновей, детей конунга Сиггейра, и родила сына от своего брата Сигмунда — все это для того, чтобы отмстить Сиггейру, погубившему ее отца Вёльсунга,— говорит Сигмунду, когда настал, наконец, момент расплаты с Сиггейром: «Так много учинила я для своей мести, что дальше жить мне не под силу». И она входит в огонь, охвативший палату Сиггейра, и принимает смерть 22.

Самосожжение Брюнхильд или Сигню не следует, однако, понимать так, что героини «карают себя» за свершенные злодеяния (как полагает, например, Хойслер 23 того равновесия, которое было нарушено в результате актов, затронувших самые глубокие пласты их сознания (Сигурд обманул любовь Брюнхильд, хитростью понудив ее выйти замуж за нелюбимого; Сиггейр убил отца Сигню). И они удовлетворены утолением мести (Брюнхильд впервые засмеялась после убийства Сигурда). Но осуществив месть, они вкладывают себя в нее без остатка, она как бы поглощает самое их существо, становится единственным смыслом их бытия, и закономерно, что после того как она свершилась, высший долг до конца и с избытком исполнен, сыграна до конца и их роль, и дальнейшее их существование невозможно. Конечно, не случайно эти героини погибают в огне: эта смерть носит как бы жертвенный характер.

Если б в песни было рассказано, что Гудрун убила своего мужа за то, что он погубил ее. братьев и только, эффект, несомненно, был бы меньшим, но предварительное умерщвление ею собственных детей, скармливание их сердец мужу, пожар, уничтожающий гуннские палаты вместе со всеми их обитателями — все это акты, сами по себе не обязательные для осуществления мести, но превращающие ее в нечто грандиозное и неповторимое, ^спомним поспешность, с какой едут Гуннар и Хёгни во владения Атли, и яростную греблю на том же пути, особенно отмеченную в «Речах Атли». В этих сценах выражается героическая решимость идти навстречу смерти, при ясном сознании, что возврата из гуннской державы быть не может. «Добровольно завершить свою славную жизнь,— как сказано в «Перечне Инглингов»,— самая благая судьба для знатного!». Смерть героя завершает его подвиг.

Вот эта «избыточность» актов, совершаемых героем, демоничность его поведения и есть, судя по всему, главное в героической поэзии. Не смерть сама по себе, но чудовищность ее обстоятельств, необычность последствий ее, саморазрушение, к которому влекутся герой или героиня, полное их пренебрежение смертью должны были более всего потрясать аудиторию. При этом, разумеется, не следует упускать из виду, что воин, который погибал на поле боя или вообще славным образом, был уверен в том, что направляется в дружину Одина, пирующую в Вальхалле в ожидании заключительной схватки между асами и чудовищами. Поэтому смерть не воспринималась германцем как конец существования, она означала для героя переход в более высокий разряд бытия.

герой свободно, по своей воле включается в цепь роковых событий, для того чтобы остаться верным своему «Я» и собственному закону, он приемлет свою судьбу. Совершая ужасное, неслыханное, он не страшится ответственности, не сваливает вину на божество или фатум, он действует в одиночестве. «Трагика свободы — закон существования германского героического сказания»,— говорит О. Хёфлер 24. Но в свободе имплицируется возможность выбора, приятие судьбы предполагает разграничение между нею и человеком, который идет ей навстречу. Древнегреческий герой и судьба не совпадают. Поэтому он может покориться этой над ним возвышающейся силе, либо попытаться бежать от нее, либо мужественно ее принять, вступить с нею в единоборство и пасть под ее ударами. Между ним и судьбой существует дистанция,, и образуемое ею этическое пространство оставляет возможность выбора, волеизъявления, а потому порождает и трагичность коллизии.

отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы. Нужно вспомнить ранее сделанное наблюдение, что ссылки на судьбу, с которой невозможно тягаться, на приговор норн или вмешательство дисов, по-видимому, не принадлежат к древнейшему пласту эддических песней, они вторичны и представляют собой попытку объяснения происходящего в песнях, предпринятую, видимо, на той стадии, когда изначальный смысл жутких деяний героев был уже непонятен.

Для архаического слоя «эддического сознания» показательны цитированные выше слова «Песни об Атли»: раздавая сокровища и готовясь к сожжению Атли, Гудрун «выращивала», «вскармливала» свою судьбу. Термин /sкǫр 25, здесь примененный, толкуется как безличная судьба, но коренится она в самой Гудрун. Судьба имеет столь же внеличный характер, как и самая личность в песнях о героях! То, что Гудрун своими кровавыми деяниями «вскармливает» судьбу в контексте, где приведены эти слова, нетрудно понять и в прямом смысле. Она уже умертвила своих сыновей, позади и страшный «атреев» пир Атли; теперь она готовит убийство Атли и завершающий все эту кровавую тризну пожар. Мне уже приходилось подчеркивать, что героини-мстительницы, утолив свою месть, предают себя смерти в огне, смерти, которая, видимо, имеет смысл самозаклания. Не правильнее ли всего истолковать все акты, совершаемые Гудрун, как жертвоприношение? Ее поступки, чудовищные, с точки зрения отношений между людьми, становятся логичными и объяснимыми, если воспринимать их как фрагменты архаического обряда, жертвенного ритуала26.

Разве не видно из «Песни об Атли», что Гуннар, собственно, не попадает в западню, расставленную для него гуннским королем, а сознательно идет навстречу своей смерти? Описание возглавляемой самим Атли торжественной процессии, сопровождающей связанного Гуннара в змеиный ров, равно как и игра обреченного на гибель Гуннара на арфе (вряд ли его песнь из могилы, т. е. уже из другого мира, была «вестью», посылаемой сестре и исторгающей слезы и стоны у слышавших, как она перетолкована в «Речах Атли»,— скорее Гуннар участвует в ритуале собственного заклания),— не указывают ли они на жертвенный обряд? Но и требование Гуннара вырезать сердце из груди брата приобрело бы смысл, если его рассматривать в качестве элемента обряда жертвоприношения или инициации. Убийство Ирингом Ирминфрида, о котором с удивлением и непониманием повествует Видукинд, также лишено всякого практического смысла: ведь его король уже потерпел поражение и безвреден для франкского государя,— не есть ли и этот акт умерщвления короля, поверженного к ногам победителя, не что иное, как фрагмент ритуального жертвоприношения пленника, осколок обряда, уже забытого к моменту этого рассказа хронистом и утратившего связь с целым, а потому получившего у Видукинда новую мотивировку? Эти действия, будучи вырванными из ритуала и включенными в контекст песни, приобрели видимость свободных поступков героя или героини, и создается впечатление, что они были вольны их совершить или избежать, что перед ними стояла возможность выбора. Но если согласиться с предположением, что неслыханные деяния эддических героев, их безмотивные, «избыточные», решения и поступки восходят к первобытным ритуалам, то многое в этих произведениях стало бы более понятным.

Во-первых, не вызывала бы недоумения известная монотонность жестоких и диких поступков, переходящих, с некоторыми модификациями, из песни в песнь. Умерщвление собственных детей, брато- и мужеубийство, умерщвление вождя, наконец, саморазрушение героя — все это типичные для германских песней мотивы, повторяющиеся не раз и не два. В мои намерения не входит дать расщифровку каждого из этих мотивов, т. е. вскрыть их древнюю ритуальную основу, для чего потребовалось бы привлечь широкий этнографический материал 27 к «Перечню Инглингов»: конунга Агни удавили с помощью ожерелья; конунг Хаки, мертвый или «близкий к смерти», был сожжен на погребальном костре, который его дружинники развели на корабле, пущенном по волнам; конунг Аун приносил в жертву собственных сыновей, одного за другим, для того чтобы продлить свою жизнь; конунгов Домальди и Олава Лесоруба свей заклали «ради урожая» и т. п. Не имело ли ритуального характера (приношения Одину) и повешение конунгов Гутлауга и Иорунда их победителями? Примеры такого рода ритуальных жертвоприношений можно было бы множить. Трудно в этой связи обойти молчанием великого тероя Старкада, фигурирующего в ряде песней, саг и в «Датских деяниях» Саксона Грамматика. Не останавливаясь на этом во многом остающемся загадочным персонаже, я хочу лишьподчеркнуть, что умерщвление Старкадом короля Викара, вождя, которому он до того верно служил, явно было жертвой, принесенной по требованию Одина,— он был повешен на дереве и пронзен копьем, как и сам Один!

Во-вторых, принятие гипотезы о том, что злодеяния и другие рисуемые героической поэзией поступки, которые выше были названы «избыточными», восходят к архаическим ритуалам, обнаружило бы разные слои в этих песнях. Упомянутые поступки, перейдя из ритуала в ткань песни, тем самым переводились из сакральной сферы в историю. Как части магических обрядов они не нуждались в объяснениях,— напротив, превратившись в эпизоды жизни тех или иных героев, они должны были получить какие-то приемлемые мотивировки. И мы действительно видим, с одной стороны, что в древнейших произведениях героической поэзии, таких, как «Песнь об Атли», «Речи Хамдира», равно как и в «Перечне Инглингов», поступки героев еще не подлежат обсуждению и не могут внушать сомнений, их принимают как должное и неизбежное — таково было их восприятие не только персонажами этих песней, но, видимо, и аудиторией эпохи викингов, перед которой эти песни исполнялись. С другой же стороны, в более поздних песнях, например, в «Речах Атли» или в прозаических переложениях этих преданий (в «Младшей Эдде», «Саге о Вёльсунгах»), отчетливо ощущается тенденция предложить какое-то рациональное истолкование безмотивных решений и «избыточных» деяний древних героев: новая аудитория уже не в состоянии принять их в прежнем виде. Но при такой трансформации герой утрачивал свою эпическую монолитность, изначальную слитность с собственной судьбой.

Речь идет не только о потребности в объяснении поступков героев, которая возникала у новых авторов песней и у их аудитории по мере удаления от архаической стадии. Меняется сама нравственная атмосфера, может быть, точнее сказать, она впервые появляется? Ибо в наиболее архаическом пласте героической поэзии германцев, еще связанном с ритуалом, мы, собственно, не нашли этики. Ритуал требовал определенных актов, но не предполагал волеизъявления или какого-либо соотнесения этих актов с моральными оценками, он «внеэтичен». Как раз эта «внеэтичность» эддического эпоса и делала его героев столь цельными. В глазах последующих поколений поступок героя вырастал в неслыханный подвиг, а сам он наделялся невероятным мужеством. Но на «изначальной» архаической стадии ритуала посвящения и жертвоприношения поступки, воспетые в песнях, не воспринимались как «подвиги». Слова, которые применяют современные исследователи эддической поэзии («подвиг», «героизм»), видимо, имели на архаической стадии мало смысла или вовсе не имели его. Что же касается таких слов, как «смерть» и «слава», то они обладали существенно иными значениями, не теми, какие ныне придаем им мы (или придавали люди классического Средневековья). Как тут не вспомнить высказывания Грёнбека о древнескандинавской поэзии: «Мы начинаем догадываться о том, что должны заново выучить значения всех слов» 28.

Мир героической поэзии (в ее архаических пластах) — это не психологизированный мир свободного волеизъявления или самоутверждения героя, это мир мифа, магии и ритуала 29. Ранние героические песни «Старшей Эдды» восходят к столь же далекой и архаической стадии, как и песни о богах.

* * *

«ритуальную теорию», претендующую на объяснение всего корпуса героической поэзии германцев или хотя бы только «Эдды». В центре моего интереса были наиболее ранние эддические песни о героях, и я полагаю, что в них можно вычленить фрагменты древнего ритуала жертвоприношений и инициации. Однако будучи включены в песнь, эти реликты подверглись преображению по законам поэтического эпоса. Преображение, перетолкование архаических мотивов, уже непонятных более поздним поколениям, которые создали или слушали известные нам песни, выразилось, в частности, в том, что такие «изначальные», «допесенные» мотивы были переосмыслены в контексте фабулы, концентрирующейся вокруг темы родовой распри и кровной мести. Но поступки героев, характеризующиеся «избыточностью» и демоничностью, даже и не понятные аудитории, продолжали поражать ее воображение и властно притягивать к себе внимание. Так в героической поэзии создавалась своего рода «порождающая модель», и ей подчинялись также и позднейшие героические песни, создатели которых вовсе не имели в виду подобных ритуалов, следуя скорее установившемуся канону 30.

Принятие во внимание этого «ритуального» слоя в эддических песнях, мне кажется, способствовало бы преодолению столь сильной в германистике тенденции модернизировать поведение героев эпоса. Героическая поэзия германцев вырастает в совершенно иной среде и на особой стадии сознания, и кажущиеся безмотивными поступки героев на самом деле имели свои основания, но искать их нужно не в глубинах души свободной личности, измышляемой иными исследователями, а в суровой несвободе архаического общества.

Примечания.

1 Песни «Старшей Эдды» цитируются по изданиям: «Старшая Эдда. Древнеисландские песни о богах и героях». Перевод А. И. Корсуна. Ред., вступит, статья и комментарии М. И. Стеблин-Каменского. М.— Л., 1963; Edda, die Lieder des Codex Regius, hg. von G. Neckel, I. Teil, 4. Aufl. von H. Kuhn, Heidelberg, 1962.

2 Bowra С. М. Heroic Poetry. London, 1952, p. 71, f., 84.

— «Thule, Altnordische Dichtung und Prosa», Bd 22, Diisseldorf, Koln, 1967, S. 414.

4 На мифологических истоках героической поэзии настаивает ряд современных ученых (О. Хёфлер, Ян де Фрис, Ф. Р. Шредер, К. Хаук, Д. Дюмезиль). В отличие от старой мифологической школы, представители которой видели в героях персонификацию высших или природных сил, «неомифологи» предполагают воздействие на формирование песней о героях некоторых архетишгческих образов и ситуадий.

5 De Vries J. Altnordische Literaturgeschichte, I Bd. Berlin, 1964, 2. Aufl., S. 66.

6 Schneider H. Germanische Heldensage, I. Bd 1. Buch. Berlin und Leipzig, 1928, S. 14.

óði stórom). А. Вольф {A. Wolf. Zu Gestaltung und Funktion der Rede in germanischer Heldendichtung.— «Literaturwissenschaftliches Jahrbuch», N. F., 3, 1962, S. 7) полагает, что móðr здесь означает некую сверхличную силу, овладевшую Гуннаром и толкающую его на это решение.

«Младшей Эдде» поездка Гуннара к Атли никак не объяснена: «Конунг Атли позвал к себе Гуннара и Хёгни, я они поехали к нему в гости» («Младшая Эдда». Издание подготовили О. А. Смирницкая и М. И. Стеблин-Каменский. Л , 1970, с. 76). В «Саге о Вёльсунгах» предлагается следующее объяснение (автор явно нуждается в мотивировке! ): «И вот по двум причинам, потому что Гуннар сильно захмелел, и потому что предлагалось большое царство (да и не мог он одолеть судьбы), соглашается конунг приехать...» (The Saga-of the Volsungs (35). Ed. and transl. with Introduction, Notes and Appendices by R. G. Finch. London and Edinburgh, 1965, p. 66. Сага о Волсунгах. Пер., предисл. и примеч. Б. И. Ярхо. М.— Л., 1934, с. 218). Если отвлечься от малозначащей ссылки на судьбу, объяснение здесь — явно снижающее всю героическую ситуацию «Песни об Атли»!

9 Авторы «Младшей Эдды» и «Саги о Вёльсунгах» следуют версии «Речей Атли»,. видимо, более понятной для них. В «Песни о нибелунгах» вновь, но в, неедиодьк» смазанном виде, возобновляется тема «Песни об Атли».

10 Русский перевод этих слов — «судьбе покорясь» — неудачен. Здесь нет и следа фатализма.

11 Ynglingatal, 25. Ynglinga saga, kap. 40 (Heimskringla, I).

12 Heusler A. Die altgermanische Dichtung. Darmstadt, 1957, 2. Aufl., S. 164; его же. Das germanische Heldenideal. — «Kleine Schriften», Bd 1. Berlin, 1969, S. 170, 174; Schneider H. Germanische Heldensage, Bd I, S. 32; Bowra С. М. Op. cit., passim.

14 В «Речах Хамдира» это убийство мотивировано лишь тем, что Хамдир и Сёрли не поняли, «как может нога/ноге быть в помощь, / и руки друг другу/как пособят?» (Нат8., 13). Кроме того, их, видимо, обидели слова Эрпа, который заподозрил их в трусости. В «Младшей Эдде» мы уже находим попытку дать рациональное объяснение происшедшего: «Они (Хамдир и Сёрли) были так сердиты на свою мать за то, что она провожала их с речами, полными ненависти, что им хотелось бы причинить ей наибольшее зяо, и они убипи Эрпа, потому что она любила его сильнее всех» («Младшая Эдда», с. 78).

15 Schneider H. Gennanische Heldensage, II. Bd 1. Abt. Berlin und Leipzig. 1933, S. 40ff., 64f., 69, 145ff.

16 SiguroarqviSa in scamma, 20.

17 Graus Fr. Ober die sogenannte germanische Treue.— «Historica», I. Praha, 1959.

19 Beowulf and its Analogues, transl. by G. N. Garmonsway and J. Simpson. London — New York, 1968, p. 116f.

20 Schneider H. Germanische Heldensage, II, Bd 2. Abt., S. 140, 146f.

21 Гуревич А. Я. К истории гротеска. О природе комического в «Старшей Эдде».— «Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка», 1976, т. 35, № 4.

22 «Сага о Вёльсунгах», 8.

24 Höfler О. Deutsche Heldensage.— «Zur germanisch-deutschen Heldensage», hg. топ К. Hauck (Wege der Forschung, Bd XIV). Darmstadt, 1965, S. 69.

25 См. толкование этого текста: Wolff L. Eddisch-skaldische Blütenlese.— «Edda, Skalden, Saga. Festschrift Felix Genzmer». Heidelberg, 1952, S. 102; Neumann Ed. Das Schicksal in der Edda, I. Giessen, 1955, S. 185; de Vries J. Altgermanische Religionsgeschiebte, Bd I, 3. Aufl. Berlin, 1970, S. 207.

26 В «Речах Атли», по-видимому, еще сохранились следы ритуала; сыновья Гудрун, услышав от нее о намерении умертвить их, отвечают матери: «Принеси детей в жертву (blót), коль желаешь» (Am., 78).

27 О ритуальной основе волшебной сказки см.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946. Ср. Phillpotts В. S. The Elder Edda and Ancient Scandinavian Drama. Cambridge, 1920; Lord Raglan. The Hero. London, 1936; его же. Myth and Ritual.— «Journal of American Folklore», vol. 68, No 270, 1955; Danielli M. Initiation Ceremonial from Norse Literature.— «Folk-Lore», vol. LVI, 1945; Hyman S. E. The Ritual View of Myth and Mythic— «Journal of American Folklore», vol. 68, No 270, 1955; Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л., 1976,'с. 14 ел., 98.

önbech W. Kultur und Religion der Germanen, Bd I. Darmstadt, 1961, S. 40.

29 Cp. Schröder F. R. Mythos und Heldensage.— «Zur germanisch-deutschen Heldensage», S. 285—315; Wolf A. Op. cit., S. lift.

30 Ср. толкование О. Хёфлером эддических песней о Хельги как отражающих древний ритуал, описанный Тацитом («Германия», 39). И oiler О. Das Opfer im Semnoaenhain und die Edda.— «Edda, Skalden, Saga», S. 19ff., 25ff., 58ff