Е. В. КАРАБЕГОВА
ЕГЛУ им. В. Я. Брюсова
ПРОБЛЕМА ГРОТЕСКА В ИСКУССТВЕ РЕФОРМАЦИИ
«КОРАБЛЯ ДУРАКОВ» В ЖИВОПИСИ
ИЕРОНИМА БОСХА И В ПОЭМЕ СЕБАСТИАНА
БРАНТА)
ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ В. Я. БРЮСОВА
Выпуск А, Часть II
Ереван ,«ЛИНГВА»,2009.
http://www.brusov. am/docs/Jivelegov_sbornik-2.pdf
Специфика историко-культурного процесса в германских странах на рубеже ХV-ХVI веков определяется тем, что эта эпоха носит переходный характер: средневековый «модус» культурного и социального развития уступает место новому, «предреформационному», в котором будут сочетаться и противоречить друг другу явления и идеи Ренессанса, гуманизма и тех новых тенденций в самых различных областях, которые вскоре должны будут привести к Реформации. В связи с этим для культуры и искусства рубежа ХV-ХVI веков характерно удивительное многообразие тенденций и влияний. Предельно обостренная политическая ситуация и духовная атмосфера кануна Реформации послужили той питательной средой, в которой возникли новые модификации и соотношения «трех китов» европейской средневековой культуры – фольклора, античности и христианства. Университетская наука стала внимательно относиться к «низовым» жанрам античной литературы, рассматривая комическое и сатирическое начало в связи не только с проблемами современности, но и с эстетикой народной культуры предреформационной эпохи – античный монолог, диалог и панегирик становятся жанровой формой ренессансной сатиры и, в более широком плане, – всей шутовской литературы. Ежегодные праздненства, посвященные культу плодородия, частично заимствованному из античности, но в первую очередь отразившемуся в национальном фольклоре, в мифах и легендах, были, как отмечает М. Бахтин, общенародной формой переживания ритуальной смерти и воскрешения, великого обновления и продолжения жизни. Наряду, а нередко и вопреки ортодоксальной католической церкви возникают ереси и мистические учения, народные секты и религиозные движения, которые в целом подготовят появление протестантизма.
– словесного, изобразительного и монументального – одна и та же тема и символика может получить различные художественные решения и образ человека раскрыться с самых разных сторон. Понятие гротеска становится одним из ключевых для формирования художественного сознания предреформационной и реформационной эпохи.
Понятие гротеска возникает задолго до появления этого термина в теориях изобразительного искусства. В античных фресках в пещерах («гротах») были найдены изображения полуживотных-полурастений с элементами человеческих тел. А в северных странах конец света, «рагнарек» изображался как клубящаяся на ясене Игдрассиль масса змей и птиц, пожирающих друг друга, затем подобные изображения появляются уже в эпоху Каролингов. Гротескный орнамент может обрамлять текст Евангелия, давая как бы «космический комментарий» к каноническому христианскому сюжету. Затем, как отмечает А. С. Дежуров, такие же фантастические фигуры появляются в искусстве Франции и Италии. Но если там они близки по своему духу и содержанию к бурлескному и комическому, «гротескное» становится одним из синонимов «шутовского», «дурацкого», то в Германии и других северных странах гротеск обретает более широкий смысл и особенно обостренные и «устрашающие» формы, граничащие со злой сатирой. Именно в северном искусстве гротеск начинает переходить из изобразительного в область словесного искусства и, в частности, выступать как персонификация греховной человеческой природы и воплощения наказания за грехи. В трактатах по эстетике английских и французских исследователей ХVI-XVIII веков гротеск обозначается прежде всего как явление германского искусства и критикуется за уродливость и возбуждение у зрителя и читателя чувства ужаса. В конце ХVI века появляется роман Фишарта «Гаргантюа», в котором воплощаются многие черты гротеска, а в ХVII веке – роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус», вся художественная структура которого строится по принципу гротеска – но уже в его барочной модификации. В работах германских исследователей от Морхова до Винкельмана и Виланда при достаточно острой критике гротеска (как мы понимаем, художественное сознание Просвещения в целом ориентированное на положительные идеалы и гармонию не могло принять гротеск) признается его значение как явления уже общестилевого масштаба1.
Но особенно широкое распространение гротеск получает в ХIV-XVI веках. Гротескное видение мира становится одной из тех культурно-исторических категорий, которые в сочетании с символикой и «алхимическими» мотивами и образами воплощают сам дух великой переходной эпохи. Фигура шута и дурака получает в это время (ХIV-XV века) особое содержание именно в германских землях и прежде всего в силу того, что влияние итальянского Ренессанса и через него – вновь открываемой античности – доходило сюда в достаточно опосредованном виде, да и воспринималось как чужеродное, «романское», т. е. идущее из ненавистного немцам папского Рима воздействие.
С другой же стороны, почти полное отсутствие в германских землях феодальных дворов, сравнимых по уровню роскоши и культурному влиянию с французскими либо итальянскими, делало фигуру шута представителем не придворной, а народной культуры, он был теснее связан со смеховыми праздненствами и тем духовным и социальным брожением, которые вскоре приведут к Реформации, а потом потеряют свою силу и значение, вплоть до трагического для Германии ХVII века и появления германского барокко.
Мир повседневной и праздничной жизни городов Германии (в первую очередь – вольных и имперских) представлял ту питательную среду, в которой и происходили эти процессы. Именно в городах Германии, как и всей Европы в ХV веке восстанавливается традиция «праздников дураков», запрещенных ранее католической церковью, но при этом образ дурака подвергается значительному переосмыслению. Именно в городах, стоящих на берегах рек и морей, появляются уже не «праздничные», а настоящие «корабли дураков». Как отмечает Мишель Фуко, «однако Narrenschiff – единственное из всех этих судов, которое существовало не только в романах и сатирах, но и в самой действительности: такие корабли, заполненные сумасшедшими и перевозившие свой необычный груз из города в город, были на самом деле. В те времена безумцам ничего не стоило вести бродячий образ жизни. Города при первом удобном случае изгоняли их за пределы своих стен; и они так и скитались по отдаленным деревням, если только их не препоручали какой-нибудь группе купцов или паломников. Особое распространение этот обычай получил в Германии…»2 его стихии воды, отправляющимся на поиски собственного разума, и даже способным обрести не только его, но и великую вселенскую мудрость. И если в раннем Средневековье глупость нередко выступала как сниженное, десакрализированное обличье Смерти, то теперь она ассоциируется уже с жизнью (вспомним госпожу Глупость из первой части книги Эразма Роттердамского) и с народной мудростью.
Вся структура средневекового мироздания, как известно, основывалась на принципе контраста и сочетания противоположностей – посюсторонний и потусторонний мир, реальное и ирреальное, высокое и низменное, сакральное и тварное, серьезное и комическое образовывали парадоксальное единство. При разделенности этих понятий и сторон одна из них могла становиться «зеркалом», а зачастую и «кривым зеркалом» другой, придавая ей тем самым новое значение и содержание – происходило как бы «утверждение через отрицание» (Так, в храме рядом со священником мог стоять шут и осмеивать его). Но именно накануне Возрождения все эти «оппозиции», разделенные согласно правилам и принципам схоластики, начинают обретать особую внутреннюю динамику и текучесть – вплоть до перехода одного в другое. Возникающий при этом комизм может быть доведен до своего предела, и тогда возникает гротеск как карикатурное искажение либо фантастическое сочетание того, что в реальности никак не может образовать синтеза или единства. Серьезное и трагическое могут превращаться в комическое и даже фарсовое и тем самым включаться в великий круговорот космического и человеческого бытия, вечного очищения и перерождения.
В ХVI веке гротескный стиль в искусстве и литературе становится одним из самых распространенных. В Италии появляется «макароническая поэзия», наиболее известными представителями которой становятся Бартоломео Бола и Фоленго, оказавший, в свою очередь, влияние на Франсуа Рабле, который доведет гротеск до уровня высокого искусства и философии («пантагрюэлизм»). И Рабле разовьет возникший еще в литературе раннего Средневековья мотив «плаванья к чудесным островам» (плаванье Брана в ирландских сагах) в новый художественный прием для гротескно-фантастического изображения мира (острова на пути к оракулу Священной бутылки). Следует отметить, что в конце второй книги романа Рабле, в главе ХХ1Х «О том, как Пантагрюэль сокрушил триста великанов, закованных в каменные латы, и их предводителя Вурдалака» происходит «встреча» двух типов гротеска. Великаны закованы в латы из песчаника, туфа и шифера. Все эти породы камня как бы символизируют застывшую, омертвевшую природу великанов. Ведь все три типа горных пород образованы либо вулканическим (туф), либо наносным путем (песчаник и шифер, который по-другому называется глинистый сланец).
ликантроп. Пантагрюэль, схватив Вурдалака за ноги, разбивает его телом всех остальных великанов на мелкие кусочки. Средневековый, утративший внутреннюю динамику гротеск уступает место ренессансному гротеску – победу одерживает веселое, полное жизни воинство Пантагрюэля и его друзей, каждый из которых воплощает какое-либо гротескное начало. Вурдалак в руках Пантагрюэля «как коса» выкашивает великанов «как траву» – возникает архетипический мотив Смерти с косой, но в этом эпизоде происходит еще и «умирание» средневекового гротеска. Недаром великаны все погибают, а мудрый учитель Пантагрюэля Эпистемон, которому срезало голову острым осколком каменных лат, снова оживает, когда ему пришивают голову друзья, и к тому же, во время своей «клинической смерти» совершает путешествие по аду, который тоже подается в духе ренессансного гротеска.
Кризис эпохи Возрождения и истоки барокко в литературе Германии отмечены появлением романа Фишарта «Приключения Гаргантюа» – пародией на роман Рабле и предтечей уже барочного романа о дурачке, которому тоже предстоит пуститься в плавание, – романа Гриммельсгаузена «Симплиссимус Симплициссимус», но это будет уже дурак несколько иного вида. В литературе Просвещения в Англии Джонатан Свифт опишет путешествия Гулливера, которые, однако, закончились его трагическим «поглупением» на острове, которым правили мудрые лошади-гуингмы.
«хождений», авторами которых были монахи, совершавшие паломничество в Святую землю. Основное содержание «хождений» составляет рассказ о географических особенностях Палестины, фантастические и гротескные элементы здесь практически не встречаются.
Возвращаясь к истории гротеска в искусстве Возрождения, отметим, что тема путешествия на корабле дураков, как и сам образ дурака, будет еще не раз появляться в искусстве и литературе, причем отражать самые кризисные и трагические моменты европейской истории.
Накануне эпохи Возрождения гротеск становится одним из наиболее популярных стилей в самых разных областях искусства – вплоть до иллюстраций к религиозным книгам и украшений католических соборов. Как отмечает В. Шестаков, «для средневековых миниатюр характерным типом изображения черты человека с растительными и животными мотивами. Он был чрезвычайно популярен в средневековых рукописях, где постоянно встречаются гротескные образы человеко-птиц, человеко-ящериц, человеко-растений. Очевидно, что это был новый тип отношения к природе и человеку, отличный от античного, где всегда проводилась четкая грань между человеческим и животным началом…
может, они служили тому, чтобы привлечь внимание читателя к тексту книги. Но очевидно, что Средневековье более смело, чем античность, включает в свое искусство фантастическое, причудливое, а порой и просто страшное и уродливое. Образы кариатид, драконов, фантастических животных должны были очищать сознание зрителей, придавать фантастическому и причудливому присущее ему место и визуальную форму3.
Это тот момент «метаморфозы», когда еще не достигнут «синтез», и видны обе «ипостаси» перерождающегося существа – человеческая и природная. Ренессансная гармония между человеком и природой сможет наступить только после этой промежуточной стадии, а своего рода воспоминанием о ней станет ренессансная категория «варьета» – единство в многообразии.
евангельский миф о рождении, смерти и воскрешении Христа (алхимики могли считать и этот миф отражением алхимического), – все это отразилось в картинах городской жизни, воплощенных в живописи, скульптуре, поэзии и прозе Германии.
Интересно отметить, что в контексте культуры народного праздненства и карнавала накануне Возрождения в странах Северной Европы нередко появляется фигура фокусника, который, однако, выступает уже с фокусами нового типа. Если в раннем Средневековье это были фокусы, основывающиеся на «мистическом» восприятии мира, то теперь, в связи с развитием науки и университетской учености, появляются «экспериментаторы натуральной магии», использующие в своих фокусах законы физики и химии и показывающие, в числе прочих, чудесные превращения вещей и веществ, гротескная метаморфоза получает новое освещение.. Но целью этих фокусников было, конечно, одурачивание зрителей и выманивание у них денег4«Фокусник» на первом плане как сам фокусник, стоящий перед своим «столиком для чудес», так и воришка, который крадет кошелек из кармана зазевавшейся крестьянки. Дураки здесь однозначно выступают как социально определенная группа людей – это глупые крестьяне, а сама сцена вынесена в середину поля, и только вдали виднеется город. С одной стороны это – реальная бытовая зарисовка, а с другой – обобщенный символ жизни. Как говорится в «Деяниях римлян» (XIII-XIV вв.): «Жизнь – это фокусник, играющий с людьми»5.
Тема глупости и шутовская литература в целом возникает на стыке университетской учености и поэзии с одной стороны и культуры народных праздненств дураков. Центральной фигурой этих праздненств становится шут, дурак и король дураков.
Шутовская литература, die Narrenliteratur, как известно, составляет не только литературное течение, но и целый историко-культурный пласт в предреформационную и реформационную эпоху в германских землях. Здесь как бы подводятся итоги всему развитию темы глупости и дураков – от народной книги о стране Шлараффии и городе Шильде, населеннывх исключительно дураками, фольклорной комической поэзии, частично вошедшей и поздний миннезанг, традиции фастнахтшпилей, которая продолжается уже в послереформационную эпоху в творчестьве Ганса Сакса, – и вплоть до гротескного романа Иоганна Фишарта – пародии на «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле. Шутовская литература по своему духу, жанровой системие и проблематике – это прежде всего – сатирическая литература, и первым ее произведением становится поэма Себастиана Бранта «Корабль дураков» (1494).
«Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы. Всем этим фигурам не было сколько-нибудь существенного места в уже разобранных нами хронотопах и временах (частично лишь в авантюрно-бытовом хронотопе). Эти фигуры приносят с собой в литературу, во-первых, очень существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской, они связаны с каким-то особым, но очень существенным участком народной площади; во-вторых, – и это, конечно, связано с первым, – самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в-третьих, наконец, – и это опять вытекает из предшествующего, – их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это – лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют.
– быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской. У плута еще есть нити, связывающие его с действительностью, шут и дурак – «не от мира сего» и потому имеют особые права и привелегии. Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются. Смех их носит народно-площадной характер. Они восстанавливают публичность человеческого образа: ведь все бытие этих фигур, как таких, сплошь и до конца вовне, они, так сказать, все выносят на площадь, вся их функция к тому и сводится, чтобы овнешнять (правда, не свое, а отраженное чужое бытие – но другого у них и нет). Этим создается особый модус овнешнения человека путем пародийного смеха»6.
Приводим эту цитату полностью, поскольку, на наш взгляд, связь внешнего и внутреннего, единичного и всеобщего, отраженная в образе дурака, в то же время как бы является и одним из «рычагов» механизма гротеска. Образ Корабля дураков на картине Иеронима Босха и в сатирической поэме Себастиана Бранта, текст которой образует вместе с иллюстрациями – гравюрами Альбрехта Дюрера – органическое смысловое и художественное целое, также воплощают разные этапы эволюции как гротеска в целом, так и образа человека в германской литературе и искусстве накануне Реформации.
Символ корабля – один из самых древних и многозначных. Он символизирует и человеческую жизнь (человек – беззащитный странник в бурном житейском море), и Ноев ковчег, на котором могут спастись только праведники и вместе с ними – все твари земные, и плавание в неведомые доселе моря, к чудесным и счастливым островам. Спасение и прибытие в родную гавань может даровать лишь Бог – недаром два человека в воде могут восприниматься как тонущие в море, они обнажены как души в аду и уже отторгнуты от явств на пиру и могут только протягивать к ним руки. Таким образом, сама перспектива строится Босхом таким образом, что его персонажи мыслятся как осужденные и «приговоренные» с позиций Бога, христианской морали и художника как ее выразителя. С другой же стороны, поразительная точность деталей, любовь к земному, вещному миру, который может быть так прекрасен, свидетельствует о ренессансных чертах в мировоззрении и творчестве Босха.
Братство Лебедя, в которое Босх вступает в своем родном городе Хертогенбосе в 1486 году, было одной из «секций» братства Богоматери при церкви Святого Иоанна, и в капелле этой же церкви Босх будет торжественно похоронен в 1516 году. Братство Лебедя избрало своим знаком птицу, имевшую сложную символику, которая могла ассоциироваться с алхимическими процессами и превращением веществ. Лебедь, как известно, один из самых многозначных символов в мифологии самых разных народов, он обозначает как мужское, так и женское начало, свет, смерть, это атрибут и Афродиты, и Аполлона, но в первую очередь Лебедь – это символ превращения. Это символ верной и чистой любви, поэзии, секретной мудрости, тайны, мистерии и очищения путем инициации, символ Девы Марии. В то же время Лебедь – символ развращенности, лицемерия и продажности. Осуждение грешников и кара за грехи – центральная идея учения братства Лебедя, и многие детали и образы в картинах Босха служат иллюстрациями к этой идее.
«Корабль дураков» Себастиана Бранта (1457-1521), профессора канонического права в Базельском университете, написана примерно в то же десятилетие, что и картина Босха, в 1494 году. Направленность и основные идеи этой сатирической поэмы выступают особенно наглядно в связи с двумя важными обстоятельствами. Во-первых, поэма написана не на латыни (чего следовало бы ожидать от представителя университетской науки), а на немецком. Вскоре появятся ее переводы на французский, голландский, английский, а в 1497 и на латынь. Второе же обстоятельство – заключалось в органическом единстве между текстом каждой главы и гравюрами- иллюстрациями к главам. Авторство гравюр с большой вероятностью приписывалось молодому Альбрехту Дюреру. Гравюра, как известно, массовый, демократический вид искусства, позднее это качество сделает ее атрибутом салонной культуры уже в ХVШ веке. Оба этих обстоятельства – немецкий язык и жанр гравюры – свидетельствуют в первую очередь о демократической направленности поэмы, о ее предназначенности широким бюргерским массам, – «брожение умов» накануне Реформации и отразилось в поэмe, ставшей первым германским «бестселлером» до появления «Вертера» Гете.
Общая атмосфера поэмы, как и картины Босха, проникнута ощущением надвигающейся гибели. Брант описывает «кораблик Святого Петра», (т. е. католическую церковь), которому угрожает гибель в бурном море, ибо люди верят не Богу, а Антихристу, а впереди всех ожидает Страшный суд (глава «Антихрист»). Следует отметить, что совсем немного времени спустя А. Дюрер создаст серию гравюр, среди которых будут «Четыре всадника Апокалипсиса» (1498).
И хотя лейтмотив поэмы – это, как и на картинах Босха, разоблачение человеческих пороков, но общая атмосфера и тональность поэмы значительно отличаются от запечатленных живописцем. Брант показывает как вполне невинные увлечения танцами и модными нарядами, дурные манеры, так и более серьезные – страсть к игре, неразумное управление городом и, наконец, пороки, граничащие со смертными грехами: прелюбодеяниe, безрассудный гнев, стяжательство, бражничество и обжорство и т. д. Интересно отметить, что в работах советских исследователей акцент ставился на разоблачительном пафосе, а отсутствие призывов к революционному преобразованию общества вменялось в вину Себастиану Бранту. В работах современных германских исследователей, напротив, подчеркивается, что разоблачения Бранта никогда не приводят к тому, чтобы персонажи поэмы превращались в уродов или просто зловещие карикатуры на людей7.
Брант создает германскую «человеческую комедию», в художественной системе которой бытовые зарисовки (ссоры между супругами, измены, недостойные священнослужители и т. д.) соседствуют с социальной сатирой – в дурацких колпаках изображаются богачи, стремящиеся стать еще богаче, нищие, среди которых монахи нищенствующих орденов, накопивших уже таким путем огромные богатства. Но комедия Бранта, в отличие от «Божественной комедии» Данте, разыгрывается в посюстороннем жизненном пространстве и дураки подаются не как грешники, заслужившие Божью кару, а просто как люди, сама природа которых неминуемо влечет их к ошибкам и самым разным глупостям. Религиозный критерий сменяется гуманистическим. И Брант, и Дюрер в большинстве случаев наблюдают не только с осуждением, но и с улыбкой за многочисленными дураками. Дюрер надевает на них дурацкие колпаки с рожками и бубенчиками, но при этом не уродует их облик, как это было у Босха. Колпаки – скорее деталь театрального костюма, причем она осознается как чисто внешняя – перед нами большой «праздник дураков», среди которых мог бы оказаться смелый и веселый Уленшпигель и другие герои шванков и фастнахтшпилей. И попадут ли они все после этого в ад, – мало заботит и поэта, и художника. Кипучая городская жизнь у Дюрера не похожа на ту бессмысленную суету, которая деформирует и терзает человека на картинах Босха. При этом жизнь на гравюрах показана в таких ракурсах, что части домов или самого корабля дураков срезаны краями рамки, а зритель как бы втягивается в происходящее перед ним действо. Следует отметить, что в германской живописи образы людей создаются по совсем иным законам, чем, к примеру, прекрасные модели на картинах итальянских художников эпохи Ренессанса, у немцев и фламандцев они совсем не красивы и не грациозны. Но все они показаны как части толпы, городской сутолоки, самой жизни. Конечно, и здесь могут появляться уроды и страшилища – такими будут на картинах Босха гонители Христа во время его пути на Голгофу. Отметим, что и сам Христос изображается некрасивым и не в центре картины, а где-нибудь в углу. Но в целом народ будет выступать как полное сил сообщество, которое и на пути к смерти способно участвовать в празднике жизни. Такими же будут персонажи великого ученика Босха – Питера Брейгеля-старшего.
«Корабля дураков» – в «Извинении поэта» Брант пишет, что дураки признают в нем своего:
«Врач, исцеляйся сам, – по виду
»
Ну, что ж! Свидетельствую Богу,
И мне тот орден уготован,
Колпак прирос ко мне, друзья,
Но я стараюсь – и скажу,
Что сил на это не щажу, –
Надеюсь, мне Господь поможет –
Мои успехи приумножит8.
В немецком оригинале сказано более откровенно – автор называет себя «дурак Себастиан Брант» – «Der Narr Sebastian Brant».
«Культура и взрыв» в главе «Дурак и сумасшедший» Ю. М. Лотман рассматривает интересную взаимосвязь между понятиями «подвиг» и «правило»: «В средневековом сознании мы делаемся свидетелями совершенно иной структуры: идеальная, высшая степень ценности (святости, героизма, преступления, любви) достигается лишь в состоянии безумия. Таким образом, только безумный может осуществить высшие правила. Правила делаются явлением не массового поведения, а присущи лишь исключительному герою в исключительной ситуации. Таким образом, если в романтическом сознании правила – удел пошлости и легко выполнимы, то в средневековом они недосягаемая цель исключительной личности. Для средневекового сознания норма – это то, что недостижимо, это лишь идеальная точка, на которую устремлены побуждения»9.
И здесь мы опять обращаемся к картине Босха. Прекрасный морской пейзаж мог бы быть фоном для иллюстрации к эпизоду морского плавания из рыцарского романа, либо паломничества или странствия крестоносцев к Святой земле. Архетип корабля – это Ноев ковчег, корабль праведников, и, возможно, челнок святого Петра. Корабль дураков и пейзаж тоже составляют гротескное по своей сути сочетание. Рыцарский подвиг и высокие «правила подвигов» сменяются у Босха нарушением Божественных заповедей, а у Бранта и Дюрера – нарушением правил уже человеческого сообщества, которое, однако, не расценивается как преступление, ибо его причина – не злой умысел, а обыкновенное человеческое неразумие. Сменяется система оценок и новую модификацию получает образ человека.
Таким образом, гротескные образы дураков с одной стороны – у Босха, а с другой – у Бранта и Дюрера при внешнем сходстве, определяемом общей темой, получают различное внутреннее содержание: у Босха это прежде всего закоренелые грешники, у Бранта и Дюрера – ошибающиеся и неразумные люди, которые в этой жизни, а не не после нее подлежат скорее человеческому, чем Божью суду. Этот Божий суд, конечно предполагается Брантом, но как бы выносится за скобки его поэмы. Мрачные фантасмагории Босха на других его картинах и веселая суета праздника дураков у Бранта и Дюрера, хоть и изображены в произведениях, созданных в почти одно и то же время, но отражают мировоззрение разных эпох – «осень Средневековья» у Босха и предреформационную эпоху, время надежд и смелых мечтаний – у Бранта и Дюрера. И это служит основой для разных форм и нюансов гротеска в их произведениях. Тема глупости и дураков и, в частности, корабля дураков будет продолжаться в поэмах Томаса Мурнера, наиболее яркого представителя «гробианской» литературы, в которой шут «гробиан» (грубиян) превращается в предельно грубого, вульгарного и циничного персонажа. Это будет уже герой «низовой» городской поэзии (Bänkelgesang), которая просуществует вплоть до ХХ века, и именно из нее будет черпать свои мотивы и образы молодой Бертольд Брехт. Тема корабля дураков будет продолжена и в литературе ХХ века. В романе Кетрин Энн Портер «Корабль дураков» (1962) описывается общество, плывущее из Веракруса в Бремен на корабле «Вера» летом 1931 года. Пассажиры первого класса презирают всех остальных и ничего не подозревают о надвигающейся войне и фашизме. В романе Гюнтера Грасса «Траектория краба» дается еще один вариант того же образа – в конце войны из-за всеобщего великого неразумия и глупости своих четырех капитанов гибнет корабль «Вильгельм Густлофф» с тысячами беженцев из Восточной Пруссии на борту. В 2002 году выходит роман Грегори Норминтона «Корабль дураков», который с полным на то основанием считается лучшим современным романом о Средневековье после произведений Умберто Эко. Персонажи картины Босха обретают голоса и рассказывают свои истории об ужасном и жестоком мире, в котором они живут и в финале гибнут вместе со своим кораблем. Этот роман – блестящий образец уже современной модификации гротеска. Но это тема уже другого исследования.
Примечания.
«Искусство как сфера культурно-исторической памяти». М. 2008.
3 См. Шестаков В. Средневековый гротеск (О понимании комического и трагического в Средние века) В кн.: Катарсис. Метаморфозы трагического сознания. М. 2007. С. 281-282
4 См. Вадимов А. А. Тривас М. А. От магов древности до иллюзионистов наших дней. М. 1996. С. 45.
ähl. Nachwort im Buch Sebastian Brant «Das Narrenschiff». Stuttgart. 1998.
8 Себастиан Брант. Корабль дураков. М. 1989. С. 163-164.
«Культура и взрыв». М. 1992. С. 50.