А. Я. Гуревич. Мир саги
"Девятый век клонится к закату. 872 год. Безлюдны обширные плоскогорья Исландии; уныло сереют конические сопки; сверкают глетчеры; жужжат комары над озерами. На много верст не видно жилья, не слышно говора. Только по изрезанным краям острова, у излучистых фьордов, у рыбообильных потоков ютятся там и сям редкие группы ирландских отшельников. Они одичали, мир для них исчез. В мозгу, утомленном аскезой, сотрясаемом экстазами полярной истерии, носятся обрывки полузабытой латыни и всосанные с молоком матери грезы о Стране Блаженства, об Эмайн многоцветной, где таинственные девушки поют не то о Кухулине, не то о Христе. Они грезят. Они не знаю и не ведают, что скоро на их пустынном острове раздадутся суровые голоса и топот многих копыт и что из этого шума выльются дивные песни и сказания. Они не знают, что кипит бой у Хафрсфьорда, что пала вольность норвежских племен.
В этом году Харальд-конунг Халданарсон расчесал и вымыл свои запущенные по обету кудри, и они засияли над его головой золотой королевской короной: из Харальда Косматого он стал Харальдом Прекрасноволосым, властителем всей Норвегии. Но пока он сажал своих ярлов на покоренных землях, пока объезжал подданных, торжествуя победу, из всех бухт и фьордов побережья, из Рогаланда и Телемаркена, из Хордаланда и Агде отчаливали многовесельные струги. Отплывали херсы и хевдинги и вольные бонды, вся гордая сила страны, не хотевшая подчиниться насильнику. А с ними плыли их мызники и клиенты, слуги и рабы - целый народ. Иные нашли себе родину на море, рыская вольными викингами. Другие водрузили свои резные родовые столпы на далеком острове, прогнали ирландских анахоретов, захватили
Со всех четырех сторон населили они Исландию, уставили мызами, разделили на поместья. Сперва они старались устроиться так, чтобы было возможно больше похоже на родную Норвегию. Кто был главарем (хевдингом) тот им и остался, ибо ему принадлежали и ладьи, и стадо, и строительный лес. Он воздвигал храм своему избранному богу и сам становился там жрецом, "годи", и главою округа (годорда); вокруг него группировались крупные бонды, мелкие землевладельцы и арендаторы (опоздавшие к разделу земель). Через два поколения общество стабилизировалось (кое-кто обеднел, кое-кто возвысился), установилось крестьянское государство, которое в 1930 году отпраздновало тысячелетие своей конституции, учередившей альтинг, разделившей остров на четыре четверти и четверти - на округа. Со "скалы закона" Ульфльот-законоговоритель в 930 году произнес вывезенный из Норвегии свод узаконений, который стал обязательным для всей Исландии "
Cага как феномен исландской культуры
В отличие от героической поэзии и мифов сага — явление сугубо исландское. Ни в одной другой литературе сага не встречается. Но сага не только чисто исландское явление, по и явление специфически средневековое. Возникнув в Исландии на грани XII и XIII вв. (к этому времени относятся первые известные нам записи), сага завершила свое существование в качестве живого литературного жанра столетие-полтора спустя. Она не имела продолжения в литературе Возрождения или нового времени. Сага — полностью завершившийся жанр, и в этом одно из ее отличий от романа. Такая судьба саги заставляет пристально присмотреться к ней: очевидно, в ее структуре, стиле, эстетике находил выражение тип мышления, характерный для средневековых скандинавов, а может быть, и какие-то аспекты средневековой культуры вообще. Но прежде несколько слов о народе, создавшем саги.
Чтение саг и других произведений исландцев убеждает в том, что при всей изолированности и разбросанности их дворов и оторванности острова от большого мира они отнюдь не были байбаками, обитателями медвежьих углов. Начать с того, что они не были домоседами. При малейшей возможности они посещали соседей и друзей, а при встрече жадно расспрашивали о новостях. С изложения правил, которыми должен руководствоваться человек, пришедший в чужой дом, собственно, и начинаются “Речи Высокого”, сборник житейских афоризмов в “Старшей Эдде”. Гостя надлежит хорошо принимать, ему нельзя отказать в радушии, но и от него ожидают сдержанности, осторожности и осмотрительности в речах и поступках.
Наиболее знающий и уважаемый — это человек, который посетил многие места либо хотя бы раз в жизни побывал за морем — в Норвегии или в еще более дальних землях. Идеал исландца хорошо выражен в коротком рассказе “Об Аудуне с Западных Фьордов” (сохранившемся в рукописи “Гнилая кожа”). Аудун—небогатый бонд, отправившийся в Норвегию, а оттуда в Гренландию, где приобрел белого медведя, с тем чтобы подарить его датскому конунгу; затем Аудун совершил паломничество в Рим п возвратился на родину, по пути вновь посетив властителей Дании и Норвегии, снискав их уважение и получив богатые подарки. Это занимательный рассказ, но интересно, что сочинившие его исландцы не нуждались в том, чтобы как-то объяснить причины столь дальнего путешествия Лудуиа,— просто-напросто он захотел увидеть мир и показать себя.
Любовь к заморским странствиям, да и к поездкам внутри самой Исландии была своеобразным коррелятом замкнутости повседневного бытия исландцев. Если, как отмечал Бахтин, герой античного авантюрного романа связан с упоминаемыми в романе событиями “большой истории” абстрактно, никак не затрагивается ими но существу, то связи между персонажами саги и историческими событиями — самые реальные и вполне конкретные. Бегство из объединяемой королем Норвегии; отношения исландцев с чужеземными государями, участие их в войнах и походах, выполнение миссий, торговые поездки и т. д.— все это свидетельствует о том, что широкий мир саги отнюдь не является “чужим миром” персонажей. Напротив, они повсюду чувствуют себя как дома, легки осваиваются, пребывание на чужбине не сковывает их инициативы.
Герой саги не “приватный человек” античного романа, но часть реального социального целого, участник исторического процесса. Недаром рассказы об исландцах, типа упомянутого повествования “Об Аудуне с Западных Фьордов”, легко включались в качестве так насыпаемых “прядей” в саги о королях, в “большую историю”. Известно, что поездки па альтинг не исчерпывались делами, связанными с разрешением судебных тяжб,— там встречались люди со всех концов страны, то было самое людное место в Исландии, где наиболее интенсивно обменивались новостями. На альтинге укреплялись дружеские связи, происходили сговоры о вступлении в брак, заключались всякого рода сделки. Из рассказа о человеке, который заслужил похвалу норвежского конунга Харальда Снгурдарсона за удачное исполнение саги о заморских подвигах этого государя, явствует, что эту сагу он не раз слышал от другого исландца, сподвижника конунга, во время посещения альтинга.
Такую же роль играли и пиры в усадьбах могущественных бондов — на них охотно собирался народ, и здесь тоже рассказывались занимательные истории, разносимые потом по разным частям острова. Хотя некоторые саги, например “Сагу о Людях с Песчаного Берега”, можно назвать “местными хрониками”, их содержание было широко известно и в других районах Исландии. Сага была общеисландским достоянием не в меньшей мере, чем эддическая или скальдическая поэзия. Едва ли найдется такая сага об исландцах, которая ограничивалась бы одной небольшой округой,— всегда налицо и более широкая перспектива: другие местности в Исландии, Норвегия, Гренландия, прочие страны Севера, Англия, Ирландия, Восток, а то и Новый Свет!
Не заслуживает ли внимания то обстоятельство, что история Норвегии известна преимущественно из произведений, созданных исландцами (основные caги о норвежских конунгах исландского происхождения), и что большинство скальдов на службе у северных конунгов опять-таки были исландцами?
Исландцам был свойствен живой интерес к новостям, откуда бы они ни приходили, к собиранию и передаче этих сведений из поколения в поколение — до тех пор, пока часть этой информации, естественно, отобранной и переработанной по законам, которые управляют устной традицией, не обретала новую жизнь в письменном виде, в форме саги. Иностранцы свидетельствовали, что жители Исландии отличаются необыкновенной любовью к историческим сведениям, причем в высшей степени привержены истине.
Как уже говорилось, северные государи охотно принимали к себе на службу исландских скальдов и щедро награждали их за хвалебные песни, которые те сочиняли в их честь. Не следует ли и эту черту исландцев — любознательность, цепкую память на рассказы о событиях дома и за морем — связывать с особенностями их бытия? Если хозяйственные заботы в летние месяцы оставляли им немного досуга, то длинная зима (исландцы делили год на лето и зиму), напротив, располагала к тому, чтобы бережно культивировать предания о далеких временах и рассказы о заселении острова, о распрях между выдающимися исландцами, воспроизводить генеалогии предков и песни о богах и героях.
Словесное искусство достигло на острове необычайного расцвета и многообразия. В этих формах социальной памяти воплощались главные духовные ценности исландцев, их представления о мире и человеке, о его достоинстве. Культура была тем средством, которое сплачивало исландцев в народ, повышало его самосознание и укрепляло его жизнеспособность. Разумеется, необычайное уважение, которым пользовались исландцы за морем, например у норвежских конунгов, неизменно отличавших их перед всеми другими людьми, признавая их особенные качества и исключительные достоинства,— культивируемый сагой вымысел, и трудно сказать, какие факты за ним стояли. Но эти многочисленные рассказы — показатель самооценки исландцев.
Вряд ли приходится сомневаться в том, что высокие этические стандарты, воплощаемые в сагах и “Эдде”, послужили существенным фактором общественной жизни, стимулом, благоприятствовавшим выработке жизнестойкости исландцев, Столь необходимой в условиях их бытия, бедного в материальном отношении, даже если мерить его невысоким европейским масштабом средних веков.
Словесная культура аккумулировала и из поколения в поколение передавала социальную память — запас сведений, необходимых для существования и выживания общества, для сохранения и упрочения основных его ценностей. Эта социальная память формировалась в бесписьменном обществе, и те черты, которые она приобрела в период раннего средневековья, в основном сохранились и после появления письменности. Исландское общество оставалось обществом традиционным. Дифференциация была в нем не столь сильна, как во многих других европейских обществах, перешедших в тот период к феодализму; все изменения в Исландии происходили чрезвычайно медленно, исподволь. Новшества по большей части встречали враждебное отношение. Традиционное общество, стремясь воспроизводить себя на прежней основе, нуждается в нормах и образцах, которые были бы освящены прошлым. Требовалось тщательно хранить в памяти эти образцы и повторять их в первоначальном виде. Ведь социальная практика коллектива имела дело прежде всего с репродуцированием унаследованного опыта, т. е. с функционированием, а не с изменением и развитием. Особое внимание поэтому уделялось прошлому — его воспринимали как хранилище норм, которым надлежало неуклонно следовать. Таким образом, память приобретала в традиционном обществе исключительную важность.
Мудрым считался гот, кто много помнил. Ибо знание было синонимом памяти — ценилось то, что узнали от предшествующих поколений. Исландцы называли “мудрыми”, “многознающими” историков (Сэмунда, Ари Торгильссона, англосакса Бэду). Высшим и единственным должностным лицом в Исландии был законоговоритель. Источником его авторитета опять-таки была его богатая память, в которой он хранил все обычаи страны, и о них он рассказывал со Скалы Закона на альтинге. Но и любой рядовой исландец должен был участвовать в передаче сведений, коими он располагал. Всякий, достигший совершеннолетия, обязан был выполнять функции свидетеля: сообщать о сделках, заключенных при нем или при тех людях, которые ему о них поведали, о событиях, запечатлевшихся в его памяти. Показания очевидца ценились высоко, и в сагах, например, пострадавшему в распре, вооруженном конфликте подчас “не дают” умереть, пока он не расскажет о случившемся.
могла запечатлеть сиюминутную информацию, но обычно во фрагментарном виде; в более развернутой форме она опять-таки повествует о подвигах героев и вождей. Информация, касающаяся рядовых исландцев, их жизни и интересов, отливалась в сагу. Саге уделяли исключительное внимание, ее тщательно культивировали и хранили. И потому при всех сомнениях в достоверности саг как исторических свидетельств неоспоримо, что жизнь исландского народа на начальных стадиях его истории благодаря сагам нам известна куда полнее и лучше, нежели жизнь и быт любого другого народа Европы той же эпохи. Мы знаем историю Исландии “приближенной” к индивиду— и что особенно важно и необычно для средневековья, к рядовому члену общества. Правда, персонажи родовых car — . Как правило, “лучшие” бонды, состоятельные хозяева, бедняки, работники, вольноотпущенники и рабы упоминаются лишь спорадически. Но в любом случае герои саг об исландцах — не представители феодальной аристократии, заслоняющей собою все остальные общественные слон в хрониках европейского средневековья.
Сага и эпос
При изучении произведения литературы обычно в центре внимания находится отношение автора к материалу. Но творение адресовано некоей аудитории, и потому важно также понять, каковы отношения между нею и автором. Автор имеет в виду, создавая свое произведение, определенную аудиторию. Поэтому его отношения с нею складываются в известной мере уже в процессе создания художественного творения. Можно допустить воздействие аудитории на авторское творчество, ее давление на автора. Читатели подходят к произведению с некоторыми ожиданиями, и автор неизбежно считается с ними. Круг читателей как бы навязывает свои требования автору.
Эта проблематика приобретает особую актуальность, когда мы обращаемся к анализу художественных творений эпохи бесписьменной или находящейся па пути от бесписьменного состояния к литературному. Прежде всего в “эпический” период литературного развития между “автором”-исполнителем и слушателями нет столь существенного, принципиального различия в знании материала, как в последующую, собственно литературную эпоху. Слушатели знакомы с сюжетом, героями, с последовательностью событий. Эстетические эмоции у аудитории вызывает не познание нового, а радость узнавания, повторения заранее известного. В этом смысле граница между исполнителем и слушателями не столь значима, как впоследствии.
Тем не менее граница эта, видимо, всегда существует. Ведь именно потому, что фактическая сторона повествования уже известна аудитории, внимание фиксируется не столько на том, что именно происходило, сколько на том, как это происходило. Поэтому на исполнителя возлагается задача с максимальной выразительностью преподнести заведомо известную информацию, насытить ее красочными деталями, сделать выпуклыми все подробности — иначе говоря, найти для этой информации наиболее удачную и подходящую форму. Следовательно, важно не только “как это происходило”, но и “как об этом рассказывается”. А отсюда, очевидно, следует, что не всякий мог в равной мере удачно и выразительно передать миф, легенду, героическую песнь, сагу, но лишь тот, кто обладал необходимыми талантами, знаниями, памятью, кто обладал опытом рассказывания (пения) и варьирования заранее заданными темами, стилистическими клише, эпическими общими местами, т. е. тот, кто был способен выполнять авторскую функцию.
Да, этот исполнитель был автором, ибо, воссоздавая традиционный эпос, он тем самым пересоздавал его, налагая на него индивидуальный отпечаток. Здесь он располагал достаточно широкими возможностями для собственного вклада, он не был рабом традиции. Совершенно ясно, что всякое воспроизведение по памяти неизбежно включает неосознанную трансформацию традиционного материала, так что предмет запоминания и пересказа есть вместе с тем и предмет, заново творимый (и чем крупнее по объему воспроизводимый мыслительный объект, тем большим преобразованиям он подвергается, даже сохраняя свои традиционные очертания и общую структуру). Но я имею в виду вполне сознательное и лишенное наивности, активное воздействие талантливого исполнителя на традицию.
В самых архаических обществах существовали певцы, аэды, сказители, скопы, тулы, барды, которые отличались от всех прочих тем, что прекрасно знали эпическое наследие, лучше всех его помнили и умели мастерски его исполнять; молва приписывала им не только богатую память, но и способность создавать эти произведения. Оставаясь в русле традиции, “эпический автор” вносил свой вклад в нее. Традицию вообще не нужно мыслить как нечто “застывшее”—она подвижна.
Воспроизводя основные темы, оставаясь в кругу тех же героев, событии, идеалов, клише, она по-новому их расцвечивает, оформляет; она может перегруппировывать материал, дополнять и обогащать его. Она открыта. Поэтому грань, существующая между исполнителем эпоса и аудиторией, своеобразна, проницаема, подвижна, не абсолютна. Своеобразие этой грани в том, что “эпический автор”— не монопольный обладатель произведения, но лишь одно звено в бесчисленной, в обоих направлениях времени тянущейся цепи традиции.
Уже поэтому он не в состоянии резко обособить себя как творца ни от аудитории, ни от предшественников и последователей. Здесь нет места для личной точки зрения и субъективной оценки. В эпическом произведении не может присутствовать автор ни прямо, ни косвенно, т. е. нет его оценок, высказываний, индивидуализирующих описании и т. п.
Впрочем, оценка появляется в сагах. Обычно это ссылки на мнение окружающих, которые восхваляют или осуждают происшедшее и говорят о славном или бесславном поведении тех или иных лиц. При описании героической кончины главного персонажа саги (такого, как Гисли и Греттир) его подвиги столь интенсифицируются (герой продолжает биться против многократно превосходящего противника, даже будучи тяжело ранен; оружие можно вырвать из его руки лишь после того, как она отрублена и т. п.), что их высокая оценка не вызывает сомнений. Но эти суждения трудно назвать авторской оценкой — столь она не индивидуализирована; автор, собственно, только передает мнение коллектива, точно так же как он передает и иные дошедшие до него сведения. Во всяком случае, это — не личный его приговор, он судит, “как все”.
Автор саги не может сказать: “Данный поступок дурной”, он прибегает к выражению: “Люди думали, что дело это дурное”. Даже эмоциональность и оценочность при описании предметов в сагах обычно исключается или ослаблена.
Если у современного читателя может возникнуть иллюзия, что жизнь, служащая объектом изображения в родовой саге, продолжалась и в период ее записи, то у исландцев XIII в. такой иллюзии не было.
Начать с того, что самый строй общества в XIII в. значительно отличался от строя исландского общества в IX—XI вв.; в эпоху саг не существовало крупного (разумеется, по исландским масштабам) землевладения, широко использующего труд арендаторов; не существовало еще и многочисленных клик, окружавших могучих предводителей, хозяйничавших в стране в Век Стурлунгов; не было и церкви, церковных поборов, использовавшихся знатью, которой было подчинено духовенство. Исландцы XIII в. были христианами, исландцы эпохи caг — почти поголовно язычниками. В языческое время в стране было много рабов, в XIII в. их уже не было. Мораль эпохи саг разительно отличалась от морали — точнее, от морального упадка Века Стурлунгов.
Дистанция между изображаемым в сагах миром и миром XIII в., при всей их преемственности и связи, ощущалась тогда очень резко. Эта дистанция измеряется не протекшими веками. Изображаемое в эпосе прошлое недосягаемо для автора и для аудитории — время, воспеваемое в эпосе, и время, когда то время воспевается, находятся на разных и не перекрещивающихся ценностных уровнях. “Эпический мир завершен сплошь и до конца не только как реальное событие отдаленного прошлого, но и в своем смысле и своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить”. Более того, “точка зрения и оценка срослись с предметом в неразрывное целое”, эта оценка, следовательно, становится единственно возможной и неизменной.
В свете этого становится понятней отсутствие индивидуальных оценок и суждений в сагах, как и отсутствие авторской позиции,— эпический жанр родовой саги исключал их. В сагах нет личной оценки происходящего, но принципиально высокая оценка его в них есть, она лежит в основе отбора материала саги.
В самом деле, предметом изображения родовой саги была преимущественно месть, вызванная распрей. Этими же конфликтами была наполнена жизнь исландцев и в XIII в. Но разница была колоссальна! В Век Стурлунгов участники распрей не обуздывались никакой моралью, творя полнейшее беззаконие. В кровавой борьбе гибли и виновные, и невинные; различие между законным актом мести и подлым убийством, столь важное в эпоху саг, в XIII в. совершенно стерлось.
В сагах ни слова не говорится (и в принципе не может быть сказано) о времени, в которое они записывались. Но любому исландцу было абсолютно ясно коренное различие между распрями IX — XI вв., в которых утверждалось достоинство и чувство чести их предков, и распрями, современными записанным сагам, когда традиционная этика была растоптана и отброшена, уступив место своекорыстию и необузданному эгоизму, культу силы и беззакония.
Высокая оценка прошлого в сагах — типичная идеализирующая эпическая оценка, основополагающая мировоззренческая позиция саги. Таким образом, наличие в родовой саге дистанции, имманентной эпосу, не вызывает никаких сомнений. Бестрепетная стойкость перед лицом смерти, героическая поза, в которую становится человек даже перед численно превосходящими его противниками, постоянная забота о славе—устойчивые мотивы германского эпоса—от “Беовульфа” и “Вальтария” до песней “Эдды” и “Песни о нибелунгах”.
Эта героическая этика находит выражение и в сагах об исландцах. В них, как и в других эпических произведениях, мир героев и высших доблестей — отнюдь не мир наличного бытия, это — мир памяти, изымающей события и героев из незавершенного текущего времени и заключающей их в совершенно иной контекст, с особыми закономерностями, нежели те, какие действуют в “мире живого видения и практического и фамильярного контакта” .
Разумеется, дистанция, отделяющая аудиторию от героев эпоса, и дистанция, отделяющая ее от героев родовых саг, весьма различны. Различие обусловлено не только неодинаковостью временных интервалов, по и природой героев германского эпоса в одном случае и исландских саг в другом. Но, признав это различие, мы вместе с тем должны признать и то, что в сагах дается эпическая трактовка героя.
“по своей природе”. Ибо у него есть судьба, изменить которую невозможно, и именно в гибели до конца проявляется его эпическая целостность.
Как мы видели выше, в смерти этот герой полностью исчерпывает себя, раскрывая свою сущность и непротиворечивость. Эпический герой не может стать героем иной судьбы. Вспомним, что в разных версиях сказания о Сигурде-Зигфриде перебираются разные возможности его убийства: в постели, на охоте, во время поездки на тинг, точно так же как по-разному в этих неснях погибает Хёгни-Хаген: ему отрубают голову, вырезают сердце, но общее и неизменное одно: герой гибнет. Иной судьбы у него нет и не может быть.
Эпический герой отличается исключительной цельностью, ясен и закончен; он не представляет собой проблемы или загадки. Принадлежа абсолютному прошлому, он и не может быть иным. “Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения... Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал... В нем все открыто и громко высказано, его внутренний мир и все его внешние черты, проявления и действия лежат в одной плоскости.
Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других,— общества (его коллектива), певца, слушателей”. Разве это наблюдение М. М. Бахтина не соответствует тому, что мы видим в сагах об исландцах? Достаточно вспомнить, что все оценки удачи или невезения того или иного персонажа саги одинаковы, высказаны ли они им самим или другими людьми. Когда, скажем, Скарпхедину несколько человек, не сговариваясь, заявляют, что, судя по его внешности и повадкам, он невезучий, неудачливый и что счастье, как видно, скоро ему изменит и ему недолго осталось жить, Скарпхедин на это ничего не может возразить, он и сам это знает. Если он и бранит тех, кто говорит о его несудьбе, то лишь потому, что они на этом основании отказывают ему в помощи на альтии афористически точен ее язык, он оставался близок к разговорному, и это обстоятельство, по-видимому, было одним из препятствий к тому, чтобы сочинитель мог видеть в себе творца, Скальд, как правило, говорит об актуальном, о только что происшедшем событии (сражении, гибели или победе вождя, о полученном подарке, о собственных переживаниях и т. u.),— автор саги, как и всякий эпический автор, говорит о прошлом, отделенном от современности эпической дистанцией.
Скальд толкует о своем отношении к предмету, им воспеваемому (похвала конунгу, поношение врага, прославление дара, приверженность к тому или иному божеству или разрыв с ним связи),— эпический автор собственного отношения к предмету не имеет, ибо предмет этот — не факт его жизни, вызывающий субъективное переживание, а коллективное предание, в отношении которого не допускаются индивидуальные точки зрения: существует одно монолитное мировоззрение, разделяемое равно и автором, и его персонажами, и его аудиторией. Очевидно, авторская активность, воздействие на текст, создание его, с одной стороны, и авторское самосознание, представление об этой активности, об ее природе, рамках и значимости, с другой,— вещи разные.
Активность автора обращена на материал, самооценка — на творца произведения. Творческая инициатива автора не исключалась природой эпического произведения. Оформляя устный рассказ, автор, естественно, стремился придать ему законченность и убедительность и с этой целью использовал все наличные средства, которые ко времени записи саг были достаточно разнообразны. Но поскольку форма, сюжет, герои, события, место и время изображаемого действия были ему заданы, так же как и мировоззренческие установки, этика, самый пафос саги, то ему не могло прийти в голову, что он и есть автор, создатель,— он воспринимал себя самого как записывающего, как составителя саги, как звено в длинной цепи коллективной традиции.
Стиль и композиция саги
Хотя все caги об исландцах, несомненно, несут на себе отпечаток одного жанра, каждая из них имеет и собственные особенности; кроме того, возникнув в разное время и в неодинаковых условиях (в частности, одни саги ближе к устному рассказу, а другие дальше ушли от него), саги в различной степени сохранили «чистоту» жанра. Поэтому все обобщения можно принимать с оговорками, они имеют сугубо предварительный характер. Современному читателю нелегко удержать в памяти содержание саги.
В крупных сагах число персонажей очень велико — многие десятки, иногда (как в «Саге о Ньяле») сотни; в «Саге о Стурлунгах» более трех тысяч участников! События в саге описаны сжато, без особых подробностей, с упором на главное и существенное для дальнейшего хода повествования. При этом зарождение конфликта и самый конфликт обычно излагаются с равной мерой детализации, в том же темпе; автор не стремится превратить центральный конфликт саги (если таковой имеется) в фокус всего повествования — во всяком случае, не путем изменения фактуры письма.
Он, как хронист, фиксирует факты, значимость же их вырисовывается из них самих и из последствий, ими вызываемых. Тон изложения на всем протяжении саги остается деловым, строго фактичным. Стиль саги характеризуется экономностью средств, при помощи которых обрисовываются персонажи, ход событий и все детали. Изложение в саге — исключительно насыщенное. В ней не часто упоминаются события или предметы, которые не имеют касательства к рассказу о конфликте, распре и мести. Поэтому изложение до предела целеустремленное.
Иной читатель современного романа может пропустить описания природы или батальные сцены, лирические или философские экскурсы, но перипетии в жизни главных героев он тем не менее уловит. Читатель же саги, пропустив какого-либо вновь введенного персонажа, не заметив какую-то кажущуюся неважной деталь, не проверив имени по списку в конце тома и поленившись взглянуть на карту, которая обычно прилагается к изданиям саг, рискует лишить себя возможности понять ход главных событий.
В самом начале «Саги о Ньяле» упоминаются длинные и красивые волосы Халльгерд; затем это упоминание повторяется. Но смысл его — вовсе не в том, чтобы показать ее красоту или сделать более запоминающейся ее внешность. В сцене гибели Гунпара в его доме, когда он обороняется, осажденный врагами, ему перерубают тетиву лука, из которого он стрелял. Между ним и его женой Халльгерд происходит следующий диалог. «Он сказал Халльгерд: „Дай мне две пряди из твоих волос и сплети мне вместе с матерью из них тетиву". „Это тебе очень нужно?" — говорит она. „От этого зависит моя жизнь,— говорит он,— потому что им не одолеть меня, пока я могу стрелять в них из лука". „Тогда я припомню тебе твою пощечину,— говорит она.— Мне все равно, сколько ты еще продержишься". "Всякий по-своему хочет прославиться,— говорит Гуннар.— Бодьше я у тебя просить не буду"» (гл. 77). И погибает.
В первой главе «Саги о Ньяле» упоминаются еще «воровские глаза» Халльгерд, удивляющие ее дядю Хрута. Много времени спустя (гл. 48) рассказывается о краже припасов у Ньяля, которую содеял раб Халльгерд по ее приказанию. Таким образом, и эта черта ее начинает в саге играть свою роль в завязывании и усугублении конфликта.
Меч Серый Клинок, фигурирующий во вводной части «Саги о Гисли», затем перекованный в наконечник копья, играет роковую и вместе с тем символическую роль в конфликте. Точно так же копье, врученное матерью убитого Асбьерна его родственнику Ториру Собаке, через сто с лишним глав «Саги об Олаве Святом» появляется вновь: Торир пропарывает им живот конунгу Олаву, слуга которого был убийцей Асбьёрна (гл. 123). Удается достигнуть примирения на альтинге; установлена огромная сумма возмещения за убитого, эти деньги собраны и могут быть выплачены Флоси и его родственникам немедля. Ньяль считал, что «дело кончилось хорошо», и лишь просил сыновей «не испортить» достигнутого. Поверх всей суммы денег, подлежавших выплате Флоси, Ньяль положил длинное шелковое одеяние и заморские сапоги. Флоси смотрит на это одобрительно. Но затем он берет в руки шелковое одеяние и спрашивает, кто его положил сюда. Никто по отвечает, хотя Ньяль стоит подле. Флоси «снова помахал одеянием и спросил, кто положил его, и рассмеялся». Смех этот зловещ и предвещает недоброе. Опять никто не отвечает, и тут же вспыхивает перебранка между Флоси и сыном Ньяля Скарпхедпном, произносятся роковые оскорбления, примирение сорвано.
В чем дело? Халль объясняет так: «Слишком неудачливые люди замешаны здесь». Ньяль, только что рассчитывавший на мир, говорит сыновьям: «Это дело не кончится для нас добром... Сбудется то, что будет для всех хуже всего». Подобные же предчувствия возникают и у Снорри Годи (гл. 123). Но зачем нужно шелковое одеяние и почему Ньяль, который его положил, не признался в том, что это сделал он? Это нелогично и непонятно с точки зрения сюжета. Общий смысл, очевидно, таков: на самом деле люди не желали помириться, расплата в деньгах их не устраивала (как сказано в другом памятнике: принять возмещение за убитого—все равно, что «держать сына в кошельке»).
появлении этой одежды, как и в молчании по ее поводу, нет логики, но вмешательство судьбы иррационально. Это «логика судьбы», а не логика человеческих решений, где что-то можно предотвратить. Судьба вмешалась здесь в решающий момент, после которого гибель Ньяля и его семьи становится неизбежной.
Эпизод второй. Когда враги подходят к дому Ньяля, Скарпхедин предлагает мужчинам выйти им навстречу и дать бой перед домом, но Ньяль настаивает на обороне в доме, и это несмотря на то, что Скарпхедин предупреждает, что враги (в отличие от благородных противников Гуннара) не остановятся перед тем, чтобы сжечь их в доме. Но ведь Ньяль — мудрый, он видит яснее, чем его сын. Чем же объяснить эту его слепоту, роковую для него и всех его ближних? Ведь они сгорают в подожженном врагами доме!
Возможное объяснение: Ньяль сознательно идет навстречу своей судьбе, понимая ее неизбежность. Еще накануне нападения на дом Ньяля его жена Бергтора, ставя на стол еду, сказала домочадцам, что кормит их последний раз. Самому Ньялю видится вокруг все залитым кровью. Зловещие предчувствия! Но ничего не делается для того, чтобы избежать гибели в доме. И в данном случае решение иррационально. Нет ли переклички между такими эпизодами в сагах и ранее рассмотренными нами сценами в эддических песнях, когда герой поступает опять-таки явным образом иррационально?
Невозможно сливать воедино этику героической поэзии с этикой родовой саги, но все же отметим известный их параллелизм: внезапное, спонтанное, логически необъяснимое решение героя придает и песне, и саге новое измерение.
Тема судьбы тесно связана с установкой на героизацию. В двух решающих эпизодах в судьбе Ньяля и его семьи, которых мы сейчас коснулись, судьба неотвратима", она пробивается сквозь все человеческие ухищрения, разрушая планы и намерения людей. И потому самые мудрые и провидящие не могут предотвратить предначертанного судьбою. Конунг Олав Святой так и говорил Греттиру, что тот очень неудачлив и не может совладать со своей злой судьбой: «Ты—человек, обреченный на неудачу».
огромную напряженность и динамичность. Идея судьбы объясняет смысл конфликтов между людьми и показывает неизбежность тех или иных поступков и их исхода.
Судьба подчас материализуется в саге в виде предметов, обладание которыми дает удачу, а утрата — лишает ее. Таковы, например, плащ, копье и меч, подаренные Глуму его дедом; в эти предметы у сородичей была особая вера, но при утрате их удача покидает Глума.
Судьба выступает в сагах как взаимосвязь, как логика человеческих поступков, продиктованных нравственной необходимостью, однако эта субъективная, индивидуальная логика поведения осознается и соответственно изображается в виде объективной, от воли людей не зависящей необходимости, которой они не могут не подчиниться. Эпическому сознанию присущ глобальный, всеобщий детерминизм. Он осмысляется как идея судьбы. С темой судьбы теснейшим образом связаны прорицания, видения, вещие сны.
Вещие сны и прорицания придают конструктивное единство повествованию, вскрывают внутреннюю связь событий и их обусловленность, как они понимались людьми того времени. В видениях и пророчествах становится известным то, что случится в дальнейшем. Сага не любит неожиданности — аудитория заранее предуведомляется о грядущих судьбах персонажей. Но поскольку предвосхищение это выступает в виде прорицания, напряженность и интерес к повествованию не только не убывают, но, напротив, усиливаются: ведь важно узнать, как именно свершится предначертанное. Тема судьбы и заведомого знания грядущего доминирует в песнях «Старшей Эдды».
Сознание исландцев «стереоскопично» — они воспринимали героические легенды на фоне событий собственной жизни или жизни своих предков и вместе с тем эту бытовую жизнь осмысляли в перспективе героических идеалов и образов эддической поэзии. В «Саге о Гисли» сестра Гисли Тордис узнала из произнесенной им висы, что Гисли — убийца Торгрима, ее мужа, и сообщила об этом открытии своему второму мужу Бёрку, брату Торгрима. Тем самым она навлекла на родного брата месть мужа.
Бестрепетной Хёгни сестре...»). Ряд мотивов и коллизий в сагах об исландцах прямо напоминает о таких же конфликтах и мотивах в героической поэзии. В решающей схватке в «Саге о Людях из Лаксдаля» Болли пытается остаться в стороне, чтобы не сражаться против своего друга Кьяртана, и обращенные к Болли призывы Оспака напоминают, по мнению некоторых исследователей, попытки Гунтера втравить Хагена в бой с Вальтером в «Вальтарии», франкской поэме IX в.
Напрашивается сравнение между отдельными эпизодами «Саги о Греттире» и «Беовульфа»: поединок героя с чудовищем под водой, его единоборство со сверхъестественным существом в доме, удивительная способность героя переплывать огромное расстояние. Не лишены основания параллели между поведением Гудрун (в «Саге о Людях из Лаксдаля»), которая любит Кьяртапа и добивается его смерти, и поведением Брюнхильд в отношении Сигурда в эддических песнях: ими движут едва ли не одинаковые чувства. Сходна и реакция этих героинь на весть о гибели возлюбленного: Брюнхильд веселят стоны Гудрун, дочери Гьюки, над телом Сигурда, и Гудрун, дочь Освивра, радует мысль, что жена Кьяртана Хревна «сегодня вечером не ляжет в постель смеясь». Сон о соколе в начале «Саги о Гуннлауге» перекликается с таким же сном Кримхильды из первой авентюры «Песни о нибелунгах». Эти примеры не обязательно толковать как свидетельства прямых заимствований сагами мотивов из героических поэм — в конце концов мы не можем дать даже относительной датировки тех и других. Речь идет о смысловой близости, о том, что у родовых саг существовала «эддическая перспектива».
“Сага о Гисли”. Опыт анализа
Отмеченные выше особенности car — объективность, “симптоматический” способ изображения внутреннего мира и эмоций героев, экономность средств повествования, роль судьбы в детерминировании человеческих поступков — находят свое максимальное выражение в “Саге о Гисли”, одной из самых совершенных саг об исландцах. Вместе с тем в саге этой есть некоторые специфические элементы, заслуживающие более внимательного рассмотрения.
Разбор “Саги о Гисли” позволил бы нам подвести итоги обзора саг об исландцах.
бы показать, как свободно обращались с сагой даже в тот период, когда совершался переход от устной традиции к письменной фиксации текста. Действие во вступительной части саги происходит, как и во многих других сагах об исландцах, в Норвегии.
Потомок правителя (херсира) одной из норвежских областей Гисли убивает в единоборстве берсерка (свирепого воина), до этого умертвившего, тоже на поединке, его старшего брата. Оружием, при помощи которого Гисли убивает берсерка, был меч Серый Клинок, принадлежавший рабу жены покойного брата, Колю; у меча было свойство приносить победу в бою его обладателю. Одолев злодея, Гисли женится на вдове брата и становится “большим человеком”. Так как он не пожелал возвратить Колю меч, то между ними произошла схватка, и оба погибли, а меч сломался. Это вступление (гл. 1) требует комментария.
Здесь использован ряд фольклорных мотивов. Имя берсерка-воина, который в бою приходил в неистовство, рычал и выл, кусая край щита,— Бьёрн, что значит “медведь”. Поединок с ним, возможно, восходит к теме борьбы с чудовищем из-за женщины. Значимо и имя раба: Коль—“черный, как уголь”, и исследователи предполагают, что здесь Коль выступает как “реалистический субститут” карлика-альва, совмещающего в себе качества кузнеца (волшебная профессия!) и мага.
Рабы в древпеисландской литературе нередко обладают свойствами карликов, колдунов, внушавших смешанное чувство страха и презрения. Недаром меч Коля обладает волшебным свойством: умерщвляя врага, он вместе с тем ломается, если будет применен против его обладателя. К фольклорным темам относится и то, что в схватке из-за чудесного оружия погибают оба — и Гисли, и Коль. Имя героя, убившего берсерка, Гисли, будет затем дано сыну его младшего брата, унаследовавшего имущество отца и братьев после их гибели; этот-то второй Гисли и является главным героем саги. С именем покойного родича переходят и его качества.
Таким образом, во вступительной части саги фольклорные мотивы использованы очень интенсивно. Но, включенные в сагу, они отчасти переосмысляются в соответствии с поэтикой, присущей этому жанру. Чудовище превращено в воина; карлик, выковавший волшебное оружие,— в раба; все события происходят в конкретной местности и в исторически определенное время.
полностью и до конца преобразовано в реальное, тем не мечее по возможности приближено к нему.
Однако наряду с реальным планом во введении к саге явственно слышны и мифологические мотивы. Герой, погибающий в бою со сверхъестественным врагом, напоминает и Беовульфа, и Тора, который умерщвляет Мирового змея. Меч Серый Клинок затем (в гл. 11) вновь появляется в саге: его обломки перековывают в наконечник копья, на котором насечены тайные знаки — видимо, магические боевые руны.
Это копье сыграет роковую роль в центральном конфликте. Но копье Серый Клинок фигурирует в исландской литературе как вполне реальный предмет: оно упоминается в “Саге о Стурлуцгах” в качестве оружия, которым было совершено убийство в 1221 г., т. е. три века спустя после событий, описываемых “Сагой о Гисли”. А. Холтсмарк поэтому предполагает, что первая глава “Саги о Гисли” должна была объяснить происхождение этого копья.
Вымысел, сказка, миф и реальность исландской жизни здесь максимально сближены. Не проливает ли этот отрывок из саги свет на механизм функционирования “эпического реализма”, не различавшего историю и поэзию, истину и фантазию? Можно предположить, что началось это соединение подлинных фактов с фольклорными мотивами в устной традиции, для которой три столетия, разделявшие время Гисли и время реального существования копья Серый Клинок,— ничто.
Но окончательную и в высшей степени искусную форму этот миф получил, по-видимому, уже в письменной саге, где его компоненты приобрели новое измерение — как прототипы, символы главных персонажей саги и ситуаций, которые стоят в центре ее внимания. И показательно, что в более пространной редакции саги умирающий раб говорит своему убийце: “Это — начало злой доли, которую испытаешь ты и твоя родня”. Отметим, наконец, обстоятельство, общее для ряда саг: Гисли (второй) происходит из славного и знатного норвежского рода, и этим задан высокий героический стандарт его поведения. Уже анализ вводной части саги свидетельствует о том, как искусно автор, оформивший сагу, комбинировал и сплавлял воедино разнородные мотивы. В основной части саги, как мы далее увидим, Гисли, подобно старому Гисли пролога, выступает в роли хранителя семейной чести в противоположность своему брату Торкелю, который к этому эгоистически равнодушен и отказывается выполнить элементарный и священный долг помощи по отношению к Гисли, а также и в противоположность их сестре Тордис, принявшей сторону мужа против родного брата.
план личные чувства, точно так же как и Торкель, отдающий предпочтение дружбе, а не родственным связям. После жестокой борьбы против врагов Гисли вместе с отцом и сородичами покидает Норвегию и переселяется в Исландию. После смерти отца Торкель женится на Асгерд, Гисли — на Ауд, сестре Вестейна, а сестра Гисли Тордис выходит замуж за годи (предводителя) Торгрима.
Между мужчинами первоначально царит дружба, но один человек предрекает, что не пройдет и трех лет, как кончится между ними единомыслие (гл. 6). Тогда озабоченный этим предсказанием Гисли предлагает связать дружбу более крепкими узами и принять всем четверым обет побратимства. Вступление в побратимство сопровождалось обрядом: вырезали длинный кусок дерна, так чтобы оба конца его соединялись с землей, подпирали его копьем с нанесенными на нем тайными знаками, и вступавшие в побратимство проходили под нависшим дерном. Затем они должны были смешать собственную кровь с землей, выкопанной из-под дерна, и на коленях поклясться, призывая всех богов в свидетели, мстить друг за друга.
Обряду этому (как и вообще ритуалам) придавалось очень большое значение: побратимы, связанные кровью, не могли враждовать между собой. Кровь и земля принадлежали в мировоззрении германцев к важнейшим элементам мира и, соответственно, к важнейшим символам, которыми они постоянно пользовались. Клятвы, скрепленные кровью (или кровью, смешанной с землей), считались нерушимыми. Однако Торгрим отверг побратимство с Вестейном, другом и шурином Гисли, после чего последний отказался побрататься с Торгримом. То, что из попытки связать всех четверых узами побратимства ничего не вышло, было вызвано, казалось бы, нежеланием Торгрима взять на себя обязательства по отношению к Вестейпу, человеку ему постороннему, но в саге этому отказу придается роковой смысл (“Люди придали тому, что случилось, большое значение”; гл. 6), и Гисли меланхолически заключает: “Я теперь вижу, что чему быть, того не миновать”. Предсказание о недолговечности дружбы не могло не сбыться.
Только после смерти Гисли его сестра Тордис вспоминает о своем родственном долге. Она пытается (правда, без успеха) отметить его убийце и разводится с мужем. В заключение сообщается, как младший брат Гисли Ари убил сына Вестейна,— того, который ранее умертвил Торкеля. Все счеты сведены, и на этом сага о Гисли, сыне Кислого, заканчивается.
Пересказ саги, разумеется, не может претендовать на то, чтобы передать мастерство, с которым она написана. Исключительно велико искусство ее построения, умение автора вводить параллельные, симметричные эпизоды. Повторение в саге ситуаций, обрисованных во вступительной части, создает впечатление “архетипичности” всего происходящего; все описываемое в ней, собственно, уже имело место прежде: и до Гисли был Гисли, который подобно ему, стоял на страже принципов рода и его чести и так же, как герой саги, мстил посягавшим на нее; и прежде было магическое оружие Серый Клинок.
с Сигурдом, не могли поднять на него оружия и натравили на него своего брата Готторма, который не был ему побратимом. Формально клятвы не нарушены. Нетрудно допустить, что автор саги имел в виду эту эддическую ситуацию, когда строил конфликт саги.
Ведь другой эпизод из этого же цикла “Эдды” прямо упомянут в “Саге о Гисли”, но в противоположном смысле: там сестра верна братьям и мстит за них мужу, здесь же сестра изменяет верности семье и брату во имя преданности мужу. Таким образом, лепка образов героев и ситуаций такова, что сквозь передний план саги “просвечивает” иной, в высшей степени значимый—план “Эдды”, мифа, героического прошлого. Тем самым и содержание саги получает новое измерение, а ее персонажи возводятся на героический пьедестал.
Обыденное, индивидуальное, однократное приобретает черты легендарного, типичного, повторяющегося. Как мы видели, для этой цели использован и фольклор, вследствие чего в сознании аудитории легко могли всплыть и другие аналогии, из сказки, других легенд, поэзии. Но не следует упускать из виду главный план саги — план реального бытия; описываемые в ней события происходят с действительно жившими людьми, в определенной местности Западной Исландии, в конкретное историческое время, в 60—70-е годы Х в.
Все эти обстоятельства важно учитывать, чтобы лучше представлять себе, как сага воспринималась людьми того времени. Если помнить о плане “прототипов”, мифа, легенды в “Саге о Гисли”, то понятнее станет и то, почему столь широко и интенсивно в ней используется идея судьбы и предопределенности, почему такую большую роль в саге играют предсказания, колдовство, вещие сны, а равно и то, почему так легко на сцену выходят фантастические существа — добрая и недобрая женщины снов Гисли, возвещающие ему гибель и предрекающие ее сроки.
Весь этот иррациональный план повествования ни в коей мере не противоречит общей стилистике саги (если отдавать себе отчет о других планах повествования, таившихся за непосредственной реальностью).
стороне саги. Трудно сказать, сознательно ли старался автор заинтриговать своих читателей, скрыв имя убийцы Вестейна, либо тогдашняя аудитория, в отличие от современных исследователей и читателей нисколько не заблуждалась на этот счет.
Скорее всего, здесь перед нами одно из проявлений “симптоматического” способа изображения событий и переживаний. В саге немало указаний на убийцу Вестейна, но они таковы, что позволяют подозревать как Торгрима, так и Торкеля. Аргументы А. Холтсмар, уличающие Торкеля, частично уже были упомянуты. Добавим еще, что сыновья Вестейпа убили Торкеля, и Холтсмарк полагает, что они-то должны были знать, кто убийца их отца; если б убийцей Вестейна был Торгрим, они удовольствовались бы его смертью.
Далее норвежская исследовательница подчеркивает: Торкель знал, что Вестейн — любовник его жены; убит Вестейн был Серым Клинком — наследственным оружием Гисли и Торкеля; наконец, спрятав копье, вынутое из сердца Вестейна, и никому его не показав, Гисли хотел избежать осуществления мести, невозможной против брата.
Гисли выбрал Торгрима в жертву в качестве “козла отпущения”, чтобы отвлечь внимание от подлинного убийцы — Торкеля. К тому же Торгрим раньше дружил с женой Гисли, а такая дружба, не завершившаяся браком, позорила девушку.
Центральный конфликт саги, по Холтсмарк,— это конфликт между братьями с их разными идеалами и кодексами поведения. Гисли, который прикрывает собой брата, но не получает от него помощи,— поистине трагический герой, борющийся с судьбой.
против Торкеля, собранных Холтсмарк, немало весьма веских.
Иначе этот вопрос решает американский исследователь Т. Андерссон. Вслед за некоторыми другими учеными он видит в Торкеле нерешительного человека, склонного скорее к разговорам, чем к поступкам. Торкель — подстрекатель, и в этом смысле виновник и соучастник убийства, но удар в сердце Вестейна нанесен рукою Торгрима. Сыновья Вестейна убили Торкеля именно потому, что он был подстрекателем; из других саг видно, что мстители нередко убивали не только убийцу, но и его ближних.
То, что Гисли спрятал копье Серый Клинок, вынув его из раны Вестейна, Андерссон объясняет тем, что он хотел покарать убийцу тем же оружием, каким было совершено преступление. Что касается погребального обряда Торгрима и водружения Гисли камня на корабль с телом убитого, то смысл его в том, что и Гисли, подобно Торгриму, похваляется содеянным,— следовательно, Гисли знает, что Торгрим — убийца Вестейна. О виновности Торгрима, подчеркивает Андерссон, имеются средневековые свидетельства: в одной из рукописей “Саги о Гисли” рукою писца XIV в. приписано: “Торгрим убил Вестейна” (правда, в древнейшей рукописи об этом не сказано, почему Холтсмарк и не придала этому сообщению большой веры); в “Саге о Людях с Песчаного Берега” есть точно такое же указание. Но решающий аргумент, который, по мнению Андерссона, уличает Торгрима в убийстве Вестейна,— моделирование конфликта по эддической легенде о Сигурде.
Торкель, подчеркивает Андерссон, не мог убить своего побратима, потому-то эта роль досталась Торгриму. Однако полной ясности, которая позволила бы вынести обвинительный вердикт против Торгрима, все-таки нет. Андерссоп отмечает склонность автора “Саги о Гисли” к двусмысленности.
Торкель погиб ровно тысячу лет назад. Тем не менее затянувшееся дело о его реабилитации не может считаться закрытым. Как уже упоминалось, в науке не раз проводились параллели между сагами и модернистским романом; при всей неисторичности подобных сравнений приходится признать, что определенными формальными свойствами сага, действительно, близка к современному типу повествования.
и детективом.
Автор детектива прежде всего заботится о том, чтобы истинные причины преступления и сам преступник не могли быть раскрыты читателем раньше времени,— на этом держится напряженность повествования; если заранее известен преступник, читатель отложит книгу.
Автора саги, как и его средневековую аудиторию, загадочность ситуации, личность преступника вряд ли могли занимать. Ведь одной из предпосылок эпического повествования было то, что заранее знали фабулу, судьбы героев. Вспомним: интерес к саге в первую очередь был не в том, о чем она рассказывает, что именно происходит, а в том, как это рассказано, каковы подробности событий, что именно произнесли те или иные персонажи саги, — установка, прямо противоположная установке детектива.
Вполне вероятно, что для средневековой аудитории личность убийцы Вестейна не представляла никакой загадки. Прелесть повествования была не в раскрытии преступника. Но ситуация, совершенно ясная в ту эпоху, в наши дни вовсе не столь ясна или просто-напросто загадочна.
Объясняется это особенностями изложения в сагах, экономностью средств выражения и “симптоматическим” приемом раскрытия побуждений персонажей.
кто виновник того или иного деяния, хотя до поры может и скрывать это, автор саги разделяет с людьми, о которых он пишет, их неосведомленность или неуверенность.
Именно таковы обстоятельства убийства Вестейна, и автор “Саги о Гисли” не высказывает собственных догадок относительно того, кто совершил это преступление. Ныне нам трудно поверить в то, что автор мог искренне этого не знать.
Нам вообще нелегко адекватно истолковать мысли средневекового автора и его аудитории. Видимо, конфликт “Саги о Гисли” — не конфликт между “благородным” Гисли и “неблагородным” Торкелем; так не моделировались герои авторами, тяготевшими к объективности изложения.
Конфликт этот скорее между разными жизненными установками. Гисли — как не раз подчеркивалось, хранитель родовой, семейной чести и единства. Но, мстя посягающим на эти идеалы, он совершенно не склонен считаться с личными чувствами своих же сородичей. Так, он убил Барда, соблазнившего его сестру. Но каковы чувства Тордис, об этом он не задумывается, так же как не считается он и с чувствами своего брата Торкеля — друга Барда. То же самое повторяется и впоследствии. Гисли возмущен изменой Тордис, оставшейся на стороне мужа, а не брата: но ведь, убив Торгрима, он не посчитался с любовью к нему Тордис! Не посчитался он и с тем, что Торгрим — друг и свояк его брата.
Т. Андерссон правильно подчеркивает, что результатом подобной прямолинейной защиты Гисли собственной чести и чести своей семьи парадоксальным образом явился распад этой семьи. По мнению Андерссона, сага не воспевает старый героический идеал, а показывает, как сильно изменились ценности. В то время как старые эпические герои были цельными и не стояли перед выбором, Гисли поставлен перед такой необходимостью. Тем самым традиционные ценности и нормы делаются проблематичными.
ясно в болей дальней перспективе?
Я не вижу авторских сомнений относительно героической установки Гисли. В реальной действительности XIII в., Века Стурлунгов, героические идеалы утратили былую силу и общеобязательность, но, может быть, именно потому в это время к ним столь настоятельно возвращаются поэзия и проза, “Эдда” и сага?
Я хотел бы закончить утверждением: “Сага о Гисли” по своим героическим установкам, по демонстрируемым в ней конфликтам, образам действующих лиц и идеалам, которые их воодушевляют, по роли, отведенной в ней судьбе, стоит на том же уровне, что и эддические песни о Сигурде и “Песнь о нибелунгах”.
Из всей разнообразнейшей литературы средних веков сага воспринимается современным читателем с наименьшими трудностями — произведения этого жанра, который давно завершил свою историю, оказываются куда более созвучными нашему художественному вкусу, нежели рыцарский роман или песнь трубадура.
Памятники средневековой литературы для нас — прежде всего именно памятники чужой эстетики, далекой по своему мировосприятию. Сага обладает большей жизненностью. Как это объяснить? Причина заключается, очевидно, в том, что в саге была полностью решена та задача, которую три четверти тысячелетия спустя пытаются решить иные мастера современной литературы.
но нигде не виден, — идея, полностью недостижимая в условиях господства индивидуального авторства,— оказалась реализованной с наибольшим успехом и последовательностью в исландской саге.
Максимально возможная объективность изображения героев и событий; полнейшее отсутствие авторских оценок и вообще какого бы то ни было вмешательства автора; драматичность диалога с богатейшим “подтекстом”, обусловленным предельной сдержанностью выражений чувств и мыслей; раскрытие внутреннего мира человека исключительно через показ его поступков и иных внешних симптомов, без “залезания” ему в душу; исключение из повествования всего, что прямо к сюжету не относится; простота языка, лишенного всякой метафоричности и субъективной образности,— все это было достигнуто на заре европейской литературы. И если ныне те или иные черты жанра саг созвучны тенденциям новейшего романа, то эти сближения весьма интересны в типологическом аспекте.
Видимо, определенные точки на разных витках “спирали” развития литературы как-то соотнесены. Такая связь обостряет наш интерес к саге. Но она, разумеется, не может затушевать коренных различий между сагой и романом нового времени.
Различия эти — более того, противоположность — объясняются прежде всего разными авторскими установками. Автор саги предельно безличен, автор нового времени предельно индивидуалистичен. Именно по этой причине автор саги мог черпать материал в устной народной повествовательной традиции, растворяя в ней свою личность в такой мере, что, очевидно, не сознавал себя в качестве автора. Он был тот, кто “записал”, “составил” сагу.
Прозаические произведения не создавались, а фиксировались — такова была иллюзия эпохи. Но нынешнему исследователю саг незачем эту иллюзию разделять. Высокие художественные достижения вряд ли возможны без целенаправленных, вполне сознательных усилий.
как мало было для этого и изобилия пергамента, перьев и зимнего досуга.
Своеобразие авторства в отношении саги заключается не в том, что ее создатель действовал “бессознательно” или “неосознанно”, а в том, что свою вполне обдуманную творческую деятельность он не воспринимал как полноценное личное творчество, т. е. не смотрел на себя, как на суверенного создателя нового произведения, ибо пуповина, соединявшая написанную им сагу с устным рассказом, была для него совершенно ясна.
Автор саги видел в себе передатчика тех сведений, которые и до, и помимо него были известны; но в этом акте передачи он, точно так же как и поэт, который исполнял песнь с традиционным содержанием, должен был выявить все свои способности и знания: именно потому, что сюжет саги был всеобщим достоянием, он обязан был изложить его наилучшим образом.
“Изучая саги, — говорит Халлдор Лакснесс, — мы можем в полном объеме попять подлинные красоты литературы”. И добавляет: “Ведь саги — это лучшее, что знает мировая литература” ". Во всяком случае, таково мнение исландца.