М. Андреев
Новые русские переводы «Божественной Комедии» в свете одной идеи М. Л. Гаспарова
Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2008, №92
http://magazines.russ.ru/nlo/2008/92/an11.html
М. Л. Гаспаров несколько раз, в разных работах и по разным поводам, но в очень сходных выражениях давал характеристику исторического пути, пройденного русской культурой. Вот одна из таких формулировок:
“XVIII век был веком движения культуры вширь — среди невежественного дворянства. Начало XIX века было временем движения этой дворянской культуры вглубь — от поверхностного ознакомления с европейской цивилизацией к творческому ее преобразованию у Жуковского, Пушкина, Лермонтова. Середина и вторая половина XIX века — опять движение культуры вширь, среди невежественной буржуазии, и опять формы культуры упрощаются, популяризируются, приноравливаются к уровню потребителя. Начало XX века — новый общественный слой уже насыщен элементарной культурой, начинается насыщение более глубинное — русский модернизм, время Станиславского и Блока. Наконец, революция — и культура опять движется вширь, среди невежественного пролетариата и крестьянства. Сейчас мы на пороге новой полосы распространения культуры вглубь: на периферии еще не закончилось поверхностное освоение культуры, а в центре уже начались новые и не всем понятные попытки переработки усвоенного: они называются “авангард””1.
Если попробовать приложить эту нарисованную Гаспаровым схему к судьбе Данте в России, то картина получается довольно любопытная: периоды углубления культуры — это время, когда Данте интересуются поэты; периоды расширения культуры — это время, когда Данте интересуются переводчики (и наоборот: углубление не сочетается с переводом, а расширение — с творческой ассимиляцией). Русский XVIII век Данте вообще игнорировал, тогда как для начала XIX века, времени внутреннего роста культуры, Данте становится одним из существенных культурных знаков2. Пушкин проводит с томом Данте бессонную ночь (“Зорю бьют. Из рук моих ветхий Данте выпадает…”), Гоголь кладет в основу главного своего произведения, “Мертвых душ”, план “Божественной Комедии” (задумывая в дополнение к первой части вторую и третью, соответствующие “Чистилищу” и “Раю”), Герцен узнает в своих отношениях с возлюбленной модель “Новой жизни”. При этом главным для романтиков являются не столько произведения Данте, сколько его трагическая судьба: он возглавляет отряд великих поэтов-страдальцев, в котором за ним выстраиваются Камоэнс, Тассо и далее — вплоть до Андре Шенье и Байрона.
С середины XIX века, когда к культуре начинает приобщаться новый социальный слой — разночинцы, писатели именем Данте клясться перестают, зато активно включаются в работу переводчики. Первый перевод “Божественной Комедии” на русский язык датируется 1842 годом (в прозе и только “Ад”) — к концу века насчитывается уже несколько полных стихотворных переводов всей поэмы.
Символизм открывает новое движение вглубь. Дантовские темы и мотивы буквально пронизывают всю культуру этого времени, причем не только литературную (“Франческа да Римини” Чайковского и Рахманинова, музыка Танеева ко второй канцоне “Новой жизни”). Для символистов имеют значение не горести, испытанные Данте, а его опыт приобщения к вечным тайнам поэзии и религии. Декаденты с их болезненным интересом к злу — и дантовское путешествие по аду, образ и идея вечной женственности в философии и поэзии Владимира Соловьева — и дантовский культ Беатриче, идея поэзии как теургии у Вячеслава Иванова — и дантовское представление о поэте как одновременно вдохновенном певце и скромном писце, пером которого водит высшая воля. Трудно назвать какого-либо представителя русского Cеребряного века, в творчестве которого образ Данте так или иначе не был бы представлен. Стихотворение, посвященное Данте, есть у Бальмонта и есть у Брюсова, цикл, посвященный Беатриче, есть у Эллиса и есть у Гумилева. Однако задуманный в это время перевод “Божественной Комедии”, в котором собирались принять участие (и даже приступили к делу) Брюсов и Вяч. Иванов, так и не состоялся. Когда Cеребряному веку русской поэзии кладет конец Октябрьская революция, его представители подводят итоги, опять же обращаясь к имени и произведениям Данте: Мережковский пишет о Данте книгу (1939) и киносценарий (1937), Мандельштам — эссе (1933). Блок незадолго до смерти обдумывает переиздание своей первой книги “Стихи о Прекрасной Даме” по образцу “Новой жизни”.
После Октябрьской революции начинается новое распространение культуры вширь с неизбежной утратой глубины. Данте сохраняет значение для потомков старой культуры — для того же Мандельштама, для Ахматовой. Из этого поэтического поколения родом и М. Л. Лозинский, автор лучшего и непревзойденного перевода “Божественной Комедии”. Среди произведений поэтов, дебютировавших после революции, имя Данте встречается чуть ли не единственный раз у Заболоцкого (оказавшись в 1957 году в первый и единственный раз в Италии вместе с делегацией советских писателей, он посвятил Данте стихотворение). Поэма Твардовского “Теркин на том свете” (1954—1963), в которой есть прямая ссылка на Данте (“Новым, видите ли, Дантом / Объявиться захотел”), прямых связей с дантовской поэмой не имеет и продолжает, скорее, традицию бурлескных перелицовок: поэма Данте дает только исходный мотив — путешествие живого в царство мертвых (точно так же только общую метафору дает поэма Данте для романа Солженицына “В круге первом”).
Середина и вторая половина XX века, как и сто лет назад на аналогичном витке культурного движения, — это время переводов. Переводу “Божественной Комедии” Лозинского предшествует перевод “Новой жизни”, выполненный Абрамом Эфросом (1934; был еще перевод М. И. Ливеровской с символическими годом и местом издания — 1918, типография штаба 4-й армии). К семисотлетию Данте выходит его полное собрание сочинений на русском языке, в котором из прежних переводов воспроизводится только “Божественная Комедия” Лозинского; “Новая жизнь” переводится заново (И. Н. Голенищев-Кутузов), впервые появляются на русском языке “Пир”, “Монархия”, разрозненные стихотворения Данте и даже такое редко интересующее издателей и переводчиков произведение, как “Вопрос о воде и земле”.
“Декабрь во Флоренции”, 1976), спор о Данте — в стихотворении Кушнера (“Разговор в прихожей”, 1977), Межиров посвящает Данте триптих (“Воспоминание о Флоренции”, 1983), Самойлов называет именем Беатриче поэтический цикл (1989). На этом этапе Данте возвращается в русскую культуру, как у романтиков — своей судьбой, а не своим творчеством. У Заболоцкого главенствует тема любви / ненависти к Флоренции, у Межирова — наказания без вины, у Самойлова — “суровой, требовательной и неосуществленной любви”, Бродский играет с мотивами изгнания / невозвращения. Последние десять — двенадцать лет для истории Данте в России означены своеобразным издательским бумом. Вновь выходит в свет полное собрание его сочинений (Терра — Книжный клуб, 2002) в прежних переводах. Ежегодно по нескольку раз репродуцируется классический перевод “Божественной Комедии” Лозинского. Вспомнили о переводах XIX века: даже перевод Д. Минаева, выполненный вообще по подстрочнику, переиздается с пугающей регулярностью3. Кроме того, в эти годы появилось два новых перевода “Божественной Комедии” — А. А. Илюшина (1995) и В. Г. Маранцмана (2003).
Принципы, которыми Маранцман в своем переводе руководствовался, он изложил в предисловии. Особенно внятными их не назовешь. Первый и главный — точность перевода обеспечивается не только правдой слов, но и правдой чувств4. (А как, спрашивается, вычислить эту “правду чувств” и как ее передать, если не “правдой слов”?) Значительно яснее его установки открываются в критике, обращенной к предшественникам. В переводе Лозинского Маранцмана не устраивает “торжественная классичность”, “намеренная архаизация” и “романтическая патетичность”, то есть все то, что создает стилистическую перспективу и отдаляет текст от современного читателя. Сам же Маранцман стремится к тому, чтобы “сделать текст понятным и без комментария, чтобы в общем своем строе каждая песнь была понятна современному читателю”. Имена и реалии невозможно сделать “понятными без комментария”, значит, такая понятность может быть достигнута только за счет устранения и нивелировки всего того, что непонятно и далеко от нас в дантовском мироощущении. Такой подход к переводу хорошо известен: он лежит в основе традиции адаптационных переложений классической литературы и в пределе совпадает с установками, порождающими жанр пересказов для детей.
Если вспомнить еще одну мысль М. Л. Гаспарова, также нередко им повторявшуюся, перевод Маранцмана попадает в категорию “творческих” переводов: “…перевод для начинающих читателей должен приближать подлинник к читателю (“творческий перевод”), для опытных читателей — приближать читателя к подлиннику (“буквалистический перевод”); степень потребности в том и другом меняется от эпохи к эпохе”5“перевод не должен быть уподоблением иноязычного, исторически далекого текста современному сознанию”6, возникает впечатление, что с переводом Маранцмана русская культура словно возвращается к давно пройденному этапу — этапу первоначального знакомства с поэмой Данте7. Видимо, культура в этом нуждается — иначе не было бы издательских воспроизведений переводов XIX века, типологически сходных с переводом Маранцмана.
Иначе обстоит дело с переводом Илюшина. Во-первых, он использует в своем переводе силлабику: у этого эксперимента Илюшина почти нет предшественников ни в оригинальной, ни в переводной поэзии (за исключением нескольких терцин, переведенных Шевыревым в начале XIX века). Второе нововведение, на которое сам переводчик указывает, — это разнообразие стилистических и даже языковых регистров. Специфика стиля Данте состоит, по убеждению Илюшина, в совмещении архаизмов и неологизмов: архаизмы он передает с помощью церковнославянских слов и выражений (в том числе и непонятных современному русскому читателю, не обладающему специальной подготовкой), неологизмы — с помощью неологизмов же, но “неожиданных и рискованных”8. Адресат илюшинского перевода — “филологически ориентированный” читатель, то есть перевод Илюшина, в отличие от перевода Маранцмана, приближает не текст к читателю, а читателя к тексту. Это как бы следующий, по сравнению с Маранцманом, этап ознакомления с памятником, акцентирующий не его близость к читателю, а его отдаленность.
которое получали от произведения современники переводимого поэта (линия Кашкина — Чуковского), либо впечатления, которое получают от него современники переводчика (линия Брюсова — Лозинского — Гаспарова). В первом случае историческая дистанция, отделяющая читателя от памятника, снимается, во втором — реконструируется с помощью доступных переводчику средств. Любопытно, что перевод Илюшина одновременно использует оба эти, в принципе несовместимых подхода. Очевидно, что сочетание в стиле Данте старого и нового мог заметить только его современник; для нашего современника все то в дантовском языке, что не вошло в литературную норму, одинаково воспринимается как архаизм: неологизмов в языке Данте он без специальных разысканий не в состоянии обнаружить — здесь впечатления современного (нам) итальянского читателя и читателя илюшинского перевода коренным образом рознятся. Русский читатель сделан современником Данте: временная и культурная дистанция отсутствует.
Силлабика, использованная Илюшиным, дает прямо противоположный эффект. Для русского, “филологически ориентированного” читателя она решительным образом отодвигает илюшинский перевод в допушкинское и додержавинское время — к Кантемиру, если не к Симеону Полоцкому — в то время, которое он воспринимает как предшествующее формированию стиховой нормы. Такая же ретроспектива выстраивается и для современного итальянского читателя: поэтический язык Данте он воспринимает как предшествующий языку Петрарки, создавшего в поэзии канон литературного стиля. Здесь впечатления современного русского и современного итальянского читателя совпадают: по крайней мере, в отношении временной и культурной дистанции.
Два новых перевода “Божественной Комедии” красноречиво подтверждают сделанное Гаспаровым заключение: “…на периферии еще не закончилось поверхностное освоение культуры, а в центре уже начались новые и не всем понятные попытки переработки усвоенного: они называются “авангард””9.
__________________________________________________
1) Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М.: НЛО, 2000. С. 106. Ср.: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., Языки русской культуры, 1997. С. 128—129.
культура. М.: Наука, 1971; Асоян А. А. Данте и русская литература 1820—1850-х годов. Свердловск, 1986; Он же. “Почтите высочайшего поэта”. Судьба “Божественной Комедии” Данте в России. М.: Книга, 1990.
3) Данте Алигьери. Божественная Комедия. М.: Белый город, 2005. Затем за этот перевод, несколько его подправив, взялось издательство “Эксмо”: выпустив его в 2006 году в серии “Библиотека всемирной литературы”, оно повторило это издание в следующем году и добавило к нему в том же, 2007 году малоформатный “Ад”, выпущенный вместе с издательством “Око”.
4) Dante. Божественная Комедия. СПб.: Амфора, 2006. С. 11.
5) Гаспаров М. Л. Записи и выписки. С. 334.
6) Dante. Божественная Комедия. С. 24.
“А. Илюшин, — пишет Гаспаров, — переводит [Данте] нарочно силлабическим размером и стилистически пестрым набором слов, чтобы Данте выглядел свежее и неуклюжее. С другой стороны, чувствуется потребность облегчить чтение Данте, приблизить его к малоподготовленному читателю” (Там же. С. 6), — трудно расценить эту “другую сторону” иначе, чем отсылку к переводу Маранцмана.
8) Данте Алигьери. Божественная Комедия. М.: МГУ, 1995. С. 28.
9) Ср.: “Илюшин сознательно подтягивает Данте к нашему модерну” (Гаспаров М. Л. О новом переводе “Ада” Данте, выполненном В. Г. Маранцманом // Dante. Божественная Комедия. С. 8).