Аникст А. А.
Четвертое призвание Микеланджело.
Поэзия Микеланджело. М., 1992. C. 119-142
http://www.michelangelo.ru/an1.html
Четвертое призвание Микеланджело
В 1549 году гуманист Бенедетто Варки, читая лекции во Флорентийской Академии, рассуждая о философии и искусстве, зачитал и прокомментировал своим слушателям некоторые сонеты Микеланджело. Мысли великого художника понадобились ученому не только для умозрительных рассуждений, но и потому, что он видел в их поэтическом воплощении образцовое искусство.
Современники и в самом деле ценили поэзию Микеланджело. В нем видели не только скульптора, живописца и зодчего, но также поэта, достаточно значительного, чтобы выделить его из всей массы писавших стихи. Сам Микеланджело не склонен был придавать большого значения своему литературному творчеству, хотя и отдавался ему в разные периоды со всей страстью и напряжением, которые были свойственны его работе в других областях искусства.
Посмертная судьба его литературных творений определилась тем, что вышедшее в 1623 году первое печатное издание «Стихотворений» содержало текст, старательно отредактированный племянником художника, который, движимый лучшими побуждениями, привел стихи в соответствие с литературными правилами, сгладил все шероховатости и отклонения от версификационных норм. В таком виде Микеланджело оказался сравнительно мало интересным поэтом, и его стихи стали рассматривать лишь как незначительный довесок к его художественному творчеству.
Так было вплоть до конца 19 века, когда ученые извлекли на свет подлинные рукописи стихов Микеланджело. Они открыли совершенно иной облик его поэзии. Впрочем, и это не сразу помогло понять своеобразие поэтического творчества великого художника. Его стихи показались грубыми, неотесанными, подчас просто корявыми.
Метр, строфика, расположение рифм в поэзии Микеланджело различны. Проще всего было бы сказать, что несовершенное владение формами поэзии определяло выбор размеров, поэтического строя и других компонентов стиха. Но есть у Микеланджело стихи, форма которых безупречна. Значит, он владел техникой версификации настолько, что выдержал бы экзамен у любого догматического теоретика поэзии, каких в те времена было немало. Но характернейшая особенность поэзии Микеланджело — ее постоянное отклонение от строгих норм версификации. Еще в конце прошлого века это воспринималось как несовершенство стихотворной техники великого художника. Ему прощали это за силу страсти и глубину чувства, выраженных в стихах.
Теперь, когда изучена позднеренессансная (или маньеристская) поэзия, стало понятно, что отклонение от версификационных норм было столь же намеренным, как и нарушение классических канонов в живописи того времени. Поэтому о поэзии Микеланджело надо говорить как об определенном стилевом явлении. Гениальный художник и в менее близком ему искусстве слова проявил себя новатором.
Понадобилось некоторое время, прежде чем литературоведение освоило сущность тех явлений поэзии, которые пришли на смену красочному, живому, певучему и гармоничному строю поэзии Ренессанса. Когда изучили то, что в конце прошлого и начале нынешнего века называли литературным барокко, то нашли и ключ к пониманию Микеланджело. Обнаружилось, что его уклонения от ренессансных норм были не проявлением неумелости, а выражением иных художественных стремлений. Точно так же, как в пластических искусствах Микеланджело искал и находил свои пути, так и в поэзии он не шел проторенными тропами.
Впрочем, такую самостоятельность он обрел не сразу. Его любимыми поэтами были Данте и Петрарка. Особенно близок ему был первый. Его восхищал мирообъемлющий ум творца «Божественной комедии», воплотившего в ней свое видение мироздания:
Спустившись с неба, в тленной плоти, он
Увидел ад, обитель искупленья,
И жив предстал для божья лицезренья,
И нам поведал все, чем умудрен.
Образы ада, чистилища и рая глубоко запечатлелись в душе творца росписи потолка Сикстинской капеллы и «Страшного суда». Но Данте был близок Микеланджело не только космическим размахом своего творчества и мудрым взглядом на жизнь. Он находил близкой себе и личную судьбу великого поэта, не оцененного своими соотечественниками, обрекшими его на изгнание. В этом художник видел проявление слепоты массы, неспособной понять гения, обреченного на одиночество:
Озлобленной толпе его созданья, —
Ведь для нее и высший гений мал.
Микеланджело, конечно, знал, что современники чтят его. Но их похвалы не могли его удовлетворить. Он не чувствовал, по-видимому, достаточно глубокого понимания своего творчества. Можно не сомневаться, что именно это подсказало ему начало другого сонета о Данте, с которым он, несомненно, отождествлял себя в этом отношении:
Как будто чтим, а все же честь мала.
Его величье взор наш ослепило.
Что чернь корить за низкое мерило,
Когда пуста и наша похвала!
И уже впрямую о Данте:
Он ради нас сошел в обитель зла;
Господне царство лик ему явило;
Но дверь, что даже небо не закрыло,
Пред алчущим отчизна заперла.
Это, конечно, очень личное стихотворение. Микеланджело страдает не только за непризнанного Данте. Ибо, как ни печальна судьба великого поэта, Микеланджело скорее готов разделить ее, чем быть баловнем низких пошляков:
Будь я, как он! О, будь мне суждены
Его дела и скорбь его изгнанья, —
Я б лучшей доли в мире не желал!
Сам Микеланджело тоже проник в обитель человеческого зла, ему были открыты и чистилище и царство господне, но если в прямом смысле он не был изгнанником, то не мог он чувствовать себя вполне независимым и свободным в своих творческих стремлениях. Того истинного уважения, какого он, по его мнению, заслуживал как художник, он не получил. Слишком часто приходилось чувствовать ему зависимость от капризов заказчиков, всех тех, кто считал себя вправе что-то указывать ему и чего-то требовать. И явно, когда он пишет о Данте: «совершенству низость мстит от века», то имеет в виду ничтожества, с которыми ему поневоле приходилось иметь дело и даже считаться.
Но вернемся к поэзии. Микеланджело был хорошо знаком с творчеством лучших итальянских поэтов. При этом мы, конечно, не предполагаем в нем слишком широкой литературной осведомленности. Но ею не мерится парование поэта.
Видимо, потребность выразить себя была столь настоятельной, что великому художнику мало было более привычных для него пластических средств. Его титаническая личность все проявлялась в порывах воплотить в образах огромное духовное богатство его внутреннего мира. Дело не только в самовыражении. Хотя Микеланджело был полон гордого самосознания своей значительности, менее всего склонялся он к самолюбованию.
Я получил за труд лишь зоб, хворобу
(Так пучит кошек мутная вода,
В Ломбардии — нередких мест беда!),
Да подбородком вклинился в утробу;
Грудь — как у гарпий; череп, мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом — борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу;
Сместились бедра начисто в живот,
А зад, в противовес, раздулся в бочку;
Ступни с землею сходятся не вдруг;
Свисает кожа коробом вперед,
А сзади складкой выточена в строчку,
И весь я. выгнут, как сирийский лук...
Этот нелестный автопортрет, может быть, режет слух, чем-то оскорбляет читателя, который, даже имея представление о внешнем облике художника в поздние годы, скорее, склонен думать о том, какой ум и какая душа скрываются за этой внешностью. Тем более что Микеланджело покоряет своим искусством, и мы видим уже не столько реального человека, сколько дух его, воплощенный в проникновенных творениях.
Однако этот непоэтичный сонет с его антиэстетическим содержанием как нельзя лучше вводит в существо поэзии Микеланджело. У него есть и более приятные стихи и образы, наделенные красотой, духовной и физической. Но в утрированном безобразии своего внешнего вида Микеланджело дал больше, чем карикатуру на себя. Он порвал здесь с той идеальностью, которая пронизывает всю лирику раннего и Высокого Возрождения. Развиваясь на протяжении 16 столетия, она не одинакова в стилевом отношении. В ней наблюдается движение от канонов ренессанс-ной поэзии к тому, что можно назвать предвестием маньеризма; и поэтические опыты Микеланджело повторяют развитие его художественного творчества.
Но мы забежали вперед; к такому поэтическому видению Микеланджело пришел не сразу. Он отдал дань традициям «сладостного стиля», писал галантные стихи, не чуждался той идеализации, которая прочно укоренилась в лирике.
Ее извечной темой была любовь. Когда Микеланджело стал писать сонеты и канцоны, он опирался на длительную поэтическую традицию, насчитывавшую более трех веков. Конечно, первостепенное значение имели для него сонеты и канцоны Данте и Петрарки, ко времени Микеланджело признанных высшими мастерами стиха. Любовная лирика имела свой круг тем, определенный этос, разработанную фразеологию. Значительное количество стихотворений — по-видимому, тех, которые относятся к начальной поре поэтического творчества Микеланджело, — несет на себе ясную печать традиции и, не побоимся сказать, поэтических шаблонов. Возлюбленная — воплощение всех совершенств. В духе своих великих учителей в поэзии, Данте и Петрарки, Микеланджело видит в ней божественное существо:
Кто создал все, тот сотворил и части —
Чтоб здесь явить нам чудо дел своих.
Достойное его высокой власти...
Она вместе с тем — венец Природы:
Природа сотворила
Все чары девушек и донн,
Чтоб дать их той, кем я воспламенен...
Типичный мотив сонетной лирики — непреклонность возлюбленной, ее власть над любящим и муки, причиняемые неразделенной любовью. Эти мотивы ясно выражены во фрагменте:
Кем я к тебе насильно приведен,
Увы! увы! увы!
На вид без пут, но скован цепью скрытой?
Когда, без рук, ты всех берешь в полон,
А я, без боя, падаю убитый, —
Что ж будет мне от глаз твоих защитой?
Мотив этот многократно варьируется: влюбленный поражен насмерть взглядом прекрасных глаз, взят в плен, повержен во прах, закован, испепелен. Он более не принадлежит себе. Возлюбленная — владычица жизни и смерти любящего. Тон стихотворений выражает крайнюю степень отчаяния:
О, было б легче сразу умереть,
Чем гибелью томиться ежечасной
От той, кто смерть сулит любви злосчастной!
Хотя с любовью неизбежно связано страдание, в любовной муке есть невыразимая сладость:
Скорблю, горю, томлюсь — и сердце в этом
Но любовь не только терзает. Она рождает огромные душевные силы, каких человек и не подозревал в себе:
Любую боль, коварство, напасть, гнев
Осилим мы, вооружась любовью.
Идея мучительной любви, бессилия перед ее властью и душевного подъема, связанного с ней, мощно звучит в незавершенном сонете:
Прочь от любви, прочь от огня, друзья!
Ожог тяжел, ранение смертельно,
Сопротивленье натиску бесцельно, —
Ни бегством, ни борьбой спастись нельзя.
Эти строки полны огня! Но заражаясь страстью поэта, не преминем заметить искусность построения сонета. Он весь основан на том злом и дурном, что несет в себе неразделенная любовь. Поэт видит в ней только плохое:
Прочь! Я — пример, как злобствует, разя
Стрелою, длань, чье мщенье беспредельно;
И ваше сердце будет столь же хмельно,
И вас закружит хитрая стезя.
Прочь, прочь скорей от первого же взгляда!
Я мнил спастись, лишь только захочу, —
И вот я — раб, и вот — за спесь награда
Искусный поворот темы придает особую выразительность мысли о том, как велика мощь любви, лишающей человека воли. Каждая строфа, оба катрена и следующая за ними терцина имеют в зачине единоначатие — энергичное и отчаянное «Прочь!» — прочь от любви! Каждая из строф — обличение любви и бед, которые она приносит, но все аргументы против любви бесплодны. Сила ее неодолима. И она неизбежна, как неизбежны грозы и бури.
Заметим, что здесь есть и фабула — история любви. Поэт сначала бежал ее, затем позволил себе увлечься, думая, что легко избавится от нее, но увидел, что попал в рабство, из которого уже невозможно вырваться.
Как и ряд других стихотворений Микеланджело, этот сонет остался незаконченным. Недостает последней терцины. Но есть особая прелесть в незавершенности многих стихотворений Микеланджело. Иногда наброски и фрагменты производят не меньшее впечатление, чем завершенные стихи, соблюдающие каноническую форму. Можно даже сказать, что фрагментарность составляет особенность стилистики сборника поэтических творений Микеланджело. Невольно вспоминаются его незавершенные скульптуры: мысль в них уже получила достаточно ясное и сильное выражение, хотя фигуры не сделаны до конца. Так и в стихах Микеланджело. Он находит словесное воплощение главной мысли и удовлетворяется центральными строками. Вот уже знакомая нам по другим стихам идея:
Мне в грудь кинжал, отточенный любовью...
Всего две строки, а впечатление — как от целой поэмы. Здесь есть завершенный сюжет, имеющий свою динамику: первый удар, нанесенный любовью, и боль от этого удара, продолжающая терзать поэта.
А вот одна строка. В ней тоже знакомая по другим стихам мысль о любви, в самой мучительности которой есть своя радость:
Жжет, вяжет, в цепь кует, — и все ж мне сладко.
Поэт удовлетворяется найденным образом и не развивает его, потому что он сильнее всего, что может придумать потом.
Но Микеланджело свойствен не только лаконизм. Он умеет развернуть целую цепь образов. В этом отношении он истинный поэт своего времени, продолжающий традицию поэтических кончетти — сложного сочетания различных метафор. Не скроем, что встречаются в сонетах, явно ранних, образы традиционные и даже шаблонные. Так, в типичном галантном сонете говорится о «разящих стрелах» Амура, «ударе роковом прекрасных глаз», за этим следует образ птицы, погибающей в сетях или от стрелы.
Образ раба, скованного цепями и угнетаемого своим господином, тоже принадлежит к числу традиционных:
Когда раба хозяин, озлоблен,
Томит, сковав, в безвыходной неволе,
Тот привыкает так к злосчастной доле,
Что о свободе еле грезит он.
Едва ли мы сочтем смелым и новым уподобление любви огню:
Зеленых прутьев пожирая сок,
Он мерзнущего старца согревает.
Он юных сил в нем возрождает ток,
Живит, бодрит, опять воспламеняет, —
И вот уж тот любовью занемог.
Больше жизненности в таком поэтическом образе:
Как дерево не может свой росток,
Скрыть от жары иль ветра ледяного,
Чтоб он сгореть иль вымерзнуть не мог, —
Так сердце в узах той, кто столь жесток;
Кто поит скорбью, жжет огнем сурово,
Лишенное и родины и крова,
Не выживет средь гибельных тревог.
Если первое четверостишие отражает реальный жизненный опыт, то второе — повторяет обычные мотивы любовной лирики.
К числу традиционных принадлежит и образ света, излучаемого возлюбленной:
Сокровище мое столь жгучий свет
Струит из глаз, что знойное пыланье
Сквозь сомкнутый мой взор пронзает кровь;
И, охромев, бредет любовь
Под тяжкой кладью, давящей дыханье;
Будь свет, будь тьма, — а мне спасенья нет.
Здесь мы встречаемся со сложным сочетанием образов: свет — тьма; пораженный светом возлюбленной, страдающий от любви охромел. Охромевшая любовь — образ типичный для позднеренессансной лирики, не боявшейся прозаиз-мов. В поэзии Микеланджело нередки образы, идущие не от литературы, а из жизни.
Как известно, ему приходилось трудно, когда надо было иметь дело с высокопоставленными лицами. Его независимый характер, злоба и зависть других осложняли его отношения с власть имущими. Кому-то из своих патронов, может быть самому папе Юлию II, Микеланджело жалуется на то, что тот поверил наветам клеветников, а его самого хотел поставить в положение поддакивающего льстеца. Мысль эта выражена неожиданными, но впечатляющими образами:
Я думал, что возьмет твое величье
Меня к себе не эхом для палат,
А лезвием суда и гирей гнева...
Петрарки:
Послушен вам — люблю и ненавижу,
И зябну в зной, и в холоде согрет.
В другом стихотворении Микеланджело создает ряд образов, выражающих душевную борьбу:
Жестокость и любовь дают мне бой;
У той оружье — смерть, у этой — жалость;
Та — умерщвляет; эта — жизнь щадит.
Еще разительнее контрасты в другом стихотворении, где Микеланджело сопоставляет красоту любимой и свое уродство. Это стихотворение интересно еще и тем, что в нем дан образ глаз как зеркала, отражающего облик того, кто смотрит в них. Здесь перед нами сложное, не побоимся сказать, маньеристское противопоставление красоты и безобразия, одновременно контрастных и сливающихся друг с другом:
Когда ты, донна, приближаешь
Свои глаза к глазам моим, —
В их зеркале себе я зрим.
А ты себя в моих отображаешь.
Меня, увы, ты созерцаешь
Таким, как есть, — в болезнях и летах,
А я тебя — светлей звезды лучистой.
И небу мерзостно, ты знаешь,
Что я, урод, живу в благих очах,
Во мне ж, уроде, виден лик твой чистый...
Это несомненно одно из сложнейших, изощреннейших стихотворений Микеланджело, в котором есть огромная глубина мысли и многослойность образа.
Мы помним гротескный автопортрет Микеланджело, написанный впрямую, посредством точных штрихов. Но художник оставил и образное, метафорическое описание своей личности, интересное не только как образец самооценки, но и своим поэтическим строем. Не говоря уже об обилии прозаизмов и бытовых реалий, это описание также дает образец контрастности, на этот раз между внешностью и духом художника:
— пакля, сердце — горстка серы,
Состав костей — валежник, сухостой,
Душа — скакун, не сдержанный уздой...
Здесь в сильных, впечатляющих образах выражен контраст между немощным телом и неукротимой душой художника, находящейся в вечном творческом порыве.
Вернемся, однако, от формальных сторон поэзии Микеланджело к ее темам и мотивам. Среди них любви он посвятил особенно большое количество стихотворений. Но только одно написано в игривом и даже фривольном духе:
Нет радостней веселого занятья:
По злату кос цветам наперебой
Соприкасаться с милой головой
И льнуть лобзаньем всюду без изъятья!
И сколько наслаждения для платья
Сжимать ей стан и ниспадать волной,
И как отрадно сетке золотой
Ее ланиты заключать в объятья!
Этот сонет отличается от всех других тем, что откровенно воспевает чувственность и лишен каких бы то ни было духовных мотивов. Он составляет исключение в поэзии Микеланджело, которая вся проникнута неоплатонизмом. Яркое выражение возвышенного понимания любви и контрастов мы находим в нижеследующем сонете:
Высокий дух, чей образ отражает
В прекрасных членах тела своего,
Что могут сделать Бог и естество,
Когда их труд свой лучший дар являет.
Прелестный дух, чей облик предвещает
Достоинства пленительней всего:
— чем его
Единственная красота сияет!
По недоразумению, которое мы здесь не станем выяснять, понятием платонической любви обычно пользуются весьма неточно, обозначая им любовь чисто духовную, лишенную чувственных стремлений. Между тем это ни в коей мере не соответствует учению того, чье имя придано такой любви. Хотя Сократ в «Пире» Платона (здесь, как и всюду в сочинениях его ученика, выражающий высшую мудрость) действительно изображен не поддающимся чувственным домогательствам Алкивиада, тем не менее весь этот диалог, так же как и беседы об Эроте в «Федре», утверждает, что низменна та любовь, которая ограничивается телесным вожделением, но отнюдь не та, которая сочетает физическое влечение с высоким чувством. Притом, как точно определил Ф. Энгельс, говоря об античном эросе, для такого греческого поэта, как Анакреонт, «безразличен был даже пол любимого существа». < В этом отношении Платон сходился с древним лириком, отличаясь от него, однако, более возвышенным представлением о любви.
Как известно, во Флорентийской Академии царил подлинный культ Платона. Гуманисты изучали не только метафизические проблемы и аристократическую социальную утопию Платона, но и его эстетику, а она была неразрывно связана с теорией любви.
Любовь — очень широкое понятие у Платона. Она включает и стремление человека к утраченной первозданной цельности, и духовное родство с другим человеком; в самом понятии любви содержится эстетический элемент, ибо любить можно только прекрасное. Платон отмечает, впрочем, возможность заблуждения, обусловленного тем, что прекрасной внешности не всегда соответствуют душевные качества любимого существа, но это нисколько не унижает любящего, который и в своем заблуждении остается чист, ибо стремится к лучшему и к красоте.
Микеланджело глубоко воспринял платонизм в том его понимании, которое было распространено в кругу Козимо и Лоренцо Медичи. Оно, конечно, отличалось от позднейшей научной трактовки учения древнего философа-идеалиста. Гуманистов привлекало в Платоне то, что он отводил в своем учении огромное место эмоциональной жизни человека. В нем находили замену христианству, скомпрометированному распутством пап и безнравственностью духовенства. Платон удовлетворял потребность в учении, оправдывавшем страсти человека, во всяком случае, признававшего их естественность. В особенности же дорога была гуманистам идея единства духовного и телесного в человеке, когда само телесное возвышалось благодаря родству с духом.
Платоновской любовью вдохновлены сонеты Микеланджело к молодому другу аристократу Томмазо Кавальери. Стихотворения, посвященные Микеланджело Томмазо Кавальери, — это целая симфония страсти, в которой сплетаются разные мотивы. В этих стихах отражается гамма разнообразных переживаний художника. Он корит его за холодность: «Жжет издали меня холодный лик...», живет его мыслями, смотрит на мир его глазами: «Лишь вашим взором вижу сладкий свет...», с радостью отмечает, что любовь озарила его тяжкую жизнь: «стал светлее/Мой мрак от солнца...», но тем не менее испытывает обычные для влюбленного мучения, скорбит о неразделенном чувстве и мечтает обрести свободу: «Чтоб новой красоте я отдал снова/Мою любовь, не взятую тобой», но, как это звучит и в других стихах, находит прелесть в самом чувстве, владеющем им: «Я стал себе дороже, чем бывало...».
Как известно, весь цикл четверостиший, посвященный памяти безвременно скончавшегося юноши Чеккино Браччи, Микеланджело написал по просьбе друга Луиджи дель Риччо. Принято считать, что Микеланджело писал эпитафию покойному Чеккино только ради своего убитого скорбью друга. Нельзя не заметить, что вдохновляющий мотив десятков вариантов эпитафий, сочиненных Микеланджело, может быть лучше всего понят в свете речи Павсания в «Пире» Платона, воспевавшего красоту юного мужского тела с той вдохновенностью, какая впоследствии характеризовала преимущественно описания женских прелестей.
Юный Чеккино вырастает в четверостишиях Микеланджело в символическую фигуру, становится воплощением идеала духовной красоты, уже не нуждающейся даже в телесном воплощении:
Я словно б мертв, но миру в утешенье
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих, и, значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье.
Весь цикл эпитафий Чеккино дает также повод для заключения о том, что Микеланджело, вполне в духе Платона, верил в отдельное существование субстанции души. Красота телесная была лишь отблеском небесной красоты, воплощенной в юном Чеккино (см. 55). Все, что говорится в стихотворениях Микеланджело о бессмертии души Чеккино, не связано с христианской идеей бессмертия, как в силу вполне земного чувства, которое возбуждал живой Чеккино, так и потому, что эта душа прекрасна эстетически, а не морально и в языческом поклонении ей нет ничего общего с католической догмой.
Было бы неверно заключить, что эротические стремления Микеланджело были односторонними. В его поэтическом наследии отдано должное женским чарам. И, за исключением ранее приведенного стихотворения, воспевание женщины тоже связано с духом платонизма. То, что духовные мотивы преобладают в микеланджеловских гимнах любви и красоте, не может быть объяснено только биографическими обстоятельствами. Реально Микеланджело имел возможности удовлетворить любые желания. Его спиритуализм был, если можно так выразиться, вполне принципиальным, отражая воспринятые художником философские идеи платонизма.
Когда мы читаем у него:
Стремясь назад, в тот край, откуда он,
Извечный дух, в теснины заточенья
Сошел к тебе... —
мы сразу узнаем платоновскую Идею. Дух, чье свободное бытие возможно только в вышнем мире; когда же Дух находит обиталище в человеческом теле, он оказывается заточенным в темницу. Но вместе с тем нельзя не заметить, что отношение Микеланджело к платонизму в какой-то мере двойственно. Он слишком любит земную красоту, чтобы до конца поверить в благость освобождения духа из своей телесной оболочки.
«платонические» в общепринятом смысле слова чувства. Если их отношения оставались в пределах одной духовной близости, то в этом повинна лишь высокородная дама, свято соблюдавшая обет верности покойному мужу. Художник пылал к ней горячей страстью, чувствуя в ней родственную душу, и поверял ей свои мысли, стремления и тревоги.
Здесь названы только два адресата стихотворений Микеланджело, но их было гораздо больше, хотя не все имена установлены. Последнее, однако, не существенно. Важнее то, что в Микеланджело была огромная потребность любить. Ему, одинокому, погруженному в изнуряющий титанический труд, нужна была другая душа, на которую он мог бы направить всю нерастраченную и неиссякаемую силу присущей ему страсти. В нем был переизбыток всего, и обычные человеческие мерки ему явно не подходят. Нам остается лишь смотреть в удивлении на эту грандиозную личность, чья сила страсти способна потрясать спустя века и нас. Если кому-нибудь хотелось бы видеть иного, выпрямленного, ясного, очищенного, умиротворенного, благостного Микеланджело, то ему следовало бы понять, что тогда не было бы и всей той мощи искусства, которая восхищает нас в его шедеврах. Так будем же воспринимать его таким, каким он был, — выходящим за все рамки, пределы, границы, в которых живем мы, обыкновенные люди. Личные страсти Микеланджело неотделимы от его художественного воодушевления. Поэтому естественно получилось, что свои мысли о творчестве он выразил не в теоретических трактатах, а в стихах любимой женщине — Виттории Колонна.
Именно к этому мы сейчас и перейдем, не делая, однако, различия между адресатами сонетов.
Центральной идеей стихотворений об искусстве — на это давно обратили внимание — является мысль, что материя, материал искусства уже сам содержит в себе образы, которые извлекает из него художник:
И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.
Та же мысль повторена в другом стихотворении, и в нем она дополнена размышлением о том, что и душа человека таит в себе возможность добра. Ее способна вызволить из плена плоти любовь — в данном случае любовь Виттории Колонна. Любовь, по учению последователей Платона, как в древности, так и в эпоху Возрождения признавалась божественным чувством, эманацией божественного в человеке. Подобно тому как это божественное начало способно придать подлинно человеческий облик бесформенному и безвольному существу, так божественное начало — в сущности, то же начало любви — управляет рукой художника, когда он создает свои образы из инертной массы мрамора:
Когда скалу мой жесткий молоток
В обличия людей преображает, —
Без мастера, который направляет
Его удар, он делу б не помог.
Но божий молот из себя извлек
Размах, что миру прелесть сообщает;
Все молоты тот молот предвещает,
И в нем одном — им всем живой урок.
Микеланджело не разделял вольнодумного атеизма некоторых гуманистов из литературной и художественной среды. Он был верующим человеком, но его понимание христианства, как и у большинства гуманистов, было окрашено платонизмом. Поэтому если словесное оформление мысли этого сонета вполне традиционно и ортодоксально с католической точки зрения («кузнец господень»), то по-настоящему мысль поэта может быть понята лишь в контексте других высказываний и всего комплекса идей платонизма, усвоенных Микеланджело.
Это стихотворение имеет еще один аспект. Утверждая творчество как деятельность, направляемую божеством, Микеланджело подчеркивает, что на работу художника нельзя смотреть как на ремесло. Это подлинная апология искусства как следствия божественного творчества.
Искусство выше природы, хотя и возникает на ее почве:
Над естеством художник торжествует...
Та же мысль подробно развита в сонете к Виттории Колонна, чей скульптурный портрет он собирался создать:
Удел искусства более велик,
Чем естества! В ваяньи мир постиг,
Что смерть, что время здесь не побеждает.
И еще раз:
... Мрамор, обработанный резцом,
Ценней куска, что дал ему начало.
Художник запечатлевает в своем творении не только мир и человека. Он выражает в нем и самого себя. Когда он пишет возлюбленной:
Вот почему могу бессмертье дать
Я нам обоим в краске или в камне,
Запечатлев твой облик и себя... —
это не означает, что он собирается создать парный портрет. Себя художник воплощает в своем творении иначе. Его видение мира и человека, его отношение к ним воплощается в том, как он создает свое произведение. И в этом смысл заключительной терцины сонета:
Спустя столетья люди будут знать.
Как ты прекрасна, и как жизнь тяжка мне,
И как я мудр, что полюбил тебя.
Все это должно быть выражено в образе возлюбленной — и ее красота, и его муки, и та умудренность, которую он обрел в любви и духовном общении с нею. Художник создает не бесстрастное и холодно объективное изображение внешнего мира и тем более другого человека, он выражает себя, и Микеланджело откровенно признается:
... Иногда ваяешь в твердом камне
В чужом обличье собственный портрет...
нем свое видение Человека вообще. Это видение других людей озарено идеалом и согрето любовью. Любовь — огромная творческая сила. Беря традиционное сравнение страсти с огнем, Микеланджело в метафорической форме выражает эстетическую плодотворность любви, ибо именно она является той духовной силой, которая мертвой материи придает жизнь, движение, красоту:
Как золотом иль серебром,
Покорными огню, ждет наполненья
Пустая форма, чтоб творенья
Прекрасные, сломав себя, явить, —
Так должен я преобразить
В себе, любви моей огнем,
Плененность безграничной красотою
Той, кем безмерно я влеком,
Кто стала жизни сердцем и душою.
Но слишком узкою стезею
Благая донна сходит в глубь мою:
Чтоб дать ей свет, — себя я разобью.
Реальный образ плавки благородного металла очень тонко передает микеланджеловскую философию возвышенной платоновской любви как движущей силы творчества. А заключительный образ художника, разбивающего себя, как разбивают форму, в которую влита плавка, выражает то действительное душевное состояние, которое присуще всякому истинному художнику, не щадящему себя в своем творческом горении.
Произведение искусства долго вызревает в творческом сознании художника. Он ищет, пробует, проверяет себя, прежде чем постигает во всей полноте собственный замысел и находит средства для: воплощения его:
Лишь многих лет и многих проб итогом
Взыскательный свой замысел мудрец
Живым ваяет наконец...
Из стихов Микеланджело можно даже более конкретно узнать, как работает скульптор и художник:
Когда замыслит дивный ум создать
— сначала
Он лепит из простого материала,
Чтоб камню жизнь затем двойную дать.
И на бумаге образ начертать,
Как ловко бы рука ни рисовала,
Потребно проб и опытов немало,
Чтоб мудрый вкус мог лучшее избрать.
У истинного художника творческий дух никогда не иссякает. Микеланджело уже на склоне лет открывает в себе способность находить новое:
Нам новизна в творенье строгом
Дается в час, когда недолго жить нам.
В осуществленьи ненасытном
Природа так, лепя за ликом лик,
В тебе пришла к божественной вершине, —
Знак дряхлости и близкого конца.
Мы уделили большое внимание платонизму Микеланджело, его поискам художественного воплощения идеала. Но в этом весь он, этот великий, сложный и подчас неожиданный гений. Позволю себе сделать признание, что долго колебался, следует ли коснуться одного стихотворения Микеланджело, где нет ни малейшего следа идеальности и все проникнуто грубейшим натурализмом. Истина, однако, требует, чтобы мы не пощадили себя, своей чувствительности и хорошего вкуса. Стихотворение, о котором идет речь, было написано Микеланджело в поздние годы, оно одновременно с его религиозными исканиями, которых мы коснемся дальше. Под влиянием Франческо Берни, решительно восставшего против идеальности и прециозности в поэзии, Микеланджело написал стихи о себе, своих хворобах, о неуютном жилище, в котором он обитал, и перед читателем возникает серия натуралистических гипербол, способных вызвать лишь отвращение:
Я заточен, бобыль и нищий, тут,
Как будто мозг, укрытый в костной корке,
Иль словно дух, запрятанный в сосуд;
........................................
У входа кал горой нагроможден,
От колик здесь был нужник отведен;
Я стал легко распознавать урину
И место выхода ее, когда
Взгляд поутру сквозь щель наружу кину;
Кошачья падаль, снедь, дерьмо, бурда
В посудном ломе — все встает пределом
И мне движенья вяжет без стыда;
Душе одна есть выгода пред телом:
Что вони ей не слышно...
Обрываю цитату, не желая испытывать долготерпение читателя. Цитирую не из озорства. Заметим, в последней приведенной фразе как бы пародируется дихотомия тела и души, притом к выгоде последней: «Душе есть выгода пред телом». Это ли не пародия художника на собственный платонизм?!
И еще. Заметим, что, как и в стихотворении, приведенном в самом начале, Микеланджело говорит о себе в гротескной манере:
Калекой, горбуном, хромцом, уродом
Я стал, трудясь, и, видно, обрету
Лишь в смерти дом и пищу по доходам;
Глаза уж на лоб лезут из башки,
Не держатся во рту зубов остатки, —
Чуть скажешь слово, крошатся куски;
Лицо, как веер, собрано все в складки...
Автор принимает укоры читателей за эту страницу текста. Увы, она нужна, если мы хотим целиком увидеть подлинного Микеланджело, человека и художника, полного противоречий, ибо в этих противоречиях отражались не только сложности его огромного духовного мира, но и противоречия мира, окружавшего его, искренние порывы к идеальному и реальная мерзость вокруг.
Микеланджело отлично сознавал эти противоречия действительности и написал о них большую поэму, которой не дал названия. Она начинается строками:
С приязнью неиспытанной и жгучей
Слежу, как овцы вверх по крутизне
Она содержит типичное для гуманистической литературы противопоставление буколической сельской жизни и суетности городской сутолоки и рисует идиллическую картину крестьянского быта. В то время как муж пасет стада овец, коротая время игрой на свирели, «его жена, в уборе гру-бом, / Степенно свиньям корм дает под дубом». Поэт любуется видом их скромного жилища, ими самими, их повседневным трудом, в котором он видит глубокий смысл, ибо эти люди связаны с природой, живут по ее вечным законам. Их жизнь честна, чувства естественны, их нравственность не искажена ложной цивилизацией:
Они не прячут чувств от наших взоров,
Их счастье — мир, без злата и шелков.
Пока их плуг бредет вдоль косогоров,
Им вор не страшен, нет у них затворов,
Раскрыты настежь двери их домов,
И любо им, покончивши с трудами,
На сене спать, насытясь желудями.
Само себя снедает Чванство тут;
Лишь зеленя берут их за живое
Да луг, где травы выше всех растут;
Им пахота милей, чем все другое;
Две-три корзины им желанней злата;
Вся утварь их — мотыга да лопата.
Перед нами поэтическое выражение одной из древнейших идей философии — истории. Она восходит к «Трудам и дням» Гесиода, начертавшего картину пяти веков истории человечества. Самое древнее поколение людей Гесиод называет «золотым».
Жили те люди, как боги, с спокойной и ясной душою,
... Большой урожай и обильный
Сами давали собой хлебодарные земли. Они же,
Сколько хотели, трудились, спокойно сбирая богатства.
Тема «золотого века» получила многократное выражение в поэзии и философии Древней Греции и была унаследована духовной культурой Древнего Рима. Овидий изобразил в «Метаморфозах» (кн. I) идиллическое состояние первых людей, не знавших еще никакой цивилизации. Вергилий в четвертой эклоге «Буколик» сочетал пастораль с понятием о «золотом веке», причем у него он был не только в прошлом, но виделся как возможный в недалеком будущем, когда воцарятся мир и благоденствие. Наконец, мы находим также и у Сенеки в «Письмах Луцилию» (письмо 90) противопоставление простой жизни многосложности существования в условиях чрезмерной цивилизации.
«золотом веке», вытесненное средневековым христианством, обрело новую жизнь в эпоху Возрождения. Певцом «золотого века» был Полициано, любимый поэт Лоренцо Медичи. Заметим, однако, что культ простоты и естественности, вся концепция «золотого века» в кругу Лоренцо Медичи была, конечно, искусственным идеологическим построением. Если гуманизм и прославлял природу, сельскую жизнь, то вместе с тем всем своим строем новое мировоззрение признавало примитивизм лишь теоретически. Реально и практически гуманизм отвергал феодальную цивилизацию, но вместе с тем утверждал высокую культуру новых форм жизни. Вспомним, что Телемская обитель Рабле хотя и представляла собой возврат к естественности, но с сохранением всех благ цивилизации; Томас Мор, до деталей разработавший принципы нового, идеального строя жизни, тоже был далек от примитивизма.
Подлинное отношение гуманистов к понятию «золотого века» в иронической форме выразил Эразм Роттердамский в «Похвальном слове глупости». Едва ли надо напоминать, что многие изречения Глупости опасно понимать буквально. В частности, это относится к следующим словам: «В золотом веке человеческий род, не вооруженный никакими науками, жил, следуя указаниям одной природы». Если поверить Глупости, то благом было отсутствие в золотом веке грамматики, диалектики, законов, науки. «Древние были слишком богобоязненны, чтобы испытывать с нечестивым любопытством тайны природы, исчислять величину, движение и действие небесных светил. Они сочли бы кощунством желание смертного человека сделаться мудрее, нежели то предопределено его жребием» (гл. XXXIII). Не надо обладать особой прозорливостью, чтобы понять, каким было отношение великого гуманиста Эразма к идеалу «золотого века». Но Эразм подходил к этой проблеме, скорее, в аспекте культуры, тогда как у некоторых других мыслителей Возрождения одновременно ставилась и нравственная дилемма: что лучше — примитивизм в сочетании с естественной моралью, которая предполагалась идеальной, или цивилизация, культура, но в сочетании с порочностью?
Именно в духе этой дилеммы и рассматривал проблему примитивизма и культуры Микеланджело. Современный человек одержим порочными страстями:
Слепая Скупость, низкие Расчеты,
Вы, топчущие естество во прах, —
О золоте, о землях, о чинах;
Вам Похоть не дает вкусить дремоты,
А Зависть омрачает свет в очах;
Стяжательство вам Истину застлало,
Власть и богатство не приносят счастья, честная бедность гораздо более благополучна:
Скучает царь высокою чредой
И тянется к неведомым усладам, —
А селянин довольствуется стадом.
Проходит Правда нищей и бездомной,
За что народ и чтит ее как раз.
От цивилизации неотделимы Ложь, Измена, Коварство, Лесть. Она их взрастила, открыла им пути и возможности.
Микеланджело нагнетает изображение пороков. Они предстают у него как аллегорические фигуры, но отнюдь не абстрактны. Он знает, какая среда для них наиболее благоприятна. Последнее в ряду этих олицетворений — Лесть — порок, особенно ненавистный прямодушному художнику:
Твердит лишь то, чего б хотел другой;
И смехом и слезой она лукавит,
Глазами любит, пальцами удавит.
Она не только мать злодейств придворных,
Хранит, растит в руках своих проворных.
На этом перо Микеланджело остановилось. Он оборвал гневную тираду. Можно подумать, что художник задохнулся от возмущения, вспомнив всю мерзость той среды, от которой он, в конечном счете, зависел.
С таким же пылом написан стихотворный ответ пистойцам. Повод для написания этого сонета остался неизвестным, но нетрудно понять обличительный пафос поэта:
Не Каин ли был праотцем у вас?
— его потомство среди нас:
Чужая радость вам всегда в мученье;
Гнездятся в вас нечестье, зависть, месть;
У вас любовь к другому под запретом...
Голос Микеланджело в таких строках звучит искренне и более естественно, чем в мадригалах.
Непонимание, которое он встречал, пустые похвалы, возмущавшие его, о чем он говорил в стихотворении о Данте, типичным образом проявились в четверостишии Джованни Строцци на микеланджеловскую «Ночь». Строцци похвалил искусство великого мастера:
Вот эта Ночь, что так спокойно спит
Перед тобою, — Ангела созданье.
Она из камня, но в ней есть дыханье:
Лишь разбуди, — она заговорит.
и даже враждебна всякой красоте и гармонии; «Ночь» как бы действительно ожила и отвечает на мадригал Строцци:
Мне сладко спать, а пуще — камнем быть.
Когда кругом позор и преступленье:
Не чувствовать, не видеть — облегченье,
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?
истинной человечности. Художник находил в этом для себя выход, но человеку этого было недостаточно.
Именно это объясняет религиозные мотивы, столь частые в поздней поэзии Микеланджело. Здесь уместно сказать об отношении художника к католицизму вообще.
В одном из его ранних сонетов, написанном в 1512 году, когда папа Юлий II, занятый укреплением своей власти, превратил Рим в военный лагерь, Микеланджело выразительно изобразил «христово воинство»:
Здесь делают из чаш мечи и шлемы
И кровь Христову продают на вес;
—
Уста ж Христовы терпеливо немы.
Пусть Он не сходит в наши Вифлеемы
Иль снова брызнет кровью до небес,
Затем, что душегубам Рим — что лес,
Последующий жизненный опыт художника и его отношения с Ватиканом могли только укрепить его понимание подлинной природы католической церкви. Но приближение к смерти, постоянные мысли о ней в поздние годы обратили мысли Микеланджело к Богу.
При этом он честно признает, что долго был чужд религии:
Соблазны света от меня сокрыли
На божье созерцанье данный срок,
Но мне паденья сладостней лишь были.
Он беспощадно корит себя за забвение веры в Бога:
Ни гаже, ни достойнее презренья,
Чем я, тебя забывший, в мире нет...
Всё страждущей душе звучит обетом,
Что многим покаяньем я спасусь.
..................................
Да кровь твоя омоет грязь порока!
Ждет помощи твоей и всепрощенья.
Однако он и опасается, что милосердие может миновать его:
Мне сладко, что пред смертью разумею,
Как призрачен людских соблазнов ряд;
На склоне лет я ждать уже не смею.
Но Микеланджето не торгуется с Богом, не хитрит, не изворачивается, не ищет себе оправдания. Честный до конца, он и в ожидании последнего суда знает, что стремление к божественному, столь дорогая ему в теории идеальность все же не свойственна ему как живому существу:
По благости креста и божьих мук
Я, Отче, жду, что удостоюсь рая;
Земных утех все будет мил мне круг.
Что в последние годы жизни Микеланджело вернулся к религии, конечно, бесспорно. Но он оставался верен себе и в этом. Каясь в своей греховности, он помнит и то, как сладок грех; готовый отречься от всей прежней жизни, он все же не может смириться до конца. Нет, не пришел он к наивной вере, не принял безоговорочно церковное утешение. Его неукротимый дух дает знать о себе и тогда, когда, казалось бы, Микеланджело уже чуть ли не полностью отрекся от себя. Среди его последних стихотворений один сонет представляется особенно значительным по богатству мыслей и сложности мироощущения: в нем и порывы к святости, и сознание греха, и осуждение зла, царящего в мире, и сознание бессилия исправить мир и изменить себя, и, наконец, скрытый упрек божеству, дающему человеку слишком краткий срок, жалоба на то, что просветление приходит слишком поздно:
Уж чуя смерть, хоть и не зная срока,
Я вижу: жизнь все убыстряет шаг,
Душе же смерть желаннее порока.
Мир — в слепоте: постыдного урока
Из власти зла не извлекает зрак,
Надежды нет, и все объемлет мрак,
Когда ж, Господь, наступит то, чего
Ждут верные, тебе? Ослабевает
В отсрочках вера, душу давит гнет;
На что нам свет спасенья твоего,
Нас в срамоте, в которой застает?
Весь сонет состоит из антитез, контрастов, и в этой своей антитетичности он — типичное проявление маньеризма в поэзии. За это говорит и неразрешимость всех прочувствованных поэтом противоречий. Но это небольшое стихотворение содержит больше, чем повод для рассуждений о стиле. В нем поразительная концентрация противоречий грандиозной личности Микеланджело, противоречий целой эпохи общественной и духовной истории. Трудно найти более яркое и точное определение того сплетения чувств и мыслей, надежд и отчаяния, боли за жизнь и человека, какие воплощены в последних великих творениях Микеланджело-художника. Все то, на что ученой критике понадобились тома, здесь, в этом сонете, в четырнадцати строках сказано ярче и сильнее Микеланджело-поэтом. Это говорится не в укор нам. Критика не пытается соревноваться с гением. Она вполне удовлетворяется, если своими мелкими шажками смогла пройти тем самым путем, по которому шел гигант, вызывающий наше удивление и восторг.