Бурова Ирина Игоревна, Чжан Цзычжу
ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ЛЮБВИ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИРИКЕ XII-XIV вв.
Филологические науки. Вопросы теории и практики
Под влиянием христианского вероучения вся западноевропейская средневековая философия любви трансформировалась в богословские рассуждения о божественной любви и почитании Бога. Требование безраздельной любви к Богу усугубляло нетерпимость христианства к проявлениям плотской любви: хотя в Новом Завете брак рассматривается как почетное состояние, а церковь оправдывает брак во имя продолжения рода человеческого, Св. Павел ставил безбрачие превыше женатого или замужнего положения (1-е Коринф. 7: 1; 38). При этом чувственная любовь даже в браке воспринималась как проявление порочности и считалась греховной [11, р. 14].
С другой стороны, христианство было повинно в ухудшении общественного статуса женщин. Новый Завет провозглашал жену равной мужу как единосущную и подобную ему, но все же ей отводилось второстепенное место как сотворенной после него и для него (1-е Коринф. 11: 9). Библейский сюжет о первородном грехе возлагал ответственность за грехопадение на Еву (Быт. 3: 6, 12), предтеча Господень Иоанн был безжалостно усечен мечом по действию и коварству женской злобы (Мф. 14: 8-11); женщина без обиняков называлась «немощнейшим сосудом» даже в том случае, если ее признавали «сонаследницей благодатной жизни» (1-е Петр. 3: 7). Понадобилась истинная революция в сознании европейцев, чтобы женщина смогла превратиться в объект поклонения. Очевидными предпосылками подобной перемены были отсрочка церковью времени конца света, настраивавшая на более внимательное отношение к земной жизни, а также насущная потребность общества в обуздании буйных рыцарских нравов, реализация которой привела к превращению рыцарей в галантных шевалье.
Доктрина куртуазной любви, оформившаяся в XI-XII вв., унаследовала скептическое отношение к браку. Основными темами трубадурской лирики стали куртуазное служение даме, смиренность, измена и любовь как религия [Ibidem, р. 2]. Куртуазная поэзия, как и лежащая в ее основе концепция любви, истоки которой, впрочем, и по сей день остаются непроясненными [3, с. 328], родилась в замках Прованса. Поскольку в феодальном обществе браки почти во всех случаях преследовали цели политического или экономического характера, замужняя женщина редко становилась объектом истинной любви и поклонения супруга. Прагматический подход к браку приводил к тому, что любовь была оторвана от представления о супружестве. В то же время, объектом высокой любви могла быть исключительно замужняя дама, попадавшая в двойственное положение: как жена она оставалась служанкой супруга, как возлюбленная - становилась госпожой влюбленного. В условиях замка страсть и поклонение даме могли быть уделом исключительно рыцарей-вассалов, для которых госпожа замка превращалась в своеобразного «арбитра» вежества [11, р. 3]. Неслучайно в истории куртуазной литературы немалую роль сыграли дамы-вдохновительницы поэтов и поэтессы из числа хозяек замков - достаточно вспомнить Элеонору Аквитанскую и Марию Шампанскую [3, с. 267-268].
Характер идеальной рыцарственной любви, Fin Amors, завладевавшей и сердцем, и умом влюбленного, во многом определялся различием положения дамы и влюбленного в общественной иерархии. Поведение куртуазного влюбленного моделировалось и по образцу поведения адепта религиозного культа, объектом которого становилась дама, и по образцу вассального служения. Вассальный долг побуждал рыцаря не только совершать подвиги во славу госпожи своего сердца, но и выполнять любые ее поручения. Вассальская любовь заставляла его сдерживать проявления своих чувств, страдать, смущаться в присутствии дамы, а по ночам лишаться сна. Вместе с тем, считалось, что небольшого знака милости со стороны возлюбленной было достаточно для того, чтобы влюбленный забыл о своих невзгодах [9, р. 7]. Дама, со своей стороны, выступала как «покровительница» [1, с. 36]. Религиозная составляющая служения заключалась в культе Эроса: в созданной трубадурами религии любви последняя воспринималась как монарх-тиран, сурово карающий тех, кто противится его власти. Из такой трактовки вытекало представление о всеобщей вассальной повинности богу любви. Его атрибутами являлись лук, колчан с разящими стрелами и слепота, объяснявшие мучительность любовных страданий и избирательный характер любви. Рыцарь не имел иных способов завоевать сердце дамы, кроме вассальского служения ей как части исполнения своего долга перед богом любви, в то время как ответная любовь дамы могла стать лишь ее добровольным даром [11, р. 36]. При этом практика любовного служения оказывала благотворное, «цивилизующее» [6, с. 147] воздействие на нравы рыцарей, воспитывала в них светские добродетели, укрепляя представление о любви как о благе, конечным источником которого являлась дама: рыцарская литература «со всей серьезностью» утверждала, что под воздействием любви «рыцарь становится более доблестным и, таким образом, социально полезным» [13, р. 141].
«неистинной» (Fals Amors). В емкой формулировке Г. К. Косикова, «противоположение куртуазной и некуртуазной любви конкретизировалось в целой совокупности... категорий»: умеренности (Mezura), мыслившейся как мера разумной гармоничности поведения куртуазной личности, противопоставлялась чрезмерность (Desmezura), честь - бесчестью, щедрость - скупости, радость - скуке, красота - уродству, разум - глупости, юность - старости и т. д. [1, с. 37]. Существенным представляется и свойственное куртуазной литературе противопоставление двух видов любви по социальному признаку: благородная дама могла быть объектом только «истинной любви», а «неистинную» любовь было позволительно испытывать к простолюдинке [2, с. 77].
Любовное томление мужчины в поэзии трубадуров приобрело форму смиренного молитвенного ожидания милости, в процессе которого влюбленный прославлял достоинства дамы. Трубадурам удалось преодолеть средневековое представление о «злобе женской» и увидеть в ней не только объект греховного чувственного влечения, но и благо, которое впервые в культуре христианских стран было отождествлено не с Богом и не с Девой Марией. Этот момент, несмотря на то, что трубадурская концепция истинной любви, в сущности, подавляла физический аспект любовного чувства, вводил куртуазных поэтов в противоречие с позицией церкви, которое предстояло разрешить последующим поколениям поэтов.
Преемники провансальских трубадуров, итальянские поэты XIII в. интерпретировали страсть не как стремление к физической близости с ее объектом, но как желание обладать божественным эталоном прекрасного, который они усматривали в Даме, превратившейся во вдохновляющий образец красоты и добродетели. «Ангелизация» Дамы породила представление о том, что «любовь к прекрасной женщине может при всем своем земном характере быть возвышенно благородной и устремленной к высшим духовным ценностям» [7, с. 48], а соединение идеалов физической и духовной красоты практически уничтожило противоречие, наблюдавшееся между доктриной куртуазной любви и христианской этикой.
С точки зрения Гвидо Кавальканти, объектом истинной любви должна быть не реальная красота, но мысленный образ прекрасного, рожденный воспоминаниями об увиденном физическим зрением. Помимо того, что Кавальканти воспринимал любовь в тройном аспекте - как физическую, интеллектуальную и духовную, -крайний интерес представляют собой его концепция нисхождения от любви высокой к любви плотской и трактовка последней как неистинной и связанной с большими страданиями. Представление Кавальканти о том, что объект высокой любви является порождением мысли, интеллекта влюбленного, получило продолжение в творчестве Данте, который разрешил конфликт между куртуазной и христианской любовью, отождествив душу Беатриче с высшей мудростью и сделав ее посланницей Божественной Любви, агапэ. В «Новой жизни» Данте прямо говорит о том, что он обращен к Беатриче во всех своих помыслах, и это заставляет нас видеть в ней не столько реальную Беатриче Портинари, сколько идеальный образ, живущий в воображении поэта.
В «Новой жизни» зафиксировано восхождение Данте от любви земной к любви высокой, интеллектуальной: поэт честно рассказывает об искушении, которое явилось ему через год после смерти Беатриче в виде «куртуазнейшей госпожи», молодой красавицы, исполненной сочувствия к его страданиям, и стало источником эротического видения. Однако он преодолел чувственный порыв, обратившись к воспоминаниям, и на помощь к нему пришел именно мысленный образ девятилетней Беатриче, такой, какой она была в день, когда Данте впервые увидел ее. Очень интересно, что небесная Беатриче, со своей стороны, была сильно огорчена тем, что Данте на некоторое время все же поддался искусу: когда в «Божественной комедии» она встречает его в раю, ее первые обращенные к нему после долгой разлуки слова являются упреком за то, что после ее смерти он забыл ее и питал ложные представления о благе.
«нового сладостного стиля» Дама возвысилась до уровня трансцедентального существа, ангела, в красоте которого проявляется божественное начало [14, р. 16], что может рассматриваться как модификация мотива «любви издалека», характерного для трубадурской любовной лирики. Чувство любви, воспеваемое стильновистами, практически утратило мирской характер, любовь превратилась в духовный порыв, стремление к высшему благу. Любя женщину, поэт любил Создателя, и одного взгляда на прекрасную Даму было достаточно, чтобы он испытал мистический трепет.
Наследником трубадурской традиции выступил и Франческо Петрарка, воспевший свою любовь к прекрасной и добродетельной замужней женщине. Однако, в отличие от Данте, ему не удалось примирить свои человеческие желания с религиозными устремлениями. Отсюда и сочетание в его лирике мотива прославления красоты и добродетели Лауры с сетованиями на ее жестокость. Поэт страдает из-за невозможности удовлетворить свои желания и одновременно стыдится их. Утверждая, что любовь к Лауре ведет его к небесам («Книга песен», СССLХII, ст. 9-11), Петрарка акцентировал внимание на природной красоте возлюбленной [12, р. хуш], поэтому его любовь представляла собой сложный синтез колдовских чар Агапэ и Эроса [10, р. 3].
Описывая красоту Лауры в ее земных проявлениях, Петрарка делает акцент на то, что в ее чертах, отвечающих представлениям о совершенной красоте, нет стандартности, стремится запечатлеть особенности проявления этой уникальной красоты, для чего изображает возлюбленную в различных ситуациях. Своеобразный импрессионизм образа Лауры отвечает главному мотиву посвященных ей стихотворений: Петрарка выразил в них свои переживания, целую гамму чувств - от отчаяния до благостного оптимизма. В характере восприятия образа Дамы «Книги песен» и кроется секрет, позволяющий ему обрести ту жизненность, которая отсутствовала в образах дам, предшествовавших Лауре в литературной традиции.
Богатой фантазии автора было под силу создать и вымышленный женский образ: он, в частности, весьма убедительно описывает посетивший его наяву образ «женщины неописуемого сияния и блеска», глаза которой, как и глаза Лауры, сияли солнечным светом («... я... не смел поднять глаза навстречу лучам, которые струило солнце ее очей») [4, с. 325], однако, несмотря на яркость описания этого образа, он, в отличие от образа Лауры, остается статичным, «небесным» и шаблонным. Сонеты Петрарки утратили литературность именно за счет созданного в них динамического образа Лауры и глубоко личной, исповедальной тональности поэзии. Как отмечает К. Фостер, можно сколь угодно спорить о том, кем была Лаура Петрарки на самом деле, но нет никаких оснований сомневаться в том, что она существовала: «Судя по описаниям и намекам Петрарки, она, по всей видимости, принадлежала к высшим слоям общества, была замужем и имела детей, их отношения имели "платонический" характер, а умерла она во время чумы 1348 г. Во всем остальном она существует лишь как образ, отразившийся в ослепительном зеркале его стихов» [8, р. 4].
Значение лирики Петрарки становится особенно осязаемым при сравнении характера его любви к Лауре с тем чувством, которое питал к Беатриче Данте. Данте, связывавший любовь с творческим вдохновением, наделил свою любовь к Беатриче почти мистическим характером, потому что он «еще не в силах до конца осмыслить земную жизнь; он не находит в ней достойных черт и сравнений, адекватных его чувству», в то время как любовь Петрарки к Лауре стала убедительной апологией земного чувства, для выражения которого нет необходимости прибегать к мистицизму [5, кн. 1, с. 38]. Петрарка - тот великий поэт, которому удалось лишить изображение любовного чувства условностей, превратить любовь в принцип самой жизни и утвердить воспевание земных и небесных достоинств Дамы и страданий влюбленного в столь совершенное существо в основные мотивы ренессансной сонетной лирики, как петраркистской, так и антипетраркистской.
1. Андреев Л. Г., Козлова Н. П., Косиков Г. К. История французской литературы. М.: Высшая школа, 1987. 542 с.
2. Ивин А. А. Философия любви. М.: Изд-во политической литературы, 1990. 508 с.
3. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.: Прогресс; Прогресс-Академия, 1992. 376 с.
6. Фергюсон А. Б. Золотая осень английской рыцарственности. СПб.: Евразия, 2004. 352 с.
7. Хлодовский Р. И. Предвозрождение и поэзия «сладостного нового стиля» // История всемирной литературы: в 9-ти т. М.: Наука, 1985. Т. 3. C. 45-51.
9. John L. C. The Elizabethan Sonnet Sequences. Studies in Conventional Conceits. N. Y.: Columbia Univ. Press, 1938. 216 p.
& Noble, 1974. 284 p.
11. Lewis C. S. The Allegory of Love: A Study in Mediaeval Tradition. Oxford: Clarendon Press, 1938. 374 p.
13. Painter S. French Chivalry. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1940. 179 p.
14. Rose M. Heroic Love. Studies in Sidney and Spenser. Cambridge (Mass.): Harvard Univ. Press, 1968. 156 p.