http://berkovich-zametki.com/2009/Zametki/Nomer2/Elina4.php
©"Заметки по еврейской истории" №2(105) Январь 2009 года
Нина Елина
О «Шуточной» поэзии Данте и проблемах средневековой культуры
Средневековая романская культура, возникшая на основе слияния культур разных регионов и народностей, изначально несет в себе глубокую внутреннюю противоречивость, приобретающую форму непримиримых контрастов. Среди них важнейшим оказывается контраст универсального и единичного, характеризующий всю социальную и духовную жизнь зрелого Средневековья.
К универсализму в сознании, а следовательно и в культуре, вели не только такие институты, как папство или империя с их притязаниями на всемирную власть, но и «корпоративное устройство Средневековья, для которого человек был скорее представителем своей корпорации, чем самостоятельной единицей».[1] В XII-XIII вв. универсализм проник во все области умственной деятельности: в философию, где одной из основных проблем была как раз проблема универсалий, в искусство, где тоже мыслили общими категориями, создавали монументальные храмы и «бестелесную, нематериальную живопись»[2] византийского образца, и в поэзию.
Но в социальной действительности – прежде всего это относится к Италии – политический универсализм сталкивался с муниципальным партикуляризмом. В хрониках, начинавших свое изложение с мифологизированной общечеловеческой истории, фиксировались затем единичные факты, и подчеркивалось значение отдельного горожанина во внутренней политической борьбе. В философии универсалиям противопоставляли конкретные, единичные вещи. В религиозных представлениях вера в высшую универсалию – бога – сочеталась с поклонением статуе местного святого (напоминая о смешении платоновской Идеи с пережитками язычества).
Повсюду в Западной Европе средневековая мысль, начиная с XI в., билась над тем, как разрешить эту антиномию универсального и единичного, абстрактного и конкретного, и чем ближе к XIV в., тем больше уделяется внимания конкретным вещам. Это проявляется в усилении эмпиризма у францисканцев Дунса Скотта («Opus oxoniense», I, d. III, q. IV) и особенно Роджера Бэкона с его увлечением экспериментальным познанием («Opus Majus», p. VI, c. 1). Это становится заметным во всей светской культуре, где все более усиливается наметившийся уже в XII в. «народный плебейский элемент с его тяготением к наивному реализму и в поэзии и в искусстве».[3] Как указывает Фосильон, в XIII в. итальянское искусство «было подчинено двум видам вдохновения, которые перекрещиваются и даже иногда смешиваются, но имеют четкие, характерные черты». Есть «вдохновение теологическое и, если не вдохновение, то, по крайней мере, потребность народа; искусство иерархическое и символическое, которое интеллектуализирует форму и тон, и с другой стороны, более конкретное искусство, отвечающее живым требованиям, которые не удовлетворяются симметрией и ритмом... Вера простых людей требовала более конкретную и живую материальность».[4] Наряду с византийской живописью развивалась живопись резкая, грубоватая, но доступная пониманию людей, далеких от теологической образованности. В готическом искусстве заметно равновесие между этими двумя противоположными тенденциями, между принципом «универсальности» и принципом «специфичности», между «реализмом, осознающим обаяние отдельных вещей, и верой в их значение в соответствии с христианской верой». В этом искусстве, пишет там же Морей, «глубоко укоренившееся чувство конкретного борется с идеальным порядком клирика и схоласта» и эволюция этого стиля ведет к росту скрытого реализма».[5] Об эмпирическом изучении действительности в готических скульптурах говорит и М. В. Алпатов.[6] Аналогичное замечание есть и у Панофски относительно «натуральной, хотя еще не натуралистической фауны и флоры позднего готического орнамента», где «растение существует как растение, а не как копия идеи растения».[7]
Контраст между спиритуализмом и натурализмом знает и итальянская литература XIII в.: в ней наряду с высокой поэзией нового сладостного стиля, рассматривающей отвлеченные понятия и использующей соответственную фразеологию, встречается и поэзия совершенно другого толка. Это так называемая шуточная поэзия, сформировавшаяся в Тоскане, связанная с городским бытом и доступная более широкому кругу горожан,[8] чем поэзия стильновистов. Несмотря на свою кажущуюся непосредственность, и у нее есть свои традиции, восходящие главным образом к среднелатинской литературе.[9] Среди прочих жанров среднелатинская литература знала жанр сатиры vituperium, в котором подвергались поношению не только женщины, преимущественно старухи, но и противники. Этому жанру (о нем специально говорится в книге Матье де Вандом «Ars versificatoria») были присущи своя поэтическая техника и свои законы, которые повлияли и на соответствующий жанр на вольгаре, выдержанный в низком или среднем стиле.
Но говоря о традиции, не следует забывать, как справедливо указывает Витале, что выбор той или иной традиции не является случайным, а обусловлен причинами социального характера. Действительно, мы замечаем, что жанр сатиры остался совершенно чужд сицилийской поэзии и, наоборот, нашел благодатную почву в мире «буржуазии и мелкого люда тосканских коммун» XIII в.[10] с их относительно демократическим строем, где увлеченность политической жизнью сочеталась с интересом к бытовой повседневности.
Мистическая идеализация универсального человеческого чувства, нашедшая воплощение в новом сладостном стиле, имела, таким образом, свою изнанку: трезвое и сатирическое изображение конкретного индивида. Куртуазность дополнялась антифеминизмом или откровенной чувственностью, серьезность и философичность – грубоватым смехом.
Согласно концепции М. Бахтина, этот смех свойствен всей народной культуре Средневековья[11] и противостоит официальной серьезности. Хотя Бахтин и оговаривается, что средневековые люди были равно причастны двум жизням – официальной и карнавальной, двум аспектам мира – благоговейному и смеховому,[12] тем не менее само противопоставление нам кажется не совсем правомерным. Серьезность, о которой пишет Бахтин, соприкасалась с религиозностью, и она не была навязана извне: религиозная процессия захватывала людей не менее чем карнавальное шествие. Все ереси, которые отнюдь не были официальными, это движения религиозные. В средние века религиозность была органически присуща народному сознанию и представляла собой форму мышления. Это не мешало сильной внутренней оппозиции – взрыву нечестивого смеха. Оппозицию вызывала не только односторонность религиозного спиритуализма, но и любая идея, шедшая вразрез с материальной природой человека. В XII-XIII вв. смех был реакцией на идеализацию человеческой личности в куртуазной литературе Прованса и Северной Франции и в высокой поэзии итальянских городов, особенно в лирике нового сладостного стиля.
Эта идеализация личности, которая исторически подготавливала ренессансный антропоцентризм, была противоречивой, так как требовала подавления страстей, то есть иными словами, подавления того самого личного начала, которое в духовном плане возносилось в поэзии стильновистов. Современники, конечно, не улавливали этой противоречивости, но многим из них, не входившим в «круг избранных», стильновистская поэзия казалась абстрактной, искусственной и даже еретичной, и в противовес ей они и развивали поэзию «шуточную». Идейная суть «шуточной» поэзии двойственна. В изображении человека, которого она в известной мере принижает, она более ограничена, чем поэзия нового сладостного стиля, и тем самым более консервативна, но одновременно ее сатирическая трезвость, как контраст мистической идеализации, подготавливает разрушение средневековой культуры.
жанра: «Su, donna Gemma, co’la farinata...», «Oi dolce mio marito Aldobrandino...», «A voi, Messere Jacopo comare...»; «Quando Dio messer messerino fece...»; «Dovunque vai, con teco porti il cesso…» Пишет Рустико низким стилем. Помимо чисто бытовой лексики (farinata, I’uova, gonella, farsetto, letto и т. д.) он вводит и вульгаризмы (cesso, bug(g) eressa, puzzolente и др.). Поношения встречаются и у сиенца Чекко Анджольери – сонет «I’ho un padre si compresionato...», поздняя тенцона с Данте (сонет Данте до нас не дошел), сонет «Dante Alleghier, s’i’so´buon begolardo...», и у целого ряда других городских поэтов: Мео деи Толомеи, Якопо ди Леона, Никола Мушиа и пр. Все они пишут на разговорном языке, насыщенном бытовой лексикой и фразеологизмами, приближающем поэзию к повседневности.
Дань «шуточной» поэзии отдали и такие представители высокой лирики, как Гвиттоне («Тенцона мужчины и женщины»), Гвиницелли (сонет «Volvol te levi..»), Кавальканти (сонет «Guata, Manetto...») и, наконец, Данте в тенцоне с Форезе, написанной между 1293 и 1296 гг. и представляющей собой стихотворную перебранку. Этот особый тип тенцоны стал одним из жанров «шуточной» поэзии.
В тенцоне с Форезе, состоящей из шести сонетов (три принадлежат Данте и три Форезе), нет классической формальной связи, то есть единой рифмы; бóльшая часть чередующихся сонетов Данте и Форезе связана повторением одного и того же слова, лежащего в основе обвинения: «Chi udisse tossir, la mal fatata...» (Данте, сонет XXXV); «L’atra notte mi venne una gran tosse...» (Форезе, сонет XXXVI); «... legato a nodo ch’i´non saccio ‘I nome...» (Форезе, сонет XXXVI, v. 9); «Ben ti faranno il nodo di Salamone...» (Данте, сонет XXXVII); «Bicci novel, figliuol di non so cui...» (Данте, сонет XXXIX); «Ben so che fosti figliuol d’Akaghieri...» (Форезе, сонет ХL). Сонет Форезе XXXVIII связан с предыдущим дантовским сонетом только общим смыслом, а сонет Данте XXXIX развивает обвинение, брошенное им Форезе в сонете XXXVII.
Всю тенцону и, в частности, сонеты Данте характеризует фразеология, которая заметно отличается от фразеологии подавляющего большинства его лирических стихов. Целый ряд слов мы не встретим ни в одном из его лирических стихотворений.
Прежде всего это слова, связанные с понятием еды и употребляемые как в прямом, так и в переносном смысле: fichi secchi (XXXV. v. 13), petti de le starne, lonza del catrone, carne, val boccone (XXXVII, v. 2, 3, 4, 7). Слова, означающие предметы материального быта: copertoio, calzata – dorma calzata (XXXV, v. 7, 8); cuoio в значении пергамент, carte в значении документы (XXXVII, v. 4, 12), nodo (il nodo di Salamone v. 1) в переносном значении (XXXVII), letto, borsa (XXXIX. v. 9, 6).
a lo’mbolare, male acquisto (в значении ворованного добра), piuvico ladron (XXXIX, v. 10, 13, 8). Слова ladro и latra встречаются в концоне XIII, v. 53 и LХП, v. 58, но в другом сочетании и в переносном смысле.
Среди слов, обозначающих семейные отношения, слово moglie (XXXV, v. 2) – больше нигде не встречается; слово madrе (XXXV, v. 12) используется только один раз в концоне LXIII, v. 35. и словo figliuol (XXXIX, v. 1) в этой форме нигде не встречается (в сонетe LIV, v. 4 есть более книжная форма – figlio).
Среди слов, относящихся к организму человека, слово tossir (XXXV, v. -1) нигде не встречается; слово omor – «... omor ch’abbia I vecchi» (XXXV, v. 10) употреблено в сонете LIV, v. 2, но не в физиологическом значении: omor gagliardo; и, наконец, слово faccia как синоним более «благородного» viso; и volto встречается лишь два раза и совсем в других сочетаниях: ср. faccia fessa (XXXIX, v. 7) и faccia lagrimosa (LXIII, v. 25), faccia scolorita LXXV, v. 56).
Даже неполное рассмотрение словаря показывает, что дантовские сонеты приближаются к бытовым жанровым зарисовкам и в этом отношении мало, чем отличаются от сонетов других городских поэтов, в том числе и Форезе.
moglie di Bicci vocato Forese,
potrebbe dir ch’ ell’ha forse vernata
ove si fa’l cristallo in quell paese.
(v. 1-4)
сжатость и емкость катрена, то, что впоследствии будет характеризовать терцины «Комедии». Неожиданно выделяется своей ученостью четвертый стих: согласно аристотелевской физике, при очень низкой температуре из льда рождается кристалл. Стих этот, нарушающий общий стиль катрена, – типично дантовский. Следующий катрен начинается с антитезы и отличается чрезвычайной конкретностью:
Di mezzo agosto la truovi infeddata;
Or sappi che de’ far d’ogni altro mese!
E non le val perché dorma calzata,
Merze del coptrtoio c’ha cortonese.
Указано не лето вообще, а середина августа, приведены детали: чулки, в которых спит жена Форезе, короткое одеяло (слово cortonese,, происходящее от Кортоны, здесь означает «короткое»). Таким образом достигается достоверность и зримость образа. От описания следует переход к заключению:
La tosse, ‘I freddo e l’altra mala voglia
No I’addovien per ommor ch’abbia vecchi
Ma per difetto ch’ella sente al nido.
В первом стихе терцины – перечисление бед, обрушившихся на жену Форезе, второй стих дает ложное предположение, третий – истинную их причину. Вся терцина, представляющая собой как бы вывод, предельно сжата. Последняя терцина – эпилог, в нем выступает еще одно действующее лицо – мать жены Форезе, ее фраза является заключением. Прямая речь усиливает драматичность сонета:
Piange la madre c’ha piû d’una doglia,
Dicendo: Lassa, che per fichi secchi
Messa I’arve’ ‘n casa del conte Guido!”
В этом сонете сам Форезе еще не выведен, Данте осмеивает его косвенным образом, зато в XXXIX сонете, более грубом по тону, Данте уже прямо обращается к приятелю, обвиняя его в обжорстве и в воровстве.
Bicci novel, figliuol di non so cui,
’i’ non ne domandasse monna Tessa,
giû per la gola tanta roba hai messa,
’ a forza ti convien torre l’altrui.
E giá la gente si quarda da lui,
Chi ha borsa a lato, lá dov’e s’appressa,
Dicendo: “Questi c’ha la faccia fessa,
É piuvico lagron negli atti sui”.
В этих двух катренах та же стилистическая манера: сжатость – в первых двух стихах идет речь о происхождении Форезе, в третьем стихе – его обжорстве, в четвертом, построенном антонимически по отношению, к третьему, есть намек на то, что Форезе необходимо воровать; драматизм – вместо предполагаемого свидетеля появляется коллективное лицо, народ, и вводится прямая речь; насыщенность конкретными деталями, придающими зримость описанию. Все эти особенности выделяют дантовские сонеты из общего потока «шуточной» поэзии.
Марти считает, что тенцона с Форезе имеет важное значение в развитии Данте, она, по его мнению, знаменует «неудержимый взрыв глубокого кризиса»,[13] пересмотр идеалов, а главное – приближение к реальной Флоренции. В тенцоне обозначился «цвет времени и атмосфера флорентийской коммунальной жизни».[14] То есть, иными словами, именно тенцона стала первым этапом развития дантовского реализма.
Мы считаем, что Марти несколько преувеличил значение тенцоны[15] для дантовского творчества. Во всяком случае, вряд ли это был действительно «взрыв» или показатель глубокого кризиса. Скорее «проба пера», попытка сочинять стихи в другом жанре, попытка, быть может, связанная с каким-то определенным периодом жизни молодого Данте, которого он впоследствии стыдился.
Важнее другое: эта попытка не прошла бесследно, она «приземлила» поэзию Данте, он вышел за пределы изысканной лирики нового сладостного стиля и захотел сделать низменное и прозаическое предметом поэтизации. В этом смысле скромная тенцона действительно предваряет первую часть «Комедии» и знаменует новый этап в развитии стиля Данте, подготавливая преодоление в художественной форме его поэтического творчества того контраста между высоким и низким, абстрактным и конкретным, который, как мы указывали, был свойствен всей предшествующей культуре.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Tatarkiewicz W. Estetyka sredniowieczna. – “Historia estetyki”, II. Wroslaw – Warszawa –Krakow, 1962, c. 135.
[2] Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. М., «Искусство», 1970, с. 76
[3] Morey Ch. R. Medieval Frt. N. Y., Norton and С°, 1942, р. 254.
’Occident. Le moyen age roman et gothique. Paris, Colin, 147, p. 134, 135
[5] Morey Ch. R. Op. cit., p. 15, 254, 259.
[6] Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. Истоки реализма в искусстве Западной Европы. М. – Л., «Искусство», 1939, с. 77.
[7] Panofsky E. Gothic Architecture and Schoasticism. Pensilvania, Latrobe, The Archabbey Press, 1951, p. 6, 7.
[8] Vitale M. La lingua dei poeti realistico-giocosi del 200 e del 300. Milano, “La goliardica”, 1955.
[10] Vitale M. Op. cit., р. 72.
«Художественная литература», 1965.
[12] Там же, с. 107.
[13] Marti M. Ор. Cit., p. 11
[15] Елина Н. Г. Проблемы художественного своеобразия поэзии Данте. Из история западноевропейской дантологии. – «Дантовские чтения». М., «Наука», 1968, с. 120.