Иванов Вяч.
ЛАВР В ПОЭЗИИ ПЕТРАРКИ
Петрарка в русской литературе. / Составитель В. Т. Данченко; Отв. ред. Ю. Г. Фридштейн. - М.: Рудомино, 2006. - Т. 2
http://www.libfl.ru/about/dept/bibliography/books/Petrarka2Lavr.pdf
I
Интуиция, которая не была бы истинно поэтической, если б не была в то же время поэтически истинной, — то есть настолько же постигающая суть, насколько точная — подсказала Кардуччи ту знаменитую строфу, где образ рафаэлевских благородных форм, погруженных в текучий эфир, сополагается с образом Петрарки, чья песнь вздыхает среди лавров. Поэт говорит, обращаясь к королеве Маргарите:
Славься, о ты, благая, до тех пор, пока видения
Рафаэля чистыми вечерами
пролетают над Италией и среди лавров
песнь Петрарки вздыхает
Ему представляется единоприродной тонкая ясная аура, которая окутывает чистые очертания прекрасных форм, изображенных одним художником, пригрезившихся другому и запечатленных им посредством иной живописи, которая, по Горацию, и есть поэзия И ничто не определит характер и антитетическую сущность «Канцоньере» вернее, чем пара «лавры — вздохи», основанная на внутреннем противоречии, поскольку гордый символ высокого вдохновения и славы, «победное зеленое знамя», «победное триумфальное древо» не имеет ничего общего с любовными вздохами, если они не превратились в стенания Аполлона перед преображенной Дафной, уже защищенной «гордой листвой». Именно этот подлинно эстетический синтез двух противоречащих друг другу слов и есть формула того нового искусства, которое нравится Петрарке и дарит ему «эстетическое утешение», которого в наши дни искал, также взывая к «аполлинийскому сну», автор «Рождения трагедии», отвергший все прочие утешения перед лицом всемирного страдания.
Но печаль Петрарки еще не отягощена универсальным или трагическим содержанием: современный пессимизм не успел пустить ростки на девственных лугах нарождающегося гуманизма, и даже редкие тучи духовных битв не настолько еще нахмурились, чтобы разрушить обаяние сокровенного счастья, подобного счастью выздоровления, происходящего от предчувствия бесконечных возможностей, дремлющих в саморакрывающемся духе. Эти сладостные слезы в «запертой долине» более всего напоминают шелест теплого ветерка в вечнозеленых ветвях: если бы не трепет крыльев блуждающей Психеи, оставался бы недвижным и казался почти окаменевшим священный лес «сладостных лавров», подобно вселенной, умиротворенной пеньем Орфея.
Именно такой идеал абсолютной статической гармонии, который культ Аполлона противопоставил дионисийскому неистовству, воспевали некоторые греческие лирики. И по прошествии многих веков Петрарка как будто встал на их сторону в древней борьбе между лирой и флейтой, между сектой носителей лавровой ветви и толпой экстатических тирсоносцев, опоясанных плющом. В стихах «... и небо, вняв гармонии, нагнулось, и воздух был разнежен ею столь, что ни листка в ветвях не шелохнулось» (сонет ССХХШ) еще звучит эхо «исихастских» гимнов, тогда как чарующую силу Орфея Петрарка приписывает Лауре («кротких уст моленье, что вал сковать могло б и сдвинуть даль»).
И вот уже не эфемерные волнения души человеческой, вечно беспокойной и страждущей, но верховная надмирная гармония «высокой красоты», где они рассеиваются, как пламенеющие тучи в лучах заката, которая надо всем торжествует и царит, — вот узы, связующие «вздохи среди лавров» с этим раем, не земным и не небесным, а промежуточным, — творение гения, сознающего границы своей божественной природы, — человеческий симулякр блаженного видения, озаряющего «Парнас» в ватиканских Станцах. И первым, кто еще на заре гуманизма провидел его сияющим среди лавров, кто изобразил его, смешивая с этим самопроизвольным утверждением мечты об автономном, чисто человеческом совершенстве звездную туманность нового мира идеальности, был Петрарка.
«На горизонте появляется жизнь понятная, естественнная и свободная от всех обволакивавших ее до того туманов. Наконец-то мы освобождаемся от мифов и символов, от теологических и схоластических абстракций и выходим, вступаем в храм человеческого разума. Между нами и человеком больше нет никаких преград. Тайна сфинкса раскрыта: человек найден». На самом же деле средневековый миф сменился другим мифом, теологический символизм — иным символизмом, а христианский Эмпирей был замещен гуманистическим Парнасом. И не «человеческое сердце», биение которого, конечно, слышится в этой книге (что, впрочем, отнюдь не делает ее примером «психологического анализа»), является «сущностью» «Канцоньере», а блаженное и вместе с тем ностальгическое созерцание мира красоты, парящей над реальной жизнью, созерцание истинно, исключительно лирическое, в основании которого лежит абстрактное и неопределенное представление о человеке, божестве, природе, преображенной не в себе, но в человеческом разуме, — в общем, некий платонизм, на деле переживаемый только в живом опыте любви и кажущийся поверхностным в сравнении, например, с платонизмом, дышащим в сонетах Микеланджело. Сама Лаура, как говорит Де Санктис, — это всё еще не женщина, а «богиня», и более чем справедливо его замечание, что только после смерти она очеловечивается; но именно здесь прорывается религиозный реализм, разрушающий Парнас. Впрочем, Де Санктис прекрасно понимает, что реальность для Петрарки «прежде всего — материал для изображения», «для него образ равен самому предмету», что поэт находит утешение и обретает себя только в «мире, созданном его фантазией», и, наконец, он совершенно прав, утверждая, что в поэзии Петрарки «искусство утверждает себя как искусство и завладевает жизнью»
II
Мы сможем гораздо ближе узнать поэта, если окажется плодотворным полное риска и опасностей изучение его излюбленного, привычного, многократно встречающегося поэтического образа, неизменно возникающего на волнующейся поверхности поэтических видений, иногда обнаруживающего изначальную ностальгию духа, побуждаемого выразить ее, чтобы сотворить целокупный идеальный мир. И потом многие среди самих поэтов — сомнамбул, забывающих днем о своих ночных блужданиях, — разорвали завесу иллюзий, разноцветный покров прекрасных обманов; другие же, те, чей ум пылает и чья вера крепка, вечно грезящие или предвидящие, и за пределами искусства сохранили верное истолкоание реальности. У Данте, например, — назовем лишь одного представителя стана сильных духом, — едва замолкают жалобы и славословия бесчисленных душ, вызванных им к жизни, и угасает образ пройденных сфер, остается утвержденным в духе единственный, торжественный, всесущий образ звезд, которые «ярче и крупнее, чем обычно», — «Любовь, что движет солнце и другие звезды» Этот образ можно назвать пророческим, ибо он служит почти безличным и непроизвольным выражением объективной истины, прозреваемой благодаря вере.
Совсем другой характер имеет центральный образ Петрарки-лирика — образ лавра, который подобно повторяющейся музыкальной теме, преображающейся в серии вариаций, возникает не менее полусотни раз в стихах «на Жизнь и на Смерть Мадонны Лауры» и в «Триумфах», аллегорически связываясь с Лаурой, а, кроме того, в качестве эмблемы славы нередко встречается в тех же «Триумфах», в «Стихах на разные темы», в начале первой песни поэмы «Африка». Два мотива — восхваление Лауры и превознесение славы — нередко переплетаются и спутываются; сам поэт дает этому объяснение в «Моей тайне», заставив блаженного Августина произнести такие слова: «Ты так страстно желал лавров в Риме, потому что это имя носила твоя донна». Но близкая связь воскресшей Дафны и Лавра как сущности и силы Аполлона, союз, постигнутый поэтом почти мистически, в который сам он принят как третий элемент триединства, — вовсе не отнимает у почитаемого им символа ни его автономной универсальной ценности, ни особого очарования, которое он с самого начала внушал Петрарке, вселив в него стремление к высшей поэтической добродетели. Исходное психологическое содержание, сосредоточенное на идее лавра как на ее единственно адекватном выражении, затем под лучами платонической любви расцветает безграничным аполлинийским созерцанием. Вот почему можно сказать, что Аполлон, а не Амур, насадил в нем свою священную ветвь, хотя боготворящий свою возлюбленную поэт не хочет этого признать: «Если б могли вы, — говорит он Лауре, — уйти когда-нибудь из груди, где к былому лавру Амур привил новые ветви...» (сонет ХLI), а в другом сонете еще яснее: «Амур десницею разъял мне слева грудь и посадил внутрь, в самое сердце, зеленый лавр» (сонет CCXXII). Или вот еще, в другом месте, описывая в манере Овидия свои метаморфозы (канцона IV, иначе I: «В сладкое время моих ранних лет...»), он говорит, что Амур и Лаура сделали его таким, как он есть, превратив живого человека в зеленый лавр; однако он признает, что и сам раньше стремился бьпь достойным лавра, хотя и не желал ему уподобиться:
Каким я стал, когда впервые заметил,
как преобразился мой облик,
из которых я желал себе когда-то венок.
«Я», жаждущего достигнуть цельного самосознания в мечтах об абсолюте и блаженстве.
Это не пророческий образ, подобный образу звезд в «Божественной Комедии»; более того, из множества значений «почетного лавра», столь тщательно обдуманных поэтом, не учитывается, как будто оно ему и не известно, значение, игравшее важнейшую роль в античной религии, а именно приписываемый лавру дар пророчества, сила исходящего от него прорицания. Поэт в нем не нуждался: он предпочитал не обращать внимания на реальность. Зато он предугадал в идее лавра то, что ему было всего ближе и дороже, дороже земного благополучия, счастливой любви и самой жизни — блаженное спокойствие духа, погруженного в созерцание чистых форм, они же суть сладостные мелодии, благодатный свет, претворяющийся милостью певучего солнца в гармонию, а на земле — в нетленную славу. В Рафаэлевом «Парнасе» он узнал бы свою золотую мечту.
III
Образ лавра господствует в поэзии Петрарки и провозглашает культ священного дерева, до такой степени соответствующий чисто аполлинийскому характеру его лирики, которая успокаивает, упорядочивает, преодолевает ностальгический пафос утверждением умиротворяющей гармонии, что к этому выводу можно прийти a priori. Очевидно, этот культ берет начало в первичной интуиции, которая была формой его поэтического самосознания: мог ли он возникнуть из культа женщины, носящей то же имя? Свести все к этому значит перевернуть подлинные отношения между врожденной склонностью и привходящей стихией страсти в развитии поэта. И все же только любовь дала ему ощущение внутренного слияния с божеством, до того трансцендентным и далеким. «Младую донну под зеленым лавром» увидел поэт и в ней ощутил его присутствие. Само имя ее, если оно подлинное, должно было предрасположить поэта к поклонению. Он обрел своего «кумира», «изваянного из живого лавра» (канцона VII, иначе секстина II: «Младую донну...»), встреча с ней была для него как бы залогом его избранности, каждый знак взаимности — предвестием предназначенного слияния через ее посредство с высшим существом, в ней боготворимым. Чем теснее становилась духовная связь с Лаурой, тем глубже переживал мечтатель свое превращение в лавр.
— обычае восхвалять любимую, приписывая ей (вопреки индивидуальным свойствам и в почти абсолютной степени) некие общие качества, так что она представляется воплощением или эпифанией какой-нибудь платоновской идеи или какой-то божественной силы, занимающей особое место в небесных иерархиях. Подобная идеализация предполагает предшествующий ей акт созерцания, без коего влюбленный не сумел бы распознать под человеческим обличьем проявление соответствующей энергии духовного мира. Именно так Петрарка узнает в Лауре эпифанию идеи лавра, уже представшей ранее перед его духовным взором. Он не встретил бы ее или не узнал, если бы не был призван Аполлоном к слиянию с ним. И поскольку он ее узнал, то не только показал себя достойным инициации, но и с изумлением узрел, как разворачивается в его жизни диалектика древнего мифа о Фебе и Дафне. Его любовь — это любовь аполлинийского божества, которому поэт обязан силой собственного вдохновения. Целомудренной должна быть такая любовь и несовместимой с естественным порядком вещей: если она не целомудренна, то как осталась бы Дафна непорочной и автаркической, оплодотворяющей, но не оплодотворенной? в чем же тогда божественный промысел и дуновение духа? Так постигается Дафна из таинственной легенды о любви Аполлона к лавру, то есть к самому себе — и, действительно, лавр в античных Дельфах был связан с прорицателем Аполлоном. Воистину платонической была любовь Петрарки и могла бы послужить иллюстрацией учения, изложенного в диалоге «Федр», согласно коему каждый влюбляется в того, кто, на его взгляд, более соответствует идее божества, которое он ясно помнит, и, любя, все в большей степени уподобляет предмет своей любви тому богу, чей образ, в нем самом присутствующий и действующий, все яснее выражается в лице, манерах и характере любимого человека
IV
Incipit tragoedia для того, кто избегал ее, с того мгновения, когда он осознал духовную гордыню, отгораживающую его от Бога покровом фальшивой идеальности. Падение «счастливого дерева», которое «небо поразило молнией и оторвало от корня» (канцона XLII, иначе канцона III «на Смерть Мадонны Лауры»: «Стоял однажды у окна один я...»), — смерть Лауры стала в то же время крушением веры. Теперь «живой лавр» был «перенесен на небо» (сонет CCLXXVII, иначе сонет 50 «на Смерть»); Бог забрал ее, «чтобы украсить небеса» (сонет ССХСШ, иначе сонет 65 «на Смерть»). «Ветка пальмы и ветка лавра» в руке божественной утешительницы, пришедшей «из ясного небесного эмпирея и тех священных краев», символизируют победу небес (канцона XLVII, иначе канцона VI «на Смерть»: «Когда мое нежное и верное утешение...»).
Пальма — это победа; и я, еще молодая,
победила мир и себя самое; лавр означает
триумф, которого я оказалась достойна
Ныне ты, если одолен в борьбе,
обратись к Нему, у Него проси помощи,
да пребудем с Ним в конце твоего пути.
В другой раз он видит причисленную к лику святых Лауру «еще более прекрасной и менее надменной» (сонет CCLXI «Восхитила мой дух...»): и сам поэт стал менее надменным, хотя сохранил верность лавру своих ранних лет, далекой мечте о бессмертной славе. Но Парнас, этот идеальный мир лавра, с его собственными небесами и собственным светом, ныне упразднен вместе с былой любовью, составлявшей с ним одно целое; и любовь теперь становится настоящей.
другое восхождение на небеса с других холмов
ищу (ибо пришло тому время) и другие ветви (канцона XXII)
Не столько перечеркивающее отречение имеет значение для истории, сколько первое утверждение, вписывающее в нее новую строку. Культ лавра у Петрарки был революционным, о чем сам поэт и не подозревал. Впервые Парнас полностью отделился от религии, ведь никогда в античном мире ей не противопоставлялось это суверенное, независимое, чисто интеллектуальное царство, и никогда обособленность искусства не утверждалась так решительно. Теперь никакое отречение уже не могло вырвать у гуманизма его «хартию вольностей», его привилегию иметь собственный рай наравне с любой религией.
* * *
— это не только дань восхищения и благоговения, иерархическая система которых составляет подлинную культуру, но и дань признательности. На родине пишущего эти строки Петрарка — учитель поэтов и создатель гуманистической формации, возникшей в начале прошлого столетия, когда новая национальная поэзия, освобождаясь от почти исключительного французского влияния (оставляю в стороне подражания греческим и латинским авторам и всегда живую и плодотворную традицию народной поэзии), обретает собственный характер и классическую завершенность форм в свободном общении с доселе неведомыми иностранными литературами — английской, немецкой, итальянской. Слава Петрарки растет вместе с победным шествием сонета по царству признанных поэтических форм. Пушкин пишет: «Суровый Дант не презирал сонета, в нем жанр любви Петрарка изливал». Для величайшего из русских поэтов итальянский язык — это «язык Петрарки и любви». Глава из его гениального романа в стихах «Евгений Онегин», где повествуется о роковой и бессмысленной дуэли, в которой герой, развращенный культурой роскоши и моды времен Байрона и Альфреда Мюссе, разуверившийся во всем мизантроп, от усталости чувств, высокомерия и скуки в рассеянности убивает своего юного друга, простодушного поэта, предваряется эпиграфом из Петрарки (канцона V из «Стихов на разные темы») :
La, sotto i giorni nubilosi e brevi,
nasce una gente a cui ' 1 morir non dole
Явления, получившего название петраркизма, Россия не знала (он был уже не ко времени). Но вплоть до эпохи революции поэты не переставали популяризировать и перелагать Петрарку; следует упомянуть перевод хвалы Пресвятой Деве, сделанный Владимиром Соловьевым
эрудицией и пророческой проницательностью, есть отдельный томик, посвященный Петрарке.
1931
Тексты печатаются по изданиям: Иванов Вяч. И. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1974. Т. 2; 1979. Т. 3; Петрарка Ф. Автобиография; Исповедь; Сонеты. М., 1915; Ivanov Venceslao. Il lauro nella poesia del Petrarca. Firenze, 1933. (Estratto dagli Annali della Cattedra Petrarchesca).