Татьяна Кожанова
"От маньеризма к барокко в итальянской пасторальной драме XVI века: "Аминта" Т. Тассо и "Верный пастух" Дж. Гварини"*
http://natapa.msk.ru/frantsuzskaya-literatura/ot-manerizma-k-barokko-v-italyanskoy-drame-xvi-veka-aminta-ttasso-i-vernyy-pastuh-dzh-gvarini.html
– Т. Тассо и Дж. Гварини, судьбы которых тесным образом переплетаются. Тассо и Гварини познакомились, видимо, еще в середине 60-ых годов в Падуе, в свою бытность в университете, а потом одновременно находились на службе у Альфонсо второго д’Эсте, герцога Феррарского. После того, как Тассо в 1579 году под предлогом душевной болезни заключают в госпиталь святой Анны, Гварини, хотя и ненадолго, занимает его место придворного поэта. В эти же годы, где-то в 1581-82 гг., Гварини задумывает свое лучшее произведение, пасторальную трагикомедию «Верный пастух», которую сочиняет под непосредственным влиянием «Аминты» (опубл. в 1580). Таким образом, сравнение Тассо и Гварини является вполне закономерным. Уже де Санктис в конце XIX века в свое истории итальянской литературы дает достаточно меткое определение двум поэтам, которое стало классическим: «Гварини, придворный по натуре, стал поэтом в силу случая, тогда как Тассо, наоборот, был придворным по необходимости, а поэтом – по натуре»[1]. И далее, сопоставляя пасторальную трагикомедию Гварини «Верный пастух» (1590) и лесную сказку Тассо «Аминта» (1580), исследователь называет первое произведение необыкновенно искусным, а второе гениальным.
Однако сравнивать эти произведения, как и дарования двух поэтов сложно, поскольку они принадлежат, несмотря на временное и географическое соседство, к разным эпохам, к разным эстетическим системам, соответственно, маньеризму и барокко, совершенно по-разному воплощая в своих произведениях так называемый буколический код, что мы и постараемся показать в данной работе.
Само понятие «буколического кода» дается М. Корти в одноименной статье 1970 г., и подразумевает набор структурных элементов, входящих в любое пасторальное произведение: место действия – условная Аркадия; сельская жизнь – антитеза цивилизации; герои – пастухи-несчастные влюбленные, как правило, поэты[2]. Но при всей устойчивости пасторального кода, как отмечает Корти, каждая эпоха вносит в него свои акценты, наделяет собственным значением.
«Аркадии» Я. Саннадзаро[3], определяя данное произведение как ключевое для формирования буколического кода в ренессансной пасторали. Ученый подчеркивает момент вживания писателя-гуманиста в аркадийскую реальность, которая в равной степени отсылает и к современности, и к любимой гуманистами Античности. Аркадия «воплощает высокой образец той жизни, которой не только старались жить гуманисты, но и какой они, как им искренне представлялось, жили»[4].
В «Аминте» данное значение Аркадии сохраняется. Название страны не упоминается, но в драме присутствуют все характерные приметы аркадийского пейзажа: дубравы, свежие родники, поля, цветы и т. д… Пастухи ведут традиционно идиллический образ жизни (игры, песни). При этом locus amoenus у Тассо приобретает конкретно-историческое содержание. В одном из монологов «Аминты» упоминается то, что Сильвия, центральная героиня «сидит одна над озером, вблизи от города, средь тех лугов широких, что зеленеют против островка» (129). Как считает итальянский исследователь Да Поццо, в этих строках содержится указание на остров Бельведер, находящийся посреди реки По близ Феррары, где впервые был поставлен «Аминта». Тем самым достигался неожиданный эффект узнавания: зрители чувствовали себя участниками той самой пасторали, какую они смотрели.
«окультуренной природы» которую он собой собственно и представлял в действительности: «уединенный и лесистый остров, возделанный с большим вкусом, населенный избранными и разнообразными животными, на котором находились комфортабельные жилища»[5]. На этом острове и происходит взаимопревращение персонажей «Аминты», с одной стороны, и зрителей-аристократов, с другой, в гуманистов, друзей поэта, о которых идет речь в пьесе («мы служим музам» (112), - говорит Тирсис Аминте). Известно, что сам себя Тассо выводил в образе Тирсиса, Спероне Сперони в образе Мопсо, Баттисо Гварини в образе Батто и т. д…
Однако в отличие от Саннадзаро, который не противопоставлял Аркадию и Неаполь в силу единого пространства гуманистического сообщества, которое было возможно, с его точки зрения, и там, и там, то Тассо, напротив, противопоставляет город и свою «аркадию», ставя под вопрос воплощение в реальности (в городе и при дворе) гуманистических идеалов. Как отмечает Дафна, «стареет мир; старея ж он делается хуже» (130). Критика современности и мотив утраты Золотого века звучат с большой силой в «Аминте»: в предсказаниях Мопсо (акт 1), в песне хора (конец акта 1), в монологе Сатира (акт 2), в разговоре Дафны и Тирсиса (акт 2).
«Аминты». Пастуха Аминту отвергает нимфа Сильвия, предпочитая любовным усладам целомудренную жизнь охотницы. На самом деле конфликт основан на противоречии между долгом и чувством, о чем поет хор в конце первого действия, связывая конец Золотого века не с нуждой и войнами, а воцарением идола чести на земле. Идеал представляет общество, где люди могут свободно любить друг друга. «Что сердцу мило, то разрешено» - «s’ei piace, ei lice»(120)[6]. Именно ложная стыдливость мешает Сильвии ответить на чувства влюбленного Аминты и делает ее жестокой и неблагодарной в глазах пастуха.
С другой стороны, сложность проблемы заключается в том, чтобы согласовать свободу в любви с прихотливостью человеческих желаний. Так, Сильвию любит Сатир, который, следуя своим природным инстинктам, решает силой добиться расположения Сильвии. Какой же должна быть идеальная любовь и идеальный влюбленный? Определенного ответа Тассо нам не дает, поскольку даже идеальный Аминта выступает персонажем далеко не однозначным. В недавнем исследовании, посвященном «Аминте» Ф. Лавока доказывает, что в конечном итоге Аминта и Сатир дублируют друг друга, так как оба горят чувственным желанием к Сильвии, и оба хотят воспользоваться ее беззащитностью.
Неоднозначным представлен и финал пьесы. Во-первых, тревожной является реплика хора в пятом действии драмы: «Действительно ли можно все, что Аминта выстрадал любя, И плача, и скорбя, соделать сладким сладкою наградой?» (180). С другой стороны, в эпилоге Венера провозглашает не торжество любви, а в очередной раз напоминает нам о коварстве Амура, которого называет вероломным тираном, подобно змее, жалящем своего хозяина (с. 184). Таким образом, и в пасторальном мире нет той гармоничности, которая отличает «Аркадию» Саннадзаро, само существование идеалов и возможность достижения человеческого счастья ставится под сомнение. Такое мировидение связывает Тассо с маньеристическим дискурсом, для которого «характерны неуверенность, отсутствие убежденности в существовании абсолютных истин… атмосфера идейной непроясненности»[7].
между целомудрием и чувством), а внешнюю: Амарилли должна выйти замуж за другого, согласно предсказанию оракула. То нравится, что законно – провозглашает Гварини в противовес Тассо. И закон здесь обретает вполне определенные, четкие очертания, находя выражение в предсказаниях оракула. Только после того, как законность отношений Амарилли и Миртилло оказывается доказанной (Миртилло и есть тот, кого Амарилли предназначает оракул), влюбленные могут насладиться своим счастьем. Общее решение проблемы становится возможным (чего не было у Тассо), конфликт упрощается, интерес представляет само внешнее развитие интриги (что де Санктис называет искусностью Гварини), которое приводит героев к счастливой развязке.
«Верном пастухе» и концепция пасторальной Аркадии. Во-первых, это уже не идеальное место общежития пастухов-гуманистов, а полу-мифологическая, полу-реальная страна, существующая по определенным законам, страна в которой властвуют грозные божества, в жертву которым отец готов заколоть собственную дочь. Само название Аркадии упоминается в прологе к драме, и несет не символическую нагрузку, а скорее служит придворно-дипломатическим целям Гварини. «Кто может поверить, - говорит Алфей, - что после стольких лет, земли Аркадии были перенесены туда, где Дора впадает в По… Какова же эта необычайная доблесть и новая добродетель, которая переносит земли и народы?» (37). Гварини дает указания на вполне определенную географическую точку, а именно герцогство савойское, и имеет в виду доблесть и новую добродетель, конечно же, Карла Эмануэля Савойского при дворе которого была поставлена трагикомедия. Известно, что Карл Эмануэль был очень растроган честью, которую оказал ему Гварини, и щедро отблагодарил его за это.
Таким образом, несмотря на сюжетное сходство с «Аминтой» «Верный пастух» представляет принципиально иной тип пасторальной драмы. Если внимание Тассо сосредоточено на поиске идеала и внутренней гармонии человека, а Аркадия представляет как раз то место, где этот человек мог бы существовать в рамка гуманистической парадигмы общежития, то у Гварини гармония достигается за счет развязки внешнего действия, а Аркадия, соответственно, превращается в театральную декорацию, тот фон на котором разворачиваются события, фон, живописный и эффектный, столь любимый барочными писателями. Неслучайно произведение Гварини, чаще всего изучается с точки зрения формальной структуры, являясь первой (и возможно единственной) правильной трагикомедией нового времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Кожанова Т. О. От маньеризма к барокко в итальянской драме XVI века: "Аминта" Т. Тассо и "Верный пастух" Дж. Гварини // Филология в системе современного университетского образования. Выпуск 8. М., 2005.
… С. 239.
[2] Corti M. La codificatione bucolica//I metodi attuale della critica in Italia. Torino, 1970.
[3] Баткин Л. М. Мотив «разнообразия» в «Аркадии» Саннадзаро и новый культурный смысл античного жанра//Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. Зарождение новоевропейского понимания культуры в жанре ренессансной пасторали («Аркадия» Саннадзаро)//Проблемы итальянской истории. М., 1983.
[4] Баткин М. Зарождение новоевропейского… С. 239. В отличие от маскарадности последующих пасторалей.
… P. 147.
… Тот же мотив мы встречаем у Фекорита: «Где тот век золотой, где любовь на любовь отвечала» (идиллия 12). С. 59.
[7] Чекалов К. А. Маньеризм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.