Шевлякова Д. А.: Культура и природа в поэзии Лоренцо Медичи

На правах рукописи

ШЕВЛЯКОВА Дарья Александровна

Культура и природа в поэзии Лоренцо Медичи

Литературы народов Европы, Америки и Австралии.

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание уч5ной степени кандидата филологических наук

Москва 2000

Научный руководитель: доктор филологических наук МЛ. Аидреев.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук Г. К. Косиков

кандидат филологических наук И. В. Ершова

Ведущая организация: Московский Государственный Педагогический университет

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИМЛИ им. А. М. Горького.

Авторефераг разослан 4 мая 2000 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат филологических наук В. А. Никитин

»1492), прозванного Великолепным, который являлся одновременно выдающимся поэтом, блистательным патроном Платоновской академии, покровителем искусств и государем Флоренции, одним из самых выдающихся итальянских политиков своей эпохи.

Так как творческое наследие поэта весьма велико, то автор диссертации предпочёл проанализировать произведения одного и того жанра, а именно поэмы, и иайти ключевую концепцию, в свете которой раскрывалась бы самая сущность поэтики Великолепного. Таким понятийным "ключом" могла бы стать проблема соотношения культурного и природного начал в произведениях Лоренцо Медичи, которая и была заявлена в названии диссертации.

Природа и её соотношение с культурой являлась одной из центральных тем в эстетической системе Возрождения. Античное понятие природы (natura, ае) подразумевало "первичную материю, основное вещество", которое являлось материалом для культуры или культивирования (cultura, ае), то есть, для "возделывания, обработки и ухода" и было связано, в первую очередь, с земледелием. В эпоху Возрождения понятие природы, равно как и понятие "культивирования" понимается гораздо шире. Следует различать три ренессансных понятия природы: природа как изначальный миропорядок, разумность которого проявляется парадоксальным образом в потрясающей искусности, пронизывающей всю вселенную. Второе - это "сущность или характер человека", его естественные склонности, данные ему природой от рождения. Эти два понятия соотносятся друг с другом как макрокосмос и микрокосмос и являются двумя сторонами одного явления. Третье понятие подразумевает природу, наиболее приближенную к современному значению этого слова, - внегородской конгломерат лесов, полей, рек, флоры и фауны.

В эстетической системе Возрождения большое значение придавалось концепции "природных семян" (человеческих задатков), которая объясняла неравенство врождённых способностей. Однако природные недостатки не рассматривались как трагическая ошибка природы: они могли быть восполнены самовоспитанием и усердными занятиями человека, культивированием нужных свойств характера. С одной стороны, культура являлась процессом исправления природной недостаточности, а с другой, - природа как бы оставляла в характере человека некоторые "пустоты" или потенциальное пространство для дальнейшего самосозидания индивидуума. При этом природа не могла быть "злой" или "порочной", так как она не награждала индивидуума недостатками, но лишь отсутствием тех или иных качеств, которые являлись лишь своеобразным "вызовом" для воли человека.

Со значением природы как "врождённых склонностей человека" тесно связано и другое значение этого понятия - "миропорядок", "макроприрода", которая является как бы матерью природы человеческой. И, если в XIV в. Дж. Боккаччо считает природу разумной и неспособной породить в человеке "отрицательные" задатки, то в XV в. точка зрения слегка изменится, и главным станет культурное усилие человека, которое не только совершенствует природу, «о часто и исправляет ее недостатки. Так Л. Б. Альберти напишет, что человеческое естество образуют также и порочные склонности, которые нужно искоренять. Чем дальше, тем больше появляется опасений, что природа, сама по себе, есть явление весьма хаотичное и неприятное в "необработанном" виде. Рассуждая о "дикой душе", Дж. Понтано сравнивает её с "диким полем" и говорит, что она такая же "запущенная и невозделанная, доступная для опасных и вредных животных". Дикое поле как бы не имеет онтологического права на существование, так как вполне естественные в природе хаотичность, запущенность и грубость, если в реальности и воспринимались, то никогда не допускались в реальность культуры в своих "дикорастущих формах", но лишь преобразованные и облагороженные. Так же и натура человека: не подвергнутая вовремя правильному воспитанию, она иросто не воспринималась как действительная, то есть, имеющая кулыурную ценность, данность. У того же Л. Б. Альберти мы наталкиваемся на интереснейшее определение этой невозделанной души: он называет* её "quasi natura" - "квазинрирода", "словно бы природа" или "недоприрода".

и честолюбию. П. Аретино же открыто насмехается над пользой "болтовни учёных педагогов" и заявляет, что искусство рождается спонтанно, а не из "заученных книг".

Для позднего Возрождения свойственно если не полностью негативное, то двойственное отношение к человеческой природе. Так М. Монтень скептически относится к постулату о том, что воспитание человеческой природы само по себе может обеспечить счастье индивидууму, а миру - более совершенный порядок. Он сомневается в постоянстве людской природы: ни один человек не бывает тождественным самому себе при разных обстоятельствах, поэтому природа человека есть нечто неуловимое, изменчивое и эфемерное.

Двойственное отношение к природе свойственно и для другого представителя позднего Возрождения - В. Шекспира. В его комедии "Сон в летнюю ночь", с одной стороны, отражена победа естественного чувства над законами государства, нравами и обычаями, выработанными обществом. С другой стороны, Шекспир раскрывает нам противоречия, возникающие там, где чувства выступают в качестве определяющей жизненной силы.

Возвращаясь к третьему понятию природы (совокупность органического и неорганического мира), стоит отметить, что в ренессансном сознании не было ничего, более тождественного искусству, чем природа. Происходило это потому, что природа была "возрождена" имешю через классических авторов и чувствительность к ней воспринималась непосредственно как характеристика культурного человека - достаточно вспомнить обязательный сад, луг, ручей, являющийся атрибутом учёных бесед в "Азоланских беседах" П. Бембо и окружающие маленький Урбино "ведуты" с холмами и долинами в "Придворном" Б. Касишьоне. Возвращение к природе после средневекового равнодушия к этому предмету воспринималось как откровение и ассоциировалось с возвращением к античности. Природа и словесность сливались в сознании гуманистов. Тем не менее, отношение к природе отличалось от классического: античность никогда не уделяла природе столь пристального внимания и не вкладывала в это понятие всей той игры смыслов, которая характеризовала эпоху Возрождения. Требования от природы простоты и безыскусности достигло апогея, когда установка на искусность и искусствешюстъ также дошли до своего логического пика. Если Ф. Пстрарка и Дж. Боккаччо не делают акцента, не осознают как проблемное соотношение природного и культурного, то это ровно потому, что они для них равноценны и идентичны. У Ф. Рабле природа присутствует как нечто незримое и само собой разумеющееся, но она обязательно уже оформлена искусствам человека. Однако уже М. Фичино серьёзно задумывается над взаимопроникновением природы и культуры. Первенство этот неоплатоник отдает, конечно, искусству, которое представлялось ему сердцевиной природы, или "ars intrinsecus naturae" - искусство, пронизывающее всю природу, составляющее её материю и изначальную идею. В "Аркадии" Саннадзаро пытается выявить границы "естественного" и "искусного", но раздумья эти превращаются в апологию крайней искусности природы. Проблема "культуры" и "естественности" была тщательно осознана, и от природы ждали, что она прекратит "безобразничать", "забудет" всю ту отвратительную дикость, которая каким-то образом в ней присутствует, и придёт в лоно культуры, повинуясь игре "пастуха" или Орфея. Искали природу, которая либо становилась культурой, либо уже стала, в "дикорастущих формах" она вызывала всяческие подозрения или вообще оставалась за рамками творческого внимания. Природная бесформенность и хаотичность могла появляться в тексте как предпосылка и одновременно контраст для становящейся культуры, которая вбирала природу лишь как один из своих знаков.

К концу эпохи Возрождения хаотичность и дикость природы станет вызывать всё большие опасения, так как вера в торжество культуры, в сС субстанциальный характер пойдёт на убыль. У В. Шекспира мир природы не вызывает полного доверия. С одной стороны, лес - это царство естественных чувств, которые должны победить, с другой стороны, в нём заблудились в прямом и переносном смысле главные герои "Сна в летнюю ночь". Трагичен и образ Каллибана в "Буре", которого "не переделать" даже мудрому Просперо.

"срединным" положением между безоглядной верой в "добрую натуру" и скептическим отношением к этому вопросу. С другой стороны, понятие "культуры" в эстетике флорентийского Кваттроченто подменяется понятием "искусства". Всё это, с одной стороны, придаёт идее природы небывалую аристократичность, красоту и метафизическую общность с искусством, а с другой, -лишено каких-либо пессимистических оттенков, трагического ощущения иррациональности мирового порядка.

Цель исследования. Наиболее общую цель диссертации можно обозначить как всестороннее исследование соотношения природного и культурного в итальянской литературе XV века на примере творчества Лоренцо Великолепного. В диссертации выявляются различные значения ренессансного понятия "природы" и прослеживается изменение соотношения природы и культуры в эстетической системе Возрождения на протяжении ХIV-ХVI вв. В творчестве Лоренцо Медичи диссертант постарался выявить два понятия "природы" и проследить, каким образом с ними корреллирует понятие "культуры". С одной стороны, нашей задачей было показать, насколько Возрождение не знало настоящей, "дикорастущей" природы и насколько "природное" находилось в зависимости от "культурного". С другой стороны, мы постарались выявить, как обращение к человеческой "природе" изменяет классическую сцену идеальной природы, вытесняя её и заменяя контекстом социума.

Актуальность темы. Соотношение культурного и природного начал является одной из наиболее интересных и важных проблем эстетической системы эпохи Возрождения. Этой проблеме в целом уделялось явно недостаточно внимания, что выразилось, в частности, в отсутствии монографической работы, посвященной данной теме. Также и само соотношение природного и культурного никогда не выделялось в отдельную, самостоятельную проблему. Поэтому избрание подобного проблемного подхода к изучению творчества выдающегося поэта итальянского Возрождения представляется вполне оправданным и закономерным.

"природы" в них изображённой, могут быть как буколическими, так и комедийными. Различная "природа" порождает и "искусство" разного порядка: если эта природа, понимаемая как разумное устройство Вселенной, в которой присутствует изначальное искусство, то производным от неб будет искусство более высокого порядка - человеческое и индивидуальное. Если эта "природа" понимается как естество человека, то она изначально тождественна "искусству", а без пего воспринимается как некая "недоприрода", "квазиприрода", которая производит искусство неуклюжее и комическое.

Само творчество Лоренцо Великолепного, к сожалению, до сих пор оставалось за рамками внимания российского литературоведения, несмотря на то, что представляет собой серьёзный этап в культурной жизни Италии XV века, и исследование его поэтического наследия важно для воссоздания общей картины эстетической и этической системы итальянского Возрождения.

Степень изученности темы. Жизни и творчеству Лоренцо Медичи (1448-1492) посвящена обширная литература как исторического, так и литературоведческого характера, что объясняется двойственным характером его деятельности политической и поэтической. Эта многополюсность личности Великолепного в разные эпохи траетовалась всегда по-новому, хотя сам факт этой психологической двойственности, воспринимаемой как позитивная или негативная, присутствовала постоянно. Более того, проблема равновесия этих "двух разных личностей, почти невозможной связью соединённых" (Н. Макьявелли) может быть названо центральной проблемой работ, посвященных Лоренцо Великолепному. В литературоведческих работах ХVI-ХVII вв. всё внимание гуманистов поглощает Лоренцо-политик и Лоренцо-дипломат, ярким примером является латинская биография А. Валори. В XVIII в. творчеством Лоренцо Медичи занимаются сразу несколько выдающихся учёных: Дж. Тирабоски (1780) и Л. Фаброни (1784), - все они сходятся в признании заслуг Великолепного в возрождении того литературного блеска, которого не наблюдалось во Флоренции после смерти Петрарки. Романтики видели в Медичи лишь тирапа и притеснителя республиканских свобод, так в работе Ж.. Снсмонди (1837), меценатство Лоренцо порицается как тонкая и замаскированная уловка политика, направленная на подавление недовольства флорентийского народа. Подобный образ тирана фигурирует в работах Э. Джудичи (1844), а также работах Дж. Кардуччи. Де Санктис добавляет, что каждый народ достоин своего правителя и считает, что Лоренцо является символом того разлада, несоответствия аристократическо-литерагурного расцвета кризису всех политических, этических и религиозных идеологий. Он также отмечает натуралистический характер поэзии Лоренцо Медичи, а также "замещение" лирического начала простой описательностью.

Концепцией литературоведческих работ начала XX века может послужить постулат о "великом поэтическом дилетантизме" Лоренцо Медичи, выдвинутый Э. Ненчони. Б. Кроче (1908) считает слабым моментом поэзии Великолепного отсутствие глубины и искренности вследствие "отделенности" лирики от интимного мира автора. Н. Сапеньо (1932) преувеличивает в Лоренцо "интерес критика по отношению к собственным произведениям", чисто рассудочную переработку. А. Капассо (1936) утверждает, что именно в "реализме" заключается "великая сила" и особый вид 'Человечности" поэта. П. Панкраци (1940), учитывая непосредственное участие Великолепного во всех делах, развлечениях и карнавальных праздниках родного города, называет Медичи поэтом "скорее сценическим и народным, нежели лирическим".

"эклектизме" и о "встрече в одной личности самых разнообразных тенденций". Или же, по утверждению А. Момильяно (1930), Лоренцо являлся "зеркалом <всего> того смешения классического, народного и аристократического, что было во Флоренции".

Для критики начала XX века более характерен дескриптивный анализ отдельного произведения. Так М. Боттильони (1911) писал о "Сельвах любви", Л. Скьяво (1907) - об "Амбре", Л. Спаньоло (1930) - об "Аполлоне и Папе", В. Бннни (1949) - о "Корннто", так же, как и А. Симиони (1904); Б. Манджино (1937) занимался поэмой "Пиршество", П. Труффи (1894)же - "Соколиной охотой", Д. Реа(1929)- "Карнавальными песнями. Работы 5080 гг. нашего века посвящены, в основном, дифференцированным аспектам культурно-историчсской обстановки Флоренция конца XV века. Исследования О. П. Кристеллера (1953), М. Скьявоне (1954), Э. Гарена (1984) посвящены неоплатонической философии; Е. Н. Гомбрих (1960) и А. Морасси (1963) изучают историю коллекции антиков и предметов искусства, собранных семьёй Медичи; К. Бек (1980) исследует феномен "мифа Флоренции XV века"; Плезансу (1989) принадлежат работы по истории флорентийского карнавала; М. Мартелли (1980) изучает содействие семьи Медичи флорентийским гуманистам.

В русском литературоведении внимание к творчеству Лоренцо Медичи возникает сравнительно поздно, в конце XIX века. Первыми были работы Н. Арсеньева (1913) и П. М. Бицилли (1933), в которых Лоренцо упоминается в связи с идеями неоплатонизма. Изучением неоплатонизма занимался М. А. Гуковский, ему же принадлежит работа по истории рода Медичи (1939). С. С. Мокульский делает акцент на блистательности гуманистического окружения Великолепною, а самого Лоренцо, хотя и признайт "выдающимся поэтом", но отмечает некоторую "манерность" стиля. Современные работы лишены оценочных характеристик, это исследования Р. И. Хлодовского (1985) по флорентийскому гуманизму, неоплатонизму XVb. и творчеству Лоренцо Великолепного; работа О. Ф. Кудрявцева (1980), рассматривающего миф о Золотом Веке во Флоренции XV века.

Комплексный метод исследования. В качестве методики анализа поэм Лоренцо Медичи мы выбрали составление частотного тезауруса поэтического произведения, предложенное М. Л. Распаровым в работе "Художественный мир М. Кузмина". Художественный мир текста представляет собой систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте, а так как потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мотивом -каждый глагол (с определяющими его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответственного текста. Чтобы эта совокупность образов стала системой образов, а опись художественного мира превратилась в описание художественного мира, она требует количественного и структурного упорядочения: во-первых, словарь этот должен быть частотным, так как частое является значимым, а значимое - частым; во-вторых, он должен быть построен по принципу тезауруса. Все встреченные "словотемы" группируются по следующим понятийным группам формального тезауруса: "Общие понятия", "Природа живая", "Человек телесный", "Человек духовный", "Человек деятельный", "Человек общественный", "Вещи". Преимуществом данной методики является немедленное выявление образов (сжатых в одно существительное), присутствоваших изначально как некая историко-культурная заданность. Одновременно по тому, какие "словотемы" автор выбирает, а какие намеренно обходит своим вниманием, проясняется и субъективный аспект творчества. Во-вторых, благодаря такой методике, очень удобно делать сравнительный анализ двух текстов одного и того же автора: перед исследователем выстроятся все образы-существительные, "словотемы", и его внимание не будет отвлечено развитием сюжета и композиционным выстраиванием этих образов; оно будет сконцентрировано на количественном соотношении существительных, составляющих то или иное семантическое поле. Наряду с формальным тезаурусом и в дополнение к нему мы предлагаем составлять и функциональный тезаурус, построенный не по принципу тематического сходства, но по принципу тематической смежности: такой тезаурус, группировал бы чувства (например, храбрость) и оружие (например, копье) по текстовым ситуациям (например, сражение). Формальные и функциональные тезаурусы помещаются в конце каждой из глав.

Специальное исследование поэтического наследия Лорснцо Медичи, основанное на анализе формального и функционального тезаурусов, ещё не предпринималось ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении. Метод тезауруса позволил автору работы исследовать текст непосредственно, что способствовало непредвзятой оценке субъективного и объективного аспектов творчества итальянского поэта. Соотношение природного и культурного начал, заявленное как тема диссертации, хотя косвенно и возникало в литературоведческих и историографических работах, не было заявлено как проблемное. Однако взаимосвязь природного и культурного, их амбивалентность является понятийным ключом не только к творчеству Лоренцо Великолепного, но и ко всей эстетической системе Ренессанса.

Разрешение проблемы природного и культурного в творчестве Лоренцо Медичи является определённым этапом в развитии идеи зависимости "натуры" и "культуры" в эстетике Возрождения. Если "природа", как и раньше, подразумевает обязательную дальнейшую трансформацию в "культуру", то понятие "культуры" замещается понятием "искусства", что свойственно философской и поэтической системе Флоренции XV века. Разрабатывая тему искусства, Великолепный уделяет особое внимание понятию красоты и еб непосредственной зависимости от индивидуума и, следовательно, трагедии недолговечности красоты.

Кроме того, Лоренцо Медичи рассматривает характер человека как своего рода "природу" человека и подчеркивает, что оно тождественно искусству изначально. Таким образом, проблема культивирования изначальных человеческих склонностей замещается проблемой соответствия своей истинной "натуре", которая как раз и является "культурой". В противоположном случае, индивидуум потакает своей "мнимой природе" и становится смешным.

Апробация исследования. "Ломоносовские чтения" (МГУ, 1998, 1999, 2000гг.), а также на Международном семинаре по проблемам перевода (МГУ, февраль 1999 года). Материал также вошёл в курс лекций по истории итальянской литературы (МГУ им. Ломоносова, факультет иностранных языков).

Практическая ценность работы. Материалы и результаты исследования могут быть использованы в лекционной программе но истории итальянской литературы, а также при подготовке специальных работ по истории зарубежной литературы эпохи Возрождения. Комплексный метод исследования может быть использован при анализе поэтических текстов.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и приложения.

1. Природа и искусство.

В 1 главе на примере предметно-художественного мира буколических поэм "Амбра", "Коринто" и "Сельвы любви" рассматривается взаимозависимость концепций природы и искусства в поэтике Лоренцо Великолепного.

Своеобразие поэмы "Амбра" заключается в полном воссоздании модели античного нространственно-временного континуума. Мир "Амбры" географически открыт, его горизонты распахнуты в неизведанный мир. Горизонтально пространство структурировано четырьмя ветрами, которые символизируют стороны света: Австр или Нот - ветер юга, Зефир или Кавр - ветер запада, Борей или Аквилон - ветер севера. Восточный ветер, Эвр, присутствует как бы по умолчанию. Пространство поэмы не имеет никаких рукотворных укреплений, оно как бы природно. Но эти ветры уже не простое атмосферное явление, потому что они прошли через горнило культуры: сначала через греческий миф о ветрах (Австр, Зефир, Борей), а затем и через римскую мифологизацию (Нот, Кавр, Аквилон).

Пространство в "Амбре" подчеркнуто внеполитично и внесоциально: нет ни названии окружающих стран, ни названий городов, местечек, поселений, ничего очеловеченного, сотворенного, культурного, лишь как бы естественное, как бы изначальное, а на самом деле, мифологизированное. Все географические ориентиры поэмы предстают как мифологические божества: это огец всех рек - Тирренское море, бог реки Арно и "морщинистая" гора Морелло, похожая на окаменевшего великана.

"диких" своих проявлениях уже является произведением искусства, но как бы первичного характера, в ней присутствует, по определению Марсилио Фичино, главы Платоновской академии, друга и учителя Лоренцо, аге ¡тгитзесиэ паШгае. Только в отличие от человеческого искусства, где "материя обрабатывается извне", в природе "искусство, формирует природу изнутри, как если бы плотник был внутри дерева". Если внимательно присмотреться к деревьям, растущим в якобы "диком" лесу, то мы увидим только лишь те деревья, которые освящены мифологической и литературной традицией: это и "лавр", и "мирт", и "олива", и "можжевельник", и "кипарис". Идея "природного искусства" доводится до своего логического завершения в ренессансной концепции виллы, находящейся на границе дикого леса и городской цивилизации.

Именно о возникновении виллы Лоренцо Великолепного Поджо а Кайано и повествует поэма "Амбра". Сюжет поэмы во многом схож с изложенным у Овидия мифе о Дафне и Аполлоне. Дриада Амбра, купавшаяся в водах тосканской реки Омброне (приток Арно, на слиянии этих рек и была построена знаменитая вилла Лоренцо), пробуждает страсть в душе речного бога, который старается схватить ее, но нимфа испуганно убегает, а Омброне преследует её. Амбра, понимая, что ей уже не убежать, обращается с мольбой к богине Диане, и она превращает ее в камень. Омброне, полный жалости и раскаяния, решается на добровольное наказание и просит Борея превратить его в лед.

Сама идея конечной трансформации нимфы имплицитно представлена в самом имени Амбры - Янтарь, смола (сок сосны, живая природа) обратившаяся в камень (природа неживая). Однако янтарь не просто камень, но камень драгоценный, потенциальный материал для обработки, для искусства, пусть и прикладного. Так же и сама нимфа, будучи лесным божеством (живая природа), превращается в скалу (неживая природа), чтобы потом, но не потенциально, а актуально, быть основой для построения виллы Лоренцо в Поджо а Кайано. Перед нами схема превращения природного, натурального материала в материал обработанный, а также природного - в мифологическое, точнее, в мифологизированное.

Из четырех стихий (воздушной, водной, земной и огненной) мы видим, что в поэме действие развивается на конфликте двух из них: земной и водной. Поток в половодье, описывается как слепая сила, наделенная, однако, волей к разрушению: "гневный поток", "яростный и надменный поток", "победитель". Земля, которую "такой гул" делает грустной, и она из своего "чрева", из "узкого рта" извергает "огонь", "мутную воду", "гром". Противником, фактором, сдерживающим бесформенную стихию воды, является земля, имеющая какую-то определенную форму. Другими словами, из стихий в "Амбре" более естественной, первозданной и природной является вода, в то время как земля содержит некое культурное начало, предрасположенность к преобразованию.

Этот конфликт получает наглядное выражение в антагонизме двух протагонистов: Амбры, дриады, земного божества и Омброне, бога одноименной реки. Он представляет собой некое грубое, первобытное по своим инстинктам существо: "надменный бог", "завистливый любовник"; у него "буйная шевелюра (capo inculto!) из сосен и горных буков", "изогнутый рог". Чувства, которые испытывает Омброне, импульсивны, это даже не чувства, а инстинкты. Так, когда он впервые видит "красивое и нагое тело" нимфы, то он чувствует не любовь, а весьма плотское желание. Дриада, древесная, а по существу, земная нимфа, тоже достаточно целомудрешт, ей известна любовь возвышенная, то есть, любовь, которая возделывает, культивирует человеческую душу, порождая в ней virtu. Именно любовь заставляет сё стремится к жизни благородной и культурной, а не к дикой и примитивной. Амбра, испуганная грубой страстью бога, пытается спастись бегством, и ей это почти удаётся. И тогда бог просит о помощи реку Арно. Таким образом Лоренцо стремится сотворить мифологическое прошлое для своей виллы Поджо а Кайано, которая находилась как раз на слиянии Арно и Омброне.

деле, он создает некую стилизацию под миф. Великолепного вряд ли интересует объяснение происхождения пространственных феноменов и природных явлений, поэма "Амбра" - это изящная аллегория о происхождении скалы, на которой будет построена вилла Поджо а Кайано, создание мифа ради мифа; его он представляет на суд немногих приближенных и образованных людей, чтобы убедить их и себя самого в действительно мифическом происхождении этой виллы. Таким образом, он старается приобщить виллу к мифической эпохе первотворешм, предшествовавшей началу эмпирического времени, к эпохе первопредметов и перводействий. И одновременно он хочет доказать природное происхождение той скалы, на которой стоит его вилла. Миф подразумевает большой промежуток между прошлым и настоящим, он разграничивает время "сакральное" и время "профанное". И, если вспомнить, насколько к моде была идея ушедшего, но возродившегося во Флоренции "золотого века" и в кругах Платоновской Академии, то становится ясным, что поэт хочет "сакрализовать" свою пиллу через её принадлежность к эпохе богов и героев, которая мыслится как идеальная и совершенная по отношению к настоящему времени.

Диана, вняв мольбе Амбры, превращает её в камень, в скалу, в то время как в мифологии Дафна превращается в лавр, а нимфа Аретуза - в источшпс. Но "Янтарь" (Амбра) именно в твердом состоянии становится полудрагоценным камнем, служащий материалом для прикладного искусства. Камень скалы как материал долговечен, соответственно, скульптура и архитектура содержат в себе некую концепцию вечности искусства и культуры, а Лоренцо как раз и хочет приобщить к этой вечности, сакрализовать свою виллу, тем самым пытаясь уберечь её от неумолимого времени, столь его пугавшего. Амбра, превратившись в "твердый камень", пребывает в нем как некий "эскиз фигуры", то есть, перед нами природа, в которой уже даже наглядно проступает искусство: остаётся лишь взять инструмент и стесать всё лишнее, освободив таким образом "ars intrinsecus naturae". Подражать природе, таким образом, означало свободно следовать тому культурному, что уже содержится в природе, отсекая всё "дикое и хаотичное", допускаемое лишь в качестве отправной точки становящейся культуры и одновременно украшающего её контраста.

Омброне, это псевдоантичное божество, испытывает раскаяние, моральные переживания. Он говорит о своем "жестоком желании", о "справедливой вечной боли" и сам себе выносит приговор, умоляя "леденящего Борея" заморозить "текущую воду" вокруг "сотворенного камня". Другими словами, сама природа, стихийный и первичный элемент вода, в конце сюжетных перипетий хочет уподобиться чему-то "сотворенному", культурному. Таким образом, разрешением конфликта является уход нимфы из квази-природной реальности (а на самом деле, реальности мифологической) в реальность бессмертного искусства, культуры. Омброне превращается в лед, в ''твердые кристаллы", чтобы хотя бы уподобиться материалу для искусства.

"естественное" искусство изначально заключено в природе, природа персонифицируется в нимф (божества); они, в свою очередь, превращаются в некий природный материал, где опять ещё явственнее, чем прежде, проступает искусство. Цепь превращений кажется гораздо более замысловатой, нежели метаморфоза Дафны у Овидия: там Дафна из мифологической плоскости возвращается обратно в природу, и даже Аполлон бессилен что-либо изменить. У Лоренцо нимфа Амбра из "безыскусного искусства природы" попадает в феноменологический мир природы (превращение в скалу), чтобы затем через предстоящую метаморфозу (скала становится основой для виллы в Поджо а Кайано) вновь оказаться в искусстве. Другими словами, искусство расширяется до необозримых метафизических пределов, являясь одновременно и предпосылкой и окончанием феноменологической реальности, причём, последняя воспринимается как кратковременный период формирования материала (материи?) для того же искусства. Поэтому в поэме нет никакой действительной метаморфозы, есть лишь искусство, превращающееся в себя же; действие, развёртывающееся перед нашими глазами, носит символический характер, как в мистериях: через испытания завершить определённый цикл и прийти к самому себе, но идеальному. Амбра (и в меньшей степени Омброне) обретают свою действительную, то есть, идеальную сущность, тем самым как бы меняя само наше представление о развитии действия, - динамика поэмы оказывается динамикой их внутренней трансформации из феномена в символ. Вся эпичность поэмы, её нарративность переиначивается этим символическим превращением субьекта (субстанции?) в себя самого. На все конкретные детали поэмы, на повествование падает отсвет чего-то нереального, "не от природы сей", интеллектуального. Остаётся впечатление пространства, погружённого в серый цвет, который размывает очертания и смешивает тона, и в этом Лоренцо более предшествует Леонардо, нежели Боттичелли. Надо ли говорить, какой зыбкой и нереальной кажется природа, как сильно чувствуется её готовность "поставлять" интеллекту, её сотворившему, всё новые и новые доказательства своей "искусности".

Метаморфозе времени посвящена обширная экспозиция, повествующая о наступающей зиме, изменяющей весь мир. С пространством происходит метаморфоза мнимая: размываются его реальные контуры, смешиваются обычно отделенные друг от друга земля, вода и небо (воздух). Это чисто зрительное впечатление возникает из-за перелета птиц, который описан очень детально во всей своей пространственно-временной протяжешюсти. Сначала птицы летят "в небе" "усталой семьей", затем приземляются на луга, потом летят через морс, и за их полетом наблюдают "нереиды, тритоны и другие чудища", то ссть, кроме водного пространства, постоянным фоном присутствует пространство чисто мифологическое, которое незаметно вливается в пространство реальное. Другими словами, перелет птиц, помогает автору быстро обозреть всю земную поверхность, которая, благодаря стремительному их полету, утрачивает свои природные границы между стихиями воздуха, земли и воды и превращается в некий неразделимый и почти что сказочный континуум, который входит в пространство более вселенское, в некую идеальную и абстрактную плоскость.

признака длительности: в этом и заключается ценность абстракции искусства, которое отделяется от реальности, чтобы примкнуть к вечности. Действительно, перелёт птиц не воспринимается как "длительность", но как неподвижный образ, который своей статикой, своим "выпадением" из реального времени, наводит нас на мысль об идеальности образца, о красоте в чистом виде. Поэтому нет ничего удивительного, когда Лоренцо от "конкретного" описания перелёта птиц переходит к философским размышлениям над относительностью времени. Идея перспективы является ничем иным, как потребностью ума выстраивать в определённом порядке то, что он видит, и эти яркие образы одной и той же ночи, из феноменологической данности (parte ante картины), неизбежно перейдет в более абстрактную область представлений об относительности времени (parte post картины), где присутствуют уже "несколько" ночей, чтобы потом превратиться в ночь абсолютную (центростремительная точка, куда сходятся все линии картины), которая едет "на колеснице" в "звёздной мантия". Под эту же схему попадют и образы поэмы, с которыми происходит метаморфоза. И сама "Амбра" композиционно строится по этому же принципу: в обширной экспозиции пред взглядом предстаёт реальная, феноменологическая природа, затем, она персонифицируется (превращается?) в божества, мифологизируется; в конце происходит метаморфоза нимфы и бога в субстанцию искусства, которое снова вернётся в феноменологию. Не может ли являться своеобразной идеологией такая "перепективная клетка", сущность которой, ключевой образ которой и есть метаморфоза, а мораль -преображение красоты в самоё ссбя? Это предположение тем более похоже на правду, что Лоренцо не даёт ни фатального (воля богов), ни провиденциального объяснения завязке и развития действия - оно как бы возникает из ничего, само по себе, из себя и ради ссбя, и по прочтению не оставляет других воспоминаний, кроме вечно длящейся самодовлеющей метаморфозы красоты, которая настолько идеальна, что присутствует в виде абстрактной, но ощутимой идеи.

Подводя итог, хотелось бы выделить несколько уровней разпития сюжета. На первом плане - миф о превращении дриады в скалу, который заставляет подметить оппозицию земной, "культурной" стихии и водной. На втором плане мы замечаем, что миф лишь предлог для сакрализации имеющейся исторической и культурной реалии (вилла Поджо а Кайано) с целью выведения её за пределы реального времени в бессмертие мифа и культуры. На третьем плане, вдруг открывается неслыханное метафизическое притязание искусства, которое присутствует в природе изначально, что позволяет последней персонифицироваться в разумшлх божеств, трансформирующихся, в свою очередь, в лсевдоприродную субстанцию, материал для искусства человека. На четвёртом плане становится очевидным, что метаморфоза эта мнимая, так как искусство, тождественное красоте и, если угодно, наоборот, трансформируется в себя же, и единственное движение, которое есть в произведении - это движение красоты по умозрительной "перспективной клетке" поэмы: движение от красоты эмпирической к красоте идеальной, движение от первого плана эмпирики ко всё более абстрактной плоскости, которое в parte post уйдёт в неразличимую точку перспективы, недосягаемую даже для интеллекта идею красоты.

"Безыскусное искусство" природы

Следующей поэмой, которую нам бы хотелось проанализировать, будет "Коринто", небольшое произведение по духу своему скорее пасторальное, а не "мифологическое" и мифотворческое, как "Амбра". Экспозиция поэмы представляет собой описание ночи, когда все земные существа отдыхают, и лишь пастух Коринто не может обрести покой из-за неразделённой любви к нимфе Галатее. Коринто жалуется на жестокосердие нимфы, объясняет, чго достоин её любви, так как по-мужски красив и силён и богат (у нет много овец и коров). Он восхваляет прелести возлюбленной, просит вегер рассказать холодной красавице о его страданиях, рассуждает о силе стиха. Коринто - "естественный" человек, который живёт на лоне природы в полном с ней согласии. Любовь и искусство • основные его занятия; вся поэма выдержана вполне в духе пасторального жанра, восходящего ещё к буколической поэзии Феокрита и Вергилия. Никакого развития сюжета, никакой иарративности, как в "Амбре", - исход поэмы и отсутствие действия можно предвидеть с самого начала. Само имя Галатеи наводит читателя на мысль, что Коринто не добьётся благосклонности. Имя Коринто отсылает читателя к Коридону из второй эклоги Вергилия, поэтому с самого начала поэмы понятно, что она занимает законное место во вполне определённом, буколическом ряду. Поэтому искать сопричастность культуре следует именно в следовании той или иной традиции, которое проявится в пользовании тем или иным словарным запасом.

Сценой действия является "земля" (3 словоупотребления); так же, как и в "Амбре", вертикальной осью и одновременно авансценой являются "горы", а горизонтальной -"долины", озвученные шелестом "ручейков", "источников": классический, идеальный пейзаж, почти такой же как у Феокрита и Вергилия. Но перед ними не существовало готовой литературной традиции, и они писали, соотносясь с действительностью, которая в силу социальных и личностных факторов, проявлялась в этом идеальном пейзаже как "реальность наоборот", некий символический идеал в противовес социальной неустойчивости поз днеримс кого мира. В эпоху Ренессанса смотрят в первую очередь на уже существующую античную традицию и гораздо меньше - на реальность. До "дикорастущей" природы дело не доходит, её просто оставляют за рамками культуры, для гуманиста это значит - за рамками самого существования. Гуманисты XV века совершенно искренне не видели природы естественной, хаотичной и неупорядоченной. Натурализм и филологизм органически сливались, и "ученый досуг" требовал традиционного сельского уединения, задумчивых прогулок по рощам с томиком "Буколик" или Овидия в руках. Взгляд, устремлённый в латипский текст, легко переходил к не менее внимательному рассматриванию подробностей ландшафта, и сугубая книжность не мешала возпикповеншо нового ощущения природы, а, напротив, только и делала эту новизну культурно возможной.

"долины" с журчащими "ручьями", обрамляет "литературную ведугу" череда "гор", а в недрах лесов, рек и холмов спрятаны "пещеры", которые являются местом обитания нимф и речных божеств. Сама природа, будто в материнском чреве, вынашивает в себе элемент культуры - ведь все эти нимфы, наяды, дриады и волопасы являются для гуманистов, воспитанных на классической древности, как бы естественным (читаем: культурным) продолжением природы. И именно такая природа, которая порождает из себя искусство (а возможность такая есть, лишь потому что в природе изначально присутствует искусство творения, ars intrinsecus naturae) может рассчитывать на право существования в эпоху Ренессанса. Природа же в современном понимании этого слова, природа сама по себе, в дикорастущих и естественных формах, не вызывала доверия.

В невидимом соревновании с классическими авторами Лоренцо старается найти как можно больше деталей, придать им чёткость и изящество, внести во всем знакомую фабулу "varieta'". Сколь разнообразна у него природа, сколько всего замечает Лоренцо! Маленькая поэма "Коринто" по количеству словооуиотреблений, относящихся к семантическому полю "РАСТИТЕЛЬНОСТЬ", может поспорить с "Амброй": в последней мы найдем 23 словоупотребления, а то время как в "Коринто", которая по текстовому объёму в три раза меньше, - 39 употреблений! Но это многообразие не является следствием созерцания действительности человеком, "живущим на своей вилле", как в том хочет убедить нас Де Санктис. Ведь, если обратиться к формальному тезаурусу поэмы "Амбра", раздел "ЖИВАЯ ПРИРОДА", то там мы обнаружим совершенно идентичный, правда, меньший по объёму, набор существительных, и те же самые "словотемы" ожидают исследователя при разборе поэмы "Сельвы любви". Неизменный набор существитсльных, которым пользуется Медичи, наводит на мысль, что, поэт черпает семантические единицы из какого-то готового словарного запаса, скорее всего, это был набор расхожих "общих мест", бывших у всех на слуху. "Базой" для такого расхожего "словаря" в области идиллических, пасторальных поэм являлся, скорее всего, художественный мир "Буколик" Вергилия.

Так у Вергилия уже в самых первых эклогах мы встретим знакомые нам породы деревьев: "бук", "дуб", "кипарис", "сосна", "ива", "лавр", "олива", "роза"; будут упомянуты "ствол", "кустарник", "кора". Животные, населяющие пастораль, те же, что и у Великолепного: "быки", "овцы", "собаки", "дикие звери", "кабан", "птички", "змея". Этот общий "словарь", а также множество мотивов (безответная любовь пастуха к нимфе, его страдания ночью, его "богатство" стадами и плодами, его "самовосхваление", мужество и ловкость на охоте и соревнованиях, и равнодушие нимфы, которой милы лишь охота и Диана) заставляет задуматься о сильном влиянии "Буколик" Вергилия и о том, сколь шптожпое отношение эти существительные-образы и мотивы имеют к "созерцаемой действительности".

Вышеизложенные примеры делают весьма спорным тезис об "открытии природы" в эпоху Ренессанса, который был введён ещё Я. Буркхардом. Термин "природа" он использует, не замечая той разницы, которая существует между современным значением этого слова (объективная совокупность органического и неорганического мира) и значения, которое придавалось "природе" в эпоху Возрождения. "Подражание природе" в эпоху Возрождения ни в коем случае нельзя понимать буквально: это подражание тому, что гуманистическая культура видела в природе, а видела она разумное и изначальное искусство, которое спешит проявиться под пристальным взглядом человека. Самое замечательное, что гуманисты искренне верили, что такая встреча с искусством и есть встреча с природой! Именно из-за такой тождественности понятий искусства и культуры возникает смешение, постоянный переход одного понятия в другое.

то не в верности "натуре", а, наоборот, в излишней верности культуре, предстающей в данном случае как традиция классической литературы. Вергилий описывает человеческое жилище, так в V эклоге Тирсис рассказывает о своём доме, в то время как в "Коринто" ни разу не упоминается про жилище пастуха, про село, про город - поэма подчёркнута внесоциальна. Тем самым влюблённый пастух Коринто, а вместе с ним и всё пространство поэмы "выпадают" из эмпирической реальности, но без какой-то "утилитарной" цели (как объяснение реальности в случае мифотворчества), попадая в плоскость промежуточную между бытом и мифом, в которой отсутствуют натуралистические детали и онтологическая завершённость картины; недаром Лоренцо не даёт никакого метафизического обоснования столь страстной любви Коринто, в то время как у Вергилия оно приводится как закон бытия, выражающийся в "круговороте влечения" в природе.

Лоренцо не даёт никаких обоснований и оппозиции город - сельская местность, из которой явствовал бы приоритет деревни, ни причины столь уединённой жизни. Мы не знаем, в какой стране происходит действие, в какое время (эпоху?) живёт Коринто. Поэма выходит за рамки пространства, времени и причинно-следственных связей. Протагонист живёт в лесу, потому что он там жил всегда. Нет ни географической, ни времённой определённости, потому что они никому не нужны и не важны. Герой любит нимфу, потому что человеку надо зашшаться делом достойным, а нет ничего достойнее любви к красивому. Слово "пастух" также не должно никого вводить в заблуждение: Коринто не является пи реальным пастухом, ни даже ещё не успевшим слишком далеко отойти от реальности пастухом Вергилия. Пастух не может быть настолько вырван из социального контекста, ведь само слово обозначает профессию. Коринто одинок метафизически, как языческий бог или герой и даже ещё больше. Нигде не видно ему подобных, он, как Пан, вышел из лона природы и, как "естественный" пастух, является такой же, как и он, персонификацией природы, только, в отличие от последнего, у него нет мифологической целостности. Кроме заботы о лесном скоте, влюблённости в нимфу и игры на музыкальных инструментах, он слагает стихи и понимает, что они "rozzi е poco ornati", рассуждает о преходящем характере красоты и молодости. От его лица (кроме нескольких терцин в самом начале) ведётся повествование, именно его глазами мы видим природу. Смелый вывод напрашивается сам собой: природа смотрит на природу и ведёг сама о себе неторопливый рассказ, подмечая в себе всё новые и новые детали, всё более и более проникнутые искусством.

Такие отношения человека и природы уникальны тем, что в них нет ни человека, ни природы, нет субъекта и объекта. Если присмотреться повнимательнее, то взаимодействие Коринто и природы оборачивается взаимоотношением персонифицированной природы с собою же, а за всем этим кроется "безыскусное" творчество природы, которая предоставляет нашему взгляду своё своеобразное "произведение искусства" в лице Коринто, созданного лишь для того, чтобы "возвращать" это искусство. А по существу, за всем этим стоит "безыскусное" творчество природы, которое в этой трансформации осознает самоё себя. Даже если мы возьмём пример одного из самых тесных взаимодействия человека с природой в произведении Возрождения - трагедии Шекспира, - то там мы всё равно будем оставаться в границах субъект (человек) - объект (природа), хотя последняя будет "откликаться", сопереживать и соответствовать состоянию души человека. Но герои Лоренцо, являясь лишь персонификацией всеобъемлющей субстанции искусства, живут в Эдеме слишком прекрасном и цельном, чтобы у них могло возникнуть желание "отпасть" от этой целостности в поисках своей будущей и потенциальной индивидуальности.

На наш взгляд, ключевым словом к разгадке "идеи" поэмы Коринто, как и предыдущей, могло бы являться слово "красота". Топонимика, предыстория, обоснования - как мало всё это волнует Великолепного! Гораздо больше он озабочен подбором образов и мотивов, освящённых традицией, которая мыслится как некий уже сложившийся эталон красоты, с одной стороны, и как импульс к дальнейшему преумножению прекрасного - с другой. Природы (в современном, естественно-научном смысле) нет и не мопю быть у Лоренцо: выбор деревьев, растений, животных, ландшафтных и временных особенностей не случаен, а полностью задан предшествующей литературной традицией. Но надо также отметить, насколько Великолепный озабочен тщательнейшим выписыванием всех этих птиц, зверушек и растительности. У античных авторов нет такой сосредоточенности на природе, для них это нечто само собой разумеющееся, в то время как здесь чувствуется огромное культурное усилие, пристальное целенаправленное внимание, направленное именно на "узнавание" в природе того, что в ней видели античные классики, то есть, повторное открытие смысла, гармонии, порядка, красоты, понимаемые как некая изначальная сотворёлпость, искусство. И немедленно появлялось стремление к такому природному искусству добавить искусство человеческое.

искусства, причём, искусства изобразительного: мы озаглавили соответствующие разделы Функционального Тезауруса -НОЧЬ, ВЛЮБЛЁННЫЙ ЮНОША, РАВНОДУШНАЯ НИМФА, ПАСТУШЕСТВО, САМОВОСХВАЛЕНИЕ ПАСТУХА, БОГАТСТВО - они сравнительно небольшие, но за ними пойдут объёмные разделы: ПОЭЗИЯ, ТАНЕЦ НИМФЫ, БЫСТРОТЕЧНОСТЬ ЖИЗНИ, РОЗЫ. Великолепный уже прямо, а не косвенно обращается к искусству. Совершенно естественно (то есть, очень искусно) и стилистически безукоризненно звучит мотив передачи стихов, сочинённых Коринто ветру: эти стихи, "rozzi e росо огnati", почти не отличаются от наречия ветра, они мыслятся как нечто гомогенное, одинакового происхождения. "Стихам" это взаимопроникновение даёт удивительную, природную скорость всего живого: "воздух", слегка "колышет" "высокие макушки" деревьев, и они, "приведённые в движение", издают "нежный ропот", который "наполняет воздух и леса её именем", и ветру "не будет трудно" "донести его плач до этой жестокой" "по высоким горам и по глубоким долам". Эти стихи, почти слившиеся с природой, которая, как оказывается, может веять терцинами (конечно, если только стихи "простоваты", ей под стать), вновь попадают в лоно культуры: нимфа Эхо, живущая в этих горах и долинах, удваивает его "стоны", и ветер доносит их до возлюбленной. Переход из "природы" в "культуру" осуществляется плавно, почти незаметно. Ветер же, выполняя функцию посланца, становится одухотворенным, обретает язык, в нём будто бы проявляется скрытая в нём разумность, гаtiones. Так сближаются естественное искусство, изначально присутствующее в природе, и искусство человека, который стремится показаться естественным, поэтому даже "простоватым", чтобы жить, сливаясь с искусством природы. Однако если вспомнить наше предположение, что Коринто - это персонификация природы, то перед нами встанет абсурдный, на наш взгляд, но вполне приемлемый для Великолепного постулат: природа (благодаря опять-таки внутренне присущему ей искусству) эманлрует из себя разумное существо, Коринто; он слагает стихи, чтобы через природу передать их нимфе, ешё одной "эманации" "безыскусного искусства" природы. Круговорот "природа - природа" вдруг оборачивается замкнутым кругом "искусство-искусство". Поэтому взаимопроникновение искусства и природы мнимое: единожды удалось доказать естественное, природное происхождение искусства, приходится признать его одним из обязательных законов жизни, то есть, признать тождество жизни и искусства, в то время как для природы в современном понятии этого слова, не остаётся места в такой онтологической схеме. Зато в понятии XV века природа, будучи тождественной искусству, становится, как и оно, сакрализованной и вездесущей.

"белыми руками" и "красивым лицом", лёжа с ней "на травке". Из "коры" "медлительной ивы" он сделает "волынку", на которой будет играть, а она - петь. Галатея будет танцевать, а в зелёной "травке" - мелькать "белоснежные ножки", а когда нимфа утомится и ляжет отдохнуть "под дубом", то Коринто соберёт "различные цветы" "тысячи оттенков и тысячи запахов", и они "будут дождём сыпаться на её лицо", а она, смеясь, будет выбираться из этого цветочного потока. Эта картина столь идеальная, столь античная по восприятию мира, что кажется "подсмотренным" мгновением из мифа о вечно живой природе, а само движение обретает пластическое выражение, как на картинах Боттичелли. Причём Лоренцо хочет представить эту сцену верхом непринуждённости и естествешюсти. Она, действительно, естественна в том смысле, что является обработанной до такой степени, чтобы достигнуть той "spezzatura", непринуждённости, о которой писал Бальдассарс Кастильоне в своём "Придворном".

Неудивительно, что Коринто, являющийся неотторжимой частью природы-искусства, на деле оказывается юношей "высоких чувств", умеющий любить в соответствии с правилами, выработанными ещё трубадурами. "Несчастный", своим "грустным плачем", "вздохами", "мольбами", "слезами" и "стихами" напрасно оглашает долины и горы, прося "сострадания" у "жестокой", которая "сокрушает его сердце" и "пренебрегает" его любовью. Такое несоответствие семиотических пластов может удивить лишь современного читателя. Для аудитории Лоренцо ещё со времён "Амето" и "Фьезоланских нимф" Боккаччо янлялось само собой разумеющимся, что близость к природе подразумевает "благородство души", ещё не проявленное, но ждущее лишь благотворного действия любви, чтобы начать развиваться. Дикость и языческая грубоватость Коринто - лишь его "кажущаяся природа", quasi natura, "почти природа", "иедоприрода", в то время как истинное его естество проявляется в любви, где он утончён и воспитан. От природы ожидали того же: она должна была отринуть "мнимую природу", дикость и хаотичность, и стать искусством, культурой. Иначе она оставалась каким-то "квази", сгустком первоначального хаоса, оставаясь за границами Ренессанса, который развивался с установкой на норму и идеал.

При всей своей идилличности пастораль Лоренцо, впрочем, не доводится до своего абсолютного, завершённого, полностью искусственного состояния, как "Аркадии" Саннадзаро. Отсутсвует и проблема сосуществования культуры и природы, которая так занимала неаполитанского поэта, потому что природа и Коринто на глубинном смысловом уровне являются одним и тем же, и нет самой проблемы "двух" искусств. Р. сть лишь желание уловшь красоту, но не красоту, данную в ощущениях (это вообще не свойственно пасторали), но красоту умозрительную, не существующую в реальности, а лишь в области интеллекта, некую forma formans, что и заставляет столь усердно подражать образцам (Вергилию), то есть оперировать готовыми формами, чтобы приблизиться к самой главной форме, высшему принципу, понимаемому в творчестве как красота. Однако, именно по причине интеллектуальности этой красоты, из-за которой она так влечёт, эта красота необыкновенно хрупка, так как именно в уме живут понятия о прошлом, настоящем и будущем, о неумолимом ходе времени, несущим уму лишь смерть. Ни в природе, ни в реальности, данной человеку в ощущениях, не существует проблемы завтрашнего дня, в котором нет никакой уверенности. Поэтому с такой настойчив остью Лоренцо из произведения в произведение возвращается к мотиву быстротечности всего прекрасного. Лоренцо затрагивает ещё одну, сильно интересующую его тему - быстротечность красоты, он говорит о "розовом саде".

"менее, чем за час". При первом прочтении непонятно, почему Лоренцо "повторяется", ведь он только что на примере деревьев наглядно доказал, что сладкая пора цветения пройдёт безвозвратно. Однако этот закон неумолимого времени властен не только над миром вообще, но и над розами, символом красогы.

Именно поэтому Коринто столь старательно выписывает каждую деталь происходящей с розами метаморфозы. Они могут быть разные, алые и белые, распустившиеся и ещё в бутонах - но все они прекрасны; так и красота многолика, в то время как сущность её, сама идея красоты всегда одинакова. Розовый сад прекрасен, в нём практически ничего не изменится оттого, что одна роза завяла - ведь вместо неё распустится другая. Однако такой подход к проблеме был бы слишком природный, слишком нечеловеческий. И здесь, с наибольшей силой проявится расхождение Коринто, порождённого природой с природой же: как индивидуум он конечен и как индивидуум осознает конечность всего, что его окружает, в то время как истинная природа вечна и безлика. Только индивидуум, безвозвратно выделившийся in бессмертной природы, может ощущать, что красота преходяща, потому что только как индивидуум он может осознавать эту красоту. И признать эту красоту вечной, не подверженной изменениям, мешает интеллектуальность литературы конца XV века. В её ясном и странном рассудочно-поэтическом видении мира: красота ещё не превратилась в идею, она только стремится стать ею где-то на четвёртом-пятом символическом плане; её ищут намеренно, с трепетом первопроходцев, она очень личностна и индивидуальна, поэтому боится смерти. По само осознание её конечности придаёт этой красоте несказанную силу и выразительность.

"Коринто" могла бы называться из трёх поэм самой "природной" потому, что написана в жанре буколики, который, по сравнению с другими жанрами, мог казаться Великолепному наиболее "естествеиным" и который обязывал не пропустить ни одной детали в оппсании флоры и фауны. Так как для подобного жанра имелся уже готовый словарь из образов, мотивов и даже отдельных слов, взятых, в основном, из "Буколик" Вергилия, то Лоренцо ими пользуется, потому что для него единственно возможная природа - это природа идеальная и нормативная, прошедшая через культурнуто традицию античной литературы.

Протагонист Коринто метафизически одинок, внесоциален, внеисторичен. Можно сказать, что он является естественным порождением разумной природы. Так как последняя изначально заключает в себе "естественное искусство", то Коринто, сочиняющий стихи и играющий на волынке, только "возвращает" назад это изначальное искусство, правда, облагороженное человеком. Искусство никуда не переходит и ниоткуда не возвращается, оно вечно пребывает везде. Тем самым искусство приобретает небывалую дотоле власть -оно распространяется на все мироздание, в то время как природа появляется на сцене только тогда, когда оно служит отправной точкой или контрастом для искусства.

как образованный юноша. Неудивителен и тот факт, что в конце поэмы мы вдруг замечаем, что он не тождественен природе, что "пастух" задаётся вопросом о преходящесш жизни и красоты. Персонаж не самостоятелен, предельно неконкретен, не ценен сам по себе, но лишь в зависимости от тех идей, которые он выражает. В данном случае, незримо господствует идея искусства, возведённая в ранг онтологического принципа, и в зависимости от этой идеи только и может существовать индивидуум.

3. Благой закон мироздания

Если сравнить с пространственно-временными континуумами предыдущих произведений хронотоп поэмы "Сельвы любви", то можно заметить, что в нёй меньше, чем в предыдущих поэмах, проявляется античность. Исследователя сразу поражает частотность словоупотреблений, относящихся к "горним" сферам. Так существительное "солнце" употребляется 25 раз! Существительное "небо" - 17 раз, "лучи" - 5 раз. Слово "земля" встречается 16 раз. Это явление, конечно же, не может быть случайным.

от мира вышнего к миру земному, принадлежала ещё Плотину. У Фичино свет - это эманация Бога, который не может полностью совпасть с Вселенной и присутствовать в конечном пространстве, так как тогда он был бы ограничен, но, с другой стороны, это эманации Творца, который не может быть отделён от Сотворённого. Создатель находится постоянно в процессе творения, и избранные люди могут увидеть эманации этого творения в наиболее чистом виде: в виде света. Возможность разглядеть различный спектр этого света зависит от природы человека: если он чувствителен и благороден, то свет предстанет пред ним как любовь; если он избран для высших размышле!шй, то он увидит свет как красоту; если же превыше всего ставит божественную философию, то ему дано будет узреть свст как блаженство, экстаз мистика.

и его земного воплощения. Поэтому можно быть абсолютно уверенным, что нет ничего более культурно обусловленного, чем "солнышко" и его "свст" в поэзии Лоренцо.

Так же как "земля" (16 упоминаний) и "небо" (17 упоминаний) являются не просто обособленными феноменами, но предполагают иерархическую картину мира, которая не детерминирована так жёстко, как в Средние века. Перед нами, скорее, динамичная иерархия, основанная на постоянном взаимодействии, во время которого происходит творение. У Марсилио это выражено в идее, что Творение не может существовать без Творца, а Творец - без Творения; ибо, понятие совершенства (perfectio) подразумевает собой деяние (actio), то есть, для Бога — постоянное сотворение мира. Бог посылает свет, но и вещный мир посылает ему в ответ тепло, любовь и осознание. Возможно, именно поэтому на уровне сушествительных-образов мы можем наблюдать такое равновесие "земли" (16 упоминаний) и "неба" (17 упоминаний).

Так же, как и в предыдущих поэмах в недрах земли таятся "пещеры", которые служат жилищем для нимф и сатиров, являющимся мифологизацией и антропоморфизацией природы. Неотторжимой частью природы являются "нимфы" (3 словоупотребления) и сатиры. Высшим божеством является Венера, так как именно она в материальном мире является олицетворением любви. В то же время существует "Амур" (23 словоупотребления!), который терзает человека и поэтому отделён от остальной природы. Из-за него человек испытывает муки "Ревности", "Ярости" и "Надежды", в то время как все остальные предаются сладостному "Сну". Здесь опять прослеживается некая стилистическая трещина, которая была видна уже в "Коринто": пока Лоренцо описывает природу, он видит её сквозь призму античности, которая, в свою очередь, фокусирует эту призму на нормативной, мифологической реальности, которая и пенна для Возрождения, но когда он рассуждает о духовном мире человека, он с редкой непринуждённостью обращается к словарю любовной лирики ХIV-ХV веков.

В Платоновской академии, патроном и участником которой являлся Медичи, такие аллегории были весьма популярны как свидетельства символических значений, присутствующих в тексте и недоступных для профанов. Академия являлась одним из самых эзотерических, элитарных и закрытых обществ за всю историю человечества: Великолепный, рассказывая о своих чувствах в форме аллегорий, общается с этой "посвященной" аудиторией. Формально лоток его размышлений представлен в жанре поэмы, но по существу - это был философский ребус, в ко юром в скрытой форме был явлен смысл Божественною Космоса. В какой-то степени этот разрыв плана выражения и содержания являлся своеобразной модой среди неоплатоников и был позаимствован из самой идеи притчи, в которой план выражения лишь отсылает посвящёпных к плану содержания.

описание страданий главного героя и его рассуждения о любви и её природе, достаточно сказать, что в разделе ЧЕЛОВЕК ДУХОВНЫЙ мы увидим 132 словоупотребления. Из них самыми часто встречающимися будут: "любовь", "желание", "страсть", "надежда", "удивление", "подозрение", "страдание", "мука", "ревность".

Часто случается, что описание любовных страданий плавно переходит в отвлеченные размышления, которые, в свою очередь, завершаются природным, то есть, наглядным примером. Так, в самом начале первой Сельвы, Великолепный рассказывает читателю, насколько счастлив он, будучи "в услужении" у Амура: это "сладостное рабство", которое "освободив сердце от других низких и недостойных занятий", полностью его преобразило. Затем он рисует читателю аналогичную картину из природной жизни: мирная река хранит "рыбок в своём русле" и омывает "зелёный берег, заросший чудными цветами". Вся речка, кажется, наслаждается своей "неволен". Природа в этом опнеатт предстаёт как нечто живое и вполне разумное.

Но вот "на пас" падает "свет солнца", его "грозовой и плотный нимб", и "ты видишь", как понемногу волны начинают подниматься". "Ясный источник" превращается в "мутное озеро". Подобный переход мы наблюдаем, по мнению Фичино, у влюблённых, когда зрительно воспринимаемая яркость (земная красота Донны) зажигает огонь любви. Солнце является, как мы уже говорили, самым "зрительно ярким" примером эманации Божественного в природе. Донна - это солнце, явленное душе, и, чтобы придать этому бссплотно-платоническиму свету осязаемость и вещественность, следует обратиться к природе, где действие световых эманаций облачено в материю и доступно глазу. 11рирода является чем-то вроде постоянно длящегося искусства Творца: она включена в мировой порядок и как часть содержит в себе целое, тем самым являясь подтверждением гармонии и "продуманности" бытия.

Такую же "иллюстративность" своим чувствам и философским положениям Лоренцо ищет в описаниях воздушной и огненной стихий, желая выявить закономерности бытия и найти возможность в своём чувстве любви из простой эмпирики перейти на онтологический уровень.

"Легкий ветерок", подчиняясь "сладостным законам", слегка пригибает "цветочки" "к земле" и, "шутя", "крутится вокруг них", "заплетая их в узлы", а потом распуская их. Этот "шутливый" ветерок столь же хорошо вписывается в идеальную целостность живой природы, как и слепая стихия разрушительных ветров: стоит "Эолу" (богу, управляющему стихией, подобно Амуру) выпустить из "пещеры" "бурные и суровые ветра", как будут "срублены" не только "молодые побеги", но и "огромные вековые сосны".

"древний враг леса" из "маленькой искорки", её раздувает ветер, элемент другой стихии. Во время такого стихийного бедствия "благой закон" внезапно проявляется в сущности водной стихии, которую не может преодолеть огонь. Этот "благой закон" предельно конкретизируется в "спрятанном центре" леса, куда не может добраться огонь (оно окружено водой), и где "различные вещи составили вдруг одно целое".

Явная или скрытая группировка явлений природы по стихийному принципу не случайны, стоит лишь вспомнить концепцию Марсилио Фичино о разумной душе. Она обнимает три субстанции: мировую душу, душу двенадцати сфер, душу существ, находящихся на этих двенадцати сферах; огонь, земля, воздух, вода - каждый из этих элементов будет иметь свою собственную душу, лишь по-разному проявленную; в них она предстаёт наиболее в первозданном, "естественном" виде. По-итальянски "стихия" будет "un elemento" -"элемент", базовый составляющий компонент этого мира. Поэтому столь частая у Великолепного организация природного видения по принципу стихий (с этим мы встретились в "Амбре") совершенно не случайна и менее, чем что-либо, естественна. Какое конкретное мистическое и символическое значение закреплялось за каждой из стихий, сказать сейчас, пожалуй, трудно, но на примере поэм Лоренио Медичи, можно предположить, что, к примеру, земля воспринималась как стихия, дающая жизнь, благодатная и наиболее приближенная к человеку и, к тому же, поддающаяся культивированию и заранее архитектурно сформированную (ровные долины, как сцена, замыкается чередой гор). Вода вызывает гораздо меньше доверия: с одной, стороны, она порождает и хранит водную жизнь, с другой стороны, она может "забыть" о столь "любезном" своём поведении и превратиться в мутный "поток" или "озеро" и затопить всё вокруг. Эзотерическое значение воздуха наиболее трудно уловимо: это и ветры, которые в зависимости от ситуации могут быть и разрушительными и благими; могут быть антропоморфными, a Moiyr быть просто атмосферным явлением. В поэмах функция стихии воздуха можно было бы обозначить латинской приставкой Irans, то есть, функция перехода, передачи: но "воздуху" до нас доходят лучи солнца; влюблённые юноши поверяют "ветерку и воздуху" свои послания, и те переносят их через пространство. Стихия огня наиболее безлика и разрушительна; Лоренцо вслед за неоплатониками природной стихии огня оставляется лишь одно его свойство - тепло (жар), в то время как другое свойство - свет - принадлежит духовной сфере, которая находится над природным.

Наиболее развёрнутое описание стихий в "Амбре" и "Сельвах любви" даётся в самом начале, практически в экспозиции. Лоренцо как бы окидывает взором мироздание, пронизанное разумной волей, видит, как всё взаимосвязано и необходимо, и только потом начинает "населять" это пространство. Фабула может быть чисто условной (как в "Сельвах любви"), это не важно: главное - уловить ту поэзию, которая изначально скрыта в природе, показать её истинную, сакральную красоту (красоту изначального искусства) тем немногим посвященным, которые смогут оценить. Для этого достаточно простого описания с намёками, аллюзиями на источники и идеи, знакомые лишь узкому кругу людей. Примечательно, что в теологической интерпретации Фичино поэзия исчезает, "понимается лишь как средство воплощения истинного, то также справедливо, с другой стороны, что вся реальность представляется как поэма бога, его чувственное выражение, его поэзия". Пико делла Мирандола же проводит параллель между природой и писанием ("natura е scrittura"), двумя книгами Бога, изложенными разным языком, но имеющим один и тог же корень. В свете этих идей становится ясным, что Лоренцо, излишне увлечённый деталями "натуралистического характера" (которые в основном взяты из вполне традиционных литературных источников), на самом деле, воспринимает- даже самые непоэтические и "натуралистические" вещи как божественную поэзию и в силу её сакралыюсти старается изобразить гак, как "оно есть в реальности", только реальностью для него является не природа, а неоплатонический миф о природе как об искусстве Бога.

"блаженном законе", который "небеса формирует и движет" и о "нежнейшей цепи", которая "всё на свете связует и держит". Затем, словно бы желая и композиционно продемонстрировать эту универсальность всего и вся, Великолепный следующую строфу начинает с повторения образа цепи: "О, сколь нежнейшую цепь мне на шею возложит// В тот счастливейший день прелестная ручка". Круг замыкается. Начав с насквозь условного и знакового описания начала своего "рабства", перейдя к рассуждениям философского характера (лучше столь высокое служение и высокое мучение, чем предыдущие спокойные, но не столь благородные занятия), проследив тот же закон равновесия спокойствия и бури в природе и усмотрев в этом "благой закон" всего мироздания, Великолепный теперь смело мажет писать о своей любви, которая является органичной частью этого мироздания.

Достойна интереса и история создания "нежнейшей цепи". Когда она была "соткана", то, чтобы устроить праздник соревновались "воздух", "земля" и "вода"; "Юпитер", "благостный отец", в тот день "открыл людские уши", чтобы они могли слышать "небесную мелодию", которая "в пении, ритме и звуке лилась на землю". В этих двух строфах заключён скрытый парадокс: то, что изначально открыто трём стихиям, человек слышит лишь по благости Бога. Получается, что природа радуется при плетении "нежнейшей цепи", так как она непосредственно воспринимает божественное искусство, в то время, как для человека нужно усилие для того, чтобы хотя бы уловить его. Сама собой напрашивается ренессансная теория подражания: подражать следует природе, но только природе истинной, то есть искусству, которое составляет её онтологическую сущность.

"И в этом во всём без разбора блуждая// Очи искали сокрытого мира...". Лоренцо Медичи вслед за своим учителем Марснлко Фичино представляет, что мир, созданный божественной любовью, условно может быть разделён, на три уровня: духовный мир идей, в нём Бог присутствует непосредственно; "мировую душу", мир промежуточный, куда допускаются души не только людей, но и вешей; затем конкретную, как мы сказали бы сейчас, материальную вселенную, которую Фичипо называет "machina". В вещном мире любовь воспринимается зрением и слухом, красота души явлена лишь некоторым избранным и воспринимается разумом. Через умопостигаемое восприятие красоты души, человеку открывается "благость" Творца, и мир представляется тому гармоничной симфонией - это тс, что Лоренцо называет "благостным законом". Заслуга человека именно в том и состоит, чтобы стать "лестницей" от мира к Богу, быть посредником. Поэтому и Лоренцо уделяет столь пристальное внимание переходу через любовь от природной "недоформированности" к божественному миру идей, где только и можно в полной мере обрести "благой закон". Но движение происходит не только вверх по традиционной платоновской лестнице, Великолепный нуждается в наглядности, иллюстративности и красочности природы, чтобы придать рельефность и выразительность несколько абстрактным идеям. Природа при этом - некое "безыскусное искусство", и поэтому ей разрешается быть несколько "недоформированной" и перегруженной деталями: ведь это третий мир в проявленной Вселенной, и именно своими недочётами он по праву занимает своё законное, последнее место и тем самым свидетельствует о мировой гармонии.

Подводя итог анализу "Сельвы любви", нам хотелось бы ешё раз подчеркнуть следующие положения. Поэма похожа, скорее, на научный трактат философского характера, который имеет своей целыо доказать гармонию Бытия. Символом этой гармонии может являться Свет - эманации любви и творения Бога, в материальной вселенной проявляющийся для Лоренцо в виде красоты возлюбленной и любви, которая позволит ему узреть "благостный закон", который всё формирует. В качестве иллюстративного примера Великолепный будет постоянно приводить эпизоды из жизни природы, тем самым придавая наглядность и пластичность своим несколько абстрактным и общим рассуждениям. Такие "экскурсы" в природу возможны лишь потому, что философия и природа онтологически едины, природа является, как и Писание, книгой Господа, написанной другим языком. В этом языке, может быть, слегка не хватает выразительных средств для рассуждений о мирах более вышних: Мировой Душе и Духовной Сфере. И именно человек призван "досказать" за природу то, что не в состоянии выразить она сама, прибавить к слишком "естественному искусству" природы своё, более духовное, искусство.

"натуралистическом" излишестве её форм, природы как таковой, в современном естественно-научном смысле, Лоренцо Великолепный не ведает. Столь пристальное к ней внимание объясняется, с одной стороны, влиянием античной литера гуры, где, однако, на природе никогда так намеренно не заостряли внимание. Для Лоренцо же природа - это классическая традиция, и огромный временной промежуток между двумя литературами требует огромного культурного усилия для усвоения этой традиции в совершенно другую историческую эпоху. Конечно, при такой культурной "векторности" по отношению к предыдущей традиции естеству, природе просто не остаётся места. С другой стороны, природы так много в произведениях Медичи потому, что ей внутренне присуще изначальное "естественное искусство", и именно в качестве "простейшего" из искусств она столь приветствуется в искусстве более высокого метафизического уровня - в искусстве человека, являясь для последнего чем-то вроде отправной точки и одновременно контрастом. Поэтому все кажущиеся метаморфозы природного в культурное, на самом деле, являются метаморфозой искусства в само себя, что расширяет его притязания до неслыханных метафизических пределов, оставляя природе единственную возможность существования лишь в качестве начального этапа своей трансформации.

ГЛАВА II. ПРИРОДА ЧЕЛОВЕКА

1. Искусство охоты

канонам Овидия и Вергилия. В качестве таких произведений, оттеняющих стилизованные под античность "Амбру", "Коринто" и "Леса любви", нам хотелось бы проанализировать комические поэмы "Соколиная охота" (1472-1474), "Нснча да Барберино"(ок. 1470) и "Пир или пьяницы"(1474-1476).

"Соколиная охота". Развитие сюжета в ней предельно простое. Ватага друзей - Гульельмо, Джованни Франко, Диониджи, Фолья Альмьери отправляется на охоту с соколом. Охотников всего трое, но их сопровождает большая толпа: Бартоло, Уливьер, Браччо, Паренте, Пьетро Аламашш и Портинар Джованни и сам Лоренцо - "кто ради удовольствия, кто <просто> посмотреть". Диониджи, сонный, падает с лошади, сильно помяв при этом своего сокола, но остаётся весьма довольным, потому что не хочет утруждать себя охотой. Кавалькада прибывает на место, которое "для охоты на птиц создала сама природа". Гульельмо и Фолья одновременно выпускают своих соколов на одну и ту же куропатку. Птицы, оказавшись слишком близко друг от друга, затевают драку. Сокол Фолья искалечил сокола Гульельмо, пока хозяева упрекали друг друга в "неотёсанности". Гульельмо обзывает Фолья "грубияном" и намеревается ударить его, но тот уклоняется и клянётся так просто это дело не оставить.

В полдень охотники возвращаются домой, и там, за столом "куропаток уже никто не упускает", и легкое вино наводит на мысль о "напитках более добрых". Всех, однако, тяготит вражда между Фолья и Гульельмо, поэтому Диониджи встаёт на пиру и при всех утешает Гульельмо, прося его быть уступчивым, а также дарит ему своего сокола. И "так как сердце его было благородно, то Гульельмо решил примириться с Фолья", после чего все довольные разошлись спать и проспали до 9 часов утра. "Таким приятным образом проиию время, сопровождаемое тысячами рифм".

Повествование не начинается непосредственно с момента подготовки к самой охоте. Две строфы (поэма написана в октавах) посвящены традиционному описанию утра, которое мы, кажется, знаем уже заранее. Ещё одна октава, мало связанная с развитием действия, появится в середине поэмы, и ещё одна, посвящённая ночи, - в конце. Если мы вернёмся к описанию утра, то сразу же найдём классический временной ориентир -"алый восток", который "позолотил верхушки гор". В мире происходят обыденные "утренние" изменения: "рачительная крестьянка" открывает "поросятам" "выход". Лоренцо поглощен подбором литературных перифразов, его мало интересует индивидуальное, поэтическое преобразованием природной действительности. Утро является литературном шаблоном, живописной и наглядной эмблемой начала дневной активности. Сюжетное утро - лишь повод для дальнейшего развития действия днём и одновременно своеобразный каркас для нанизывания жемчугов искусства. В частности, Великолепному удаётся в первых же октавах поэмы упомянуть про Диану и Аиполлона.

Отдельная октава посвящена описанию жаркого полдня, когда все возвращаются домой. Из традиционных "природных" элементов могут быть выделены лишь "солнце", которое поднимается "к полдню", "неподвижный воздух" и "звон цикад".

"insino а terza", до 9 утра. Таким образом, ночь является лишь коротким "подготовительным" этапом для дневной активности.

Можно заметить, что описания времени суток строится по принципу убывания литературных штампов, которые являлись надлежащими при описании природы. Если утро вполне традиционно, торжественно и канонично, то уже в описании полдня общим местам уделяется меньшее внимание; наконец, в разделе "Ночь" Великолепный вообще "забывает" вставить хотя бы одно описание природы. Своеобразное diminuendo этой верности литературным шаблонам может быть объяснено ослаблением внимания автора, который изначально с полным сознанием стремился соблюдать некие нормы, а затем, увлёкшись динамичным развитием действия охоты, эту сознательность "утратил". Нормы эти, очевидно, мыслились настолько необходимыми, что вполне могли бы претендовать на ранг "жанровых норм".

Затем Лоренцо второй раз даёт описание утра, но совершенно с другого ракурса. Столь традиционный incipit исчезает, вытесненный гораздо более осязаемыми и бытовыми деталями: "звонкие бубенцы", "лай собак", и далее читателя ожидает именование этих двадцати пяти охотничьих собак.

При представлении охотников вдруг появляется слово "arte", которое можно перевести как "искусство", "искусность" и "мастерство". Оно придаёт совершенно другой перспективный ракурс весьма обыденному действию. "Четверо охотников" в столь "ранний час" направились в путь не из-за пустой прихоти, но из-за любви к охоте. У этого искусства есть свои "мастера", к примеру, Строцци, который весьма в нём "ловок", потому что занимался "подобной игрой" "неоднократно". "Игра" - словотема интересная тем, что, с одной стороны, она придаёт столь серьёзному и онтологическому понятию "искусства" свободу и непринуждённость, а с другой стороны, само обогащается такими качествами, как изящество и изысканность.

"искусство" детализируется косвенным образом: Диониджн, который ещё задолго до охоты столь неуклюжим образом свалился с лошади и помял у "своего сокола", "крыло и бок". Неловкость, отсутствие должного умения держаться в седле, является следствием нелюбви к "искусству" охоты и делает вполне достойного героя комичным. Главной же причиной столь пренебрежительного отношения к искусству, понимаемому как культивируемое изящество и слаженность движений, как сознательная установка на активную жизнь является лень: Диониджи завидует Джисмондо, который, вместо того, чтобы ехать на охоту, предпочёл остаться дома "в постели". Лень, чревоугодие, вечная сонливость - вот причины отказа от деятельного "искусства" охоты, от "искусства" вообще, понимаемое здесь как сознательная установка на активную, созидательную жизнь.

"без разрешения", тихонечко "улизнул" "в лавочку", чтобы там выпить. Стоит обратить внимание на словосочетание "без разрешения" ("sanza Hcenza"), которое, если утдно, может служить доказательством того, насколько требования к чисто физической ловкости, сноровке и изяществу сочетались с требованиями придворной и куртуазной этики. Подытоживая разговор про искусство охоты, можно сказать, что оно представляет собой некий сплав физической силы и изящества, воспитания духа и тела и соблюдения некоторых невидимых, но существующих норм придворного этикета.

Из трёх комических поэм в "Соколиной охоте" наибольшее количество словоупотреблений, касающихся природы (149 упоминаний). Долина охоты показана уже во всех своих конкретных, рельефных характеристиках: но это уже не идеальная долина античности, а возделываемое поле: там есть "жнивьё", где-то в отдалении слабо обозначен "виноградник". "Поле" (ни одного употребления этого слова нет в предыдущих поэмах!) не является идеально ровным, как мифологическая "долина", но представляет собой пересечённую местность; его прорезает "овражек" (нет словоупотреблений в предыдущих поэмах), по краям растёт "густой кустарник" (нет в предыдущих поэмах), который делает поле местом отгороженным от вcero остального света, это маленький, замкнутый мирок. Его предназначение - исключительно прагматическое, так как он служит местом для охоты. В поэме ни разу не упоминаются моря, озера, источники и ручейки, столь сладостно журчавшие до сих пор. От растительного разнообразия остались лишь "лес", "цветы", "ветки" и "лавр". Зато появилось крайне подозрительное слово "il silvestro", которое можно было бы перевести как "дикий лес".

С одной стороны, речь идёт о пространстве, хорошо знакомом как Лоренцо, так и его друзьям: это местность, в которой они уже не разохотились и которая, очевидно, находится совсем близко от города (в некоторых редакциях поэмы упоминается даже река Сьеве). И отсутствие описания пространства является наилучшей его характеристикой: это пространство "своё", где всё настолько известно, что нет нужды акцентировать внимание на каких-либо топосах. В "Амбре" акцент делается именно на "узнавании" вполне конкретного пространства, вписанного в реальность мифа. В божествах Омброне и Арно, в нимфе Амбре следует распознать их тосканский прототип и совместить воедино реальность и мифологическое прошлое. Можно сказать, что именно через это прошлое сакрализуется настоящее, и читатель узнает не конкретную местность, но как бы местность идеальную, которая в глазах аудитории Лоренцо обладала реальностью гораздо более бесспорной, нежели место, существующее в действительности, которое само по себе, равно как и реальная, дикорастущая природа просто оставалась за рамками их внимания.

"Соколиной охоте" пропадает единство действия - охотники то исчезают в овраге, ища добычу, то внезапно появляются. Если мы обратимся к чисто пространственным категориям, то они тоже будут создавать впечатление мира раздробленного, неоднородного, фрагментарного: "место" (4), "отрезок", "часть" (3), "кусок", "середина", "сторона" (2), "подземелье". Никаких ориентиров по сторонам света, ни названий городов, рек, регионов - ничего. Соответственно повествование не вполне линейное, а продвигается вперёд как бы толчками, по мере появления охотников или собак. В этом мире чувственными характеристиками мира будут "шум" (3) - сигнал о приближении дичи и "прохлада", в то время как в маленьком "Коринто" словоупотреблений такого рода - 6, а в "Лесах любви" — 98!

Животный мир поэмы, кажется ненормативным и антагонистичным после классической фауны предыдущей главы. В самом начале перечисляются 25 (!) собак, причём кажется, что в их кличках сгущён сам дух быта большого поместья: Martello (Молоток), Castagna (Каштанка), Guemna, (Вояка) Fagiano (Фазан), Rocca (Скала), Scaccio (Гон), Buontcmpo (Весельчак), Rossino (Рыжий ), Ghiotto (Обжора), Torta (Тортик), Pcstello (Пест), ТашЬшто(Барабан), Frizza (Остриё), Bamboccio (Карапуз). Далее мы видим животных, относящиеся к процессу охоты: "конь" (6 словоупотр.), "сокол" (16), "куропатка"(10), "птица", "лиса", "волчица". Животные составляют два лагеря -преследователи и преследуемые, хищники и жертвы.

"Соколиной охоте" всё подчинено именно ему. Вокруг единого действия (охоты) собирается компания. Из-за характера действия кардинально меняется состав животного мира, и леса более не населены животными эклог Вергилия. Исчезают столь частые в предыдущих поэмах "дикий зверь", "змея", "рыба", "медведь", а также обязательно присутствовавшие "овечки", "быки", "козочки". Оскудевает растительность, и обедневает пейзаж. Долина и обрамляющие её горы даны лишь намёком, как дань традиции, которой можно следовать, а можно и нет, а живительного присутствия рек, ручьёв, источников и озёр нет вовсе. Природа лишается своего пластического воплощения в лице нимф, речных и лесных божеств. И мы невольно задаёмся неприятным в силу его сложности вопросом: а тот же самый это жанр поэмы, который мы рассматривали в предыдущей главе? Правда, уместнее было бы говорить о жанровой разновидности поэмы, потому что поэма средневековая и ренессансная - жанр поистине всеохватывающий.

Действительно, сам мотив соколиной охоты пришёл совсем из других источников, нежели от классических авторов, которые такого развлечения не знали вовсе. В своей работе "Соколиная охота в литературе XII-XV веков" бельгийский литературовед Ван дсн Абесле продемонстрировал, насколько частыми были во французском романс и chanson de gest образы хищных птиц вообще и образ соколиной охоты, в частности (на примере произведений Гийома дс Машо и Эсташа Дегаана). Птичья охота являлась синонимом приятного времяпровождения. В то же время это был вид "общественного" развлечения, проходящего в присутствии дам и представляющий своего рода искусство, которое требовало определённых духовных и физических навыков. Поэтому овладение им являлось неотъемлемой часть куртуазного воспитания и стало элементом атрибутики героя. В принципе, сокол является косвенной характеристикой героя, указывая на его богатство и мирные намерения. И последнее: мотив соколиной охоты никогда не превращается в самостоятельную тему, это маргинальный элемент текста.

"престижном" развлечении. Подразумевается, что они специально учились охоте с соколом, а вместе с ней и другим необходимым вещам; все они люди, обладающие определённой доблестью, понимаемой здесь как изящество в искусстве охоты (недаром, единствешгый, кто нанёс увечье соколу был Диониджи, предпочитающий охоту продолжительному сну и безделью). Само слово "искусство" упоминается дважды и оба раза оно обозначает имешю занятие охотой. Но эта ватага здоровых, грубоватых, самолюбивых, любящих крепкую шутку и хорошую выпивку мужчин меньше всего напоминает утончённый ¡гридворный мирок. Для них соколиная охота - простая земная радость, на которую, хотя они и едут со своим патроном, но не стесняются его нисколько и мало заботятся о "доблести" или "искусности", которую они должны продемонстрировать сообразно своей воспитанности.

При наличии персонажей отсутствует герой, а сам автор не принимает участия в охоте. Столь пышная охота должна была характеризовать, конечно же, Лоренцо, но он, столь любящий идентифицировать себя с главным героем (влюбленный в "Лесах", Валлера в "Ненче да Барберино" и, наконец "я" в "Пире"), намеренно держится в стороне. Что за странная поэма, эпический компонент которой сомнителен (соколиная охота с трудом может претендовать на статус магистрального сюжета), а лирический аспект ещё сомнительнее, потому что главный герой отсутствует, а раскрытие внутреннего мира всех персонажей невозможно. Эта поэма выпадает из метажанра поэмы, у которой обычно есть главный герой, и даже при множественности героев всегда еггь один, имя которого вынесено в заглавие, что заставляет с самого начала воспринимать его как протагониста. Но у Великолепного в названии поэмы недвусмысленно фигурирует "Охота", то есть, процессия, толпа. Поэтому нет, как нам кажется, развития некоторых потенциальных сюжетных линий, например, нет встречи героя с ггрскрасной дамой (нимфой?) в поисках сокола. Соответственно, если нет героя, нет и сцены для героя и поэтому опускаются многие пейзажные детали, и оскудевает растительный мир. Есть лишь процессия всадников, за появлением и за действиями которых мы наблюдаем; процессия эта самодостаточна и не требует обязательного пейзажного обрамления. Нет героя, нет и основного конфликта (внешнего или внутреннего), из-за которого развёртывалось бы единое действие. Действие же разворачивается по законам живописного шествия, процессии и замыкается само на себе. Создаётся такое впечатление, что фреску "Adorazione dei magi" Беноццо Гоццоли поместили в субстанцию поэмы, и это картинное шествие, несмотря на закон литературы развёртывать действие не в пространстве, но во времегш, остаётся наглядной и зрительной процессией, в единое мгновение запёчатлённой во всех деталях и подробностях.

Присоединяясь к мнению Дмитрия Сергеевича Лихачёва, мы считаем, что заглавие во многом "предупреждало" читателя о том, в каком ключе будет вестись повествование, а "для выделения жанра... служили не литературные особенности изложения, а самый предмет, тема, которой было посвящено произведение". Действительно, существовали итальянские музыкально-лирические произведения, которые так и назывались "Caccia" или "Охота"; пик популярности этого жанра падает на XIV век. Они исполнялись двумя певцами и обычно посвящались описанию одного забавного случая, произошедшего во время охоты. И конечно, говоря про жанр охот, нельзя не упомянуть небольшую поэму раннего Боккаччо "Охота Дианы" (написана до 1335), где в качестве участниц охоты представлены придворные дамы Неаполя, хорошо знакомые молодому Боккаччо. Поэма проникнута юмором; она так же, как и "Охота с соколом" написана для круга друзей, в эт их охо гах участвовавших. С большей вероятностью можно утверждать, что Лоренцо имел за образец, скорее, "Охоту Дианы", так как, во-первых, Боккаччо он знал и почитал, а во-вторых, поэмы очень схожи подбором персонажей. и общим настроением веселой беззаботности и приятного развлечения.

"Соколиной охоте" присутствуют и жанровые признаки песенных охот: в основу сюжета положен "случай на охоте", правда, не один, а два "случая", поэтому у поэмы нет сюжетного фокуса, он как бы "распыляется" между двумя примечательными событиями. Однако вряд ли в небольшую жанровую оболочку песни можно было бы поместить 45 октаз с утомительными представлениями не только спутников, но и двадцати пяти собак.

"Соколиная охота". С одной стороны, отсылает читателя к французской литературе, к романам и к chanson de gest, в которых также встречается охота, правда, в качестве маргинальной тематики, а с другой, примыкает к чисто итальянской традиции музыкально-лирических малых произведений, называемых "охотами". И одновременно это произведение "предаёт" свои литературные ориентиры: придворная куртуазность оборачивается грубоватой простотой, с лёгким налётом комичности, а малый жанр охоты "взламывается" слишком обширным и монотонным действием "шествия", которое никак не уметается в изящный "случай на охоте".

Природа в "Соколиной охоте" разительно отличается от конгломерата флоры и фауны в предыдущих поэмах. Горы, холмы и долина мелькают один раз, в самом начале поэмы, а затем пейзаж замыкается в культивируемое поле, на котором растут злаковые культуры и виноград. Образ классической ведуты с горизонтальной и ровной долиной, которую обрамляют далёкие горы, оказывается несостоявшимся. Это изменение может быть объяснено особенностями "охот", жанра, который, скорее всего, лёг в основу "Соколиной охоты". Герой не один, их много в один и тот же момент времени, поэтому всё внимание автора концентрируется на их действиях, которые, в свою очередь, являются как бы различными "голосами" в многоголосом процессе "шествия". Но автор не может продемонстрировать целостность блестящей кавалькады одномоментно, поэтому и время из абстрактного, мифологического и циклического становится конкретным и дискретным. О том, что перед нами не пейзаж вообще, классический и нормативный, свидетельствует также и его непричастность мифологической целостности мира. В пейзаже нет ни персонифицированных ветров, расширяющих данное пространство до мировых масштабов, ни рек, связывающих locus с другими ему подобными, нет атмосферных явлений, объединяющих землю с небом, нет мифологических или литературных реминисценций, демонстрирующих принадлежность культуре. Эти особенности тоже можно определить через отсутствие главного героя. В поэмах "Амбра", "Коршгго" или "Леса любви" герой помещён либо в мифологическую, либо неоплатоническую плоскость и является как бы Человеком вообще и поэтому всё, что его окружает, является своего рода нормативным. Перефразируя Варбурга, классический человек требует классического оформления. Из-за отсутствия такого классического человека, изменяются жесткие культурные требования к жёстко установленному, нормативному составу флоры и фауны, предметно-художественный мир Вергилия, который служил как бы тканью в предыдущих поэмах, куда-то исчезает. Человек превращается в мерило всею и вся, в том числе и окружающего природного мира, что ещё раз доказывает, что Возрождение не знало реальной, объективной природы. Она являлась продолжением человека и одновременно атрибутом той или иной жанровой разновидности поэмы.

2. "Sitio"

В поэме "Пир или пьяницы" нет и следа идеального пейзажа, классической сцены действия, сотворенной самой природой. Действие переносится в город, и действие приобретает откровенно комический и пародийный характер.

удивительное шествование пьяниц с багровыми лицами, носами, превратившимися в губку, и вздутыми животами. Мир воспринимается ими во многом не зрительно, но на слух и осязанием: "звук", "шум", "грохот", "жар", "влажность". Действия нет, есть лишь живописное перечисление "пьяниц", огромной и гомогенной толпы, спешащей предаться любимому занятию. Вот "фьезоланский пастор", сделавший "веру из чаши". Чашу эту он захватит "с собой в момент смерти" и её же оставит как "завещание", а "священники", собравшись около него в последний час, "чашей" прикроют "ему лицо". Вот каноник Арлотто, "который никогда не преклоняет колен перед <чашей> для причастия, если там нет хорошего вина, потому что он не верит, чтобы там был Бог". Мотивы святости и антисвятости будто меняются местами: религиозный сап становится комичным, и наоборот, страсть к божественной влаге становится торжественной и чуть ли не священной. Более чем средневековый карнавал это напоминает мистерию, и , конечно, особый смысл был сокрыт в этой инверсии концепции святости для современников Великолепного, участников Платоновской академии.

Для толпы пьяниц не существует сословных различий: её составляют и знатные горожане и простой люд. Однако сословное единство заменяется здесь единством самой человеческой природы, которая в данной поэме сводится к "цитате" из Священного Писания "Sitio". Поэтому для упоминания, к примеру о портном Дзута главным критерием является "жажда", "поселившаяся" у портного "в челюстях" и ставшая "притчей во языцах" в родном селении.

Вот появляются трое пьяниц. Они "братья" и "от одного отца", то есть, они братья по божественной влаге. Если бы каждый из них настолько же жаждал воды, как вина, то "земля бы пересохла". Наиболее интересен третий из "братьев", который знает "начатки теологии" и с помощью друзей стал ученым; он "усвоил, что величайшей молитвой, которую произносил на земле наш Спаситель, была, когда он на кресте сказал: "Sitio". "Вожатый" Лоренно, Настаджо, напутствует всю эту компанию словами: "Да вернёт вам Господь вашу потерянную жажду".

Поэма обрывается на IX главе, когда "солнце уже подошло к полудню", а народ "с лицами красными, как у херувимов" всё продолжал прибывать. Почему Лоренцо не завершил эту поэму - сказать трудно. М. Мартелли указывает, что это произведение было задумано как карикатура во время возвращения с виллы, где происходило собрание Платоновской академии, сопровождавшееся хорошей пирушкой, и поэтому для "карикатуры" объём был слишком большим и ненужным.

"тройной пародией". По форме "Пир" задуман как пародия на "Божественную комедию" Данте и одновременно как пародия на "Триумфы" Петрарки. Сам принцип организации действия пародийно соответствует построению этих двух произведений: собеседник автора, его "вожатый", берётся рассказать про участников необычной процессии; сама манера представления персонажей соответствует, скорее, "Триумфам".

"вытащила ли его в это путешествие божественная любовь?"; про одного из спутников говорится, что у него "всемогущее тело"; Ридолфо Лотги, когда слышит, что кто-то является недругом вина "в голову ему устремляется божественный гнев". В пользу зависимости от "Божественной комедии" и "Триумфов" Петрарки говорит также и перегруженность поэмы абстрактными понятиями - 40 словоупотреблений, которым, казалось бы, не место в произведении комическом. Если выстрою ь их в ряд и отрешиться от текста, то эти абстрактные понятия вполне можно 1федс1авить полноправными "словогсмами" "Божественной комедии": "рай", "зло" (2), "добро" (2), "истина", "жребий", "фортуна", "заблуждение", "причина" (5), "следствие", "жизнь", "смерть", "знак", "сила" (2), "совершенство", "превосходство'" и т. д.

По содержанию поэма является пародией на "Пир" Марсилио Фичино и одновременно пародией на заседания Платоновской академии на вилле Великолепного в Кареджн. "Пир" Марсилио Фичино представляет собой своеобразное руководство для "платоновских" трапез или "пгмпозиумов", которые проводились во время собраний Платоновской академии и сопровождались философскими беседами. Обычно эти трапезы приурочивались к годовщине рождения и смерти Платона, 7 ноября. Convivio или совместная трапеза является для Фичино одним из наиболее полных наслаждений, доступных человеку, потому что на них получают удовлетворение и дух, и тело. Цель такттх трапез есть "сладостное причастие жизнью"; еда должна быть простая и здоровая, приправленная вином и звуками лиры, а серьёзные беседы отлагаются на время до и после еды.

Так и пьяницы в "Пире" Лоренцо стремятся к вину не только для опьянения физического, но и ради опьянения духовным, божественного экстаза, который в эстетике неоплатонизма являлся мистическим условием поэтической и философской мудрости. Фичино воспринимает все стремления человеческие и любовь, прежде всего, как жажду божественного. Поэтому во всём мы наблюдаем ках бы два плана: к примеру, у любви есть явный "запах" и тайное "благоухание": первый нас привлекает, но, на самом деле, мы томимся по второму. Так же и пьяницы спешат на "запах" вина, но, на самом деле, привлечены "благоуханием" божественного опьянения. Часто повторяющееся в поэме выражение "amor divino" (божественная любовь) фонетически соответствует "amor di vino" (любви к вину).

"мир" постоянно "разбивается" на мельчайшие составляющие: "место", "отрезок", "кусок", "часть", "миля", "высота". Во временных категориях обращает на себя внимание часто употребляющаяся словотема "поспешность". Именно она придаёт времешгым категориям целевую направленность, а действию вообще -ускорение, векторность. Именно из-за "поспешности", с которой персонажи торопятся прильнуть к заветной жидкости, автор видит действие "урывками", а пространственная плоскость разбивается на большое количество отрезков. Стоит ли говорить, что для природной панорамы, для природной авансцены, при таком подходе просто не остаётся места! Рельефные подробности ускользают вовсе, а взгляд останавливается на случайных деталях, которые ни в косм случае не могут в совокупности дать целостной картины: "камешек", "грязь", "радуга", "поток" и т. д.

Сама процессия людей, стремящихся воздать почести благородному напитку из виноградной лозы, и спешащих прочь из города (от цивилизации), своей яростной неудержимостью очень напоминают священное безумие и экстатический характер вакхического шествия, которое увлекает за собой толпы женщин и мужчин, освобождая их от мирских забот и размеренно) о быта. Достоинством героя больше не составляют любовные страдания, "доблестью" теперь являются - "преданность" божественной влаге, а также "опытность" и "пыл" в возлияниях, а тот, кто предпочитает простую "воду", должен вызывать "презрение", а также "подозрение" в "неотёсанности". Но, так как эта божественная склонность свойственна, как представляется из поэмы, всем людям, то она является натурой человека вообще, следовательно, человек вообще не может изменять своей природе, и столь презренных персонажей нет не только в поэме, но они не могут существовать даже потенциально и абстрактно. Примечательно, что в предыдущих произведениях тоже не существует персонажей, которые бы вызывали у автора негативную оценку, и единственным не вполне "положительным" протагонистом может быть назван Омброне, который из-за своей излишней "природности", понимаемой как "дикость", слишком бурно начинает свои "ухаживания" за нимфой, чго и приводит к трагическим последствиям. Дикость эта не считается автором недостатком, но лишь некоторой недооформленностью, так как любая природность является лишь предпосылкой для культурной трансформации и одновременно выгодным контрастным фоном для этой же культуры. В "Соколиной охоте" вскользь упоминается эпитет "деревенщина" ("villano"), который обозначает человека нелюбезного и невоспитанного: так обзывает один охотник другого во время спора В "Пире" налицо явное разграничение на "положительных" героев (которые пьют) и на "отрицательных", которые предпочитают воду и достойны презрения". Однако, так как эти "отрицательные" персонажи предают свою "натуру", то они просто лишены метафизического права на существование, для них нет даже возможности восполнить эту ущербность, как в случае с Омброне. В поэме же "Пир" они попросту отсутствуют как нечто нереальное.

"совокупность органического и неорганического мира о его противопоставлении человеку"; но в значении "естества и врождённых свойств человека". В эпоху Ренессанса эти два значения слова "natura", было труднее разграничить между собой, чем в паши дни. Так Боккаччо говорит о "добром естестве" человека, которому надо довериться. Это сама Природа, проявляющаяся в человеке как его естественные склонности (среди прочих Боккаччо особенно "природной" представляется восхищение красотой). Альберти в диалоге "О семье" утверждает, что "добродетель есть не что иное, как совершенная в себе и благоустроенная природа". В этом же диалоге один из его участников, Лионардо, приводит в пример мегарского философа Стифонта, который "был от природы пьяницей и развратником, но, упражняясь в науке и добродетели, победил свою мнимую природу". Иными словами, культивирование человеческой души мыслилось как нечто необходимое. И если Боккаччо говорит только о доверии к своей "доброй природе", то гуманисты XV века, во главе с Марсилио Фичино, могли бы заявить, что одного доверия недостаточно и что "дух онлодогворённый <природой> производит их <искусства, науки и добрые нравы> в положенное время на свет, если его правильно возделывают". Согласно Полициано, 'Человек богоподобен не изначально, он не создан богоподобным его божественным творцом: человек становится "земным богом" в процессе истории - благодаря воздействию на первобытного дикаря культуры и поэзии". Природное появляется в поле зрения только в паре с культурой, без неё природа ни в прямом, ни в переносном смысле этого слова не имела права на существоваш!е, а вернее, просто оставалась вне поля зрения гуманистов.

Интересен сам факт, что значение слова "природа", о котором мы говорили при анализе предыдущих поэм, никогда не относилось к характеру человека. Может быть, это объясняется тем, что человека как такового и не было, а была та или иная персонификация природы, некая "натура натуры", которая, на поверку, оборачивалась вечной метаморфозой искусства в самоё себя. В "Пире" под "природой" подразумевается именно второе, переносное значение. Слово "жажда", которая является характеристикой исех участвующих в процессе сопровождается эпитетом "naturale". Так Адовардо "слаб от чрезмерного пития", про себя он говорит "не Адовардо я больше, но жажда" и подводит теологическое обоснование своему пристрастию - "жажда" есть "самый особенный дар Господа человек}', дорогой, наидрагоценнейший, достойнейший". Про него говорится, что вино стало его второй "натурой". Адовардо утоляет "натуральную жажду" не водой, но вином, что для него кажется естественным. И с полной непринуждённостью добавляет, что он бы так и умер довольным, упражняясь "в своём искусстве", потому что "красивая смерть" делает "честь всей жизни". Таким образом, быть собой, предаваться занятию, которые отвечают твоей природе (в данном случае "жажде") означает быть верным искусству.

"природой" человека, которая в "Пире" представлена как склонность к божественной влаге, не происходит даже той мнимой метаморфозы природы в искусство, как в "античных" поэмах: Лоренцо называет сё "natura", но гораздо чаще для обозначении врождённой склонности к божественной влаге употребляется слово "arte". У этого искусства есть много "истинных мастеров", и оно ни в чём не уступает заслугам на поле брани: так Пандолфин, "достойный воин", уже "прославился на турнире" и теперь готов "продемонстрировать свою отвагу в питье". Всё это лишний раз доказывает неотделимость природы от культуры, возможность её существования только как часть амбивалентной пары натура -культура.

Следует обратить внимание, что если природе в значении флора-фауна предоставлена хотя бы мнимая свобода в её движении к искусству, то на "натуру" человека у Лоренцо прорисовывается позиция несравненно более жёсткая: у этого человеческого "естества" нет никакого выбора, потому что оно изначально то же самое, что и "arte", "искусство", - шито пе может свидетельствовать об этом лучше, чем чередующиеся метафоры "natura" и "arte", которыми Лоренцо одаряет благородную любовь к виноградной лозе.

Природа в значении рельефно-ландшафтных особенностей, которые являются конструктивным элементом в создании идеальной местности, полностью отсутствует. Растительность представлена достаточно полно, но её можно было бы объединить в отдельный подраздел "Закуска к вину": "плод", "лук-порей", "тыква", "фасолины", "инжир", "персик", "бобы", "редиска".

Речь идёт о романе "Гаргантюа и Пантагрюэль", в котором природа состоит из многочисленных коров, овец, а также кур, гусей, перепёлок, в изобилии поедаемых главными героями. Вся эта снедь, охотно поглощаемая добродушными великанами, должна служить косвенным доказательством офомных размеров Гаргантюа и Пантафюэля, которые, в свою очередь, являются гиперболизированным выражением природных, стихийных влечений человеческой натуры, реабилитацией плоти и гротескным преодолением средневековой аскезы.

"естественной" жажде, очевидно, потому, что натура человека, равно как и природа, ни в каком обосновании, по его мнению, не нуждается. Это есть нечто настолько само собой разумеющееся, что просто ускользает от рефлексии.

Животный мир также отличается от фауны буколических поэм Лоренцо, его составляют животные более редкие и не "закреплённые" античной традицией: "мул", "верблюд", "мышь" и т. д. Животные играют в поэме не самостоятельную роль, но роль сравнения или метафоры. Так, про одного из участников процессии, Боттичслло, говорится, что он "более прожорлив, чем муха; про другого, Антонио Ветгори - "даже собака столь охотно не бросается на кролика, сколь он-на кулика и перепёлок".

Сценическое обрамление для разношерстной ватаги не может не отличаться от идеальных пейзажей поэм, стилизованных под античность. И дело не только в том, что исчезают ровные долины, обрамлённые далёкими горами, будто созданные самой природой как классическое обрамление для классического героя и действия. Другой тип героя, герой комический требует совсем другого обрамления - обязательно социального характера, это должны быть городские или деревенские постройки, тавер!гы, кабачки, площади и т. д. Действительно, в поэме в них нет недостатка: "поселение" (3), "дворец", "вилла", "дом", "хижина", "арка", "окно" "двор", "хлев", "город" (2), "деревня"(2), "городские стены" - всего 26 словоупотреблений. Среди этих декораций и разворачивается комическое действие, которое им вполне соответствует. И если природе и суждено хоть как-то проявиться в этой враждебной ей городской среде, то только косвенно, либо в качестве еды, либо в качестве декоративно-иллюстративного примера при комических сравнениях.

Подводя итог анализу поэмы "Пир или пьяницы", прежде всего, мы хотели бы отметить полное отсутствие каких бы то ни было рельефно-ландшафтных особенностей (гор, долин, полей, лесов, рек и озер), то есть, исчезновение той опорной конструкции природы, которая составляет её основу в предыдущих произведениях. Классическая сцена, несколько абстрактное и идеальное место действия для классического героя, исчезает вместе с классическим героем. Герой не один, как в поэмах античного характера, но их целая толпа, поэтому своей множественностью, принципиальной незавершенностью и хаотичностью он наводят на мысль о народном, комическом начале. В связи с множественностью персонажей, пространство поэмы разбивается на множество отдельных "отрезков", "участков" и "мест" и становится фрагментарным и дискретным. Так как перед нами предстаёт, прежде всего, социум в виде весёлой толпы-процессии, то представляется закономерным, что пространство абстрактное и пространство природное, которые являются сценой для идеального человека вообще, "вытесняются" пространством социальным, шумным, неоднородным и многоголосым, которое представлено полностью как в своём "конструктивном начале" (город, деревня, архитектурные сооружения), так и в многочисленных подробностях. Такая инверсия пространства вполне может являться жанровым признаком, и может быть объяснена комическим характером произведения, которое было задумано как пародия на "Божественную Комедию" Даше, "Триумфы" Петрарки и "Пир" Марсшшо Фичино.

"природа" - "естество" человека, которое в данной поэме тождественно состоянию божественного опьянения как экстатической отрешенности от повседневности. Лоренцо называет эту онтологическую "жажду" то "натурой" человека, то "искусством", в котором есть свои доблестные воины и мастера. Таким образом, если с природой, в первом значении этого слова, происходит хотя бы мнимая трансформация в искусство, то с "естеством" человека ей не происходит вовсе: у "натуры" человека просто нет никакого онтологического направления для метаморфозы, потому что она изначально настолько тождественна "искусству" и "культуре", что даже сам автор не находит нужным объяснять произвольную номинацию "естества" человека "натурой" и "искусством".

3. Человеческая природа в пародии

Поэма "Ненча да Барберино" долгое время являлась и продолжает оставаться неразрешенной загадкой для истории литературы. Одни исследователи во главе с Де Санктисом, видят в поэме "буржуа, склонного поиздеваться над простонародьем" и "город.... высмеивающий деревню". Считается, что "Ненча" - это карикатура на крестьянку, "нарисованная изящно и весело, внешне совершенно добродушно", причем, сама поэма рассматривается исключительно как описание деревенского быта, поэтому попадает в один ряд с такими поэмами, как "Бека" Пульчи и баллатой Полицнано "Моя Брунетгина".

Другие критики, такие как Капассо и Мадзакурати, видят в "Ненче да Барберино" "деревню, идеализированную настолько, насколько смог изобразить ее буржуа, более близкий этой деревне, нежели какой-либо представитель нобилитета".

"идеальной деревни"? Ведь на протяжении всей поэмы простодушный пастух Валлера излагает, как он "пылает от любви" к пастушке Ненче, превозносит ей красоты и духовные совершенства, укоряет её в жестокосердии к нему. Деревни, как таковой, нет, как нет и "карикатуры на крестьянку", а есть лишь описание наивных страданий Валлеры, которые и создают комический эффект своей "заземленностью" и излишней материальностью. Но для того, чтобы героиня производила комический эффект, у ней должен существовать некий идеальный антипод, ведь пародийный герой существует только "в паре" со своим оригиналом, и весь эффект заключается в мысленном, но отчетливо осуществляемом контрасте, в наличии "второго плана", служащего как бы лирическим нормативом для определенного круга людей той или иной эпохи. Таким оригиналом для комической Ненчи могла бы быть идеальная Донна любовной лирики ХIV-ХV вв., литературным эталоном для самого же Медичи, скорее всего, являлась лирика Петрарки, которой он отдал дань в своих ранних сонетах (большая часть когорых написана до 1478). Традиция любовной лирики была ещ8 в самом расцвете, и мода на неб сохранялась до конца XVI века. И стоит принять во внимание, что средневековая и ренессаиспая пародия не являлась признаком обветшалости жанра, по наоборот свидетельствовал о его актуальности и процветании: все жанры пародии используют другие, по большей части, серьезные жанры, являясь их комическими дублёрами. Средневековая пародия объективна, смех в ней направлен не на другое произведение, как в пародиях Нового Времени, а на то самое, которое читает или слушает Еосиринимающий его. Это типичный для Средневековья "смех над самим собой" - в том числе и над тем произведением, которое в данный момент читается. В Средние века "вторым планом" "становилось не конкретное литературное произведение, не тот или иной литературный жанр, но пронизывающее всю средневековую литературу понятие эгикетносгн. Согласно последней, определённым сюжетным ситуациям должен соответствовать свой набор персонажей, которые в своём поведении не могут выходить за определённые или предписанные рамки. Валлера, влюблённый сельский волопас, старается вести себя как самый настоящий "канонический" влюблённый и тем самым нарушает предписанные ему жанровые границы, создавая комический эффект.

Тосканы (Монтичельи, Сан Кашано, Колле, Поджибонси, Сан Донато, Гриеве, Декомано и. т. д.), которые группируются вокруг неоспоримого для влюбленного сельского юноши "вселенского центра" - деревни Барберино, где проживает Дама его сердца. Комический эффект вызывается тем фактом, что герой пользуется гиперболой, освящённой традицией и принадлежащий другому жанру; (СХLVII сонет Петрарки) в которой поэт перечисляет великие реки, вошедшие в историю, этим подчеркивая уникальность своего чувства, с которым не может совладать ничто в мире. Валлера попав в нехарактерную для такого персонажа сюжетную ситуацию (безответная и возвышенная любовь), деревенский парень продолжает вести себя в соответствии со своим жанровыми "привычками" и приводит в пример только то, что он достоверно видел своими глазами - крохотные городишки Тосканы. Для аудитории же Лоренцо они являются свидетельством не уникального чувства, а уникального убожества необразованного человека, который пребывает в невежестве этой каждодневной естественности, в то время как опи существуют в совершенно другой плоскости -плоскости культуры.

"Ненча да Барберино", на первый взгляд, могла бы показаться некоей народной поэмой, но лишь по некоторым жшфовым признакам: прежде всего, статистической окрашенностью (нарочитая необработанность синтаксиса, метрические вольности, простота языка, гротескные сравнения, зачастую из гастрономической области, тосканизмы, профессиональные и сословные жаргоны) и выбором персонажей. Однако сюжст взят из совсем другого жанра: влюбленный юноша изливает свои жалобы девушке, не отвечающей ему взаимностью; на протяжении пятнадцати страниц влюбленный рассказывает всему миру (нескольким деревушкам) о красотах возлюбленной и жалуется на её холодность к нему. Поэма начинается словами: "Я посвящаю пссню милой даме// Прелестнее которой не найдёшь" (Пер. Е. Солоновича). То есть, с первой же строчки читатель настраивается на вполне о предел енный мир, где в центре находится прекрасная Донна, а рядом страдает безутешный возлюбленный, прославляющий её красоту, жалующийся на разлуку и на каменное сердце прекрасной.

В разделе '"ЧЕЛОВЕК ТЕЛЕСНЫЙ" вся необходимая жанровая тема-гака любовной лирики Х1У-ХУ вв. будет скрупулезно сохранена; глаза (2), рука (3), волосы и губы, грудь, сердце (10). Но, если сравнить с теми же самыми существительными у Петрарки, какая потрясающая разница! У Петрарки эти образы органически вгшсываются в систему любовной лирики, у Лоренцо они представлены как уже готовая система, некий мировоззренческий каркас, в который затем любопытнейшим образом "встраивается" персонаж совсем другого жанра - сельский, весьма практичный юноша, который меряет свои чувства и переживания доступной ему, материальной меркой, ибо такова его природа!

"мягкое" лицо Ненчи с "салом", то есть, он, фактически аннигилирует "куртуазный" пафос своих высказываний квинтэссенцией материальности - едой. Лоренцо вполне осознанно использует существительное-образ принципиально другого смыслового ряда, жанрового реестра, чтобы как можно нагляднее столкнуть между собой два макро-жанра: любовной лирики и народной поэзии, посмеявшись при этом с некоей третьей невидимой позиции, позиции автора, которому удается столь чудная пародия.

Особое место в реестре прелестей Донны занимают глаза возлюбленной. У Петрарки "глаза как две звезды". Валлера же, стараясь говорить про глаза высоким слогом, изобретает неуклюжую метафору "гubacuori"(сердцекрады), а про "суровый" взгляд возлюбленной изрекает, "что она им и стену пробурит". Прекрасный алмаз, который у Лауры вместо сердца, превращается у Валлеры в "твердый булыжник", то е^гь, царь всех камней низвергнут до камня деревенского, придорожного, характерного своей вопиющей материальностью.

"Я с удовольствием рассёк бы грудь,// Когда б не знал, что это очень больно,// И сердце протянуть тебе - взглянуть,// Что сделала ты с ним, пускай, невольно" (Пер. Е. Солоновича). Столь "осязательным" отношением к сердцу Лоренцо комически конкретизирует, сводит в материальную ловушку куртуазные представления о сердце как о неопределенном, символическом месте, которое является вместилищем любви и по метонимическому сходству является символом любовных переживаний. Более того, он вновь низводит его до простого органа, который можно вынуть из груди и который живет гротескной самостоятельной жизнью. Но смешными становятся не шаблоны любовной лирики, но именно персонаж, нарушающий "этикетность" своей конкретностью и обстоятельностью, принадлежащей совсем другой группе жанров. Это пародия не на лирического героя любовной поэзии, вскрывающая его недостатки и комические стороны, но пародия на юношу, стремящегося оперировать "фигурами" любовной лирики в несоответствующей жанровой обстановке.

Далее после белизны лица, сияния глаз, следует упомянуть губы возлюбленной. Старательный Валлера не упустит ни одной детали: "Кораллам губки алые подстать//За ними два ряда зубов белеют" (Пер. Е. Солонвича). Именно из-за этой натуралистичной подробности описание это гротескно; всем известно, что у женщин есть зубы и нос, но влюбленный должен, согласно требованиям высокого жанра, обращать внимание лишь на вполне определенные черты внешности и вполне определенным образом: глаза, губы, лицо, ланиты, волосы, руки. Расписывая всем красоты зубов, Валлера пожелал сравнить их с лошадиными. С точки зрения крестьянского здравого смысла это сравнение, может быть, и оправданно, ведь белые зубы у лошади - признак красоты и здоровья, но каким диссонансом эта "лошадиная" тема звучит в восторженных восхвалениях влюбленного!

"фигура", "нога", "костный мозг", "берцовая кость". Эти "словотемы" мало подходят для любовной лирики, но и к комической народной поэзии, слово "фигура" тоже как-то не подходит своей стилистической и эмоциональной неокрашенностью, это не "брюхо" и не "задница" городской поэзии. Стоит отметить, что Валлера на редкость деликатен и терпелив для деревенского парня, тем более, что Ненча холодна к нему. Более того, он как бы "взламывает" единственную жанровую разновидность народной поэзии, в которую его любовные жалобы должны были бы оформиться в реальности, - lamento. Если мы обратимся к антологии народной поэзии Феррари, то там найдем множество примеров, внешне очень похожих на простодушные жалобы Валлеры: к примеру, слишком неуступчивую девушку недавний кавалер или отсылает в львиный ров, или к черту, "чтобы тот переломал ей оба бока вместе с остальными членами", или просто осыпает её бранью, говоря, что она '^чернее тутовой ягоды и, когда моется, обманывает воду". Валлера же ведет себя очень воспитанно и слишком уж ненатурально для персонажа ш комической народной поэзии. Выходит, что не только герой, попавший в нетипичную для него сюжетную ситуацию влияет на неё, превращая в пародийную, но и сама чуждая ситуация "перекраивает" героя, меняя сам его характер и жанровую специфичность.

Если вспомнить представления гуманистов круга Великолепного о народе ("Что такое плебс? Это некий полип, то есть переменчивое и безголовое животное"), то становится понятным, тгго Валлера не является народом хотя бы потому, что он представлен в единичном количестве, а не как "толпа", "чернь"; это и не одинокий из-за своей озлобленности и вселенской ущербности герой городской комической литературы, являющийся антигероем и выражающим антисвятость. Валлера не до конца "переворачивает" саму тематику, а лишь только пользуется другими художественными средствами при изложении этой тематики. Лоренцо, для которого деревня и её жители являлись чем-то вроде дикой природы (а в ренессансной эстетике дикая природа является, скорее, "псевдогтриродой"), инкорпорирует эти создания "недоприроды" в плоскость культуры, на этот раз в качестве выгодного контраста. Однако если задуматься над "природностъю" Валлеры, то она окажется мнимой, потому что он вряд ли был срисован с подлинной пейзанской "натуры", но, скорее всего, был взят как "влюбленный парень" из устной народной традиции. Самый "естественный" образ Великолепного, на поверку оказывается продуктом уже сложившейся культурной традиции. Впрочем, в "иерархии" традиций, народно-комическая наверняка бы заняла ступень, наиболее близкую к дикой и хаотичной природе, которую сам Великолепный вряд ли бы назвал "природой". Соответственно и искусство, производное от такой пр1гроды должно быть на порядок ниже искусства, которое порождает "правильная" природа в буколических поэмах, и в глазах Лоренцо это, соответственно, "недоискусство" или "псевдоискусство", нечто в высшей мере нереальное, нелепое и комическое.

Если присмотреться к самой сцене, на которой разворачивается действие, то можно сразу же заметить легкий отголосок, некую дань и другой культурной системе -идиллической поэзии в духе Вергилия. В самом деле, оба героя - пастухи, хотя прямо об этом и пигде не говорится; животные, которые обитают в этом мире исключительно "жанровые", если так можно выразиться, - это "телятки", "овечки", "молодые бычки", "животные", "собаки". Природа (флора) также "причесана", в ней зритель видит только то. что должно видеть: "травку", "листочки", вечную "розу" и цветок "простоты", "василек". Природа в поэме ограничивается зтой скудной флорой и фауной, являющимися буколическим орнаментальным обрамлением для протагонистов. Любопытным является тот факт, что природный элемент так элементом и остаётся, он не влечёт за собой пародии на идиллию, где Валлера был бы, скажем, изящным и грациозным юношей, проводящим свои дни на лоне природы и любующимся её "естественными" красотами. Обращение к этой традиции может быть расценено лишь как ставшее уже подсознательным желание красиво оформить сцену поэмы, декорировать её "под природу", а так как уже имелась под рукой готовая и модная система, то Великолепный, не задумываясь, автоматически "вживляет" её в предметно-художественный мир поэмы, но не развивает эту тему до самостоятельной. Не сомневаемся, что он и его читатели получают истинное наслаждение от такого как будто бы естественного наслаждения античностыо и культурой образованного человека, к месту и ко времени демонстрирующего свою эрудированность.

"стены", "дома", "лачуга", "мельница", "печка", "водосточная канава", у которой Валлера мечтает о своей возлюбленной, а также великим множеством предметов обихода: "мотыга", "колесо", "факел", "нож", "буравчик".

"Пире", но нарочито народной. И если уж говорить ггро народную традицию во Флоренции конца XV века, невозможно обойти молчанием так называемый "вопрос о языке" ("la qucstione della lingua"), то есть, вопрос о лингвистическом соответствии латинского и итальянского языка, с одной стороны, и о приоритетности выбора того или иного итальянского диалекта в качестве нормативного итальянского языка. В начале века латинскому отдавали предпочтение все образованные люди, а на итальянском, как выразился однажды Леонардо Брупи, говоря о Данте, писали для сапожников. Такая точка зрения просуществовала практически до П. Бембо, после которого, однако, признавались истинным« классиками лишь Петрарка и Боккаччо, а другие авторы, пишущие на итальянском (некоторые включали в этот список и Данте), были обвинены в грубости стиля, эклектизме и забвении настоящей традиции. В Тоскане соотношение латинского и вольгаре было более сбалансированным, во-первых, потому, что именно в этой области Италии с наибольшей силой оформилась традиция вольгаре, благодаря "трем венцам": Петрарке, Дате и Боккаччао, этот "volgare illustre", являлся предметом национальной гордости. Во-вторых, тосканский язык, являющийся практически застывшей традицией для венецианца П. Бембо, для которого выбор этого диалекта означал следование определенным каноническим образцам (Петрарка, Боккаччо), для флорентийца являлся языком живым и готовым для дальнейших трансформации. В-третьих, во Флоренции большинством являлся средний класс, буржуазия, которая чувствовала некоторую неуместность гуманистического универсализма рядом со своим деловым и конкретным миром.

В конце XV века во Флоренции сложилась двоякая ситуация: с одной стороны, существовала специфическая общность людей, которая сложилась вокруг Платоновской академии: Марсилио Фичино, Кристофоро Лапдшга, Томмазо Бепчи, Франческо Бандино, Марсупини, чуть позже граф Мирандола. Все - люди образованные, знавшие латынь, греческий, некоторые (Пико делла Мирандола, к примеру) древнееврейский и халдейский. Можно сказать, что в Академии слились воедино три различные традиции: гуманистическая, традиция платоновской философии, дополненной и обогащенной средневековым томизмом. По мнению Пико делла Мирандола, иносказание является единственной доступной наивно-популярной ("пиНэ е! рори1апз") формой. Ведь и сам Христос проповедовал толпе притчами, "ш рагаЪоПз", потому что "народ не мог выдержать свет незрячими, сонными глазами". Однако неверно было бы утверждать, что традиция народного языка была и вовсе чужда Академии, как нечто, принадлежащее плебсу. Против такого утверждения свидетельствуют перевод "Монархии" Данте, сделанный Марсилио Фичино, и его трактат "О любви", написанный на вольгаре. Правда, они относились к итальянскому языку как к некоей форме приспособления к низшей реальности, компромиссу с невежеством и отсутствием культуры среднего класса, нечувствительного к гуманистической культуре и оставшегося далеким от него из-за отсутствия того самого необходимого лингвистического инструмента-латыни.

С другой стороны, существовала иная традиция - народная литература, наследница бурлескного реализма, относительной свободы в метрических и формальных схемах, которая восходит ещё к современникам Данте, проявляясь затем в раннем Боккаччо. Ярчайшим представителем является Луиджи Пульчи.

Полициано и Лоренцо были как бы посредниками между этими двумя мирами, по воспитанию и кругу общения принадлежа миру гуманистическому, они проявляли живой интерес и к поэзии на вольгаре: первый - в несколько рассеяшюй манере, как тот, кто охотно склоняется к некоей светской игре, в то время как мысли его далеко; Медичи, наоборот, с большим усердием вникает в оба эти мира и все произведения он пишет на вольгаре. Нам кажется, что дело в наклонности к эксперименту, к поиску новых элементов в рамках уже существующих традиций для последующего синтеза. Литература на итальянском (для Лоренцо - тосканском) языке, а тем более, комическая народная поэзия, была мало изучена по сравнению с классической литературой, язык её был не кодифицирован, метрика и форма позволяли относиться к ним с какой угодно вольностью. Можно предположить, что для поэта это был первозданный, естественный, природный хаос стихии плебса, некая никем ещё не обработаЕшая, манящая тиШшёо, из которой он мог как творец выбирать по своему усмотрению и пропускать через горнило другой культурной традиции, превращая это неоформленное в факт письменности, в данность культуры.

"Ненча да Барберино", хотелось бы обратить внимание на следующее: во-первых, поэма является пародийной, что свидетельствует не о дискредитации пародируемого метажанра любовной лирики, но, наоборот, о его расцвете, а также о наличии активной литературной жизни вообще. Возвращаясь к теме диссертации, можно сказать, что как раз излишнее следование своей натуре, своему естеству в непривычной культурной ситуации порождает комический эффект. Однако естество человека вызывает смех при единственном условии: когда оно одновременно обозначает нежелание самовоспитания или уже упущенную возможность самовоспитания. Эта "естественность" дикаря наверняка являлась для Лоренцо чем-то вроде "недоприроды", которая могла породить только "недоискусство", котому место в произведениях комического жанра.

Во-вторых, так как главным героем больше не является толпа, как в двух предыдущих поэмах, то "возвращается" буколический орнамент, предназначенный служить классическим обрамлением для героя, порождения "искусной природы". По так как герой комичен, то рельефно-ландшафтная сцена, являющаяся нормативным художественным выражением "искусства" природы, не имеет права на существование, так как пет классического человека, в онтологической зависимости от которого эта природа и находится. Природа представлена лишь как чисто декоративный элемент "буколического типа", который остается незатронутым пародией. Этому можно дать двоякое объяснение: с одной стороны, античная традиция является настолько незыблемым авторитетом, что пародировать её просто невозможно, с другой сгороны, - это может быть обусловлено отсутствием у буколической поэзии антагонистичного элемента, вместе с которым она бы составляла взаимоуравновешиваемую систему, внутри которой могла бы существовать "двуплановость", необходимая для существования пародии.

В-третьих, сама идея Великолепного взяться за работу с народно-комической традиции, должно быть, возникла из непреодолимого желания эксперимента с живым, следовательно, до конца не оформленным и не кодифицированным языком, который, наверное, представлялся Лоренцо Медичи чем-то вроде изначального хаоса, quasi natura, "недоприроды", которая ждёт обязательного культивирования и жизни в искусстве Слова.

Подводя итог второй главы диссертации, хотелось бы сделать следующие выводы.

выражешгем "разумности" природы, а вернее, вездесущего искусства. Классическая сцепа, идеальное окружение для идеального героя, исчезает, так как исчезает классический герой, в онтологической зависимости от которого эта природа находится. Этот герой либо заменяется комической толпой, которая своей множественность, хаотичностью и принципиальной незавершённостью более всего напоминают состояние хаоса или недоприроды, либо протагонист один, но он пародиен и поэтому героем не является. Из-за множественности персонажей и из-за невозможности в одно и то же время охватить эту множественность авторским взглядом, пространство поэм дробится на отдельные "отрезки" и становится фрагментарным. О том, что перед нами не пейзаж вообще, классический и нормативный, свидетельствует также и его непричастность мифологической целостности мира. В поэмах нет ни персонифицированных ветров, расширяющих данное пространство до мировых масштабов, ни рек, связывающих locus с другими ему подобными, нет атмосферных явлений, объединяющих землю с небом, нет мифологических или литературных реминисценций, демонстрирующих принадлежность культуре. Таким образом, лишившись своего несущего стержня, человека, порожденного природой, пространство абстрактное и пространство природное, которые являются идеальной сценой для идеального человека вообще, "вытесняется" пространством социальным, шумным, неоднородным и многоголосым, которое представлено городскими и сельскими архитектурными строешнши, деталями интерьеров, утварью.

в предыдущих поэмах, куда-то исчезает, проявляясь как чисто орнаментальный буколический элемент в "Ненче да Барберино".

Органическая природа, скупо представленная в поэме, играет чисто орнаментальную роль и используется в качестве метафор, сравнений и эпитетов или "низводится" до чисто бытовой категории "пищи". Впервые в произведениях Великолепного мы встречаемся со вторым, реже встречающимся, значением слова "природа" - "естество" человека, которое оказывается изначально равным "искусству", с этой человеческой "натурой" не происходит даже мнимой метаморфозы, у неё нет и не может быть никакого онтологического направления для трансформации, так как она изначально тождестьенна "искусству" уже в словесном выражении.

Человек превращается в мерило всего и вся, в том числе и окружающего природного мира, что ещё раз доказывает, что Возрождение не знало реальной, объективной природы. Она являлась продолжением человека и одновременно атрибутом той или иной жанровой разновидности поэмы

Подводя итог, можно сказать, что диссертация, посвящённая творчеству Лоренцо Великолепного, получилась такой стилистически "неоднородной" из-за абсолютно разных значений самого понятия природы, которое фигурирует в поэмах "античных" и поэмах комичных. Если в "Амбре", "Коринто" и "Лесах любви" природа предстаёт в значении "единства органического и неорганического мира" и в значении "изначального миропорядка", то в поэмах "Соколиная охота", "Пиршество" и "Ненча да Барберино" центральной является проблематика "естества" человека и соотношения его с культурой или искусством. Парадокс заключается в том, (что природа в собственном значении этого слова (флора и фауна) обычно не сосуществует с природой, понимаемой как естество человека. С одной стороны, "человек", присутствующий в поэме, является либо персонификацией той же природы (Амбра, Омброне), либо естественным "человеком вообще", как волопас Коринто, либо "абстрактным персонажем", как лирический герой в "Лесах любви", который служит выразителем теософских и философских идей Марсилио Фичино. Это и не человек вовсе, но, скорее, свидетельство высшей "искусности" природы, которая Богу не равнялась, но силилась. Поэтому должна была постоянно доказывать неким странным действием мистериального характера свою сопричастность божественной субстанции искусства.

которая пролегает между Возрожением и Античностью, - последняя мыслится и как прошедший Золотой век, но и одновременно как обещание Золотого века грядущего. Поэтому эта топика является одновременно и сакральной, так как выводит действие за пределы реального времени в бессмертие мифа и культуры. На третьем плане, если исследовать изначальное состояние природного "материала", вдруг открывается неслыханное метафизическое притязание искусства, которое присутствует в природе изначально, что и позволяет последней персонифицироваться в антропоморфных существ, одиноких, внесоциальных и внеисторичных, которые созданы, чтобы сотворить искусство уже человеческое, находящееся на более высокой онтологической ступени, так как искусство это одухотворено человеком, а он сопричастеп Богу более, чем сама природа. И именно в искусстве человек одновременно уподобляется Творцу и общается с ним на равных, возвращая ему в виде красоты любовь, посланную на землю как свет.

Свет является эманацией любви Бога, проявляющийся в материальной вселенной и позволяющий узреть "благостный закон", который всё формирует. В качестве иллюстративного примера Великолепный будет постоянно приводить эпизоды из жизни природы. Такие "экскурсы" в природу возможны лишь потому, что философия и природа онтологически едины, природа является, как и Писание, книгой Господа, написанной другим языком. Этот язык, однако, "недоформирован" для рассуждения о Мировой Душе и Духовной Сфере. И именно человек призван "досказать" за природу то, что не в состоянии выразить она сама, прибавить к слишком "естественному искусству" природы своё, более духовное, искусство.

"возвращает" назад это изначальное искусство, правда, облагороженное человеком. Мнимый круговорот природа-природа, заменяется замкнутым кругом искусство-искусство. Тем самым искусство приобретает небывалую дотоле власть - оно распространяется на всё мироздание, в то время как природа появляется на сцене только тогда, когда оно служит отправной точкой или контрастом для искусства.

Поэтому в мистерии о трансформации искусства в самоё себя природа, прежде чем стать "искусством более искусным", должна получить человеческую искру. Природа как бы вынуждена обратиться к искусству внутри себя, чтобы сотворить идеального человека, а тот, в свою очередь, мог создавать искусство идеальное. Этот человек, с одной стороны, совершенен, так его естеством является искусство в чистом виде, а с другой - условен и абстрактен по этой же причине, поэтому невозможно говорить про его "естественные склонности и склад харакгера". Искусство, тождественное красоте и, если угодно, наоборот, трансформируется в себя же, и единственное движение, которое есть - это движение красоты по умозрительной "перспективной клетке" поэм: движение от красоты внешней к красоте идеальной.

Замещение понятия культуры понятием искусства характерно именно для флорентийской поэзии и философии конца XV века. Такое смещение акцента придаёт идее природы небывалую аристократичность, красоту и трепетное ощущение искусства только-только становящегося, только-только начинающего себя робко осознавать и поэтому особенно прекрасного. А так как кроме метаморфозы искусства в самоё себя в поэмах, ничего не происходит, то поражает, насколько самодовлеющим, самодостаточным и цельным это искусство является. Оно вбирает в себя всё остальное мироздание лишь как составляющее и при этом становится только всё более интеллектуальным и аристократическим.

с бытиём индивидуума, неотделимо от него и поэтому так же, как и он, подвержено смерти. Именно при рассмотрении понятия красоты с наибольшей силой проявится расхождение "идеального человека", порождённого природой с природой же: как индивидуум он конечен, он безвозвратно выделился из бессмертной природы, и для него красота преходяща. Эта идея особенно близка Лорощо Великолепному со свойственным ему ясным и странным, рассудочно-поэтическим видением мира: красота ещё не превратилась в идею, она только стремится стать ею где-то на четвёртом-пятом символическом плане; она ещё очень личностна и индивидуальна, поэтому боится смерти. Но само осознание её конечности придаёт этой красоте несказаш1ую силу и выразительность.

"натуралистическом" излишестве её форм, природы как таковой, в современном естественно-научном смысле, Лоренцо Великолетгый не ведает. Буколика могла казаться самой "природной" по сравнению с другими жанрами, и потому, что традиция се была весьма сложившейся и кодифицированной, обязывала не пропустить ни одной детали в описании флоры и фауны. Однако, так как для подобного жанра уже имелся готовый словарь из образов, мотивов и даже отдельных слов, взятых, в основном, из "Буколик" Вергилия, то Лоренцо этим словарём и пользуется, потому что для него единственно возможная природа - это природа идеальная и нормативная, прошедшая через культурную традицию античной литературы, природы в "дикорастущих формах" для Великолепного просто не существует.

Поэтому все кажущиеся метаморфозы природного в культурное, на самом деле, являются метаморфозой искусства в само себя, в то время как природе позволено существовать лишь в качестве начального этапа трансформации искусства.

Если природе в значении "совокупности органического и неорганического мира" предоставлена хотя бы мнимая свобода в её трансформации из "безыскусного искусства" в искусство "искусное", то на "натуру" человека прорисовывается позиция несравненно более жёсткая: у этого человеческого "естества" нет никакого выбора, потому что оно изначально то же самое, что и "arte", "искусство", - ничто не может свидетельствовать об этом лучше, чем чередующиеся метафоры "natura" и "arte", которые будут часто встречаться при анализе комических поэм, особенно "Пиршество или пьяницы" и "Соколиная охота". В "Соколиной охоте" от человека ждут телесной ловкости, упорства и определённых навыков искусства охоты, а также хороших манер и соблюдения неких норм поведения. Всё это считается естественным и в порядке вешей, и, если кто-то этому не соответствует, то он становится смешным, как Диониджи, упавший с лошади. Грубость и нсвоспитатшость ("villania") воагринимаются как недоразумение, которое следует разрешить, как разрешается ссора двух вспыльчивых хозяев соколов. Л в "Ненче да Барберино" комический эффект порождает как раз излишнее следование своей натуре, своему естеству простодушного Валеры в непривычной культурной ситуации. Однако естество человека вызывает смех при единственном условии: когда оно одновременно обозначает нежелание самовоспитания или уже упущенную возможность самовоспитания, то есть, "натуры" человека становиться культурой. До сознательной культивации она остаётся лишь "недоприродой", "мнимой природой", которая только смеха и достойна.

Если в трактатах Л. Б. Альберти, Дж. Понтано, или в поэмах Боккаччо нежелание культурного самосовершенствования и самовоспитания сурово и серьёзно порицается, то у Лоренцо - несовершенство человеческой природы предстаёт как странное недоразумение, как что-то в высшей мере комедийное.

ему отводится текстуального пространства. При этом мы наблюдаем процесс, обратный тому, что разворачивался в буколических поэмах: если там не оставалось места для человеческого "естества", то в поэмах комических, наоборот, исчезают леса, луга, реки, горы, а также флора и фауна, заимствованные и Вергилия. Это явление можно проследить даже процессуально: своеобразная поступательная "забывчивость" Лоренцо Великолепного но отношению к некоторым шаблошплм описаниям времени суток в "Соколиной охоте".

В комических поэмах героев много в один и тот же момент времени, поэтому все внимание автора концентрируется на их действиях, которые, в свою очередь, являются как бы различными "голосами" в многоголосом процессе "шествия". Герой не один, как в поэмах античного характера, но персонажи включены в социальный контекст, как пастух Валера, или представляют собой определенный социум - толпу, которая своей множественностью, принципиальной незавершенностью и хаотичностью наводит па мысль о народном, комическом начале. Из-за множественности персонажей пространство поэм разбивается на совокупность отдельных "отрезков", "участков" и "мест" и становится фрагменгарным и дискретным. Так как перед нами предстаёт, прежде всего, весёлая толпа-процессия, то представляется закономерным, что пространство абстрактное и пространство природное, которые являются идеальной сценой для идеального человека вообще, "вытесняется" пространством социальным, шумным, неоднородным и многоголосым, которое представлено полностью как в своем "конструктивном начале" (город, деревня, архитектурные сооружения), так и в многочисленных подробностях.

Эти особенности можно определить через отсутствие главного героя. В поэмах "Амбра", "Коринто" или "Леса любви" герой помещен либо в мифологическую, либо неоплатоническую плоскость и является как бы Человеком вообще и поэтому всё, что его окружает, представляется своего рода нормативным - классический человек требует классического оформления. Из-за отсутствия такого классического человека, изменяются жесткие культурные требования к жестко установленному, нормативному составу флоры и фауны, предметно-художественный мир Вергилия, который служил как бы тканью в предыдущих поэмах, куда-то исчезает.

Два значения понятия природы (мироздание и естество человека) обычно встречаются в произведениях других авторов Возрождения в "смешанном" и взаимозависимом состоянии; зачастую трудно отделить одно от другого. Но у Лоренцо де' Медичи мы наблюдаем не только чёткое разграничение этих понятий, но и их жанровый "развод", а также взаимоисключаемость.

"возвращения" буколического орнамента в "Ненче да Барберино" (где протагонист как раз один), предназначенного служить классическим обрамлением для героя. Но так как герой комичен, то рельефно-ландшафтная сцепа, являющаяся нормативным художественным выражением "искусства" природы, не имеет права на существование, потому что нет классического человека, в отологической зависимости от которого эта природа и находится. Природа представлена лишь как чисто декоративный элемент "буколического типа", который остаётся незатронутым пародией.

и одновременно атрибутом той или иной жанровой разновидности поэмы.