Якушкина Т. В.: Портрет красавицы: переосмысление первоисточника в итальянком петраркизме XVI веа.

Т. В. Якушкина
Санкт-Петербургский государственный университет

ПОРТРЕТ КРАСАВИЦЫ: ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ПЕРВОИСТОЧНИКА

Материалы XXXIV Международной филологической конференции (2005 г.)
Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета.
http://conf.phil.spbu.ru/Archives/book/2005/foreign_lit/

Парадокс, определяющий одну из главных проблем в изучении петраркизма, заложен в самой природе этого явления, которое представляет собою, с одной стороны, искусство целиком подражательное, а с другой – по-новому переосмысляющее первоисточник. Эта двойственная природа петраркизма с особой силой проявилась в XVI веке, когда благодаря усилиям Пьетро Бембо «Книга песен» Петрарки была канонизирована в качестве образца литературного языка и стиля. Созданная Бембо система была жесткой и ограниченной. Тем не менее, при строгом следовании образцу даже она, будучи целиком сотканной из готовых петрарковских блоков, являла собою нечто новое по отношению к первоисточнику. Это была культурная модель, в которой сфокусировались идеи и ценности другого времени. Покажем это на примере использования в поэзии петраркистов портрета красавицы.

– многовековая традиция. Дж. Поцци, посвятивший ряд своих работ ее изучению1, ведет ее от латинской поэзии XI-XII вв. Под пером Петрарки и Боккаччо она оформляется в два типа канона женской красоты – «малый» (breve) и «большой» (lungo), как назвал их исследователь. На рубеже XV-XVI вв., во многом благодаря усилиям Бембо и Ариосто, эти каноны окаменевают. Первый, утвердившийся преимущественно в лирике и образцом которому послужили сонеты Петрарки к Лауре, сосредоточен на описании лица женщины. Структурными элементами малого канона являются: волосы, глаза, щеки, рот (губы и зубы), изредка в нем делаются акценты на шее, груди или руках. Большой канон, пришедший из творчества Боккаччо и закрепившийся в прозе и сатирической поэзии антипетраркистов, не просто «снижался» до уровня стопы; как менее благородный, он мог «дополнить» область лица деталями, из малого канона строго исключавшимися: подбородок, уши, нос2. В обоих канонах каждая упоминаемая часть человеческого тела должна была выражать идею красоты. В большом каноне она понималась как пропорция и подчинялась соображениям формы, симметрии и гармонии. В малом красота связывалась с идеей божественного света и понималась как сияние.

Свет изначально считался атрибутом божества, и красота несла в себе свет как часть его присутствия. Эта христианская в своих истоках традиция, вобравшая в себя также идеи неоплатонизма и средневековые теории идеальной любви, нашла свое отражение во всей романской любовной лирике. У Петрарки она предстала как обобщенная и искусно разработанная система метафорического описания Лауры, неизменным элементами которой стали: прекрасные глаза, золотистые волосы, белоснежная кожа, нежный румянец щек, губы, подобные лепесткам розы. Эстетика флорентийского неоплатонизма конца XV века предопределила повышенный к ней интерес и актуализировала уходящее в глубь веков философское обоснование. Поэтому в петраркистском каноне Бембо, где культ стилистического совершенства Петрарки не отделим от восприятия мира сквозь призму неоплатонической идеализации, выбор анатомических деталей был не просто строго определен образцом «Книги песен». Он был обусловлен также цветовым и световым содержанием метафор, за ними закрепившимися, и связан с пониманием красоты как имманентного присутствия в ней божественного света.

Те немногие краски (белый, желтый, красный), которые участвуют в описании лица, костюма, фигуры возлюбленной петраркизма, все светоносны. В структуре традиционных топосов белый, желтый и даже красный передавали не столько цветовой признак соответствующих деталей портрета (зубы, волосы и губы), сколько общее впечатление сияющей красоты (подробнее об этом см. указанные работы Поцци). Канон допускал упоминание только пяти цветов – помимо названных, еще черный и – очень редко – голубой (azzurro)3.

– глаза и волосы. Глаза, которые в малом каноне занимали центральное место, связывались, с одной стороны, с идеей божества, с другой, – с идеей познания. В русле многовековой культурной традиции они рассматривались как «врата Любви», как единственный орган человеческого тела, посредством которого смертный мог воспринять красоту творца в мире. Особо высокий статус они получили во флорентийском неоплатонизме: «глаза, наполненные светом» (Фичино), сами передавали красоту божества. Под его влиянием весь облик возлюбленной мог быть сведен к одним глазам. Признаки цвета, формы и размера, как всегда, фигурировали в низких, пародийных жанрах. В области высокой любовной лирики все метафоры выражали только один признак – сияние, поэтому источники метафор глаз были строго ограничены: небесные тела и драгоценные камни. Звезды, солнце, лучи, алмазы часто служили метафорическим обозначением глаз возлюбленной.

Мотив сияния, блеска, световой насыщенности облика донны усиливала и другая портретная деталь – волосы. Она также изображается по образцам, заданным Петраркой. Так, через всю поэзию XVI века проходят образы золотых волос и волос, развеваемых легким ветром, возникшим из словесной игры l’aura – Laura. Необычайную популярность получает и петрарковская метафора золотых узелков, которая дает возможность петраркистам обыгрывать ее на разные лады. Истинными певцами волос своих возлюбленных стали Делла Каза и особенно Ариосто. Последний посвятил им целый ряд стихотворений, среди которых заметное место занял сонет-плач по остриженным из-за болезни волосам Александрины. Вот характерный фрагмент:

Son questi i nodi d’or, questi i capelli,
ch’or in treccia or in nastro ed or raccolti
fra perle e gemme in mille modi, or sciolti
’aura, sempre eran sì belli?

(«Эти ли золотые узелки, эти волосы,/ которые то собранные в косы, то подвязанные лентой, то прибранные/ жемчугами и камнями тысячью способов, то распущенные/ и развевающиеся на легком ветру,/ всегда были столь прекрасны?»4).

Высокая концентрация петрарковских образов в катрене Ариосто сильнее подчеркивает его отличие от первоисточника. У Петрарки детали облика не складывались в приметы конкретной женщины. Портрет Лауры как будто размыт: отдельные черты лица описаны так, что не содержат в себе ничего индивидуально-неповторимого. Они создают не столько образ, сколько представление и воспоминание о нем. Поэтика Петрарки – это «поэтика отсутствия» (У. Дотти). У Ариосто те же детали состыкованы так, что создают образ реальной женщины, с бесконечной изобретательностью прибирающей свои волосы. У нее появляются и социальные приметы, ведь жемчуга и драгоценные камни – не метафора, а элементы декора.

– характерная особенность петраркистского портрета. Ее источник – все тот же Петрарка, который для создания эффекта сияния, лучезарности, исполненности света и божественности донны использовал не только метафоры золота, солнца, звезд, но и драгоценных камней: жемчуга, янтарь, алмазы и пр. Однако у великого поэта камни, как и другие объекты физического мира – элементы изысканного метафорического языка. У его продолжателей-петраркистов их роль несколько меняется. С одной стороны, используемые для метафорического обозначения любой части лица рубины, сапфиры, топазы и прочие камни теряли все свои цветовые аллюзии и выражали только одно – сияние. С другой стороны, связи между деталями физического облика и объектами внешнего мира в рамках традиционных метафор постепенно ослабевали, и в XVI веке объекты физического мира (снег, розы, лилии, а также драгоценные камни) могли выступать самостоятельно. Их нагромождение в петраркистском портрете уже не связывалось с конкретными деталями физического облика женщины, а должно было передать общее впечатление сияния, блеска, «драгоценности» (preziosità), что отражало наметившиеся еще в XV веке сдвиги в понимании идеи красоты.

Чрезмерная концентрация петрарковких образов в портрете красавицы – одна из наиболее характерных черт поэтики петраркизма, которая свидетельствует не столько о его вторичном и ученическом характере, сколько о культурном усилии старыми образными средствами выразить новые идеалы и, прежде всего, свое отношение к красоте. Петраркист не может, подобно Петрарке, сосредоточиться только на описании ее воздействия на лирического героя, он хочет запечатлеть ее самое. И, веря в то, что красота «находится только в чертах лица» (Леон Эбрео), он стремится словом живописать каждую деталь облика так, чтобы создать у читателя зримый образ:


del mio cor, aurei crini, e quei zaffiri
de’ bei vostri occhi, e lor soavi giri,
donna, per trarmi a voi tutti esca ed ami.
Son di coralli, perle, avorio e latte,
ûr labra, denti, seno e gola,
alle forme degli angeli ritratte…
(Ariosto XXXIII)

(«Эти лоб, брови и узы/ моего сердца, золотые волосы, и эти сапфиры,/ ваши прекрасные глаза, и ваши нежные взгляды,/ донна, чтобы привлечь меня к вам, являются наживкой и крючками./ Кораллы, жемчуга, слоновая кость и молоко,/ из которых ваши губы, зубы, грудь и шея/ были созданы по ангельским образцам…»).

riso, ch’acqueta ogni aspra pena e dura,
’escono parole
sì dolci, ch’altro ben l’alma non vòle,
man d’avorio, che i cor distringe e fura…
(Bembo V)

(«улыбка, что успокаивает любую острую и жестокую боль,/ рубины и жемчуга, откуда проистекают слова/ столь сладостные, что другого блага душа и не жаждет,/ рука из слоновой кости, которая сжимает и похищает сердце…»).

просвещенной изысканности. Петраркизм Бембо, питаясь в качестве одного из источников традицией придворной культуры, нес на себе ее отпечаток. Погони за новизной и неожиданностью разработки известного мотива или образа, свойственные придворным петраркистам конца XV века, у Бембо, конечно, не было. Присущая ему стилистическая вычурность соизмеряется чувством меры и глубиной гуманистической и собственно филологической подготовки, чему Бембо также учился у Петрарки. Но отпечаток куртуазности, свойственный поэзии Бембо, во многом определил новую тональность поэзии XVI века, придав даже старым и традиционным мотивам и приемам новое содержание.

Из приведенных примеров видно и другое. Перегруженность текста петрарковскими образами, нарушение связей внутри традиционных метафор приводили к эффекту, обратному искомому. Это было не столько возрождение языка и гармонии Петрарки, сколько создание предпосылок для их разложения. Отделение предмета уподобления (в данных примерах – драгоценных камней) от его объекта вело к разрушению петрарковской метафорической системы; включение в портрет предметных рядов предвещало гипертрофированные перечислительные ряды маньеристов и появление анаморфоз (портреты, составленные из плодов, животных, книг) Марино в поэзии и Арчимбольдо в живописи5. Однако нагнетание предметных деталей в портрете петраркистов еще не приводит к разрушению целостности: прием выражал стремление передать неземную природу красоты донны, что завершалось, как правило, соответствующим утверждением (или сомнениями) в человеческой способности выразить божественную красоту. Маньеристы, развивая тот же прием, уже будут иметь в виду другое – принципиальную невыразимость красоты и фрагментарность мира.

Примечания

Pozzi G. La rosa in mano al professore. Friburgo, Edizioni Universitarie, 1974; Il ritratto della donna nella poesia d’inizio Cinquecento // Lettere italiane. Rivista trimestrale diretta da Vittore Branca e Giovanni Getto. Anno XXXI. №1. Gennaio-Marzo, 1979. Firenze. P. 3-30; Temi, τοροϊ, stereotipi // Letteratura italiana / Dir. A. Asor Rosa. Vol. III. Le forme del testo. 1. Teoria e poesia. Torino, 1984. Р. 391-436.

«нос Лауры также участвовал в работе мощной машины Традиции». Нос (и уши) воспринимался как «средоточие экскрементов»; хороший тон не допускал не только упоминания о нем, но в светском обиходе предполагал даже использование особого платка, появившегося специально для ухода за этой «недостойной частью лица». Его статус в культуре столь низок, что «в текстах поэтов-петраркистов после Бембо никогда не появляется даже слово «нос». Его место – в сатирической поэзии, бернеске; как элемент описания он часто встречается только в иронических поэмах Боярдо и Ариосто (Quondam A. Il naso di Laura. Lingua e poesia lirica nella tradizione del Classicismo. Modena, 1991. P. 291-328).

4 Поэтический перевод этого сонета, выполненный Е. Баевской, см. в кн.: Западноевропейский сонет XIII-XVII веков: Поэтическая антология. Л., Изд-во ЛГУ, 1988.