И.В.Кабанова. Мир и человек в литературе Возрождения
(Зарубежная литература. Пособие для учащихся старших кл. и студентов гуманит. специальностей. © Издательство "Лицей")
Новая форма эпоса: роман М. Сервантеса “Дон Кихот”.
“Опыты” М. Монтеня. Трагедия В. Шекспира “Гамлет”.
Роман господствует среди эпических жанров современной литературы. Его эпическая природа заключается в установке на универсальный охват действительности, которая преподносится сквозь призму индивидуального сознания. Роман появляется в эпоху, когда осознается ценность отдельной личности, она становится интересной сама по себе, а значит может стать предметом изображения в искусстве. Если персонажами эпоса были боги и герои, наделенные способностями намного большими, чем способности среднего человека, если в эпосе описывались события национального прошлого, то герой романа — человек обыкновенный, и каждый читатель может поставить себя на его место. Столь же очевидны отличия героев нового жанра от исключительных героев рыцарского романа, чья жизнь представала в виде цепочки необыкновенных приключений странствующих рыцарей.
Прослеживая далекие от подвига судьбы частных людей, роман воссоздает через них панораму современности; действие в романе происходит “здесь” и “сейчас”, и в этом его второе отличие от народного и героического эпоса, где действие происходит в абсолютном прошлом, и от рыцарского романа, где пространственно-временная структура принадлежит сфере волшебного.
Третье существенное отличие романа от предшествующих эпических жанров заключается в авторской позиции: героический эпос, как мы помним, отражал безличность родового сознания; хотя нам известны имена некоторых “творцов” рыцарского романа, они все-таки не сами создавали свои сюжеты, а черпали их в книжной традиции (античный и византийский циклы) либо все в той же неисчерпаемой народной традиции (бретонский цикл), то есть их авторство заключалось в обработке готового материала с относительно небольшой долей самостоятельности. Напротив, роман нового времени немыслим без автора; автор не скрывает, что его герои, их приключения являются произведением его творческой фантазии, и не скрывает своего отношения к описываемому.
Роман — жанр, с момента своего появления открыто вбирающий в себя любые элементы предшествующей литературной традиции, играющий этими элементами; жанр, обнажающий свою литературную природу. Первые романы представляли собой пародии на популярнейшие жанры средневековой литературы. Великий французский гуманист Франсуа Рабле в романе “Гаргантюа и Пантагрюэль” (1532–1553 гг.) пародирует популярные народные книги, а Мигель Сервантес в “Дон Кихоте” (часть I — 1605 г., часть II — 1616 г.) — рыцарский роман.
Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616 гг.), чья жизнь сама по себе читается как роман, задумал свое произведение как пародию на рыцарский роман, и на последней странице, прощаясь с читателем, подтверждает, что у него “иного желания не было, кроме того, чтобы внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах”. Это была весьма актуальная задача для Испании рубежа XVI–XVII вв. К началу XVII века эпоха рыцарства в Европе миновала. Однако в течение столетия, предшествующего появлению “Дон Кихота”, в Испании было издано около 120 рыцарских романов, которые были самым популярным чтением всех слоев общества. Против пагубной страсти к нелепым выдумкам изжившего себя жанра выступали многие философы и моралисты. Но если бы “Дон Кихот” был только пародией на рыцарский роман (высокий образец жанра — “Смерть Артура” Т. Мэлори), имя его героя вряд ли стало бы нарицательным.
Дело в том, что в “Дон Кихоте” немолодой уже литератор Сервантес пошел на смелый эксперимент с непредвиденными последствиями и возможностями: он поверяет рыцарский идеал современной ему испанской действительностью, и в результате его рыцарь странствует по пространству так называемого плутовского романа.
Плутовской роман, или пикареска — повествование, возникшее в Испании в середине XVI века, претендующее на абсолютную документальность и описывающее жизнь плута, мошенника, слуги всех господ (от исп. picaro — плут, мошенник). Сам по себе герой плутовского романа неглубок; его носит по свету злосчастная судьба, и его многочисленные приключения на большой дороге жизни представляют главный интерес пикарески. То есть материал пикарески — подчеркнуто низкая действительность. Возвышенный идеал рыцарства сталкивается с этой действительностью, и Сервантес как романист нового склада исследует последствия этого столкновения.
Сюжет романа вкратце сводится к следующему. Бедный немолодой идальго дон Алонсо Кихана, житель некоего села в захолустной испанской провинции Ла Манча, сходит с ума, начитавшись рыцарских романов. Вообразив себя странствующим рыцарем, он отправляется на поиски приключений, чтобы “искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет”.
Свою старую клячу он переименовывает в Росинанта, себя называет Дон Кихотом Ламанчским, крестьянку Альдонсу Лоренсо объявляет своей прекрасной дамой Дульсинеей Тобосской, берет в оруженосцы хлебопашца Санчо Пансу и в первой части романа совершает два выезда, принимая постоялый двор за замок, нападая на ветряные мельницы, в которых видит злых великанов, вступаясь за обиженных. Родня и окружающие видят в Дон Кихоте сумасшедшего, ему достаются побои и унижения, которые сам он считает обычными злоключениями странствующего рыцаря. Третий выезд Дон Кихота описан во второй, более горькой по тону части романа, которая заканчивается выздоровлением героя и смертью Алонсо Киханы Доброго.
В Дон Кихоте автор обобщает существенные черты человеческого характера: романтическую жажду утверждения идеала в сочетании с комической наивностью и безрассудством. Сердце “костлявого, тощего и взбалмошного рыцаря” пылает любовью к человечеству. Дон Кихот воистину проникся рыцарственно-гуманистическим идеалом, но при этом полностью оторвался от действительности. Из его миссии “исправителя кривды” в несовершенном мире вытекает его мирское мученичество; его воля и отвага проявляются в стремлении быть самим собой, в этом смысле старый жалкий идальго — один из первых героев эпохи индивидуализма.
Благородный безумец Дон Кихот и здравомыслящий Санчо Панса дополняют друг друга. Санчо восхищается своим хозяином, потому что видит, что Дон Кихот так или иначе возвышается над всеми, кого встречает, в нем торжествует чистый альтруизм, отказ от всего земного. Безумие Дон Кихота неотделимо от его мудрости, комизм в романе — от трагизма, что выражает полноту ренессансного мироощущения.
Кроме того, Сервантес, подчеркивая литературную природу романа, усложняет его игрой с читателем. Так, в главе 9 первой части он выдает свой роман за рукопись арабского историка Сида Ахмета Бенинхали, в главе 38 устами Дон Кихота отдает предпочтение военному поприщу, а не учености и изящной словесности.
Сразу после выхода в свет первой части романа имена его героев стали всем известны, языковые находки Сервантеса вошли в народную речь.
С балкона дворца испанский король Филипп III увидел студента, читавшего на ходу книгу и громко смеявшегося; король предположил, что студент либо сошел с ума, либо читает “Дон Кихота”. Придворные поспешили выяснить и удостоверились, что студент читал роман Сервантеса.
Как у всякого литературного шедевра, у романа Сервантеса длинная и увлекательная история восприятия, интересная сама по себе и с точки зрения углубления интерпретации романа. В рационалистическом XVII веке в герое Сервантеса видели тип хотя и симпатичный, но отрицательный. Для эпохи Просвещения Дон Кихот — герой, который пытается внедрить в мир социальную справедливость с помощью заведомо негодных средств. Переворот в истолковании “Дон Кихота” совершили немецкие романтики, увидевшие в нем недосягаемый образец романа. Для Ф. Новалиса и Ф. Шлегеля главное в нем — проявление двух жизненных сил: поэзии, представленной Дон Кихотом, и прозы, интересы которой защищает Санчо Панса. По Ф. Шеллингу, Сервантес создал из материала своего времени историю Дон Кихота, который, как и Санчо, носит черты мифологической личности. Дон Кихот и Санчо суть мифологические лица для всего человечества, а история с ветряными мельницами и ей подобные составляют подлинные мифы. Тема же романа — реальное в борьбе с идеальным. С точки зрения Г. Гейне, Сервантес, “сам того ясно не осознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность”.
Об особенностях психологии Дон Кихота, как всегда, глубже всего высказался Г. Гегель: “Сервантес также сделал своего Дон Кихота изначально благородной, многосторонней и духовно одаренной натурой. Дон Кихот — это душа, которая в своем безумии вполне уверена в себе и в своем деле; вернее, его сумасшествие в том только и состоит, что он уверен и остается столь уверенным в себе и в своем деле. Без этого безрассудного спокойствия по отношению к характеру и успеху своих поступков он не был бы подлинно романтичным; эта самоуверенность действительно велика и гениальна”.
В. Г. Белинский, акцентируя реалистичность романа, историческую конкретность и типичность его образов, замечал: “Каждый человек есть немножко Дон Кихот; но более всего бывают Дон Кихотами люди с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности”. В знаменитой статье И. С. Тургенева “Гамлет и Дон Кихот”(1860 г.) герой Сервантеса впервые был осмыслен по-новому: не как архаист, не желающий считаться с требованиями времени, а как борец, революционер. И. С. Тургенев считает самопожертвование и деятельность его главными свойствами. Такая публицистичность в толковании образа свойственна русской традиции. Столь же субъективен, но психологически более глубок в подходе к образу Ф. М. Достоевский. Для создателя князя Мышкина в образе Дон Кихота на первый план выходит сомнение, почти поколебавшее его веру: “Самый фантастический из людей, до помешательства уверовавший в самую фантастическую мечту, какую лишь можно вообразить, вдруг впадает в сомнение и недоумение...”
удивление и почтение”.
Но совершенно по-особому подходят к Дон Кихоту испанские критики и писатели. Вот мнение Х. Ортеги-и-Гассета: “Мимолетные прозрения о нем осенили умы иностранцев: Шеллинга, Гейне, Тургенева... Откровения скупые и неполноценные. “Дон Кихот” был для них вызывающей восхищение диковиной; не был тем, чем он является для нас – проблемой судьбы”. М. Унамуно в эссе “Путь ко гробу Дон Кихота” (1906 г.) воспевает в нем испанского Христа, его трагический энтузиазм одиночки, заранее обреченного на поражение, а “кихотизм” описывает как национальный вариант христианства.
Вскоре после публикации романа Дон Кихот зажил “самостоятельной” от своего создателя жизнью. Дон Кихот — герой комедии Г. Филдинга “Дон Кихот в Англии” (1734 г.); черты донкихотства есть в мистере Пиквике из “Записок Пиквикского клуба” (1836 г.) Ч. Диккенса, в князе Мышкине из “Идиота” Ф. М. Достоевского, в “Тартарене из Тараскона” (1872 г.) А. Доде. “Дон Кихотом в юбке” называют героиню романа Г. Флобера “Госпожа Бовари” (1856 г.). Дон Кихот — первый в галерее образов великих индивидуалистов, созданных в литературе эпохи Возрождения, так же как “Дон Кихот” Сервантеса — первый образец нового жанра романа.
Эссе.
Параллельно с романом зарождается еще один новый жанр, которого не знали литературы классических эпох — жанр эссе, играющий в любой западной литературе роль намного более важную, чем в литературе русской. Роман и эссе были порождены одним и тем же интеллектуальным климатом: ростом буржуазного индивидуализма, возникновением “среднего класса”, пробуждением интереса к частной жизни.
Эссе несет в себе тот же импульс свободного познания мира, что и роман, но романист создает художественный мир произведения как модель целостной действительности, то есть в романе описываются некие события, действуют персонажи, раскрывается их внутренний мир. В романе звучат разные голоса, роман всегда диалогичен, тогда как эссе — монолог автора. Эссе предлагает читателю какую-то одну сторону внутреннего мира автора. А так как индивидуальное сознание при всем интересе, который могут представлять отдельные личности, неизбежно ограничено и содержит субъективную картину мира, рамки эссе оказываются в принципе уже, чем у романа. Это жанр малого объема; автор эссе как бы находится наедине с читателем и ведет с ним доверительный разговор. Предметом этого разговора может быть что угодно, в эссе допустима любая тема — философская, нравственная, социальная, научная, и главный интерес эссе состоит в том, что автор предлагает читателю оригинальные, неожиданные точки зрения по затронутой теме. Интерес эссе — в этом одномоментном контакте познающего сознания с окружающим миром; сознание и объект на какой-то миг определяют друг друга; для эссе нет ничего заведомо авторитетного, раз и навсегда установленного, сами авторские мнения могут меняться на протяжении одного эссе. Эссе предлагает читателю личный опыт автора, а не его профессиональные знания, и в силу син
тетического характера жанр раздвигает границы литературности. Эccе — редкий пример жанра, созданного одним автором. Родоначальник эссе — французский писатель Мишель Монтень (1533–1592 гг.). После публикации его книги “Опыты” (от фр. “Les Essais” — опыты) в 1580 году жанр эссе начал стремительно распространяться в других литературах Европы. В 1597 году англичанин Фрэнcиc Бэкон издал cвои “Эccе, или поучения, гражданcкие и моральные”, создав особый вариант эссе. Однако cуть жанра у них была общей: эccе поcвящено филоcофcким, интеллектуальным и моральным вопроcам, и по каждому из них автор предлагает несколько точек зрения одновременно.
Монтень родился в дворянско-буржуазной семье, его отец позаботился, чтобы сын с детства усвоил латынь и греческий и тем самым впитал дух гуманизма. Монтень был советником парламента города Бордо, но рано покинул службу и в уединении своего замка последние тридцать лет жизни работал над своей главной книгой. Его труды прерывались возвращением к общественной деятельности: дважды королевским указом он назначался мэром Бордо и, следовательно, принимал участие в религиозных гражданских войнах, охвативших Францию во второй половине XVI века, выступая за прекращение конфликта между католиками и гугенотами (так назывались французские протестанты). Он осуждал жестокость католиков по отношению к гугенотам, особенно Варфоломеевскую ночь, но и гугеноты, с его точки зрения, опасно посягали на целостность Франции: “Правило и главнейший закон законов заключается в том, что всякий обязан повиноваться законам страны, в которой он живет” (книга I, эссе 23). Как все гуманисты, Монтень отстаивал веротерпимость и приветствовал воцарение Генриха Наваррского, единственно законного короля, который положил конец междоусобице. Главным делом жизни Монтеня стала книга эссе, уже при его жизни выдержавшая четыре издания.
Начинается она обращением к читателю:
Это искренняя книга, читатель. Она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я нисколько не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе … я хочу, чтобы меня видели в моем простом, естественном и обыденном виде, непринужденным и безыскусственным, ибо я рисую не кого-либо иного, а себя самого. Мои недостатки предстанут здесь, как живые, и весь мой облик таким, каков он в действительности... Таким образом, содержание моей книги — я сам...
Уже это заявление отражает кардинальную перемену в концепции личности в литературе Возрождения по сравнению со средневековьем.
В самом деле, Монтень раскрывает перед читателем свои мысли и чувства, свой душевный склад, свои мельчайшие привычки:
Люди обычно рассматривают друг друга, я же устремляю мой взгляд внутрь себя; я его погружаю туда, там я всячески тешу его. Всякий всматривается в то, что перед ним; я же всматриваюсь в себя. Я имею дело только с собой: я беспрерывно созерцаю себя, проверяю, испытываю … я верчусь внутри себя самого. (Книга II, эссе 17.)
Монтень прав, подчеркивая свое новаторство в искренности и бесстрашии самонаблюдения. Читатель его книги ощущает, что знает автора интимней и ближе, достоверней и надежней, чем многих своих реальных знакомых. Но “Опыты” — нечто большее, чем вершина самонаблюдения и саморефлексии. Монтень — натура незаурядная, человек тонкий и образованный, усвоивший глубже иных гуманистов уроки античной философии. Он познает самого себя (подчеркивая незавершимость этой задачи) с целью познать окружающих. Движения своей души он обязательно поверяет аналитическим разумом, мудростью, почерпнутой из ученых книг. В результате “Опыты”, кроме поразительно живого портрета автора, рождающегося из всей совокупности эссе, стали одной из лучших философских книг о человеке — человеке позднего Возрождения и человеке вообще. Монтень утверждает, что всякий человек воплощает в себе всю человеческую природу. Это утверждение разительно отличается от средневековых взглядов на человека, согласно которым любимое творение Божие, человек, наделялся от Бога готовым характером. Новый взгляд на человека как на существо вечно подвижное, о котором нельзя составить устойчивое и единообразное представление, рождает необходимость новых литературных форм, новых приемов изложения. Монтень в себе самом акцентирует непостоянство, склонность к колебаниям, размышляет над зависимостью своих решений от внешних обстоятельств — короче, он подмечает такие душевные состояния, мимо которых проходила предшествующая литература. Утончается инструментарий психологического анализа, Монтень как бы показывает душевный мир человека изнутри, предельно крупным планом.
Хотя к имени Бога Монтень обращается достаточно часто, человек у него больше не руководствуется догматами церковной морали. Монтеню-гуманисту наилучшим жизненным принципом представляется следование закону природы, соблюдение предписанной ею меры. Монтень в духе Возрождения прославляет ценность повседневной жизни.
Все мы — великие безумцы! “Он прожил в полной бездеятельности”, — говорим мы. “Я сегодня ничего не совершил”. Как! А разве ты не жил? Просто жить — не только самое главное, но и самое замечательное из твоих дел. “Если бы мне дали возможность участвовать в больших делах, я показал бы, на что я способен”. А сумел ты обдумать свою повседневную жизнь и пользоваться ею как следует? Если да, то ты уже совершил величайшее дело. Природа не нуждается в какой-либо особо счастливой доле, чтобы показать себя и проявиться в деяниях. Она одна и та же на любом уровне бытия, одна и та же за завесой и без нее. Надо не сочинять умные книги, а разумно вести себя в повседневности, надо не выигрывать битвы и завоевывать земли, а наводить порядок и устанавливать мир в обычных жизненных обстоятельствах. Лучшее наше творение — жить согласно разуму. Все прочее — царствовать, накоплять богатства, строить, — все это, самое большее, дополнения и довески. (Книга III, эссе 13.)
Итак, размышления Монтеня выдают новое, трезвое и стоическое, более буржуазное по сравнению с рыцарской эпохой, отношение к жизни. Подчеркнуто частный характер его мировосприятия будет все больше укореняться в последующей литературе, а для его современников это было ошеломительным новшеством.
Столь же непохожей на любые известные образцы была форма “Опытов”. По словам немецкого ученого Э. Ауэрбаха, здесь “отражено реалистическое понимание человека, идущее от опыта и в первую очередь от самонаблюдения: именно опыт и говорит, что человек — существо непостоянное, колеблющееся и подверженное всяческим переменам среды, судьбы, внутреннего развития. Поэтому метод Монтеня, столь хорошо учитывающий все изменения его существа, внешне капризный и прихотливый, не подчиняющийся никакому плану, по существу своему есть строго экспериментальный метод — единственный, который соответствует подобному предмету”.
ними подчиняются, кажется, только авторскому капризу. Но происходит это потому, что Монтень хочет, чтобы был виден естественный ход мыслей, воспроизводит каждый их зигзаг, и этот принцип свободного развития мысли определяет не только план книги в целом, но и композицию каждого отдельного эссе.
Всегда живые и непринужденные, они удивительно разнообразны. Первая книга состоит в основном из эссе, которые вырастают из размышлений Монтеня над его любимыми латинскими авторами, из своего рода комментариев к античным книгам. Это относительно короткие эссе, еще использующие приемы риторики; они выстроены более логично, “однолинейно” по сравнению со зрелыми эссе второй и третьей книг. Вершины талант Монтеня достигает в третьей книге, состоящей из эссе объемом в десятки страниц. Заглавия их очень относительно указывают на содержание: так, в эссе “О стихах Вергилия” античная поэзия становится поводом для разговора о любви и супружестве; в эссе “О средствах передвижения” речь идет о чувстве страха, щедрости государей и жестокостях конкистадоров при покорении Нового Света; в завершающем книгу эссе “Об опыте” автор рассуждает о соотношении законов природы и законов, установленных людьми, о заповеди “познай самого себя” и о своей книге, об искусстве врачевания и о собственном здоровье, о своих философских воззрениях, итогом которых становится вывод:
Самой, на мой взгляд, прекрасной жизнью живут те люди, которые равняются по общечеловеческой мерке, в духе разума, но без всяких чудес и необычайностей. (Книга III, эссе 13.)
Обратимся к самому короткому, второму эссе третьей книги — “О раскаянии”. Открывается оно обширным размышлением автора по поводу его метода:
Штрихи моего наброска нисколько не искажают истины, хотя они все время меняются, и эти изменения необычайно разнообразны. Весь мир — это вечные качели… Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он передо мной в то мгновение, когда занимает меня. И я не рисую его пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении, и не в движении от возраста к возрасту или, как говорят в народе, от семилетия к семилетию, но от одного дня к другому, от минуты к минуте. Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу. Я могу вскоре перемениться, и не только непроизвольно, но и намеренно. Эти мои писания — не более, чем протокол, регистрирующий всевозможные проносящиеся вереницей явления и неопределенные, а иногда и противоречащие друг другу фантазии, то ли потому, что я сам становлюсь другим, то ли потому, что постигаю предметы при других обстоятельствах и с других точек зрения.
жизни, потому что он относится к себе и как к представителю человечества в целом (“у каждого человека есть все, что свойственно роду людскому”), и как к уникальной, неповторимой личности (“я первый повествую о своей сущности в целом, как о Мишеле де Монтене, а не как о филологе, поэте или юристе”). Монтень оправдывает новизну своей книги в глазах читателей тем, что в своем предмете он — ученейший и правдивейший человек на свете. Здесь, как и повсюду в книге, аргументы Монтеня опираются на разум, и как бы вызывающе, непривычно не воспринимался его замысел с точки зрения литературной традиции, — с точки зрения абстрактного разума его доводы непобиваемы. Наряду с откровенностью, отказ от поучения придает новую привлекательность авторской позиции.
естественно ведет к рассуждению о том, что есть порок и добродетель. Монтень не согласен с тем, что судить о них должно общество:
В наше развращенное, погрязшее в невежестве время добрая слава в народе, можно сказать, даже оскорбительна: ведь кому можно доверить оценку того, что именно заслуживает похвалы?
Порядочный человек, живущий частной жизнью, полагается в различении добра и зла только на свою совесть:
Для суда над самим собой у меня есть и мои собственные законы и моя собственная судебная палата, и я обращаюсь к ней чаще, чем куда бы то ни было.
Раскаяние представляет собой не что иное, как отречение от нашей собственной воли и подавление наших желаний…
Ряд примеров из античности иллюстрирует поведение людей, вызывавших восхищение неизменностью своего поведения в общественной и частной жизни.
Монтень мудро подмечает неискоренимость врожденных свойств личности:
Обратитесь к показаниям вашего опыта; нет человека, который, если только он всматривается в себя, не открыл бы в себе некоей собственной сущности, сущности, определяющей его поведение и противоборствующей воспитанию, а также буре враждебных ему страстей.
Что до меня, то я не ощущаю никакого сотрясения от толчка; я всегда почти пребываю на своем месте, как это свойственно громоздким и тяжеловесным телам. Если я и оказываюсь порой вне себя самого, то все же нахожусь где-то поблизости.
Примером греха, осознающего себя грехом, становится история крестьянина-вора из Арманьяка; это своего рода вставная новелла, дающая материал для размышлений о трудностях разграничения добра и зла и о сложной природе раскаяния. Шпилькой в адрес церкви можно считать высказанные Монтенем сомнения в ценности такой добродетели, как благочестие — ведь ее внешние проявления легче всего подделать.
Затем Монтень вспоминает без конкретизации о тех эпизодах своей деятельности, которые вызывают в нем не раскаяние, но сожаление и огорчение — так он разграничивает последствия своих ошибок, допущенных не из-за недостатка ума, но из-за невезения, противодействия судьбы, и завершается эссе столь характерным для третьей книги рассуждением о переменах, происходящих с человеком в старости:
…старость налагает морщины не только на наши лица, но в еще большей мере на наши умы, и что-то не видно душ — или они встречаются крайне редко, — которые, старясь, не отдавали бы плесенью и кислятиной. Все в человеке идет вместе с ним в гору и под гору… Я чувствую, что, несмотря на все мои оборонительные сооружения, она пядь за пядью оттесняет меня. Я держусь, сколько могу. Но я не знаю, куда, в конце концов, она меня заведет. Во всех случаях я хочу, чтобы знали, откуда именно я упал.
как и средневековье, оперировало общими идеями, которых Монтень не признает. Для него восприятие жизни каждым человеком единственно и неповторимо, поэтому каждая идея принадлежит конкретному человеку, и никому иному. Монтень с детства был воспитан на античной культуре, но пришел к тому, что умение разбираться в Цицероне и Вергилии менее ценно, чем умение разобраться в самом себе. По словам П. М. Бицилли, Монтень “сознательно порывает с представлением о том, что конкретная личность исчерпывается каким-либо одним раз навсегда данным свойством природы: человек — существо слишком сложное и изменчивое, чтобы его природу можно было выразить одной формулой. Этим Монтень вместе с Шекспиром и Сервантесом открывает новую эру в истории культуры”. Кроме того, следует отметить, что Монтень в философии — прямой предшественник Рене Декарта, Блеза Паскаля; исповедальность его книги послужила образцом для первой автобиографии нового времени — “Исповеди” Жан Жака Руссо.
Итальянец Флорио перевел “Опыты” на английский язык, и в Англии конца XVI века они завоевали широкую известность; книга эта была знакома не только Фрэнсису Бэкону, но и Вильяму Шекспиру.
Вильям Шекспир, признанный в течение двух последних веков величайшим гением литератур Запада, — драматург эпохи английского Возрождения.
Возрождение в Англии началось позже, чем в других европейских странах, и связано оно с правлением династии Тюдоров (1485–1603 гг.). Второй король из этой династии, Генрих VIII, в 1529 году отменил католичество в Англии и провозгласил себя главой англиканской церкви, закрыл монастыри, перераспределил церковную собственность в частное владение и вызвал тем самым подъем нового класса мелкопоместных дворян. Вся эта деятельность Реформации была закреплена в правление его дочери Елизаветы (1558–1603 гг.), при которой в стране расцвел абсолютизм, воцарились мир и порядок, нация была воодушевлена стремлением к экспансии и готовящимися переменами и встала на путь превращения в мировую державу. В елизаветинскую эпоху относительная внутренняя стабильность создала условия для культурного подъема: открывались новые колледжи в университетах Оксфорда и Кембриджа, развитие книгопечатания привело к распространению книг и знаний, после завершения эпохи междоусобных войн в конце XV столетия вновь возникает интерес к национальной и мировой истории. Вторая половина XVI века в Англии — время расцвета искусств: живописи, музыки и особенно литературы.
За какие-то пятьдесят лет, благодаря усилиям нескольких гениев и множества незаурядных талантов, язык английской литературы сбросил с себя средневековую неуклюжесть и превратился в гибкий, всеохватный инструмент литературного творчества; произошло становление современного английского литературного языка. Интересные произведения появлялись и в прозаических, и в поэтических жанрах, но только елизаветинская драматургия поднялась до мирового уровня.
языке, театральные представления распространились из придворных кругов в народ. В Лондоне начали строиться первые театральные здания, в которых ежедневные представления давали стационарные труппы, и посещение общедоступных театров стало привычным развлечением людей всех слоев общества. Для театра писало множество блестящих драматургов: Томас Кидд и Кристофер Марло, крупнейший из предшественников Шекспира, первым вдохнувший в драму истинную поэзию, Роберт Грин, Томас Нэш, соперник Шекспира Бен Джонсон; его младший современник Томас Деккер; как постоянные драматурги его труппы Шекспира сменили Джон Флетчер и Фрэнсис Бомонт, и завершает трагедию шекспировской поры Джон Вебстер. Нужно подчеркнуть, что на этом блестящем фоне современники не воспринимали творчество Шекспира как нечто из ряда вон выходящее; к нему относились как к одному из многих представителей не очень почтенной профессии, вот почему, когда в конце XVIII века стал создаваться нынешний культ Шекспира, оказалось возможным поставить под вопрос само авторство его пьес: так, не вяжутся те немногие документальные свидетельства, которые дошли до нас о его жизни, с представлением об универсальном гении, создавшем самые глубокие в истории искусства человеческие образы. Возник подобный “гомеровскому” “шекспировский вопрос” — вопрос об “истинном” авторе пьес, и сегодня не осталось уже ни одного сколько-нибудь заметного елизаветинского вельможи, который не рассматривался бы в качестве возможного кандидата. Но ни один из известных нам достоверно, по церковным записям и свидетельствам современников, фактов о Шекспире не опровергает его авторства.
В апреле 1564 года в Стратфорде-на-Эйвоне, в семье перчаточных дел мастера Джона Шекспира и его жены Мэри Арден родился третий ребенок, Вильям. Он закончил городскую школу, где преподавали латынь, грамматику, логику и риторику. В 18 лет он женился на Анне Хатауэй, и у них родилось трое детей. В конце восьмидесятых годов Шекспир оставляет семью в Стратфорде и оказывается в Лондоне, где пробует себя в качестве актера, поэта (“Венера и Адонис”, 1593 г.; “Сонеты”, опубликованные в 1609 г.) и, наконец, становится штатным драматургом театра “Глобус”. На этом посту с 1590 по 1612 год он создал 36 пьес, составляющих так называемый “шекспировский канон”. В раннем творчестве преобладали исторические хроники и комедии; с середины 1590-х годов наряду с комедиями Шекспир начинает писать трагедии (“Ромео и Джульетта”, 1595 г.). Все лучшие трагедии Шекспира созданы в первом десятилетии семнадцатого века (“Гамлет”, “Отелло”, “Король Лир”, “Макбет”, “Антоний и Клеопатра”). Поздние пьесы — “Зимняя сказка”, “Буря” — своей сказочной фантастикой открывают новые горизонты в драматургии. После 1612 года, став весьма состоятельным человеком, Шекспир удалился на покой в Стратфорд, где и скончался в 1616 году.
В 1623 году, семь лет спустя после его смерти, актеры “Глобуса” Джон Хеминдж и Генри Конделл издали все пьесы Шекспира в одном томе самого большого из существовавших тогда форматов, 33ґ22 см, который назывался “фолио”. Соответственно и это первое полное издание Шекспира называется “фолио”. Из тысячи экземпляров тиража до нас дошло свыше двухсот — намного больше, чем любой другой книги той эпохи, что свидетельствует о популярности Шекспира, о том, что его пьесы бережно хранили. В ту эпоху грамматика и орфография английского языка еще не были упорядочены, тексты пьес пестрели разного рода ошибками. Только в XVIII веке началась текстологическая работа над пьесами Шекспира, в основном завершенная к концу XIX века, когда в девятитомном кембриджском издании Шекспир предстал перед читателем таким, каким он публикуется сегодня.
Шекспир — создатель целой художественной вселенной, он обладал несравненным воображением и знанием жизни, знанием людей, поэтому анализ любой его пьесы чрезвычайно интересен и поучителен. Однако для русской культуры из всех пьес Шекспира первой по значению стал “Гамлет”, что видно хотя бы по количеству его переводов на русский язык — их свыше сорока. На примере этой трагедии рассмотрим, что нового внес Шекспир в понимание мира и человека поздним Возрождением.
в Лондоне в 1589 году, но можно предположить, что на нее опирался Шекспир, давая свою версию истории, впервые рассказанной в исландской хронике XII века. Саксон Грамматик, автор “Истории датчан”, рассказывает эпизод из датской истории “темного времени”. Феодал Хорвендил имел жену Геруту и сына Амлета. Брат Хорвендила, Фенго, с которым он делил власть над Ютландией, завидовал его храбрости и славе. Фенго на глазах придворных убил брата и женился на его вдове. Амлет притворился сумасшедшим, обманул всех и отомстил дяде. Еще до того он был сослан в Англию за убийство одного из придворных, там женился на английской принцессе. Впоследствии Амлет был убит в бою другим своим дядей, королем Дании Виглетом. Сходство этой истории с сюжетом шекспировского “Гамлета” очевидно, однако трагедия Шекспира разворачивается в Дании только по названию; ее проблематика далеко выходит за рамки трагедии мести, а типы характеров сильно отличаются от цельных средневековых героев.
год — год “заговора Эссекса”, когда молодой фаворит стареющей Елизаветы, граф Эссекс, вывел своих людей на улицы Лондона в попытке поднять мятеж против королевы, был схвачен и обезглавлен. Историки расценивают его выступление как последнее проявление средневековой феодальной вольницы, как бунт знати против ограничившего ее права абсолютизма, не поддержанный народом. В канун выступления посланцы Эссекса заплатили актерам “Глобуса”, чтобы вместо намеченной в репертуаре пьесы они исполнили старую шекспировскую хронику, которая, по их мнению, могла спровоцировать недовольство королевой. Владельцу “Глобуса” пришлось потом давать неприятные объяснения властям. Вместе с Эссексом были брошены в Тауэр последовавшие за ним молодые вельможи, в частности, граф Саутгемптон, покровитель Шекспира, которому, как считается, посвящен цикл его сонетов. Саутгемптон был позже прощен, но пока шел суд над Эссексом, на душе у Шекспира, должно быть, было особенно мрачно. Все эти обстоятельства могли еще больше сгустить общую атмосферу трагедии.
Действие ее начинается в Эльсиноре, замке датских королей. Ночная стража сообщает Горацио, другу Гамлета, о появлении Призрака. Это призрак покойного отца Гамлета, который в “мертвый час ночи” рассказывает сыну, что он умер не своей смертью, как считают все, а был убит своим братом Клавдием, занявшим престол и вступившим в брак с матерью Гамлета, королевой Гертрудой. Призрак требует от Гамлета мести, но принцу надо сначала удостовериться в сказанном: вдруг призрак — посланец ада? Чтобы выиграть время и не обнаружить себя, Гамлет притворяется сумасшедшим; недоверчивый Клавдий сговаривается со своим придворным Полонием использовать его дочь Офелию, в которую влюблен Гамлет, чтобы проверить, на самом ли деле Гамлет лишился рассудка. Для той же цели в Эльсинор вызваны старые приятели Гамлета, Розенкранц и Гильденстерн, которые охотно соглашаются помочь королю. Ровно в середине пьесы располагается знаменитая “Мышеловка”: сцена, в которой Гамлет подговаривает приехавших в Эльсинор актеров разыграть спектакль, в точности изображающий то, о чем ему рассказал Призрак, и по смятенной реакции Клавдия убеждается в его виновности. После этого Гамлет убивает Полония, подслушивающего его разговор с матерью, в уверенности, что за коврами в ее спальне прячется Клавдий; почувствовавший опасность Клавдий отсылает Гамлета в Англию, где его должен казнить английский король, но на борту корабля Гамлету удается подменить письмо, и вместо него казнены сопровождавшие его Розенкранц и Гильденстерн. Вернувшись в Эльсинор, Гамлет узнает о смерти сошедшей с ума Офелии и становится жертвой последней интриги Клавдия. Король подговаривает сына покойного Полония и брата Офелии Лаэрта отомстить Гамлету и вручает Лаэрту отравленную шпагу для придворного поединка с принцем. В ходе этого поединка умирает Гертруда, выпив предназначенную для Гамлета чашу с отравленным вином; убиты Клавдий и Лаэрт, умирает Гамлет, и в Эльсинор входят войска норвежского королевича Фортинбраса.
Гамлет — такой же, как Дон Кихот, “вечный образ”, возникший на исходе Возрождения практически одновременно с другими образами великих индивидуалистов (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст). Все они воплощают ренессансную идею безграничного развития личности, и при этом, в отличие от Монтеня, ценившего меру и гармонию, в этих художественных образах, как это свойственно литературе Возрождения, воплощены великие страсти, крайние степени развития какой-то одной стороны личности. Крайностью Дон Кихота был идеализм; крайность Гамлета — рефлексия, самоанализ, парализующий в человеке способность к действию. Он совершает много поступков на протяжении трагедии: он убивает Полония, Лаэрта, Клавдия, посылает на смерть Розенкранца и Гильденстерна, но так как он медлит со своей главной задачей — местью, создается впечатление его бездеятельности.
С того момента, как он узнает тайну Призрака, для Гамлета рушится прошлая жизнь. Каким он был до начала действия в трагедии, можно судить по Горацио, его приятелю по Виттенбергскому университету, и по сцене встречи с Розенкранцем и Гильденстерном, когда он блещет остроумием — до того момента, пока друзья не признаются, что их вызвал Клавдий. Неприлично скорая свадьба матери, потеря Гамлета-старшего, в котором принц видел не просто отца, но идеал человека, объясняют его мрачное настроение в начале пьесы. А когда Гамлет сталкивается с задачей мести, он начинает понимать, что смерть Клавдия не исправит общего положения дел, ведь все в Дании быстро предали забвению Гамлета-старшего и быстро свыклись с рабством. Эпоха идеальных людей в прошлом, и сквозь всю трагедию проходит мотив Дании-тюрьмы, заданный словами честного офицера Марцелла в первом действии трагедии: “Подгнило что-то в Датском королевстве” (акт I, сцена IV). К принцу приходит осознание враждебности, “вывихнутости” окружающего мира: “Век расшатался — и скверней всего,/ Что я рожден восстановить его” (акт I, сцена V). Гамлет знает, что его долг — наказать зло, но представление о зле у него уже не соответствует прямолинейным законам родовой мести. Зло для него не сводится к преступлению Клавдия, которого он в конечном счете карает; зло разлито в окружающем мире, и Гамлет осознает, что одному человеку не по силам противостояние со всем миром. Этот внутренний конфликт приводит его к мысли о тщете жизни, о самоубийстве.
Принципиальное отличие Гамлета от героев предшествующей трагедии мести в том, что он способен посмотреть на себя со стороны, задуматься о последствиях своих поступков. Главная сфера активности Гамлета — мысль, и острота его самоанализа сродни пристальному самонаблюдению Монтеня. Но Монтень призывал ввести человеческую жизнь в соразмерные границы и рисовал человека, занимающего среднее положение в жизни. Шекспир же рисует не только принца, то есть лицо, стоящее на высшей ступени общества, от которого зависит судьба его страны; Шекспир в соответствии с литературной традицией рисует натуру незаурядную, крупную во всех своих проявлениях. Гамлет — герой, рожденный духом Возрождения, но его трагедия свидетельствует о том, что на поздней своей стадии идеология Возрождения переживает кризис. Гамлет берет на себя труд пересмотра и переоценки не только средневековых ценностей, но и ценностей гуманизма, причем вскрывается иллюзорность гуманистических представлений о мире как о царстве безграничной свободы и непосредственного действия.
смерти отца попадает в такое же положение, как Гамлет после явления Призрака. Лаэрт, по всеобщему мнению, “достойный юноша”, он воспринимает уроки здравого смысла Полония и выступает носителем установленной морали; он мстит убийце своего отца, не гнушаясь сговором с Клавдием. Вторая — линия Фортинбраса; при том, что ему принадлежит небольшое место на сцене, значение его для пьесы очень велико. Фортинбрас — принц, занявший опустевший датский трон, наследственный трон Гамлета; это человек действия, решительный политик и военачальник, он реализовался после смерти своего отца, норвежского короля, именно в тех сферах, которые остаются недоступными Гамлету. Все характеристики Фортинбраса прямо противоположны характеристикам Лаэрта, и можно сказать, что образ Гамлета помещается между ними. Лаэрт и Фортинбрас — нормальные, обычные мстители, и контраст с ними дает читателю почувствовать исключительность поведения Гамлета, потому что трагедия изображает именно исключительное, великое, возвышенное.
Так как елизаветинский театр был беден декорациями и внешними эффектами театрального зрелища, сила его воздействия на зрителя зависела главным образом от слова. Шекспир — величайший поэт в истории английского языка и величайший его реформатор; слово у Шекспира свежо и емко, и в “Гамлете” поражает стилевое богатство пьесы. В основном она написана белым стихом, но в ряде сцен персонажи говорят прозой. Особенно тонко пользуется Шекспир метафорами для создания общей атмосферы трагедии. Критики отмечают присутствие в пьесе трех групп лейтмотивов. Во-первых, это образы болезни, язвы, точащей здоровый организм, — речи всех действующих лиц содержат образы гниения, разложения, распада, работающие на создание темы смерти. Во-вторых, образы женского разврата, блуда, непостоянной Фортуны, подкрепляющие проходящую через трагедию тему женской неверности и одновременно указывающие на основную философскую проблему трагедии, — контраст между видимостью и истинной сущностью явления. В-третьих, это многочисленные образы оружия и военной техники, связанные с войной и насилием, — они подчеркивают в трагедии действенную сторону характера Гамлета. Весь арсенал художественных средств трагедии использован для создания ее многочисленных образов, для воплощения основного трагического конфликта — одиночества гуманистической личности среди пустыни общества, в котором нет места справедливости, разуму, достоинству. Гамлет — первый рефлексирующий герой в мировой литературе, первый герой, переживающий состояние отчуждения, а корни его трагедии в разные эпохи воспринимались по-разному.
Впервые наивный зрительский интерес к “Гамлету” как к театральному зрелищу сменился вниманием к персонажам на рубеже XVIII–XIX веков. И. В. Гете, рьяный поклонник Шекспира, в романе “Вильгельм Мейстер” (1795 г.) истолковал Гамлета как “прекрасное, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, он гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить”. У И. В. Гете Гамлет — натура сентиментально-элегическая, мыслитель, которому не по плечу великие деяния.
Романтики объясняли бездеятельность первого в ряду “лишних людей” (они же позже “потерянные”, “сердитые”) непомерностью размышления, распадом единства мысли и воли. С. Т. Кольридж в “Шекспировских лекциях” (1811–1812 гг.) пишет: “Гамлет колеблется в силу природной чувствительности и медлит, удерживаемый рассудком, который заставляет его обратить действенные силы на поиски умозрительного решения”. В результате романтики представили Гамлета как первого литературного героя, созвучного современному человеку в своей поглощенности самоанализом, а значит, этот образ — прототип современного человека вообще.
О способности Гамлета — как и других самых живых шекспировских персонажей — смотреть на себя со стороны, относиться к себе самому объективно, как к художественному персонажу, и выступать в роли художника писал Г. Гегель.
природе. От природы Гамлет человек сильный... Он велик и силен в своей слабости, потому что силь- ный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании”. В. Г. Белинский и А. И. Герцен видели в Гамлете беспомощного, но сурового судью своего общества, потенциального революционера; И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой — героя, богатого умом, никому не приносящим пользы.
Психолог Л. С. Выготский, выводя в своем анализе на первый план завершающий акт трагедии, подчеркивал связь Гамлета с потусторонним миром: “Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях”.
Английские писатели Б. Шоу и М. Марри объясняли медлительность Гамлета бессознательным сопротивлением варварскому закону родовой мести. Психоаналитик Э. Джонс показал, что Гамлет — жертва эдипова комплекса. Марксистская критика видела в нем антимаккиавеллиста, борца за идеалы буржуазного гуманизма. Для католика К. С. Льюиса Гамлет — “эвримен”, рядовой человек, подавленный идеей первородного греха. В литературоведении сложилась целая галерея взаимоисключающих Гамлетов: эгоист и пацифист, женоненавистник, отважный герой, не способный к действию меланхолик, высшее воплощение ренессансного идеала и выражение кризиса гуманистического сознания — все это шекспировский герой. В процессе осмысления трагедии Гамлет, как и Дон Кихот, оторвался от текста произведения и приобрел значение “сверхтипа” (термин Ю. М. Лотмана), то есть стал социально-психологическим обобщением столь широкого охвата, что за ним признано право на вневременное существование.
Сегодня в западном шекспироведении в центре внимания стоит не “Гамлет”, а другие пьесы Шекспира – “Мера за меру”, “Король Лир”, “Макбет”, “Отелло”, также, каждая на свой лад, созвучные современности, поскольку в каждой шекспировской пьесе ставятся вечные вопросы человеческого существования. И в каждой пьесе содержится то, что определяет исключительность шекспировского влияния на всю последующую литературу. Американский литературовед Х. Блум определяет его авторскую позицию как “незаинтересованность”, “свободу от всякой идеологии”: “У него нет ни теологии, ни метафизики, ни этики, и политической теории меньше, чем “вчитывают” в него современные критики. По сонетам видно, что, в отличие от его персонажа Фальстафа, у него было суперэго; в отличие от Гамлета финального акта, он не переходил границ земного бытия; в отличие от Розалинды, он не обладал способностью управлять собственной жизнью по своему желанию. Но поскольку он всех их придумал, мы можем предположить, что он сознательно положил себе определенные границы. К счастью, он не был королем Лиром и отказался сходить с ума, хотя прекрасно мог вообразить сумасшествие, как и все остальное. Его мудрость бесконечно воспроизводится в наших мудрецах от Гете до Фрейда, хотя сам Шекспир отказывался слыть мудрецом”; “Нельзя ограничить Шекспира рамками английского Возрождения так же, как невозможно ограничить принца Датского рамками его пьесы”.
Литература
Багно В. Е. Дорогами “Дон Кихота”: Судьба романа Сервантеса. М., 1988.
Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.
Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб, 1996.
Державин К. Н. Сервантес. М.,1958.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
Ортега-и-Гассет Х. Размышления о “Дон Кихоте” // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1961.
Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971.
Сервантес и всемирная литература. М., 1969.
Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1962. Т. 10.