И. Г. Матюшина. О жанровой эволюции рыцарской саги

И. Г. Матюшина. О жанровой эволюции рыцарской саги

Текст статьи приводится по изданию: Древнейшие государства Восточной Европы, 1999 г.; Восточная и Северная Европа в средневековье. — М.: Восточная литература, 2001.

Терминологическое обозначение «рыцарские саги» (riddarasögur) восходит к средневековью — оно употребляется в поздней редакции «Саги о Магусе Ярле» (Mögus saga jarls, ок. 1350 г.) применительно к двум переводным сагам: «Саге о Тидреке Бернском» (þiðreks saga af Bern), основанной на несохранившихся немецких источниках, и «Саге о Фловенте, конунге франков» (Flyvents saga Frakkakonungs, XIII в.), представляющей собой переложение утраченной песни о деяниях (chanson de geste). В современной науке рыцарскими сагами обычно называют те переводы придворных романов, лэ (lais) и песней о деяниях, которые стали делаться в Норвегии и Исландии в XIII — начале XIV в. Все они дошли до нашего времени исключительно в исландских рукописях, подчас более ранних, чем рукописи родовых саг.

но и сочинялись в XIV–XV вв. Исландские рыцарские саги иногда именуют «лживыми» — lygisögur, skröksögur (оба термина появляются в средневековой литературе[1] и употребляются с негативными коннотациями) — или «сказочными» сагами (нем. Мörсhепsagas), подчеркивая ту роль, которую играют в них вымысел[2], неправдоподобие, фантастика. Издатели и исследователи XIX в. применяли также термин «древние саги южных стран» — fornsögur suðrlanda (в отличие от «саг о древних временах северных стран» — fornaldarsögur norðrlanda, исконных, основанных на древней мифологии рассказах, действие которых происходит в Северной Европе), стремясь подчеркнуть еще одну особенность исландских рыцарских саг — речь в них идет обычно не о Скандинавии, но о других, подчас самых экзотических, «южных» странах (Африка, Византия, Греция и т. д.).

Терминологическую деривацию можно рассматривать в данном случае как диахронически обусловленную: исландские рыцарские саги — конечная стадия эволюционного процесса, начавшегося в Норвегии в XIIIв. с переводов иностранной литературы. Жанр рыцарской саги, несомненно обязанный своим появлением в Скандинавии переводам континентальных, преимущественно французских, романов, в процессе переработки несколькими поколениями переписчиков и редакторов, приспосабливающих его к собственным литературным вкусам, не только трансформируется подчас до неузнаваемости, но и служит основой для создания совершенно оригинальных произведений. В типологической эволюции жанра рыцарской саги как собственно скандинавского жанра можно условно выделить следующие стадии: норвежский перевод — норвежское/исландское переложение — исландское пересоздание — оригинальное исландское сочинение в том же жанре — авторское пересоздание в другом жанре (сюжеты рыцарских саг кладутся в основу повествовательных эпических поэм — рим).

Говоря о гипотетической первой стадии, можно предположить, что изменения, вполне намеренные или, напротив, вызванные небрежностью писца (невольные ошибки в орфографии, замены в лексике, случайные пропуски и перестановки слов), еще не затрагивают содержания. Писец берет на себя ответственность за передачу текста в относительной неприкосновенности. Следует заметить, что эта стадия не столько отражается реально дошедшими до нас текстами (так как уже в XIIIв. норвежские переписчики начинают более или менее осознанно вмешиваться в порядок следования действий, сокращая одни фрагменты текста и добавляя другие); сколько гипотетически выделяетеся на основании сравнения версий саг.

Сопоставляя рукописные варианты, можно заключить, что существовал довольно точный норвежский перевод «Эрека и Эниды», стилистически сходный с переложениями других романов Кретьена де Труа («Ивейн» и «Персеваль») и созданный одновременно с ними при дворе Хакона Хаконарсона, правившего Норвегией в 1217–1263 гг. Затем, вследствие целого ряда существенных изменений: конденсации, объединения разных вариантов текста, интерполяций, перекомпоновки эпизодов, затрагивающей содержание, стиль и композицию, «Сага об Эреке», сохранившаяся в рукописях XVII в., стала радикально отличаться от французского поэтического источника и, очевидно, от норвежского прозаического перевода.

Дошедшую до нас «Сагу об Эреке» можно условно отнести к следующей стадии в процессе эволюции жанра рыцарской саги в Скандинавии, когда переписчик начал утверждать свое право редактора, существенно изменяя текст как стилистически, так и структурно-семантически. Напомним, что переписчики могли включать заявления о своем авторском праве в переработанные ими тексты, как это делает редактор поздней версии «Саги о Магусе Ярле» (ок. 1350 г.), в эпилоге называющий себя «автором» и объясняющий, почему он испытывал потребность в украшении текста, который некоторые слушатели, возможно, помнили более кратким (этот ранний вариант записан ок. 1300 г.). К «Саге об Ивене» в рукописи AM 588a 4to, записанной Магнусом Олавссоном в конце XVIIв., приложена записка, в которой говорится, что оригинал, с которого скопирована рукопись, был длиннее, переписчик же был заинтересован преимущественно в сохранении сюжета. Большая часть рыцарских саг не содержит комментариев, но, если редактор действовал последовательно, его композиционные принципы можно сформулировать и без них[3].

Суммируем коротко основные типы пропусков, допускаемые редакторами-переводчиками при трансформации поэтического текста оригинала в прозаический текст саги. Во-первых, перифрастические сочетания и риторические парные формулы заменяются одним словом: custosque salutis — «страж здоровья» («Александреида» II, 221)[4] > lecne «врач» («Сага об Александре» 25, 30)[5]; вместо отрицательных перифрастических конструкций употребляются утвердительные: поп mediocris furor — «не средняя ярость» («Александреида» II, 284) > ð — «большая ярость» («Сага об Александре» 28, 19). Можно высказать предположение, что замены производились главным образом ради прояснения смысла.

Во-вторых, в переводных сагах опускаются подробные, риторически изысканные описания (в «Саге об Александре», например, пропущено изображение цветущей плодородной долины, где Максимиан разгромил восточные легионы; см. «Александреида» II, 317–324). Эмоционально-приподнятые описания сокращаются и заменяются отстраненно-объективными, детализованные картины упрощаются. Возможно, подобные пропуски были неизбежными при переходе от поэтического текста оригинала к прозаическому тексту саги, однако нельзя исключать и того, что редактор сознательно стремился к прояснению повествовательной структуры переводной саги.

В-третьих, не сохраняются внутренние монологи, устраняется любая рефлексия, описание мыслительных процессов, так как это не способствует развитию повествования. Например, спор героя Кретьена де Труа с самим собой о том, кому помочь в схватке — льву или змею, редуцируется в «Саге об Ивене» до одной фразы: «…и задумался он, кого должен узнать и кому помочь»[6] (X, 25), а затем без всякого перехода говорится: «…он слез с коня и ударил так, что не смог змей его укусить» (X, 26). Можно заметить, что в изображении эмоционального мира рыцарские саги оказываются ближе к сагам об исландцах, в которых чувства героев раскрываются через их собственные поступки и суждения окружающих, чем к французским романам с их внутренними монологами, позволяющими читателю составить представление о состоянии души персонажа. Психологическая сложность характера мало интересует создателя рыцарской саги, а потому всякая интроспекция здесь полностью исчезает.

Если французские романы, особенно те, что принадлежат Кретьену де Труа, обычно начинаются с авторской преамбулы, то в рыцарских сагах, как и в сагах об исландцах, прологи, напротив, почти всегда опускаются. Вместо пролога в этих сагах часто добавляется характерно саговое вступление о персонажах и обстоятельствах, в которых происходит действие (см. ниже).

Во французских романах включение авторской речи свидетельствует о том, что рассказчик осознает свое полное право распоряжаться материалом, по своему желанию ускорять или замедлять повествование, требовать понимания и сочувствия слушателей. В рыцарских сагах фигура рассказчика, играющего в романах роль посредника между текстом и аудиторией, полностью уходит в тень. Один из главных переводческих принципов скандинавских авторов состоит в редукции или пропуске тех фрагментов, в которых во французском оригинале рассказчик явным образом вмешивается в текст, жалуясь на трудности стоящей перед ним задачи, комментируя поступки персонажей, радуясь их удачам, негодуя на происки врагов и т. д.

с исконной саговой традицией — в сагах об исландцах автор не вмешивается в действие и «никогда, ни прямо, ни косвенно, не обращается к читателю»[7]. Пропуск авторских отступлений в рыцарских сагах ведет не только к значительной конденсации текста, но и к отстраненности всего изложения, характерной для исконных исландских саг.

Авторская ирония, пронизывающая отступления во французских романах и создающая то ощущение игры, в которой читателю предлагается принять участие, полностью исчезает в скандинавских рыцарских сагах вместе с комментариями «от автора». Иронические замечания, весьма частые в романах, тоже остаются невоспринятыми создателями рыцарских саг, отдающими предпочтение тону серьезной назидательности.

Повторы, нередкие во французских романах, систематически сокращаются авторами саг. В романах, особенно Кретьена де Труа, действия персонажей часто предвосхищаются, затем описываются так, как они происходят, и, наконец, кратко суммируются, часто каким-то другим персонажем. Таким образом, одни и те же события излагаются с небольшими вариациями трижды или по крайней мере дважды. Ключевые эпизоды анализируются здесь с разных точек зрения, в двух или трех временных перспективах, не только несколькими персонажами, но и рассказчиком.

Характерный для французских романов стилистический прием остается невоспринятым авторами рыцарских саг, которые говорят о всех событиях только один раз и всегда с одной точки зрения — с позиции объективной дистанцированности, что более отвечает исконной поэтике саги. Так как повторы в романах никак не продвигают действие, но служат обычно средством эмфазы, то, устраняя их, автор рыцарской саги приближается к подчеркнуто «неэмоциональному» стилю саг об исландцах. Соответствует поэтике саги и то, что переводчик излагает события или в повествовании от третьего лица, или в диалогах героев, никогда (в отличие от создателей французских романов) не забегая вперед и не давая понять, что ему заранее известны будущие действия или планы персонажей.

Обобщая переводческие приемы, можно заметить, что рыцарские саги неизменно опускают или сокращают пространные описания (природы, одежды, внешности), характерные для французских романов. Диалоги сведены в них к функциональному минимуму, выражения чувств крайне сжаты, авторские комментарии почти отсутствуют. Все повторы, детали, которые не служат развитию повествования, в рыцарских сагах опускаются, что не в последнюю очередь связано с трансформацией поэтического текста оригинала в прозаический текст саги. Пропуски объясняются скорее всего не столько тем, что скандинавский переводчик оказался не в состоянии проникнуть в смысл французского или латинского текста, сколько стремлением автора перевода к сознательной трансформации оригинала. Цель всех изменений, очевидно, состоит в том, чтобы сделать романы более доступными, приблизить их к аудитории, непривычной к куртуазной литературе. Можно заметить, что переводчик стремился к максимальной жанровой ассимиляции романа, претворяя его в жанр, доминирующий в скандинавской литературной традиции, — саги.

***

или иной степени отдали дань распространенному в средневековой литературе приему амплификации. Трудно судить, имеем ли мы дело с сознательно используемыми художественными приемами или с интуитивным или осознанным стремлением приспособить создаваемые тексты к культурному уровню своей аудитории. В пользу последнего говорит то, что большинство дополнений, которые можно условно выделить в скандинавских рыцарских сагах, служат разъяснению смысла. Одно слово нередко заменяется формулой, вместо словосочетания или краткой фразы употребляется более пространный оборот, при этом в результате пояснений в тексте появляется орнаментальная аллитерация. Вполне возможно, распространение в сагах производится для усиления стилистического эффекта.

Переводчики рыцарских саг добавляют пояснения в тех случаях, когда они не уверены в том, что топонимы или имена, особенно мифологические и др., известны его аудитории. Например, о Евфрате в «Саге об Александре» сказано, что это одна из четырех рек, вытекающих из Рая (20, 6–7), о Юпитере — что это бог, который на языке читателей саги называется Тором (21, 27–28), и т. д.

Как и во всей литературе средневековья, в рыцарских сагах нередко встречаются ссылки на другие тексты. Подобно большинству средневековых литературных традиций, где сочинивший собственную историю автор нередко предпосылал ей замечание, что «нашел ее в старой латинской книге»[8], в рыцарских сагах подобные ссылки могут иметь чисто риторический характер. Здесь мы находим и вставки-отсылки к другим эпизодам в тексте, и ссылки на источники, одна из функций которых, возможно, состояла в сообщении достоверности рассказываемому.

В противоположность перечисленным видам дополнений интерполяции духовно-назидательных фрагментов, которые можно отнести к наиболее характерным чертам рыцарских саг, делающим их непохожими на саги об исландцах, принадлежат не только к области риторики. В этих дополнениях превратности судьбы героев объясняются волей Господа. Например, в отличие от романа Кретьена, где Энида просто отказывается изменить мужу при любых обстоятельствах (3335–3344), в «Саге об Эреке» Эвида пытается противостоять ухаживаниям Милона, напоминая ему о его христианском долге: «Господь да хранит тебя, ярл, ты могущественный хёвдинг и сотворен Богом, чтобы поддерживать христианство и наказывать тех, кто делает зло, но я связана священными узами брака, и ты не захочешь лишить Господа двух душ одновременно и отдать себя и меня аду»[9] (37). Это наставление, наследующее, подобно другим вставным комментариям, назидательный тон проповедей, отсутствует во французском романе. Дидактизм и отсутствие иронии, как уже говорилось, отличают скандинавские рыцарские саги от куртуазных романов. Заметим, что духовно-назидательные интерполяции вкладываются в уста самых различных персонажей рыцарских саг (особенно часто — главного героя или в артуровском цикле — короля Артура), но никогда не произносятся автором саги, что полностью соответствует стилю «отстраненного повествования», свойственному поэтике саг об исландцах.

Говоря о композиции рыцарских саг, тоже можно заметить влияние исконной словесности. Традиционный для французских романов пролог здесь опускается, сага обычно открывается представлением героя, совершенно так же как это делается в сагах об исландцах, «неизменно начинающихся с предисловия, в котором говорится об основных героях саги»[10]. Например, в начало «Саги об Эреке» помещается заявление о присутствии героя при дворе короля Артура и краткое его описание (4, 3). Напротив, в послужившем для саги источником романе Кретьена «Эрек и Энида» представление героя откладывается до тех пор, пока он не начинает принимать активного участия в описываемых событиях (83–93).

с саговой традицией рассказывается о славном правлении героя и о его потомках: «Тогда они поехали домой в свою страну и правили там с честью, славой и полным миром. У них было два сына, одного назвали [Эдус] по отцу Эвиды, а другого — Илакс по отцу Эрека; они оба стали конунгами и выдающимися людьми, похожими на своего отца отвагой и рыцарством, и наследовали после отца страну. Здесь кончается эта сага об отважном Эреке конунге и его жене прекрасной Эвиде» (72, 5).

Пример «Саги об Эреке» дает возможность заметить, что в рыцарских сагах могут сочетаться оба типа традиционного заключения, характерного для саг об исландцах: рассказ о «последующей жизни и поступках героя или сообщение об отпрысках, потомках, родственниках»[11]. В одном предложении эпилога «Саги об Эреке» говорится о том, сколь успешно правил герой своей страной, в остальной части речь идет о его сыновьях, во всем похожих на своего отца. Сходным образом оригинал неоконченного французского романа «Персеваль» снабжается в переводе заключением, в котором в соответствии с саговой традицией кратко описываются судьбы главных героев.

Изменение структуры французских романов достигается тем, что отдельные эпизоды опускаются, сливаются, другие же вставляются. В уже упоминавшейся нами «Саге об Эреке» пропуск и введение новых эпизодов помогают организовать повествование таким образом, что предстоящие герою испытания описываются как все более жестокие, нападения, которым он подвергается, становятся все опаснее, наносимые ему обиды все в большей степени затрагивают честь.

В первых трех эпизодах Эрек сталкивается с реальными противниками, в двух следующих — со сказочными. Сила его убывает по мере нарастания трудностей: после первой схватки с разбойниками он всего лишь «легко ранен» (35, 8), после сражения с Милоном и его слугой он уже «ранен тяжело» (39, 11). Во время битвы Эрека с Гвимаром оба изувечены так, что «едва могут поднять мечи» (42, 2), а после примирения с противником герою требуется провести полмесяца в своем замке, залечивая раны (43, 3–4). Во второй серии эпизодов Эрек окончательно теряет силы: удар одного из великанов повергает его наземь «без чувств» (46, 26); сражаясь с грабителями, он получает новые увечья, его старые раны открываются, он теряет сознание, а Эвида считает его погибшим и собирается лишить себя жизни (54, 4–55, 2).

структурный прием в этих сагах заключается в постепенном усилении вражды, чему служит «расположение эпизодов в основном конфликте таким образом, что развязка представляется все более неизбежной. Автор организует эпизоды в соответствии с тем, как нагнетается опасность, так что последующий оказывается более гибельным, чем предшествующий»[12] . Как и в сагах об исландцах, в «Саге об Эреке» каждый эпизод изображается как подготовительный по отношению к финальной сцене. Повествование в саге достигает кульминации в последнем эпизоде — битве Эрека с Малбанарингом (63, 3–5). Эрек узнает, что никто не выходил живым из схватки с ним (62, 3–5), но все же бросает вызов грозному противнику. Этот эпизод последней битвы героя, где его доблесть подвергается самому тяжелому испытанию, а его честь полностью восстанавливается, изображается как кульминационный, по отношению к которому все предшествующие сцены следует рассматривать как подготовительные. Следовательно, как нетрудно заметить, повествование в «Саге об Эреке» развивается по тем же композиционным законам, что и в сагах об исландцах.

для того чтобы сосредоточить внимание аудитории на главном событии и усилить его важность по отношению ко всей остальной истории»[13]. Герой получает предупреждение о грозящей ему опасности дважды, о месте действия говорится с необычайными подробностями, в числе которых упоминаются посаженные на кол головы тех, кто пытал свое счастье перед Эреком, — своего рода третье предупреждение. Благодаря замедлению повествования, достигнутому повторными предупреждениями и детализованным изображением места предстоящего поединка, рассказчик заставляет аудиторию оставаться в напряжении совершенно так же, как это делает автор саг об исландцах.

Итак, можно заключить, что в рыцарских сагах, как было показано нами на примере «Саги об Эреке», авторы могли изменять последовательность событий и допускать значительные отклонения от сюжета, лежащего в основе оригинала, для того чтобы привести повествование в соответствие с четко структурированной симметричной композицией, достигая тем самым сходства с организацией исконной саги.