С. Пискунова.
Рыцарский роман в культуре испанского Возрождения
В центре средневекового универсума, принципиально конечного и завершенного как в пространственном, так и во временном аспекте, находилась личность, также устремленная к завершенности, к обретению всей полноты знания о самой себе в исповедальном предстоянии перед Богом в час Страшного суда, символически проецируемый и на час кончины каждого смертного. Напротив, культура Нового времени и Ренессанс как его предтеча изображают человека в его посюсторонней земной незавершенности, как становящуюся личность, устремленную в открытое будущее, живущую – и это особенно характерно для Возрождения – полнотой каждого прекрасного «остановленного мгновения». Сюжетное «ядро» рыцарского романа – рыцарская авантюра – и есть переживаемый во всей полноте миг бытия, в который герой-рыцарь реализует свое человеческое предназначение: одно это, как уже отмечалось, могло бы объяснить широкое распространение рыцарской эпики в ренессансной Европе. Однако зародившийся в лоне средневековой культуры периода ее расцвета (в XII веке) классический рыцарский роман включает авантюру в повествовательную последовательность (наррацию), в которой миг, застывшее настоящее подчиняется неумолимой логике вечного – воле Провидения, личная воля – законам надличностного целого.
жизненным опытом, их невозможно включить ни в какую существующую или хотя бы мыслимую политическую систему, “авантюры” обычно следуют одна за другой без всякой разумной связи, сериями, длинными цепочками, но все же нельзя соблазняться современным значением слова “авантюра” и смотреть на них как на нечто совершенно “случайное”. Куртуазный роман как раз не имеет в виду чего-либо обособленного, стороннего, выключенного из целого с его порядком… Напротив, испытание “авантюрой” составляет подлинный смысл рыцарского идеального существования. Самая сущность человека, если человек этот – рыцарь, раскрывается в приключении, “авантюре”…» . При этом самоутверждение рыцаря, подчеркивает ученый, – это всегда утверждение своего кастового избранничества, своей «принадлежности к особому кругу солидарности» . В свете идеи избранничества «цепочка “авантюр” обретает особое достоинство – рыцарю самой судьбой предопределено пройти ряд ступеней избранничества и оправдаться, самоутвердиться в нем. В результате цепочка “авантюр” становится основанием для учения о развитии, о заданном человеку судьбой, об исполнении развития, достижении совершенства…» .
Предложенное немецким ученым определение «авантюры» выявляет заложенный в ней парадокс, точнее, ряд парадоксов, игра которых и определила историческую судьбу жанра. Прежде всего в авантюре сталкиваются случайность и предопределенность события, его неожиданность и предсказуемость, идея хаоса (его символ в романах Кретьена де Труа – чащоба Броселиандского леса с его запутанными тропами) и идея порядка, воплощенная, в частности, в мотиве «правого пути», избираемого рыцарем. Столь же парадоксально соединяются в авантюре идеал избранничества, выделенности из целого, отмеченности отдельного «я» и идеал сословной солидарности, дух рыцарской общины. Параллельно рыцарский роман пытается согласовать этику воинской доблести и кастового самоутверждения с христианской этикой любви и самопожертвования, трансформировав последнюю в куртуазный идеал служения Даме, во имя которой рыцарь и отправляется на встречу с авантюрой (драматизм и проблематичность этого согласования лежат в основе сюжетных коллизий почти всех романов Кретьена). Наконец, авантюра – это средство и самоутверждения и самопознания рыцаря. То есть достижения двух внешне очень схожих, но отнюдь не совпадающих по сути целей.
Самоутверждаясь, герой рыцарского романа доказывает, что он есть он, то есть подтверждает свою социально-природную идентичность, почему-либо поставленную под сомнение (в аспекте сюжетного развертывания – нередко обнаруживает свое подлинное происхождение). Самопознание же, напротив, нацелено на обретение нового знания о себе и тем самым на изменение себя (в христианском понимании – на покаяние). Первое осуществляется на основе социальной нормы, второе – на базе той или иной социокультурной идеи личности. Однако рыцарско-куртуазный этос не имеет опоры в самом себе (мы не можем говорить о какой-то особой авантюрно-куртуазной идее личности), поскольку не предполагает никаких иных ответов на «последние» вопросы бытия, кроме уже предложенных христианством. Поэтому классический рыцарский роман этих – «последних» – вопросов и не ставит: жизнь героя-рыцаря как осмысленное целое не является предметом изображения в романах Кретьена де Труа, которые заканчиваются (если заканчиваются вообще) в точке наивысшего земного торжества героя-избранника. Бытийная безосновность, беспочвенность рыцарско-куртуазного идеала, изъятого из исповедально-житийного контекста средневековой культуры, вполне выявлена в кретьеновском «Ланселоте», в котором и рыцарский подвиг, и куртуазное служение Даме становятся самоцелью, превращая жизнь героя в иллюзию. Именно эта ущербность, говоря по-средневековому, «греховность» рыцарско-куртуазного универсума, выявившаяся в последних романах Кретьена, стала предпосылкой для структурной перестройки рыцарского романа в веках и для дальнейшего развития жанра в двух диаметрально противоположных направлениях: по линии его сближения с житийной прозой и Священным Писанием (царство Артура как сакрализованная утопия) и в направлении его деспиритуализации.
В повествованиях о Граале – а именно они определяют основное направление движения жанра в послекретьеновскую эпоху, – как отмечает Ж. Рамон Ресина , авантюра утрачивает свою спонтанность и, напротив, «все более и более утверждается представление о том, что исцеление Короля-Рыбака и Бесплодной Земли уже предопределено и что герою, несмотря на сделанные им ошибки, предназначено совершить этот подвиг» . «Дух авантюры, – констатирует исследователь, – мало-помалу изменяется, пока в “Поисках Святого Грааля” авантюра не превращается в осуществление пророчества» . Таким образом, начиная с кретьеновской «Повести о Граале», рыцарский роман превращается в роман религиозный в широком значении этого слова. И объясняется это не только теми изменениями, которые произошли в социальной и духовной жизни Европы на рубеже XII – XIII веков, но и естественным стремлением продолжателей Кретьена опереться в осмыслении судьбы артуровского мира (как некой «коллективной индивидуальности») на всеобъемлющее учение об участи человека и человечества. Поэтому в итоговом для средневекового рыцарского романа обширнейшем цикле «Ланселот – Грааль» героем является не столько «безрассудный возлюбленный королевы Геньевры, а весь артуровский мир, его бытие, его судьба» , а поиски Грааля, «не утрачивая своего первоначального… смысла, обладают и иным содержанием – это рассказ о пути человека к Богу» .
Но, как было сказано, для рыцарского романа был возможен и иной вариант развития – в направлении к его тотальной десакрализации . Иберийский рыцарский роман XV – XVI веков преимущественно развивался по второму варианту, хотя, начиная с «Эспландиана» Гарси Родригеса де Монтальво, в общем потоке испанских libros de caballerias начинают выделяться рыцарские романы, в центре которых находится рыцарь-христианин, сражающийся с неверными за идеалы католической церкви (крайнее проявление этой тенденции – аллегорические рыцарские романы в стиле a lo divino). И все же герой этих романов занят отнюдь не поисками пути к Богу, а реализацией заранее заложенных в повествование государственно-религиозных целей.
иберийского, поскольку в судьбе жанра принимали участие все иберийские культуры, – создание светской развлекательной литературы, хотя и не без притязаний на морально-дидактические и философские обобщения.
Самые первые испанские и португальские обработки легенды о Граале (сохранились в отрывках в рукописях конца XIV – начала XVI века) основывались не на «Вульгате», а на так называемом цикле псевдо-Борона, из которого исчез образ Ланселота, но в который оказались включенными множество персонажей, заимствованных из прозаического «Тристана» и не имеющих никакого отношения к теме поисков Грааля. В результате сами эти поиски превратились в предлог для развертывания чисто авантюрного – в современном понимании слова, развлекательно-приключенческого – повествования. Поэтому испанский исследователь А. Дуран и говорит о «деспиритуализации» рыцарского романа в Испании, о выдвижении в испанском рыцарском романе самоценной авантюры на первый план.
Аналогичная участь постигла на испанской почве и саму историю Ланселота. Фрагменты «Ланселота – Грааля», отрешенные от смыслового целого «Вульгаты», были переведены на испанский и галисийско-португальский в начале XIV века и наряду с переработками сюжетов из псевдо-Борона послужили образцом для создателя первой (скорее всего португальской) версии «Амадиса Гальского», относящейся к тому же столетию.
Главная новация кастильца Гарси Родригеса де Монтальво – автора последней версии этого обширного, складывавшегося на протяжении полутора столетий , повествования – изменение концовки романа с закрытой (герой погибает неузнанным от руки собственного сына, а его возлюбленная Ориана совершает самоубийство) на открытую: Амадис и Ориана вступают в законный брак, и Амадис становится идеальным правителем своей страны) в более оптимистической проторенессансной версии Монтальво.
У средневековых авторов «примитивного» «Амадиса» он, напротив, заимствовал технику «переплетения» – построения повествования на основе множества сюжетных линий. То есть помимо самого главного героя – Амадиса Гальского – в романе действуют и другие герои-рыцари, по многим достоинствам приближающиеся к Амадису. Среди них выделяется брат Амадиса - Галаор, - рассказ о деяниях которого в первой книге романа ведется параллельно с рассказом об Амадисе, который постоянно, хотя бы незримо, находится в центре повествования. Оно начинается с рождением героя, которое происходит втайне от всех, поскольку родители Амадиса — короли Галии Перион и принцесса Малой Британии Элисена — в тот момент еще не связаны супружескими узами. Чтобы скрыть факт появления младенца на свет, прислужница Элисены кладет его в сундук вместе с мечом и перстнем Периона, по которым позднее ребенок будет опознан, и опускает сундук в реку, выносящую его в море. Морские волны прибивают сундук к берегам Шотландии. Спасенный из моря (отсюда прозвание юного Амадиса - Юноша Моря) и взращенный шотландским рыцарем Гандалесом вместе с собственным сыном Гандалином (будущим оруженосцем Амадиса), двенадцатилетний Амадис появляется при дворе своего дяди — короля Шотландии Лангинеса, женатого на сестре Элисены Гринальде. Лангинес отдает его в услужение Ориане — дочери короля Великой Британии Лисуарте, гостящей при дворе Лангинеса. Между Амадисом и Орианой возникает любовь, которая «длится всю их жизнь», любовь, которую они тщательно скрывают от всех даже тогда, когда для того, казалось бы, уже нет никаких причин: истинная куртуазная любовь в ее высших проявлениях должна быть тайной.
похищенный львом и выращенный скрывающимся в лесах отшельником Насиано. Но это произойдет только в третьей книге романа. В первой же Амадис довольно скоро узнает о своем истинном происхождении (до того спасши собственного отца от смерти), которое он подтверждает своими необыкновенными достоинствами, как внешними, так и внутренними. Он необычайно красив (рыжеволос и мускулист), благороден, добр, силен и ловок в бою, а также вспыльчив при виде любой чинимой у него на глазах несправедливости. Амадис предстает перед читателем не только как самый бесстрашный из героев-рыцарей, но и как человек страдающий, несправедливо преследуемый и гонимый (помимо рыцарско-куртуазной литературной традиции, в «Амадисе» присутствуют элементы житийной прозы), наделенный чувством сострадания и проливающий немало слез по самым разным поводам. Более того, Амадис — поэ: во второй книге придворные дамы поют трогательный вильянсико, некогда сочиненный Амадисом. для сестры Орианы малышки Леонореты — «Леонорета-белоснежка...».
Эта особая то ли исконно лузитанская, то ли позднеготическая чувствительность резко отличает героя Монталыю от героев кастильских рыцарских романов первой половины XVI в. Бесстрашие Амадисаособо подчеркивается тем, что в отличие от Рыцаря Феба, Бельяниса Греческого, Пальмерина Оливского и других героев рыцарской эпики эпохи Возрождения он не наделен сверхъестественной физической силой, которая позволяла бы ему одному играючи справляться с полчищами великанов. Хотя среди его подвигов числятся и многие победы над великанами и великаншами, и символическая победа над зачатым во грехе обитателем Острова Дьявола — чудовищем Эндриаго, они добываются ценой тяжелых увечий, от которых его исцеляют спасенные им дамы, которых в третьей книге сменит ученый-врач «Маэстро Элисабат» (необычная для средневековой рыцарской эпики фигура). Главное преимущество Амадиса. перед врагом — сила духа и целеустремленность, вера в свое служение правому делу. Не из всех испытаний Амадис выходит победителем. Ему случается попадать в подстроенные ему ловушки (еще одно его свойство: он доверчив до чрезвычайности), и оказываться зачарованным его постоянным врагом — волшебником Аркалаусом (традиционная фигура персонажа-«вредителя» из волшебной сказки, с которой рыцарские романы имеют немало общего), и провести немало часов на волоске от смерти.
Но он всегда спасается благодаря не только силе и удачливости, но и обаянию, распространяемому на всех окружающих (в логове его врагов непременно находится сердобольная девица). Ему покровительствует волшебница Урганда Неузнаваемая (Urganda la Desconocida), которая в разных, зачастую угрожающих обличьях время от времени является на страницах романа, предсказывая грядущие события на языке загадочных аллегорий. Невзирая на ореол «самого страдающего» из рыцарей, образ Амадис отличается внутренней цельностью и монолитностью, поскольку — в отличие от героев того же Кретьена де Труа, стоящих перед проблемой нравственного выбора (любовь или рыцарская честь?), — иерархия социально-этических и духовных ценностей, на которую ориентируется в своем поведении Амадис (по крайней мере в первых двух книгах), установлена изначально и не подвергается пересмотру.
Как всякий герой-рыцарь, Амадис озабочен проблемой сохранения своей рыцарской чести и ведет себя так, чтобы никто не мог бросить ему упрек в малодушии, трусости, отступничестве, в неисполнении им рыцарского долга, заключающегося в защите слабых и несправедливо обижаемых (прежде всего девиц и дам). Но еще выше он ставит рыцарскую солидарность: даже странствуя в одиночестве по разным землям Европы, Амадис ощущает постоянное присутствие дружественного круга своих товарищей, сородичей и вассалов и вполне наслаждается их сообществом в своем владении — Острове Твердом. То есть, как всякий средневековый герой-рыцарь, он осознает и утверждает свою индивидуальность через утверждение своей причастности к рыцарскому сословию, для чего он (еще будучи юношей и не ведая о своем происхождении) проходит посвящение в рыцари, предваряемое серией посвятительных испытаний. Правда, в отличие от классического средневекового рыцарского романа тема испытания рыцаря на самотождественность растягивается в романе Монтальво до бесконечности, далеко за границы, требуемые логикой сюжета. Уже будучи опознанным как сын короля (X гл. I кн.), уже доказав свое право быть рыцарем, уже доказав, что он — лучший из всех рыцарей при дворе Лисуарте и самый совершенный из влюбленных, Амадис вновь и вновь доказывает все то же. Вновь и вновь является он неузнанным ко двору Лисуарте, неузнанным странствует по дорогам Европы, меняя имена и обличья: Бельтенеброс, Рыцарь Зеленого Меча, Греческий Рыцарь...
Переодевания Амадиса (кроме первого, обусловленного стремлением впрямь перестать быть тем, кем он является, то есть Рыцарем), сокрытие им своего лица, загадочность как бы доставляют удовольствие самому герою Монтальво. В испанском рыцарском романе игровое начало становится самоценным, что особенно проявится в развлекательной рыцарской эпике 40—50-х гг. XVI столетия. Но битва битвой, игра игрой, а превыше всего для Амадиса стоит воля его владычицы Орианы, ради которой он готов и пожертвовать своей рыцарской честью, и пренебречь вассальным долгом.
рыцарского служения Амадиса оказывается немало прекрасных дам — вдов или девиц, наследниц королевств, отнимаемых у них кем-либо из родственников или просто соседей. В их числе и юная Бриоланха: Амадис обещал ей отомстить за смерть ее отца и восстановить в ее сеньориальных правах. Бриоланха влюбляется в своего защитника и тщетно (так, по крайней мере, у Монтальво, особо оговаривающего этот факт, поскольку в традиции существовала и другая версия, сочиненная в угоду португальскому королю Афонсо IV, очень близко принявшему к сердцу страдания Бриоланхи) добивается его любви. На этом заканчивается первая книга романа.
Во второй слухи о любовных притязаниях Бриоланхи доходят до Орианы, и она, вообразив, что Амадис. изменил ей, отлучает его от своего лица. То, что обвинения Орианы беспочвенны, очевидно из того, что еще до получения письма-отлучения Амадис проходит испытание как верный влюбленный, пройдя под Аркой Влюбленных, сооруженной магом Аполидоном на Острове Твердом (insula Firme). Собственно, с описания этого Острова и начинается вторая книга, существенно расширяющая географию первой, действие которой локализовано где-то на северных островах (Британия и окрест) и в северных морях Во второй появляются Константинополь, Германия, Венгрия, другие европейские страны, Средиземноморье.
Сюда сместится место действия романа в третьей и четвертой книгах. Константинополь появляется как родина Аполидона, творца Острова Твердого, своеобразной Рыцарской Атлантиды, утопического града, состоящего из ослепительной красоты дворцов и пышных садов, властителем которого в конце концов оказывается Амадис.
Став владельцем Острова Твердого, герой Монтальво. на нем не задерживается: получив гневное письмо Орианы, он в тоске, оставив у ручья свои рыцарские доспехи, в обличье и в сопровождении отшельника и под именем Бельтенеброс (Прекрасная Мгла) удаляется на островок Бедная Скала, где проводит дни в стенаниях, постепенно приближаясь к смерти. К счастью, Ориана узнает о своем заблуждении и вновь призывает Амадиса к себе — в замок Мираф-орес в окрестностях Лондона. Амадис возвращается в мир и все под тем же именем — Бельтенеброс, никем не узнанный, кроме Орианы и ее слуг, совершает многие подвиги, в том числе убивает великана Фамонгомадана, властителя острова Монга-са, на котором находится кипящее озеро. Вокруг этого острова будут развиваться многие события в третьей книге романа. Вторая же заканчивается тем, что завистливые недруги А Г. оговаривают его перед Лисуарте, и Амадис со своими друзьями отправляется в изгнание на Остров Твердый.
Став формально врагом Лисуарте, Амадис продолжает помогать ему в сражении с великанами острова Монгаса, а когда Лисуарте объявляет войну ему самому, уклоняется от участия в сражении, посылая на битву своих друзей. Правда, перед битвой он делает смотр войск и кораблей, обдумывает план сражения, отдает приказы, то есть ведет себя уже не как средневековый рыцарь, полагающийся на силу собственной длани, а как Капитан, как военачальник нового времени, времени создания регулярных армий.
Эту лояльность он нарушает лишь в конце третьей книги, когда узнает, что Лисуарте согласился отдать Ориану в жены римскому императору. Амадис. нападает на императорский флот, везущий Ориану в Рим, освобождает ее и увозит на Остров Твердый. В четвертой книге вражда Амадиса и Лисуарте принимает открытую форму. У Амадиса. не остается другого выхода, как сразиться с войском Лисуарте, что он с успехом дважды и осуществляет. Лишь вмешательство отшельника Насиано, воспитателя Эспландиана и явление Эспландиана при дворе Лисуарте прекращают эту бессмысленную вражду. Лисуарте празднует свадьбу Орианы с Амадисом, который и в конце романа остается таким же, каким был в начале: юным, прекрасным и могучим.
Впрочем, несмотря на то что герои Монтальво, и Амадис в первую очередь, живут вне исторического и биологического времени и, соответственно, никак не изменяются, качественный сдвиг в образе Амадиса в четвертой книге заметен. Подобно тому как в третьей он обнаруживает дар военачальника — Капитана, в четвертой он выступает как мудрый государственный деятель, как политик, просчитывающий наперед все последствия принимаемых им и другими государями решений. Он защищает право Орианы отказаться от навязываемого ей брака с римским императором не только потому, что Ориана — его тайная жена, но и потому, что тем самым Рим получает основания претендовать на английский престол. Напротив, Амадис хотел бы и на римском престоле иметь своего ставленника, чего он в конце концов и добивается. Амадис как совершенный правитель, простирающий свою власть над всем миром, — принципиально новая ипостась средневекового образа, разрушающая впечатление о нем, создаваемое первыми книгами. Рыцарь не изменяется, но подменяется героем совсем иного типа — «политиком», одним из главных героев испанской дидактической прозы эпохи Возрождения. Но рыцарский роман Возрождения, вдохновленный опытом Монтальво — редактора и издателя «Амадиса Гэльского», — будет в большей степени ориентироваться на Амадиса первых книг. Продолжатели «Амадиса» будут гласно и негласно спорить между собой о том, кто же из них вернее следует «оригиналу».
«У артуровского мира, – пишет М. Л. Андреев, – был предел, был свой Страшный суд, после которого времени больше не оставалось. Мир испанского романа бесконечен в своем прямолинейном движении , при том, что никуда не движется; он остановился на одной точке, на одном поколении и гротескно разбухает, вмещая в себя новые и новые поколения… испанский роман – это как бы начало, у которого нет и не может быть конца» . Зафиксированная исследователем тавтологическая, на первый взгляд бессмысленная бесконечность испанского рыцарского романа, неотделимая от сконцентрированности его действия в точке застывшего настоящего , с одной стороны, может быть расценена как доказательство соотнесенности жанрового хронотопа libros de caballerias c новым пока еще проторенессансным мирочувствованием. С другой – как свидетельство неспособности позднесредневекового писателя отделить смысловую незавершенность своего повествования (в этом плане libros de caballerias – уже романы) от его сюжетной незаконченности : разомкнув хронотоп старой рукописи в бесконечное настоящее, Монтальво как бы простодушно счел необходимым зафиксировать эту разомкнутость в сюжете, оборвав фабулу в точке возможного нового раскручивания действия.
Монтальво работал над своей версией «Амадиса» в последние десятилетия XV века, в период завершения Реконкисты, а также накануне и в годы государственных реформ, осуществляемых королями-католиками Фердинандом и Изабеллой (годы правления 1474 – 1504). Его версия средневекового текста несет на себе следы стремления автора примирить рыцарско-куртуазную систему ценностей (этику индивидуальной доблести, вассальной верности и личной ответственности сеньора за судьбу своих подданных и близких, пафос высокой любви-служения рыцаря Даме, христианского смирения и стойкости в испытаниях судьбой) с новыми государственно-религиозными надличностными ценностными установками. Равным образом он пытается соединить фантастику кельтских преданий со схоластическим морализаторством, трагико-элегический настрой первых книг, принадлежащих перу безымянного автора (авторов?), с проторенессансной праздничностью и открытостью будущему видоизмененного финала.
Отсюда же – неупорядоченность «Амадиса» как художественного целого: большинство исследователей отказывают Монтальво в умении сохранить логику и целенаправленность развития сюжета на протяжении всех четырех книг. И даже Э. Вильямсон , интепретатор романа, предложивший наиболее убедительную модель его сюжетного построения, согласно которой повествование в «Амадисе» организуется как «серия циклических кризисов, причем всякий новый цикл захватывает все более широкое поле действия», вынужден признать, что это прогрессирующее расширение повествования, в конце концов, разрушает «Амадиса Гальского» как целое: последний круг раздвигается столь широко, что автор забывает о причине, породившей последний сюжетный кризис.
силы, угрожающей его существованию → истолкование смысла происходящего и туманное пророчество об исходе кризиса, возвещаемые волшебницей Ургандой, → разрешение кризиса благодаря героическим действиям героя-спасителя (им чаще всего оказывается Амадис) → совпадающее с ним по времени предсказание новых грядущих испытаний. Сами же испытания, согласно воззрениям Монтальво, посылаются героям свыше, как следствие нарушения ими божественных заповедей, что, однако, никак не затрагивает запрограммированную идеальность их образов. Особенно ощутимый в «Деяниях Эспландиана» религиозно-морализаторский дидактизм Монтальво, как уже отмечалось, нисколько не противоречит «деспиритуализации» рыцарского романа на испанской почве, о которой пишет А. Дуран, напротив, совпадает с ней, поскольку оценка поведения героя дается у Монтальво исключительно извне, формально – с точки зрения его соответствия социально-кастовым нормам и церковным догмам. Процесс самопознания героя-рыцаря, контраверсно соединенный в рыцарском романе Высокого Средневековья с процессом его самоутверждения, в испанском рыцарском романе эпохи Возрождения полностью отходит на второй план.
Испанский прозаический рыцарский роман XVI века живописует не путь человека (и тем более человечества) к Богу или к самому себе, а вполне земную дорогу, ведущую героя к королевскому трону – на вершины земной власти. Средневековая тема греха и его искупления оказывается по отношению к безусловной идеальности героя и сказочно-эфемерной цели его существования чем-то внешним, механическим, догматически навязываемым. Она не может сколь-нибудь долго служить мотивировкой развития сюжета, ограничителем действия, все более и более приобретающего независимый от каких-либо идейных мотивировок, фантазийный, по-своему игровой характер. «По-своему» – значит «спонтанно», поскольку игровое начало никак не входит в замысел Монтальво (да и многих его последователей): определяющими здесь были уже сложившаяся традиция восприятия французского рыцарского романа, выдвигавшая, как уже отмечалось, самоценную авантюру и любовную топику на первый план, да неспособность последнего из создателей «Амадиса Гальского» подчинить доставшийся ему материал единому жанровому замыслу. Отсюда – естественное удивление знатока итальянской рыцарской эпики, возникающее при обращении к испанскому рыцарскому роману: «Некоторая парадоксальность испанского рыцарского романа эпохи Возрождения, очертания которого уже прочно намечены в романе Монтальво, состоит в том, что идеал, который постулируется этим жанром, имеющим явно выраженный развлекательный характер и построенным как система совершенно фантастических и игровых допущений, отличается монолитной серьезностью» .
Сложившуюся в «Амадисе», тяготеющую к автоматическому самовоспроизведению, разрушительному разбуханию и легко клишируемую повествовательную структуру в определенном смысле слова можно рассматривать как жанровую матрицу испанского рыцарского романа XVI века, но – с существенными оговорками: переносить на рыцарские романы эпохи Возрождения все черты «Амадиса Гальского» было бы ошибочным. Например, любовь Амадиса к Ориане, изображенная в духе куртуазного служения времен трубадуров и сентиментальной риторики второй половины XV века, восходящей к Боккаччо и Сильвио Пикколломини, но еще сохранившая в себе трагический отблеск галисийско-португальского первоисточника, трактовавшего ее как тристановский путь к гибели, – отнюдь не образец для любовных похождений Амадиса Греческого, Рыцаря Феба и других героев-рыцарей XVI столетия. «Доменом» амадисовской любви-страдания в эпоху Возрождения становятся авантюрно-сентиментальный и пасторальный романы, петраркистская поэзия. Рыцарь послеамадисовской поры, хотя по традиции и имеет возлюбленную (зачастую – не одну, что уже является нарушением канона), вовсе не выглядит таким «плаксой» (определение Дон Кихота), как Амадис Гальский. В повествовании главенствуют не его переживания, а его сила и стать: в бою и только в бою доказывает он свое право быть тем, кем ему предназначено быть судьбой и Провидением. Не случайно единственный в своем роде в наши дни знаток испанского рыцарского романа Д. Эйзенберг, выявляя специфические черты испанского рыцарского романа XVI века и предлагая его инвариант , опирается на тексты Ф. де Сильва и других, нередко анонимных, последователей Монтальво. В их ряду особо выделяется Диего Ортуньес де Калаорра, автор романа «Зерцало принцев и рыцарей. Рыцарь Феба» («Espejo de principes y caballeros. Caballero del Febo»), опубликованного в Нахере в 1555 году: вплоть до его переиздания, осуществленного в 1975 году тем же Д. Эйзенбергом , памятью о нем служили многочисленные отсылки на него в «Дон Кихоте» Сервантеса. Именно этот роман больше всего приближается к тексту-инварианту Д. Эйзенберга, и посему имеет смысл остановиться на нем подробнее.
Вышедший в каком-то смысле роковом для судьбы жанра году – году отречения Карлоса V от императорской короны – «Рыцарь Феба» наряду с опубликованным годом позднее «Феликсмартом Гирканским», по сути дела, подводит итог развития испанского рыцарского романа эпохи Возрождения (опубликованный в 1564 году роман А. де Торкемады «Оливант Лаврский», судя по многим данным, был написан еще в конце 1540-х годов, а все изданные позднее, уже после смерти Карла, романы – «Феб Троянский», плагиаторские анонимные II – IV части «Рыцаря Феба», «Розиан Кастильский» и «Полисизн Боэтийский» – сочинения, свидетельствующие о полном упадке жанра).
романов и классического героического эпоса, не говоря уже о волшебных и волшебно-героических сказках. К их числу относятся: таинственное «запутанное» происхождение героя-принца (мать Рыцаря Феба венгерская принцесса Бриана выдает его за усыновленного ею отпрыска небогатого соседа-дворянина, скрывая тем самым свое материнство, хотя, в отличие от незаконнорожденного Амадиса Гальского, Рыцарь Феба рожден во вполне законном церковном браке, но браке обманном: отец Рыцаря греческий император Требасио венчается с Брианой, выдав себя за убитого им на пути к невесте подлинного жениха Брианы английского принца Теодуардо);
утрата Брианой ребенка, унесенного на лодке волнами в море и подобранного царем Персии Флорианом, живущим в изгнании при дворе своего брата султана Вавилонского; одновременное разлучение Брианы и Требасио, увезенного заколдованной ладьей на остров принцессы Линдарахи, где он, забыв о себе и о своем прошлом, живет в заколдованном дворце Линдарахи долгие годы, предаваясь любовным утехам, пока его оттуда не вызволяет выросший и ставший величайшим рыцарем всех племен и народов сын – Рыцарь Феба;
следующие один за другим подвиги Рыцаря Феба, в том числе: освобождение им султана Вавилонского и его дочери, захваченных великаном Брандафилао; убийство силача Африкано, узурпировавшего власть Флориана; уничтожение многочисленных великанов, охранявших зачарованный дворец Линдарахи, воссоединение разлученных супругов Требасио и Брианы;
наконец, влюбленность Рыцаря Феба в… И вот здесь Диего Ортуньес де Калаорра (как до него Жоан де Марторель) существенно отходит от куртуазной нормы: Рыцарь Феба поначалу влюбляется в наследницу Татарской империи Линдабридес, а затем переносит свое чувство (так и не изгнав до конца образ Линдабридес из сердца) на принцессу Трапезундскую Кларидьяну; причем инициатором этой, второй, влюбленности Рыцаря Феба является сама дева-воительница Кларидьяна, влюбляющаяся в Рыцаря Феба по портрету и прибывающая в Константинополь ко двору Требасио под видом рыцаря-мужчины, желающего вызвать предмет своих чувств на поединок. Любовный треугольник Амадис Гальский – Ориана – Бриоланха (безответно влюбленная в своего спасителя) здесь не может выступать как сюжетный прообраз: Ориана остается единственной дамой сердца Амадиса, а Рыцарь Феба из оставшегося незаконченным (на сей раз автор «Рыцаря Феба» верен традиции, заложенной Монтальво!) романа Ортуньеса де Калаорры так и не сделал окончательный выбор между двумя дамами (что бурлескно обыгрывает Сервантес в одном из «посвятительных» стихотворений к первой части «Дон Кихота»).
Правда, он обещает жениться на Кларидьяне (уже ставшей императрицей Трапезунда) и даже зачинает с ней сына, но так и не разрывает с Линдабридес, которую волшебники-повествователи Артимидоро и Лиргандео – дабы вывести ее из повествования – заключают в зачарованную башню, где она пребывает за границами времени в счастливом забвении, ожидая рыцаря-освободителя (таким образом, все подготовлено автором к тому, чтобы позднее в продолжении можно было ввести в сюжет сына Рыцаря Феба и Кларидьяны в качестве избавителя Линдабридес и искупителя грехов отца). Поведение Рыцаря Феба очень напоминает отнюдь не куртуазное поведение его отца Требасио в завязке романа: Требасио не только убивает жениха Брианы , но и овладевает ею обманным, а по сути дела, насильственным путем, тем самым предваряя стиль обращения с дамами будущего «героя» века Барокко дона Хуана Тенорио.
, действующего помимо воли самих авторов, продолжающих эксплуатировать рыцарскую топику всерьез, – процесс, вполне осмысленно продолженный затем Сервантесом. Ведь в основе пародии лежит, в частности, повторение, удвоение одного предмета (слова) в другом и нечто единственное и неповторимое обесценивается уже в силу утраты самих этих качеств, а не только в связи со смысловой переакцентировкой чужого словообраза в пародийном контексте.
В «Рыцаре Феба» удваивается не только Дама, которой служит Рыцарь, но и сам он, поскольку, невзирая на вынесение в название романа одного имени, героев в нем – два: Рыцарь Феба и его брат-близнец Росиклер, также до поры до времени не ведающий о своем истинном происхождении. Две основные фабульные линии романа – одна, связанная с деяниями странствующего Рыцаря Феба, другая – с подвигами и приключениями Росиклера, – развиваются параллельно, скрещиваясь друг с другом в отдельных кризисных точках, таких, как внезапное появление Рыцаря Феба на острове великана Кандрамарте в критический момент сражения Росиклера с бесчисленным воинством Кандрамарте (Рыцарь Феба не знает ни этого рыцаря, ни тем более того, что он – его брат) или в эпизоде сражения самих Росиклера и Рыцаря Феба друг с другом, из которого, естественно, ни один не выходит побежденным и после которого происходит всеобщее узнавание и воссоединение (братьев – друг с другом и с родителями, родителей – с детьми).
Конечно, можно заметить, что, ставя подле Рыцаря Феба Росиклера, Ортуньес де Калаорра ничего нового не придумал, а лишь использовал опыт создателей «Амадиса Гальского», поначалу (в первой книге) создающих повествование из сплетения двух параллельных сюжетных линий, одна из которых связана, естественно, с Амадисом, а другая – с его братом Галаором, в судьбе которого во многом отражена судьба Амадиса (Галаор также не ведает о своем истинном происхождении). Можно также сказать, что выдвижение сразу двух героев в центр повествования восходит к позднему Кретьену, к его «Ланселоту», в котором Гавейн постепенно начинает оттеснять Ланселота на второй план. Но в «Амадисе Гальском» функциональная равноправность Амадиса и Галаора заметна лишь в первой книге: начиная со второй, Амадис прочно утверждается на первом месте. Очевидно, Галаор был введен в повествование именно потому, что сама амадисовская линия, как уже отмечалось, к X главе могла оказаться исчерпанной (Амадис узнавал о своем происхождении и обретал родителей) и линия галаоровская как бы подхватывала повествование в точке обрыва (дальше по этому же принципу в роман будут введены Эспландиан и третий брат Амадиса и Галаора – Флорестан). Но затем создатели «Амадиса» находят новую сюжетообразующую тему – гнев Орианы (частично скопированный с гнева Геньевры), и необходимость в развертывании «инициационного» сюжета отпадает. Оттеняя достоинства Амадиса, Галаор начинает выступать и как его завистливый соперник при дворе Лисуарте, но отнюдь не как сюжетный «дублер» брата.
В «Рыцаре Феба» большинство деяний двух братьев так или иначе дублируют друг друга: победы над великанами, тиранами и узурпаторами, спасение невинных (к образу Росиклера «привязаны» такие сказочные мотивы, как спасение ребенка из пасти медведя, убийство тирана Архиона, бравшего дань с округи невинными девушками, спуск в заколдованную пещеру, продублированный приключениями на дне волшебного источника, куда его утаскивает страшное чудовище…), влюбленность в принцесс – наследниц великих империй (Росиклер влюбляется в Оливию, дочь короля Англии и сестру бывшего жениха своей матери). Оба обладают чудесными доспехами и волшебными шлемами. Единственное «преимущество» Рыцаря Феба перед Росиклером – отмеченность знаком Солнца, который он носит на шлеме, что и выдвигает его имя в название романа. Во всем остальном Росиклер навязчиво воспроизводит деяния Рыцаря Феба, утрачивающие тем самым свою значительность. Но, очевидно, что пародия как таковая отнюдь не входила в авторский замысел Ортуньеса де Калаорры. По авторскому замыслу свет деяний каждого из рыцарей-близнецов должен усиливаться, отражаясь в «зерцале», поставленном напротив. Кроме того, деяния двух принцев зеркально отражаются в подвигах других странствующих рыцарей – Барианделя, Лириамундо, Зоила, Клабериндо, Сокридоро, Брандизеля… В романе есть и другие близнецы: это Линдабридес и ее брат Меридиан, а также уже упоминавшиеся «подставные» авторы книги – греческий мудрец Артимидоро, составивший хронику деяний Рыцаря Феба, переведенную самим Ортуньесом де Калаоррой с … латыни, и волшебник Лиргандео (так же, как и царь Персии Флоран, брат султана Вавилонского). Появление Лиргандео связано не с потребностью включить в повествование какую-то новую, вторую точку зрения на происходящее, а с необходимостью разграничить функции волшебника (волшебницы) – покровителя одного героя от функций покровителя другого: Артимидоро помогает Рыцарю Феба, Лиргандео – Росиклеру.
Артимидоро и Лиргандео являются не просто «подставными» авторами романа, но и его персонажами, которые, участвуя в действии, пытаются направлять, наподобие олимпийских богов у Гомера, ход событий. Функциональное сходство волшебников Калаорры и гомеровских богов, равно как и другие особенности «Рыцаря Феба» (перенесение основного места действия романа в Грецию, использование многих мотивов и образов гомеровских и овидиевских поэм, попытка композиционно упорядочить повествование во II – IV книгах, организовав его вокруг военного противостояния Греции и Татарии, частое цитирование «Естественной истории» Плиния и т. д.), говорят о стремлении создателя «Рыцаря Феба» как-то антикизировать свой текст (само прозвание главного героя – тому доказательство). Роман Калаорры имитирует греческую хронику, восходящую к греческим же поэмам, воспевающим деяния Рыцаря Феба и Росиклера вслед за деяниями героев Гомера, да так, что слава последних меркнет в свете славы первых. Очевидно, что Ортуньес де Калаорра наслышан об упреках в невежественности, не раз (и не без оснований) адресовавшихся авторам рыцарских романов со стороны писателей-гуманистов, и в пику последним всячески насыщает свое повествование гуманистической «ученостью». Но его восприятие античного мира абсолютно медиевально. Он никак исторически не разграничивает свое время, «темные века» и мир «древних», нуждающийся в возрождении. Все они соотнесены у него с утопическим «рыцарским» хронотопом, в котором единовременны и христианский Константинополь, и Трапезунд, и Вавилон, и рыцарская Англия.
постоянно), то с христианским Творцом всего сущего (el universal Hazedor). Подобно Урганде Неузнаваемой, маги-повествователи предсказывают грядущее. Но если Урганда делает это в надежде, что тот же Лисуарте будет вести себя с учетом вероятного исхода развития событий (за героем остается право интерпретации и оценки происходящего, что, впрочем, не мешает королю Великой Британии ошибаться), то предсказания авторов-волшебников у Калаорры, как и частые апелляции самого создателя романа к Создателю, должны продемонстрировать предначертанность всего происходящего. На деле же в романе царят случайность и/или авторский произвол, неуправляемый полет фантазии Ортуньеса де Калаорры, даже и не пытающегося полностью спрятаться за фигурками авторов-магов, то и дело вставляющего в повествование «по ходу действия» свои назидательные размышления . В результате оно расслаивается на два дополняющих друг друга плана: сугубо приключенческий (авантюрный в узком смысле слова) и морализаторский. В плане приключенческом герой-рыцарь действует, по сути, бездействуя, то и дело пускаясь на волю волн в самом прямом смысле слова (волшебная ладья не раз появляется на страницах книги и увозит то одного, то другого рыцаря с очередного острова после очередной победы). Иными словами, персонаж у Ортуньеса де Калаорры движим неким «спортивным» инстинктом, во всем полагаясь на свое главное достоинство – физическую силу. В плане же моральном – автор предается ламентациям о всесилии Провидения. Ламентации эти органично продолжены в пророчествах и предсказаниях его соавторов-двойников, сбывающихся хотя бы в силу того, что предсказатели являются и авторами «текстов жизни» Рыцаря Феба и Росиклера. Таким образом, Артимидоро и Лиргандео, по сути дела, служат не Провидению, а Фортуне, реализуя капризы последней в громоздимых друг на друга авантюрных коллизиях. То есть повествование в «Рыцаре Феба» представляет собой сцепление авантюр и авторских «волюнтаристских» вторжений в ход событий, который Артимидоро и Лиргандео предсказывают и направляют, продолжают и обрывают там, где им заблагорассудится. Естественно, ни о каком композиционном оформлении целого здесь говорить не приходится.
Столь же неоформленными предстают в «Рыцаре Феба» мир и история. Как уже отмечалось, формальным центром действия в «Рыцаре Феба» является Константинополь (двор отца Рыцаря императора Требасио), но, по сути, оно рассредоточено по всем реальным, мифическим и полумифическим странам Европы и Азии от Англии до Китая, включая как вполне «объезженные» романическим рыцарством Персию, Трапезунд, Вавилон, Венгрию, Францию, Баварию, так и впервые осваиваемые Ортуньесом де Калаоррой Панонию, Татарию и Россию (к России приурочено самое известное приключение Росиклера – спуск в заколдованную пещеру Артидона, эпизод, использованный Сервантесом при описании спуска Дон Кихота в пещеру Монтесиноса). Единственная страна, посещения которой все странствующие рыцари, включая героев Калаорры, настойчиво избегают, – Испания, что, впрочем, вполне объяснимо: ведь рыцарский роман для Испании Карлоса V, особенно для императорского двора, был метафорической парафразой их собственного воображаемого бытия, «зерцалом», в котором император и его рыцари выглядели сказочно-прекрасными и привлекательными, непобедимыми и неуязвимыми, отмеченными от рождения печатью избранничества и сверхъестественным покровительством, а в структуре метафоры денотат должен быть опущен. Африка фигурирует у Калаорры лишь как некое мифическое обиталище варвара-гиганта Африкано, Новой Индии (Америки) нет вовсе, хотя роман посвящен сыну Эрнана Кортеса. И все же при всей условности изображения стран, в которых развертывается действие романа, его географию нельзя назвать целиком и полностью вымышленной: даже остров Линдарахи, судя по всему, имеет реальный прообраз – остров Змеиный в Черном море.
рождества Христова, как в большинстве рыцарских романов, а «после перенесения императором Константином столицы империи в Константинополь». Далее же по ходу действия в хронотоп романа втягиваются совсем иные времена – от эпохи процветания Вавилона до возникновения Трапезундской империи (после 1220 г.). То есть время «Рыцаря Феба» – это фиктивное, романическое время, слагающееся из последовательности изображаемых в нем событий. А поскольку в своем большинстве эти события тавтологичны, то и повествовательное время как бы свертывается в клубок, останавливается, превращается в зачарованное без-временье, в бесконечно растянутое «остановленное мгновение». Характерно, что в начале романа повествуется о пребывании Требасио в заколдованном дворце Линдарахи, а в конце – о заключении Линдабридес в башню, в которой, как и во дворце Линдарахи во время пребывания там Требасио, времени не существует. Упоминание о четырнадцати годах, проведенных Требасио на острове Линдарахи (соответственно Брианой – в монастыре), сделано только для того, чтобы затем подчеркнуть, что на родителях Рыцаря Феба и Росиклера эти годы не оставили никакого отпечатка: как во всех рыцарских романах, начиная с «Амадиса Гальского», герои романа Ортуньеса де Калаорры изображены как бы застигнутыми в расцвете лет. Все они – ровесники: и дети, и отцы, и даже деды.
В «Рыцаре Феба» нет и праздничного циклического времени, к которому приурочены, например, романы Кретьена де Труа: бесконечные празднества, происходящие при дворе Требасио, не соотнесены ни с церковным, ни с языческим календарем. Единственное реальное время, с которым имеет дело читатель «Рыцаря Феба», – время чтения романа, время его отсутствия в собственном историческом и биографическом времени. «Первородный грех» жанра – иллюзорность самой авантюрно-куртуазной идеи личности – на последнем, завершающем этапе его развития выявляется в полной мере. Испанский рыцарский роман Возрождения в своих массовых образцах эволюционирует от житийной схемы, которая еще ощущается в «Амадисе Гальском», от идеала куртуазного служения Даме, от поисков Грааля, от Священной истории как парадигмы истории человечества к самоценной рыцарской авантюре. В романе Ортуньеса де Калаорры отсутствует какая-либо идея личности, но тем рельефнее проступает в его героях-рыцарях ренессансный образ человека, заранее оговоренный автором в прологе.
Перефразируя и переосмысляя XCVIII диалог из знаменитого сочинения Петрарки «Лекарство против судьбы» (известный ему в испанском переводе под названием «De los remedios contra prospera y adversa fortuna») и отталкиваясь вслед за итальянским гуманистом от рассуждения Плиния о том, сколь беспомощным создан человек по сравнению с животными и сколь посему плачевна его участь, Ортуньес де Калаорра заявляет, что придерживается противоположного мнения. Утвердив божественную природу человека, Ортуньес де Калаорра восхваляет совершенство его телесного устройства, рассуждает о том, как все твари и вся природа, включая небесные светила, служат человеку…
сочинениями – находятся и порицаемые многими «книги о рыцарстве». Чтобы доказать правомочность существования этого жанра, автор «Рыцаря Феба» находит свои, совершенно новые аргументы, в том числе и цену труда, затрачиваемого писателем на сочинение рыцарского романа, труда, совершенно не сопоставимого с тем минутным удовольствием, которое находит в них нуждающийся в отдыхе и развлечении читатель. И все же находятся люди, замечает Калаорра, которые не могут не писать! И существование этих людей – писателей – оправдано опять-таки величием Человека, для развлечения которого некто истощает свой ум и напрягает свое воображение.
с другой – как книги, которые должны содержать в себе и что-нибудь поучительное, прежде всего должны помогать человеку «держать» удары судьбы, вдохновляя его примером тех, кто, пройдя многие испытания, достигает поставленной цели. Идеал испанского рыцарского романа эпохи Возрождения – человек-победитель .
И здесь романист переводит взор с истории Греции и Рима, с мира древних с его полководцами и героями на современность, обращаясь к опыту того, «кого судьба не наделила ни земельными владениями, ни доходом, ни вассалами, но кто ценой одной своей доблести и благодаря поддержке немногих товарищей открыл столько неизвестных чужих земель, подчинил себе такое множество варварских народов, сделал их подданными Цезаря Нового мира – со всеми его, этого мира, горделивыми властителями, несметными народами и богатствами, и все это было достигнуто на пути преодоления многих опасностей, немыслимых и невиданных испытаний, выказывания бесстрашия перед ударами враждебной судьбы, когда вокруг – одни враги, а ты измучен, изранен и беспомощен, но неизменно – отважен и готов к бою»: в таких словах описывает Ортуньес де Калаорра деяния Эрнана Кортеса.
Вслед за героическим опытом Средневековья, опытом Реконкисты, Конкиста становится главным источником вдохновения авторов рыцарских романов 40 – 50-х годов, а сами ее участники – одними из наиболее многочисленных читателей «книг о рыцарстве».
Несмотря на запрет ввозить в Новую Индию рыцарские романы, они шли туда потоком, и «Рыцарь Феба» среди них, если судить по числу сохранившихся экземпляров, занимал первое место! (Да и в Испании он переиздавался чаще, чем какой-либо из образцов жанра, за исключением «Рохеля Греческого»: шесть раз с заходом в следующее столетие – последнее переиздание романа датируется 1617 годом.)
Феба» был метафорой-иносказанием: но, в отличие от первых, не только о Карле и рыцарях его круга, но и о великих деяниях «рыцарей» Конкисты. Так что неудивительно, что Новая Индия, как и Испания, непосредственно в «книгах о рыцарстве» никогда не изображается.
«Рыцарь Феба» – прекрасная иллюстрация ренессансного «мифа о человеке» – индивидууме, обладающем неограниченными возможностями для самореализации в мире, полном чудес, испытаний, зла и опасностей, но управляемом благим Провидением. В этом рыцарский роман иберийских народов вполне сопоставим с итальянской рыцарской поэмой , которую Л. М. Баткин трактует именно в этом плане , адекватен самому стилю итальянского Ренессанса, воспринимающего человека прежде всего в его внешней живописно-пластической ипостаси. «Рыцарский миф», или «миф о рыцаре» (caballero), стал национально-испанским вариантом ренессансной антропологической утопии, реализовавшейся на итальянской почве в значительно большем наборе идеальных образов-типов (например, в «мифе о Придворном»).
Становление и расцвет рыцарского романа в Испании совпали с периодом формирования испанского государства «современного типа» (Х. А. Маравалль) – католической монархии, этнической основой которого стала старохристианская часть населения страны, а объединяющим началом – католицизм. И, как мы уже писали, в испанском социуме наряду с традиционным делением феодального общества на сословия к началу ХVI столетия окончательно выявилось разделение нации на две «касты», образованные по этническому признаку – «старых» и «новых» христиан: к первым принадлежали те, кто мог доказать, что в его роду – вплоть до четвертого колена – не было евреев или арабов, ко вторым – крещеные евреи, арабы (мориски) или их потомки.
Массовое, преимущественно насильственное, крещение евреев началось в Испании еще в конце ХIV века, а во времена королей-католиков Фердинанда и Изабеллы, поставивших своей целью сплочение нации и создание государства на основе единой веры, этот процесс получил окончательное завершение: указом от 1492 года из Испании были изгнаны все евреи, не пожелавшие принять крещение. «Книги о рыцарстве» были во многом созвучны старохристианской ментальности, зиждущейся на ностальгических воспоминаниях о героике времен Реконкисты и культе «чести» – не только сословно-родовой, но и этнически-религиозной (принадлежность к «старым христианам» могла заменить испанскому крестьянину, не говоря уже о люмпенах, и личное достоинство, и славное родовое имя). Именно усилиями «старых христиан» осуществлялась колонизация Новой Индии, куда был заказан путь тем, в чьих жилах текла хотя бы восьмая часть семитской крови (еврейской или арабской) .
мира, что стало особенно явным на втором этапе развития испанского Возрождения (при том, что сами эти образцы, прежде всего «Амадис Гальский», относятся как раз к его раннему этапу). Национализму и изоляционизму, духовному самоограничению и стремлению к тотальной регламентации жизни, усиленно насаждавшимся в Испании со времен восшествия на престол Филиппа II, рыцарский роман (за вычетом некоторых тенденциозных сочинений типа «Эспландиана») объективно противопоставлял космополитический универсализм, открытость мира, чувственную раскованность и свободный полет авторского воображения.