Анибал Пинту де Каштру. Камоэнс - поэт расколовшегося мира.

Анибал Пинту де Каштру,

перевод Ольги Александровны Овчаренко.

КАМОЭНС – ПОЭТ РАСКОЛОВШЕГОСЯ МИРА

http://www.falar.ru/forum/viewtopic.php?t=1057

Думаю, что не было бы неправильным или же слишком смелым утверждать, что все творчество Камоэнса как в плане содержания, так и в плане выражения располагается между отъездом и приездом или отъездом и возвращением. Поэтому нет особой необходимости рассматривать эту проблему с точки зрения биографии поэта, о коей до нас дошли немногочисленные и недостаточные сведения, которые ряд современных исследователей пытается дополнить за счет собственного хотя и богатого, но явно антиисторичного воображения, претендуя на открытие каких-то особых и доселе неизвестных тайн из жизни поэта.

Достаточно прочитать произведения Камоэнса, чтобы найти в них те оси семантической избыточности, которые Греймас назвал изотопиями. Без сомнения, показатель частотности изотопии таких слов, как уехать, проститься, разлука, расстояние, одиночество всегда находится в тесной связи с изотопией желания, также являющейся агглютинационным ядром полного и богатейшего тематического созвездия творчества Камоэнса, достигшего удивительного уровня, благодаря своей связи с жизнью и «расколовшимся миром». И совершенно очевидно, что для полной расшифровки этих изотопии нельзя пренебрегать данными биографического порядка, особенно теми, которые бы позволили с большой степенью точности установить хронологию лирики Камоэнса. Поэтому важно и полезно знать, что поэт провел в Коимбре несколько лет своей беззаботной молодости; что потом по неизвестной причине он прошел через годы изгнания, несчастную любовь; был при дворе, где вначале питал некоторые иллюзии, в которых потом разочаровался; что с 1549 по 1551 г. он был на военной службе в Сеуте, а в марте 1553 г. выехал в Индию с армадой Фернана Алвареша Кабрала; что, едва прибыв в Гоа, принял участие в карательной экспедиции, организованной доном Фернанду де Нуроньей против короля Чембе (короля Перца); что с февраля по ноябрь 1554 г. состоял под началом дона Фернанду де Менезеша и, по мнению Журоменьи и Шторка, почувствовал приступ душевной тоски во время экспедиции в Красном море; что через какое-то время, благодаря покровительству губернатора Франсишку Баррету, был назначен главным попечителем имущества погибших на побережье Китая, откуда до сентября 1560 г. возвратился в Гоа, претерпев в конце 1558 или начале 1559 г. кораблекрушение на реке Меконг; что десять лет спустя Диогу ду Коуту, его ближайший друг, встретил его проводящим зиму в Мозамбике в глубокой бедности, а в 1569 г. он выехал навстречу не какой-либо сладостной награде или мифическим радостям некоего Острова Любви, возникшего в океане по воле Венеры, но томимый желанием остановить истосковавшийся взгляд на зеленых склонах «прохладных гор Синтры», чей образ хранился неприкосновенным в его памяти в течение этих шестнадцати трудных лет.

Цитата:

Печали полный радостный рассвет,
Смешавший краски нежности и боли,
Пусть будет людям памятен, доколе
Есть в мире скорбь, а состраданья нет.
Чертившее на небе ясный след,
Лишь солнце соболезновало доле
Двух душ, разъединенных против воли,
Чтобы погибнуть от невзгод и бед.
Лишь солнце видело: обильной данью
Наполнилась могучая река,
Взяв у влюбленных слезы и рыданья,
И слышало: мольба их столь горька,

Уменьшив осужденным на века.

(Перевод. В. Резниченко)

Темы отъезда и разлуки имели, как известно, длительную и богатую традицию в португальской лирике, начиная с галисийско-португальских песен о друге и кончая поэтами «Кансьонейру» Гарсии де Резенде. Камоэнс дал обновленную и живую трактовку для одной из главнейших констант национальной идиосинкразии. Обновляя и модернизируя эти темы, поэт нашел превосходные образцы для подражания у представителей итальянского сладостного нового стиля и европейских петраркистов, воспринявших, по крайней мере в отношении стиля, эту итальянскую традицию.

У Камоэнса отъезд всегда является результатом не добровольного желания поэта, а всемогущества Судьбы, противостоящей ему силы, о которую разбиваются все его попытки. Единственное, чего не может побороть эта сила, — это верности поэта своей возлюбленной, ибо, согласно представлениям неоплатоников, образ красоты навсегда запечатлен в душе ее почитателя:

Цитата:

Пускай враждебный Рок, моя сеньора,
Закрыл, мой смертный приближая час,
От глаз моих сиянье Ваших глаз,
В котором сердца скорбного опора, —
Моя душа не слышит приговора,
В огне сражений, в море — всякий раз
Она напоминает мне о Вас,
Дабы союз наш кончился не скоро.
Ей не прикажет и всесильный Рок!
Пусть голод, холод, бури, вражий ков —
В ней вечно Вы пребудете живая,
Чтоб той дрожащий, хриплый голос мог
Все отогнать — и бури, и врагов,
Одно лишь имя Ваше называя.

(Перевод В. Левика)

но и своего рода столпом, поддерживающим несломленную душу перед лицом отчаяния. Разлука, к которой человека принуждает Рок, — это первый шаг на пути к перемене. Тема расставания приобрела такой масштаб в поэзии Камоэнса, что для гиперболизации чувства печали, испытанного им от разлуки, он счел возможным в сонете, навеянном Вергилием, изменить миф о Дидоне:

Цитата:

Дидона, вся в слезах, перебирала
Одежды, что оставил ей Эней, —
Наследье прошлых многославных дней,
Когда Судьба ей счастье разрешала.
И вдруг увидев блеск его кинжала —
Как человек, который стал сильней
Самой души страдающей своей,
Его сжимая, так она сказала:
— Клинок бесценный! Если был ты мне
Оставлен, чтобы сталь мне отомстила
За ту ошибку, что свершил мой друг,
Так знай, и ты обманут: мне вполне
Одной моей печали бы хватило,
Чтоб я навек избавилась от мук.

(Перевод В. Левика)

Меч, забытый Энеем при отъезде из Карфагена, уже не является средством самоуничтожения для покинутой женщины, как у Вергилия, ибо горечи, испытанной ею от разлуки с любимым, с избытком хватает, чтобы умереть.

К горечи и боли разлуки в художественном мире Камоэнса добавляется масштаб препятствий, разделяющих любящих. О важности этой изотопии для лирики Камоэнса свидетельствует частотность семантических пучков, к которым прибегает поэт.

Разлука или прощание из-за расстояния, измеряемого не пространственными мерками, а скорее чувством необратимости времени превращается таким образом во второе агглютинационное ядро других тем, чья диалектическая или антитетическая организация приводит поэта к разрушительному и беспорядочному внутреннему движению, результатом которого является постепенное разочарование, то есть поэт проходит путь от надежды и иллюзий к отчаянному чувству всемирного вавилонского столпотворения.

И разлука, хотя и вызывает в душе агонию, сравнимую разве только с предсмертной, уступает место уверениям в вечной верности, верности в сердце и памяти:

О Жизнь моя! От света Ваших глаз
Ведет мой жребий в смерть, в уничтоженье.
Что счастье там, где есть предназначенье:
Я всем владел — и вот во всем отказ.
Но я клянусь и в этот грустный час,
Что, если и убьет меня мученье,
В страну, где смерть, где вечное забвенье,
Переплыву я с памятью о Вас.
Пускай без Вас терзаюсь болью всюду,
Чем радость обрету хоть в чем-нибудь.
Забытый Вами, Вас я не забуду.
Пусть лучше память омрачит мой путь,
Чем, Вас забыв, я недостоин буду
Блаженства боли, мне стеснившей грудь.

(Перевод В. Левика)

Камоэнс легче переносил разлуку, когда приходил в те места, где ранее бывал со своей возлюбленной, и пытался вызвать в памяти ее прекрасный образ, как в сонете «Quando о sol encoberto vai mostrando». Но с увеличением разрыва во времени и пространстве исчезает и это утешение. Конечно, Амур никогда не лишает поэта образа «небесного движения» (seráfico gesto), где бы он ни находился. Образ возлюбленной складывается по законам любовного кодекса, как поэт признается в канцоне «Já а roха manna clara» и оде «Pode um desejo imenso», если ему не суждено увидеть «отсутствующий взгляд» и «изящную фигуру» возлюбленной, то путем созерцания образа, хранящегося у поэта в душе, он может «превозмочь и сделать более чистым желание», горящее в его груди.

Но вскоре томление (saudade) полностью овладевает всем его существом. Он еще пытается за счет новизны впечатлений, встреч с новой землей и новыми обычаями преодолеть это настроение. Но тоска оказывается сильнее, и под влиянием вызванного ею страдания, пытаясь «похитить хоть немного времени у своей печали», поэт начинает петь или искать в уединении бегство от страданий. Символом его душевного состояния является образ вечно беспокойного моря. Это душевное состояние зафиксировано в элегии «Aquela que de amor descomedido», посвященной дону Антониу де Нуронье и написанной в Сеуте:

Цитата:

Ando gastando a vida trabalhosa
Е espalhando a contínua saudade

Vejo do mar a instabilidade,
Como com seu ruído impetuoso
Retumba na maior concavidade.

(Я трачу свою многотрудную жизнь,
Развеивая постоянную тоску
Вдоль упоительного берега.
Вижу беспокойство моря,
Чей мощный шум
Гудит в прибрежных раковинах)

Внутренняя диалектика беспокойного состояния души так же, как и dolendi voluptas петраркистов, теряет, благодаря словесному волшебству Камоэнса, вульгарную банальность тематических и стилистических стереотипов, уступая место искренности глубокого живого страдания. В редкие мимолетные моменты фантазия, воскрешая чувство тоски, испытанной возлюбленной поэта при расставании с ним, помогает ему воспарить на крыльях спасительного воображения:

Цитата:

Те очи светлые, что в час прощанья
Все о разлуке плакали со мной,
О чем теперь грустят? И облик мой
Лелеют ли в своих воспоминаньях?
И помнят ли годину расставанья
И час моих страданий роковой?
И день свиданья нашего благой
Им грезится в заветных ли мечтаньях?
Считают ли мгновенья и часы?

Взывают ли к ветрам в ночной тиши?
Обман счастливый страждущей души!
Когда печальным думам нет исхода,
Хоть ты терзанья сердца приглуши.

(Перевод О. Овчаренко)

Хотя подобные мгновенья и давали поэту недолгое утешение, его светлый разум подсказывал ему их эфемерность, призванную смягчить при помощи «сладкого обмана» «печальные думы».

Изотопия разлуки теперь соединяется с изотопией обмана, но пока еще не с изотопией разочарования, ибо разлуке и отъезду противопоставляется возвращение как спасение от тяжелых мыслей. Поэтому, когда в другом сонете, полном пасторальной символики, Лауренте спрашивает, почему ему не удается умереть, раз он не мил своей возлюбленной, то

Кто жив, тот любит, — Силвиу ответил, —
Но и любви для тех, кто умер, нет.

Смерть в тесной связи с разлукой входит в мировоззрение и тематику творчества Камоэнса.

Элегия «О poeta Simónides» занимает в этом пересечении изотопии очень важное место, которое подтверждается и хронологией, ибо известно, что стихотворение было написано вскоре после похода на короля Перца, в конце 1553 г., через несколько месяцев после приезда Камоэнса в Гоа.

Поэт горько страдает от тоски, а еще больше — от длительности разлуки. Он пытается убедить себя в том, что

Цитата:

любовь никогда не становится сильнее и чище
в присутствии любимого существа.

Однако путешествие становится символом расставания, воды моря — водами реки забвения, которые, смешавшись со слезами поэта, приобретают черты все более непреодолимого препятствия. Так и в «Лузиадах» фигура разочарованного гиганта Адамастора символизирует собою конец иллюзий и предчувствие грядущих бурь. Своей кульминации подобные построения достигают в канцоне «Junto de um seco, fero e estéril monte».

Это стихотворение, по-видимому, было написано в 1554 г., когда Камоэнс, став беззащитной игрушкой всемогущего Рока, осознал, что пребывание в «знойном, жестоком и безжалостном климате» Красного моря является всего лишь одним из эпизодов «жизни, расколовшейся на куски, разбросанные по миру».

Ни одно из средств, к которым он ранее прибегал, чтобы умерить боль разлуки, уже не может ему помочь, а наоборот доводит его, по контрасту с действительностью, до пароксизма:

Цитата:

Aqui estive еu com estes pensamentos
ão alto
Me subiam nas asas, que caía
(E vede se seria leve о salto!)
De sonhados e vãos contentamentos,
Em desesperação de ver um dia.
Aqui о imaginar se convertia
Num súbito chorar e nuns suspiros
Que rompiam os ares.
Aqui, a alma cativa
Chagada toda, estava em came viva,
De dores rodeada e de pesares,
Desamparada e descoberta aos tiros
Da soberba Fortuna
Soberba, inexorável e importuna.

(Здесь был я со своими думами,
Тратя время и жизнь, что так высоко
Вознесли меня на крыльях, что я упал
(И вы видите, как мне далось это падение!)
И от суетных и пустых мечтаний
Я перешел к тому, что в отчаянье стал встречать день.
Здесь мое воображение превратилось

От которых сотрясался воздух.
Здесь плененная душа,
Вся израненная, превращалась в живую плоть,
Мучимую болью и скорбью,
Беззащитную перед ударами
Могущественной судьбы,
Неумолимой и неблагоприятной.)

Томление, обращенное к прошлому, и воображение, обращенное к будущему, поддерживали в душе поэта надежды, превращавшие горькие думы в светлую и легкую печаль.

Но жизнь поэта в разлуке с любимой мало чем отличалась от смерти, и к перечисленным выше изотопиям присоединяются изотопии одиночества и пренебрежения.

К тоске по любимой добавляется тоска по друзьям и местам, где поэт испытал мимолетное счастье во времена своей молодости, отдаленные не столько с хронологической, сколько с психологической точки зрения.

Таким образом, попытка изменить свой жестокий жребий путем перемены «образа жизни, страны и настроения» во время сопровождавшегося постоянным разочарованием путешествия только лишний раз подтверждает неизменность его несчастья.

Тема разлуки превращается в своего рода архитему, охватывающую собой богатейшую и сложнейшую поэтическую вселенную Камоэнса.

Но наступает момент, когда ко времени и разлуке прибавляется смерть, чтобы разрубить любовные узы, связывавшие поэта с Динамене (кем бы она ни была на самом деле).

Поскольку отсутствие любимой, пока она была жива, представляло для Камоэнса смертельную боль, то и сама смерть является для него одной из форм разлуки или отъезда. И так же, как во время прижизненной разлуки, отъезд или бегство возлюбленной в вечность не меняет того ее образа, что сложился в душе поэта. Так утверждается превосходство Любви над Смертью.

Тема Смерти, следовательно, входит в один круг с такими поэтическими значениями, как Расставание, Боль, Одиночество, создавая связь с новыми поэтическими формами, отмеченными печатью трансцендентности.

Победа Любви над Смертью не смягчает душевной боли и не облегчает одиночества поэта. Конечно, воображение представляет ему мимолетные мгновения покоя, но фантасмагорические образы, вызванные на свет его мечтаниями, испаряются, едва он пытается к ним прикоснуться. В качестве наиболее сильного выражения этого чувства вспомним только один сонет:

Цитата:

Как только ночь, сменяя день превратный,
Измученного погружает в сон,
Мне душу той показывает он,

И я бегу пустыней необъятной
За нею вслед, виденьем ослеплен,
Но призрак, вставший из былых времен,
Уходит прочь дорогой невозвратной.
«Красавица, помедли!» — я кричу,
Но, улыбаясь нежно из тумана,
Она как будто молвит: невозможно.
Ей «Дина», — крикнуть, — «мене» я хочу
И просыпаюсь. Кровь стучит тревожно,
А я лишен и краткого обмана.

(Перевод В. Левика)

Именно разочарование вследствие тематического маршрута, организованного таким образом во времени и пространстве, уже спроецированных в трансцендентность Вечности, открывает глаза поэта на разлад мира — «этого Вавилона, где не счесть всех преступлений злата и порока», и пробуждает в нем желание вознестись к «преддверью горнего предела», где пребывает его возлюбленная, о чем сказано в сонете «Душа моей души, ты на крылах», в котором наличествует четкое противопоставление мира земного счастливому миру небесному.

Победа Любви над Смертью не является для поэта предлогом для утверждения вечности своего чувства; вера указывает ему путь, который должен позволить ему преодолеть бесконечное расстояние, отделяющее его от вечности, и вновь обрести то счастье, которого Жизнь ему не дала или Смерть его лишила.

Во время этого утомительного странствия поэт наконец открывает глаза на разлад мира, кажущегося ему лабиринтом, и на обманчивую мимолетность земных благ. Поэтому он страстно желает вновь найти «прекрасную землю божественного покоя».

Ему уже хочется не вернуть случайное счастье своей земной Родины, как считали его биографы, а увидеть «подлинную Родину», отождествляемую с небесным Иерусалимом. И тогда, символически перенесясь на берега Евфрата, он создает, отталкиваясь от текста знаменитого псалма, великолепные редондильи «Sóbolos rios», эйфорический синтез философии и веры, временного и вечного, предела и беспредельности, греха и благодати, земли и неба, Человека и Бога.

И если предания, недавно подтвержденные Кансьонейру Криштована Боржеша, соотносящего это стихотворение с несчастьями Камоэнса в Китае, действительно верны, лирическая последовательность организации текста совпадает с реальной хронологией жизни поэта.

Однако, чтобы достичь «славной земли», поэт знает, что должен освободиться от «низких страстей», с которыми он связан столькими несчастьями, страданиями и скитаниями. Фигура любимой женщины постепенно теряет реальные черты и перестает быть отражением тех страстей, которые были ей свойственны на земле. В свете неоплатонической философии она преображается в луч божественной красоты, проявление Святой Красоты Бога. И чтобы подняться от этой частной красоты к общей красоте Творца и, преодолев разделяющее их расстояние, вернуться в Иерусалим, сущности которого поэт никогда не узнает, но образ которого чудом сохранила его душа, душа падшего ангела, он, искупленный благодатью, вешает на дерево арфу, на которой воспевал «низменную любовь», и берет в руки золотую флейту, чтобы «спеть песнь, вдохновленную Господом». В крайнем смирении поэт осуществляет свое recantatio, слабый и приниженный, лишь с помощью Христа, «великого капитана высокой башни Сионской», он может разрубить узы, связывающие его с грешной землей и вступить в небесную обитель, отрешившись «от порочного довольства этим видимым миром» и перейдя в «неведомый мир», где он «найдет радость, во всем совершенную и полную, и столь приятную гармонию, что она не преуменьшается от своей недостаточности и не надоедает своей избыточностью».

В этом видении сверхъестественной полноты, которое поэту дали его вера и душевная проницательность, его страдание искупается одновременно христианской надеждой и философией неоплатонизма, и поэт надеется встретить свою любимую на лоне Бога.

Но, спросите вы, а «Лузиады»?

В коллективном плане, как эпопея португальского народа, «Лузиады» отражают тот же путь, который я попытался наметить в организации мотивов лирики Камоэнса, причем поэма обогащена личными впечатлениями своего скитавшегося автора. И не только благодаря его пребыванию в тех местах, которые «могучие лузитане» посетили и окропили слезами и кровью, чего тоже было немало, но и, прежде всего, благодаря глубокому трансцендентному масштабу, которого достигает поэма, преобразившая личные впечатления поэта в коллективное наследие нации.

«я нарушу свой долг и буду краток».

для организации времени и пространства в «Лузиадах»: отплытии мореходов и их возвращении.

Речь старца из Рештелу (ныне слишком превознесенная, чтобы подвергаться критике или служить педагогическим целям, ибо здесь возможны искажение и недопонимание), этого голоса, осуждающего заморское прошлое Португалии, оставляет в тени те строфы (октавы 84—98 песни IV), которые непосредственно ей предшествуют и из которых я процитирую последнюю:

Цитата:

Мы проходили к кораблям прекрасным,
На бедных женщин глаз не подымая,

Не сокрушила нас печаль лихая.
Мы избежали проводов напрасных,
Усугублять страданья не желая,
Обычай сей лишь умножает муки,

Перед этим Камоэнс поведал о причитаниях матерей и жен мореплавателей. Доктор Ребелу Гонсалвеш, развивая мысли Фарии э Соузы, Шторка, Эпифаниу и Афраниу Пейшоту, точно определил соотношение этих строк с различными стихами вергилиевской «Энеиды» и «Tristia» Овидия, а также подчеркнул, что в этой части поэмы трагическое преобладает над эпическим, что объясняется влиянием Барруша и Каштаньеды.

Я, однако, думаю, что содержание этого эпизода является не трагическим, а скорее антиэпическим, отмечено оно и элегическим лиризмом, связанным с отплытием мореходов и акцентированием боли тех, кто разлучался друг с другом. Как объяснить этот момент человеческой нежности и боли в эпизоде, столь значительном для композиции поэмы, прославляющей путешествие? Дело в том, что, заставляя своих героев испытать глубокие человеческие чувства в тот момент, когда они поднимают парус, чтобы отправиться в путешествие, ставшее главным событием эпического повествования и символом исторического пути, пройденного всем португальским народом, поэт, основываясь на своем личном опыте и культуре, показал, что мореплаватели — это живые люди из плоти и крови, сумевшие преодолеть боль расставания, предчувствие тягот разлуки и страх перед неизвестным. Таким образом он возвышает этих людей до уровня героев.

Лиризм этого эпизода трансформируется в источник эпической сублимации и преображения, что придает тексту полноту его содержания.

После этой преамбулы угрозы старца приобретают более ясную (и более богатую) функцию в организации содержания поэмы.

Цитата:

И, к Родине мечтою улетая,
Заране моряки приободрились,
Опасности легко одолевали,

Тянуло к дому моряков завзятых,
Все дружно предвкушали в нетерпенье,
Как явятся назад к родным пенатам,
Чтоб о своих поведать нахожденьях,

Получат за труды вознагражденье,
Так сердце в упоенье колотилось,
Как будто грудь пробить оно решилось.

Простая организация текста не требовала бы здесь ничего, кроме более или менее подробного рассказа об обратном путешествии, не лишенном, впрочем, в историческом плане опасностей и трудностей.

бракосочетание с нереидами, отметить апофеоз лузитанских героев и всех, кто последовал за ними на Восток. И это обожествление португальских мореплавателей является настолько полным, хотя и следует избранной поэтом символике, что, как убедительно показал Агиар э Силва, не только Венера обещает им «прекрасное и сильное потомство», которое появится на свет благодаря этим мифическим бракам и обеспечит португальскому народу бессмертие, но и Бог, через Высшую Премудрость, приобщает их к тем «тайнам сокровенным природы, что небеса от мудрецов таят» (X, 76).

Любовь, ибо только через любовь, согласно философии неоплатонизма, достигается всеобщая гармония, вновь возмещает Человеку, как и в лирике, отсутствие другой награды за его подвиги, горечь и томление разлуки и странствий, страдание, которые «незнакомые небеса и погода» причиняли путешественникам. Только на этот раз это возмещение происходит не через мистическое восхождение смертного человека к лону бессмертного Бога — от «красоты частной к Красоте Общей» (как в редондильях «Sóbolos rios»), а в виде мифологической утопии, путем полноценного любовного союза, имеющего целью появление на свет нового поколения, способного дать «непокорному миру» новые законы и оживить плоть и дух отечества, «скорбящего под властью скверны, стяжательством отравленного безмерным».

Религиозная аскеза поэта, прибегавшего к вере на протяжении всей своей жизни в расколовшемся мире, трансформируется в аскезу эстетическую, полную глубокого символического значения (и связанную с аскезой религиозной одинаковым пониманием любви), когда, будучи перенесенной на национальный коллектив, готовый открыть «все неведомые страны», она служит цели не только воспевания славы прошлого, но и преодоления разочарований настоящего и гарантии блистательного будущего Португалии.

После этого восхождения к трансцендентному возвращение могло бы означать слишком немногое для мореходов, приобщившихся в своем апофеозе к ценностям, затмевающим собою прибытие к цели. Оно означало славу и богатство для их короля и Родины. Поэтому Камоэнс почти в самом конце песни X заключает:

Цитата:


Армаду на волнах слегка качая,
И вот из глубины морских заливов
Открылась Португалия благая.
И радовался Тежу горделивый,


Ему немало титулов везли.

Но, чтобы национальный организм мог, как единое, целое, ощутить те «гордость и вдохновение», которые направляют сердца к многотрудным подвигам», надо было, чтобы его возглавил соответствующий вождь:

Цитата:


Расспрашивать о битвах не пристало.
Коль впрямь вы полководцем стать хотите,
То сами в бой полки свои ведите.

Становилось необходимым, наконец, войти с сознательным смирением в то состояние, которое поэт испытал, с очами, обращенными к сверхъестественному, «на берегу Евфрата». И только тогда станет полностью понятен смысл заключительных строф поэмы, обращенных к королю дону Себаштиану и представляющих собой вовсе не пораженческие сетования разочарованного человека, как это утверждалось много раз, а настоящий синтез критического мышления.

передает, объясняет бессмертие творчества Камоэнса как литературного памятника и его неизменную ценность для всех, кто на протяжении многих поколений искал и находил в поэзии Камоэнса выражение португальской души.