Год назад Овчаренко Ольга Александровна выступила с докладом на тему "Взаимовлияние испанской и португальской литератур эпохи Возрождения (на материале романов «История молодой девушки» Б. Рибейру и «Дон Кихот» Сервантеса)" на Михайловских чтениях. Статья вызвала большой интерес. Официально опубликуют ее только где-то через год. Но на нашем форуме она появится через пару минут С личного разрешения автора
Кстати, раньше проблемой влияния португальской литературы на Сервантеса никто не занимался.
К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОВЛИЯНИЯ ИСПАНСКОЙ И ПОРТУГАЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУР
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНОВ «ИСТОРИЯ МОЛОДОЙ ДЕВУШКИ»
Б. РИБЕЙРУ И «ДОН КИХОТ» СЕРВАНТЕСА)
http://www.falar.ru/forum/viewtopic.php?t=962
Todo o mundo é composto de mudança – «весь мир состоит из изменений», - восклицал в знаменитом сонете Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades (в переводе В. Левика «Меняются и время, и мечты») один из титанов Возрождения Луиш де Камоэнс. «Порвалась связь времен», - вторил ему с другого конца Европы Шекспир. «И зачем столько изменений на одной земле?» - вопрошает героиня романа «История молодой девушки» португальского писателя Бернардина Рибейру, которого мы смело ставим в один ряд с Сервантесом, хотя португальский классик практически неизвестен в России.
Даты жизни Бернардина Рибейру точно определить не удалось. Скорее всего, он родился в 80-е или 90-е гг. XV столетия, ибо двенадцать его стихотворений входят в знаменитый поэтический сборник «Всеобщий песенник» Гарсии де Резенде, относящийся к 1516 г. Некоторые исследователи выражают сомнение в том, что Бернардин-прозаик и Бернардин-поэт – это одно лицо, мы же настаиваем на этом, хотя и признаем, что как романист Б. Рибейру оказался талантливее, чем как стихотворец.
В эклоге «Жану» он писал:
Mudei terra, mudei vida,
mudei paixão em paixão,
vi a alma de mim partida,
nunca de meu coração
vi a minha dor despedida:
antre tamanhas mudanças,
de um cabo minha sospeita,
e de outro desconfianças
e levou-me as esperanças.
изменений/ я оказался в большом несчастье / и безо всякой надежды).
Из текста некоторых эклог Бернардина можно сделать вывод о его дружбе с поэтом Франсишку Са де Мирандой, который ввел в португальскую лирику поэтические формы итальянского Ренессанса. Са де Миранда считался дальним родственником знаменитой итальянской поэтессы, дружившей с Микельанджело и Бембо, Виттории Колонна. С 1521 по 1526 гг. он находился в Италии. Базируясь на его поэтических текстах, крупнейший исследователь португальского Ренессанса Жозе В. де Пина Мартинш убедительно доказывает, что в этом путешествии его сопровождал Б. Рибейру [Пина Мартинш 2002, 75-82].
Шедевром Б. Рибейру следует считать знаменитый роман «История молодой девушки», первое издание которого вышло в свет в 1554 г. в Ферраре, а второе – в 1557 г. в Эворе. Между ними есть очень большие разночтения, второе издание оказалось более обширным, чем первое (феррарское издание заканчивается на XVII главе II части эворского, в котором эта часть состоит из 43 глав). Возможно, что вторая часть романа не полностью написана самим Бернардином – в ее создании могли принять участие его ученики. Как говорил один из исследователей творчества писателя, во второй части «развязываются нити, но развязываются плохо, ибо действует не та рука, что их завязывала» [Симоэнш 1967, 87].
Многие португальские издатели «Истории молодой девушки» ограничиваются воспроизведением ее первого издания как безусловно подлинного. Мы же в своем русском переводе [Рибейру 2000] решили привести, наряду с феррарским, и эворский текст, ибо, на наш взгляд, он помогает в более полной мере оценить авторский замысел и предложить герменевтику «Истории молодой девушки», поныне остающейся одним из самых загадочных произведений португальской литературы.
Как уже говорилось, Б. Рибейру обостренно воспринимал происходящие в португальском обществе перемены. Характеризуя двух повествовательниц романа – Молодую Девушку и Даму Былых Времен – А. Салгаду Жуниор замечает: «В глазах двух женщин этот мир – царство перемен, постоянной нестабильности и вследствие этого невозможности отдохновения. Эти всеобщие перемены происходят только к худшему» [Салгаду Жуниор 1940, 65].
– 30-м гг. XVII века уже относится переход от маньеризма к барокко), носило весьма трагический характер, в частности, еще и потому, что с 1580 г. страна утратила государственную независимость. Национальная катастрофа предчувствовалась еще задолго до Камоэнса. Известно, что Са де Миранда весьма скептически относился к великим географическим открытиям, считая, что из-за них «португальское королевство может остаться без населения» (o reino nos despovoa). Обошелся безо всякого упоминания о них и Б. Рибейру. И даже Камоэнс, воспевший их в «Лузиадах» и гениально увидевший в них наивысший вклад своей Родины в мировую историю и культуру, переключаясь на другую тематику, взирал на мир весьма трагически.
Думается, что этот трагизм связан, в частности, с осознанием португальскими гуманистами ограниченности духовных ценностей новой. буржуазной эпохи. «Там, где кончаются «Лузиады», начинается «Дон Кихот» [Сидаде 1985, 11], - писал испанский публицист Рамиру Маэсту. На наш взгляд, это означает, что Камоэнс еще имел возможность воспеть духовные ценности, связанные с феодально-рыцарской эпохой: распространение христианства, что, в его интерпретации, было главной целью великих географических открытий, готовность человека к подвигу, сплоченность нации во имя вначале реконкисты, затем борьбы за независимость от Кастилии, а потом и ради заморской экспансии. Сервантес же, писавший «Дон Кихота» (I часть -1605, -я часть -1615) примерно через тридцать лет после «Лузиад», уже был вынужден констатировать наступление совсем другой эпохи и смену (не всегда благотворную) нравственных ориентиров.
Думается, что центральной темой «Истории молодой девушки», отразившей дух невыносимых для ее автора перемен, также стала смена нравственных понятий.
Кризис рыцарства показан в романе Б. Рибейру многообразно. Один из его героев Ламентор вынужден согласиться на поединок с охраняющим мост молодым рыцарем, в результате чего тот бессмысленно погибает. В романе выведены два полурыцаря-полуразбойника Фамбударан и Ламбертеу, ставшие грозой всей округи и не брезгающие никакими методами для утверждения своего господства. Есть в романе и рыцарь Донанфер, последовательно предающий двух своих возлюбленных – Зиселию и Оланию.
Показаны в романе и две настойчивые женщины – Акелизия (во втором издании – Круэлсия) и Обездоленная Девица, которые почти насильно заставляют служить себе двух рыцарей – Бимардера и Авалора. Характерно, что оба рыцаря вынуждены отступить от этого насильственно навязанного служения, что, возможно, и является причиной их дальнейшей гибели. Интересно, что единственно счастливую пару в романе составляют друг Бимардера Тажбиан и сестра Акелизии-Круэлсии Ромабиза, которая пошла на многие жертвы во имя своей любви к Тажбиану и тем самым тоже как бы «обязала» его жениться на себе: «… и поженились Тажбиан и Ромабиза и, относясь к имуществу Ламентора так же бережно, как и к собственному, жили в радости и довольстве, избегнув стольких несчастий, выпавших на долю их друзей, тяжкой ценой оплативших свои желания».
и Аонии.
Понятно, что имена всех героев романа представляют собой анаграммы, и известны даже попытки, более или менее успешные, их расшифровать[(Брага 1971, 33-36], при этом несомненно, что образ главного героя Бимардера, переменившего свое имя, носит автобиографический характер. Однако анаграммы являлись традицией испанской и португальской литературы (прежде всего, лирики), возможно, потому, что писатели претендовали на обобщения, не сводимые к автобиографическим моментам. Так, в эклоге “Que grande variedade vão fazendo” Камоэнс оплакал смерть совершенно конкретных лиц – дона Антониу де Нуроньи и наследного принца Жуана, однако имена действующих лиц у него зашифрованы, возможно, потому, что он сумел затронуть в этом стихотворении очень высокие материи вплоть до «той Идеи в Эмпирее, которая по своей воле правит миром».
Известно, что тема перемены сущности человека и его имени проходит через многие произведения Шекспира: в «Двух веронцах» Джулия какое-то время выдает себя за мальчика-пажа, в «Венецианском купце» переодетая Порция выступает в качестве судьи, а ее служанка Нерисса – писца. В «Двенадцатой ночи» переодетая мужчиной Виола называет себя Цезарио. Все это отражает перемены, происходящие в обществе, и, в случае комедий Шекспира – возрастающую роль женщины, ее активизацию и эмансипацию.
Но не всегда перемены воспринимались только радостно. Шут из комедии Камоэнса «Филодему» распевает песню о том, как человек поменял свою одежду, а вместе с ней и свою сущность, ощутив, что “yo ya no soy yo” – я уже не я. Не случайно количество сходящих с ума героев, не выдержавших соприкосновения с окружающим миром, у Шекспира: это и Лир, и Офелия, и леди Макбет. Камоэнс в октавах о «разладе мира» (“Quem pode ser no mundo tão quieto” – кто может быть в мире так спокоен) возрождает древнегреческую легенду о сошедшем с ума Трасилае, излечившемся от безумия, благодаря усилиям врачей и своего брата Крития. Но выздоровевший Трасилай не радуется своему новому состоянию, лишившему его ощущения счастья и беспечности, и заявляет брату: «Верни меня в прежнее состояние, ибо я тебя предупреждаю, что только безумие и является разумом» (“Torna-me a meu estado, que eu te aviso/ Que na doudice só consiste o siso”).
Тема безумия личности в результате ее столкновения с окружающей средой достигает своего апогея, конечно, в «Дон Кихоте» Сервантеса, но она остро поставлена и в «Истории молодой девушки» Б. Рибейру.
охраняющим мост. Однако, подъехав к мосту, он обнаруживает, что этот рыцарь уже погиб на поединке с Ламентором, и видит Аонию, оплакивающую умершую от родов сестру. «…чем больше он смотрел на госпожу Аонию, тем больше проникался к ней любовью, и вскоре не только и думать забыл о другой, но даже раскаялся, что зря потратил столько времени, служа ей». Бимардер решает отказаться от службы Круэлсии и остаться рядом с Аонией. Чтобы никто не узнал, где он находится, он задумывает переменить имя. «Но тут он вдруг вспомнил, что когда-то давно предсказатель предрек ему, что, сменив образ жизни и имя, он станет навсегда печальным, и решил отнестись к этому более обдуманно. И, хотя он с недоверием относился к предсказаниям, полностью не считаться с ними он не мог, помня обо всем, что слышал от людей, поэтому надумал, чтобы не менять имени, просто поменять в нем местами буквы. Но он не предвидел, что не он обманывал судьбу, а она его!»
Нарбиндел меняет свое имя на Бимардер, тем более что слышит слова погорельца, говорящего «Бинмардер» - я только что горел. Едва это происходит, как на коня Бимардера нападают волки и загрызают его, и эта деталь символична, ибо рыцарь (по-португальски cavaleiro) лишается главного своего атрибута – коня (по-португальски cavalo) и решает присоединиться к пастухам и вести соответствующий образ жизни. Отныне атрибутом Бимардера становится пастуший посох – с его помощью он, в частности, укрощает по законам народной корриды быка и завоевывает сердце Аонии, им же он впоследствии убивает супруга Аонии Филену.
Впрочем, пастухам в романе Б. Рибейру также приходится нелегко. Старый пастух, например, говорит: «Ведь нет зла там, где нет добра, и нет вора там, где нечего украсть. Но я не знаю, что лучше для нас, пастухов: там, где мало травы, стадо гибнет с голоду, а здесь, на земле плодородной, гибнет от волков… Поэтому скажу вам, господин рыцарь: не переживайте из-за коня. Успокойтесь и считайте, что во всем виновата сама эта земля». Вскоре Бимардер был прозван пастухом с флейтой и сумел вызвать симпатию Аонии.
Развитие чувства Бимардера к Аонии показано с глубоким психологическим мастерством. Средства психологизма Б. Рибейру подчас рудиментарны (Аония падает в обморок при виде нападающего на Бимардера быка. Позднее в обморок падает другой герой, Авалор, при виде своей любимой Аримы), но порою, особенно при создании «пейзажа настроения», тонко отражающего душевные состояния героев, Б. Рибейру оказывается непревзойденным мастером. По неизвестной причине, Бимардер не говорит о своих чувствах к Аонии Ламентору, и тот неожиданно выдает ее замуж за соседа Филену. Узнав об этом, Бимардер оказывается на грани безумия и хочет покончить с собой, но его удерживает от этого поступка добродетельный отшельник. Между тем, его оруженосец возвращается к Круэлсии, которая с горя удаляется в монастырь. Тем временем Аония назначает свидание Бимардеру. Мучимый подозрениями муж Аонии выслеживает влюбленных и убивает их.
Узнав об этом, Круэлсия отказывается от пищи и вскоре также умирает.
«сентиментальным Декамероном» [Салгаду Жуниор 1940, 57], но проблема перемены имени, а с ним и сущности человеческой ставится только на образе Бимардера.
В романе Б. Рибейру как бы развенчиваются два мифа: рыцарский и пасторальный. Отказавшись от подобавшего странствующему рыцарю образа жизни, герой надеялся обрести счастье на лоне природы, среди пастухов. Но в этом мире обитают и жестокие горцы-дикари, с которыми приходится сражаться Бимардеру, и переживший большое горе отшельник; да и самим пастухам, судя по уже приводившейся цитате, приходится нелегко. Перемена имени предопределила, по мысли автора, перемену образа жизни героя, его отступление от рыцарского долга и, в конечном счете, гибель.
Думается, что отказ Бимардера и Авалора от выполнения долга странствующего рыцаря осмысляется автором и как их частичное отпадение от Бога. В свое время Элдер Маседу в книге «Об оккультном значении «Молодой девушки» [Маседу 1977] пытался связать ее герменевтику с символикой Каббалы. Хотя в целом в исследовании Э. Маседу есть большие натяжки, отдельные его наблюдения представляют большую научную ценность. Главным оппонентом Э. Маседу был профессор Жозе В. де Пина Мартинш, который, отметая концепцию криптоиудаизма Бернардина, ссылался, в частности, на большое количество упоминаний Бога в его произведениях [Пина Мартинш 2002, 48-60].
Однако нельзя не заметить, что отказ Бимардера и Авалора от рыцарского служения знаменует собой и их бессознательный отход от религии. Едва Нарбиндел меняет свое имя на Бимардер, как перед ним является огромная тень, говорящая ему загадочные слова: «Спокойно, Бимардер…ведь только сегодня ты пленился плачущей девицей».
И едва Авалор понимает, что влюбился в Ариму, как во сне ему является «хрупкая юница» и рассуждает о любви сильной и любви насильственной. Впоследствии потерпевший кораблекрушение Авалор вступает в диалог с загадочным голосом, говорящим ему странные слова: «Разве ты не помнишь, Авалор, что море не терпит мертвечины?»
– злая, бессмысленная, иррациональная сила, постоянно вмешивающаяся в судьбы мира и человека. Фортуна – это слепая стихия, с которой человек всю жизнь находится в трагическом противоборстве, и здесь, возможно, Б. Рибейру следует за Петраркой с его трактатом «О средствах против всякой фортуны» [Кудрявцев 1984, 52].
«Крепитесь, сеньора, - говорит Ламентор Аонии, - видно, фортуне захотелось, чтобы вас утешал тот, кто сам безутешен!»
О Бимардере, погибшем под ясенем, сказано: «Казалось, что уже тогда Парки влекли его к этому месту, что было ему предназначено судьбою, от которой никому не уйти».
Знаменитый испанский литературовед Марселино Менендес Пелайо был прав, когда говорил, что «История молодой девушки» «стоит особняком в португальской литературе»[(Менендес Пелайо 1961, 243].
К настоящему времени совместными усилиями разных ученых, но прежде всего испанца Э. Асенсио и португальца Ж. В. де Пина Мартинша достаточно хорошо исследованы и португальские источники романа, но, начиная с Менендеса Пелайо, справедливо подчеркивается связь «Истории молодой девушки» с так называемым испанским сентиментальным романом, то есть такими произведениями, как «Свободный раб любви» (ок. 1450) Хуана Родригеса де ла Камера или дель Падрона, «Роман о любви Арнальте и Люсенды» (1491) и «Темница любви» (1492) Диего де Сан Педро, «Гризель и Мирабелья» (1495) и «Гримальте и Градисса» Хуана де Флорес, продолжение «Темницы любви» (1513) Николаса Нуньеса, «Вопрос о любви» (1513) анонимного автора и некоторые другие, хорошо известные не только в Испании, но и в Португалии.
«все эти произведения имеют общие корни: они краткие – намного короче, чем произведения рыцарской литературы, они посвящены историям любви и в большей степени, чем другие литературные жанры, сосредоточивают свое внимание прежде всего на эмоциональных состояниях и внутренних конфликтах, а уже потом – на внешних действиях»[(Хинном 1985, 49]. Все эти романы повествуют о разминовении в любви, причем часто это разминовение происходит между людьми, вроде бы отвечавшими друг другу взаимностью, и причины его до конца непонятны.
Антониу Салгаду Жуниор видел в этих романах проявление «реализма или пара-реализма» [Салгаду Жуниор 1940), связанного с проникновением в литературу «буржуазного начала». Однако «буржуазное начало» в этой литературе присутствует весьма умеренно; герои испанских романов еще рыцари, действие их происходит, в основном, при дворе, а герой романа Диего де Сан Педро «Темница любви» Лериано освобождает из тюрьмы свою возлюбленную Лауреолу по всем правилам военного искусства.
Испанские любовные романы насыщены зловещей символикой; черными башнями, где люди сгорают в огне собственной страсти, ночными видениями несчастных влюбленных, таинственными замками, где любовники мучаются, как души грешников в аду. «Реализм или пара-реализм» проявляется скорее при описании эмоциональных состояний героев.
Влияние испанского романа на Бернардина Рибейру показано во многих работах испанских и португальских исследователей, начиная с Менендеса Пелайо, продолжая Эразму Бусетой и Антониу Салгаду Жуниором и кончая Пина Мартиншем. Помимо установленных текстуальных параллелей, примечательно, что, как нам представляется, сама история жизни Хуана Родригеса де ла Камера или дель Падрона могла послужить прообразом истории Авалора и Аримы из романа Б. Рибейру.
Надо сказать, что вплоть до Камоэнса большинство португальских писателей были двуязычны и пристально следили за достижениями своих собратьев по перу из других регионов Пиренейского полуострова. Так что нет ничего удивительного в хорошем знакомстве Бернардина с испанской литературой. В португальской литературе жанра сентиментального романа, как такового, не существовало. Бернардин во многом обогатил его, связав трагедию любви с «разладом мира», трагедией мироздания, кризисом феодальной культуры и неприятием автором и его героями культуры буржуазной.
пасторального романа «Диана» (ок. 1560) Хорхе де Монтемайору или же, вернее сказать, выехавшему из Португалии Жорже де Монтемору. «То, что Монтемайор знал произведения Бернардина Рибейру, когда писал «Диану», у меня не вызывает сомнений» [Менендес Пелайо 1961, 265]. Бернардин показал кризис двух идеалов – рыцарского и буколического – но созданный им буколический мир был впоследствии во многом переосмыслен и идеализирован неоднократно упоминающимся в «Дон Кихоте» Монтемайором.
Насколько нам известно, вопрос о влиянии Бернардина на Сервантеса никогда не поднимался ни в испанском, ни в португальском литературоведении. Что касается испанцев, то это, по-видимому, объясняется их извечным чувством превосходства в отношении португальцев, приведшим даже такого видного ученого, как Менендес Пелайо, к заявлению, что «Бернардин Рибейру… дитя средневековья… не проявил в своих произведениях ни малейшей эрудиции» [Менендес Пелайо 1961, 220], что совершенно не помешало ему проследить развитие португальским писателем традиций «Фьяметты» Боккаччо и того же испанского сентиментального романа. Португальские исследователи, со своей стороны, не могут простить коллегам из соседней страны снисходительного отношения к своей литературе, тем более что в эпоху Возрождения Португалию с полным правом можно было назвать великой державой, а состояние государства не может не отразиться на духе народа и, следовательно, на его культуре.
Между тем, в 1580 г. Португалия, утратив государственную независимость, переходит под власть Испании. По-испански стал писать, в частности, выдающийся португальский литературовед, непревзойденный комментатор Камоэнса Мануэл Фария э Соуза. Он культивировал легенду о любви Б. Рибейру к дочери короля Мануэла инфанте доне Беартриш, выданной замуж за герцога Савойского, и последовавшем за этим помешательством писателя.
Существовала легенда и о любви португальского писателя к испанской принцессе Хуане Безумной. Все это также могло подогревать интерес образованного читателя в Испании к его творчеству.
Симпатии Сервантеса к Португалии широко известны. Так, во втором томе «Дон Кихота», в главе LVIII, рассказывается о том, как переодевшиеся пастухами и пастушками богатые юноши и девушки решили «составить новую пастушескую Аркадию» и разыграть две эклоги, одна из которых – «несравненного Камоэнса, на португальском языке».
В главе XVIII первого тома романа, перечисляя представителей иллюзорного войска, которое, как кажется впавшему в умоисступление Дон Кихоту, должно с ним сразиться (перечисление занимает около страницы), Сервантес пародирует октавы 8-11 песни IV «Лузиад», описывающие представителей различных областей Кастилии, участвовавших в знаменитой битве при Алжубарроте (1385).
В романе «Странствия Персилеса и Сихисмунды» Сервантес, в частности, «рассказывает о португальце, умершем от горя, когда его невеста объявила ему в церкви, что обвенчается не с ним, а с небесным женихом, то есть уйдет в монахини»[ (Балашов 200, 548]. Известно и благожелательное отношение Сервантеса к «Лузиадам» Камоэнса, которые он называл «сокровищем Луза»
[Михаэлис де Вашкунселуш 1931,XXXI].
Примеры связей Сервантеса с Португалией можно было бы продолжить, но в данном случае не это является главным.
уклад могла быть подсказана Сервантесу именно Бернардином Рибейру.
В романе Сервантеса, как и у Бернардина, сталкиваются два мира и два мифа – рыцарский и пасторальный. И оба обнаруживают свою несостоятельность в новых условиях. «Занимающий поначалу в воображении Дон Кихота довольно скромное место пасторальный миф по мере развития донкихотовской ситуации все более и более вытесняет собой рыцарский миф и ведет безумного идальго к прозрению. Пасторальный роман в композиции «Дон Кихота» - не только еще один вариант иллюзорного самоосуществления личности, но и средостение между миром героики и миром разочарования (el desengaño), к которому приходит в конце концов герой Сервантеса[(Пискунова 2003, 617].
В первом томе (глава VI) «Дон Кихота», говоря о «Диане» Монтемайора, племянница главного героя восклицает: «… если у моего дядюшки и пройдет помешательство на рыцарских романах, так он, чего доброго, примется за чтение стихов, и тут ему вспадет на ум сделаться пастушком: станет бродить по рощам и лугам, петь, играть на свирели, или, еще того хуже, сам станет поэтом, а я слыхала, что болезнь эта прилипчива и неизлечима».
В I части романа (главы XII-XIV) рассказывается история пастуха-студента Хризостома, погибшего из-за любви к также переодевшейся пастушкой богатой девушке Марселе. Козопас заявляет, что Хризостом «завещал похоронить себя, точно мавра, среди поля, у подошвы скалы, где растет под источником дуб, ибо, по слухам, да и от него самого приходилось слышать, что там он увидел ее впервые». Тут можно вспомнить, что в «Истории молодой девушки» Бернардина таким символическим деревом является ясень – под ясенем утративший коня Бимардер встречает мистическую тень, под ясенем он вместе с Аонией наконец и гибнет.
Все друзья Хризостома, который, к тому ж, был поэтом, решают прийти на его похороны. Дон Кихот произносит над его могилой трогательную речь. Но тут появляется Марсела, которую все винят в гибели юноши, и выступает в собственную защиту: «Желания питает надежда, а как я ни Хризостому, ни кому-либо другому никаких надежд не подавала, то скорей можно предположить, что Хризостома свело в могилу его собственное упорство, но не моя жестокость…Он не желал внимать разувереньям, крушился он, не будучи гонимым, - судите же теперь, повинна ли я в его страданиях». Марсела отстаивает свое право на выбор жизненного пути и, если Бернардин показывает своего героя как трагическую жертву рока, то Сервантес воспринимает Хризостома как анахронизм. Выявляя несовместимость пасторального идеала с реальной жизнью, Сервантес как бы изнутри разламывает жанр пасторали. «В уже устоявшийся и будто столь же фантастический жанр пасторали Сервантес вносит не терпимый церковью мотив самоубийства Хрисостомо не на словах, а на деле, от неразделенной любви. Причем, речь идет о поступке, совершенном не вопреки каким-то крайним догматам, а вопреки базовым положениям христианской этики о душе» [Балашов 2003,584].
(это есть и в «Истории молодой девушки», и в «Лузиадах» Камоэнса). Античная мифология знала немало примеров гибели человека из-за любви.
Но, если у Б. Рибейру, несмотря на всю собранную Ж. В. де Пина Мартиншем статистику, герои все-таки живут в отрыве от Бога и в минуту жизни трудную вспоминают не столько о нем, сколько о тенях, голосах, символических предзнаменованиях и т. п.; если мир героев Бернардина в общем-то безбожен, а понятие о Боге заменяется понятием о чувстве долга, за отступление от которого герои и оказываются наказанными, то Сервантес все-таки является вполне христианским писателем, хотя Н. И. Балашов и обратил внимание на то, что «герои ни разу не посетили храм за все время действия романа и как бы не увидели в Испании ни одной церкви!» [Балашов 2003, 529].
Между тем, роман Сервантеса не мог быть атеистическим уже хотя бы потому, что одним из его главных героев является человек из народа Санчо, а народ всегда в душе религиозен. В главе VIII тома второго Санчо противопоставляет идеал святости идеалу странствующего рыцарства. «Стало быть, - говорит он, - тот, кто воскрешает мертвых, возвращает зрение слепым, выпрямляет хромых и исцеляет недужных; тот, перед чьей гробницей горят лампады и у кого в часовне полно молящихся, которые поклоняются его мощам, тот, стало быть, заслужил и в этом и в будущем веке получше славу, нежели какую оставили и оставляют по себе все языческие императоры и странствующие рыцари, сколько их ни было на свете».
«Дон Кихот», - пишет современная исследовательница О. А. Светлакова, - не богословский трактат, но Сервантес был испанец и христианин. Он ничего не искал вне единственно возможной идеологии, за которой стояли многие века традиции, вне христианства, и неслучайно обнаруживаются частичные, но естественные схождения между проблематикой «Дон Кихота» и структурой католицизма» [Светлакова 1996,13].
Интересно, что среди возможных прототипов Дон Кихота В. Е. Багно указывает и знаменитого каталонского мыслителя Рамона Льюля (Раймунда Луллия), мечтавшего о новом крестовом походе и обращении в христианство всех еретиков и неверных. «Чрезмерности в любви обернулись безумием в случае Рамона Льюля. Очевиднейшее для всех безумие Дон Кихота объясняется его превосходящими пределы разумного добротой и любовью», - полагает В. Е. Багно [Багно 2005, 89].
«Историю молодой девушки». Это история о Карденьо и Лусинде (главы XXVII-XXXVI тома первого). Считая себя обманутым Лусиндой, Карденьо сходит с ума, начинает слагать стихи и живет «среди козопасов». В дальнейшем (в отличие от описываемого в «Истории молодой девушки») оказывается, что Лусинда осталась верной своему возлюбленному и ситуация была вполне поправимой, и этим Сервантес косвенно осуждает безумие Карденьо, который, кстати, также любил читать рыцарские романы.
Рамон Менендес Пидаль предполагал, что «образ Карденио восходит к романсу Хуана дель Энсины, распространявшемуся наравне со старинными романсами в «Песенниках» и в виде народных печатных листков» [Менендес Пидаль 1961, 606]. Романс этот –Por unos puertos arriba – повествует о печальном рыцаре, бросившем своего павшего коня, скитающегося по горам, ибо его оставила подруга, и жалующегося на свои беды пастуху.
Между тем, кастильский поэт и драматург Хуан дель Энсина (1469? -1529) весьма почитался и в Португалии. Известно, что автор пасторальных ауто, один из лучших португальских драматургов Жил Висенте считал его своим предшественником [Лопеш и Сарайва 1976, 197], так что влияние его романса на Сервантеса могло быть как непосредственным, так и опосредованным – через роман Б. Рибейру.
Очень любопытна мысль С. Г. Бочарова о месте вставных новелл в композиции романа «Дон Кихот»: «Воображение Дон Кихота и вставные новеллы помещаются как бы в одном измерении. Персонажи вставных сюжетов подражают пастушескому роману, разыгрывая его в самой жизни и словно пытаясь по образцам романа разрешить свои жизненные истории» [Бочаров 1969, 95].
Думается, что эти новеллы соотносятся еще и с «Историей молодой девушки» Б. Рибейру, ибо Хризостом и Карденьо очень напоминают Бимардера, намного больше, чем героев испанского сентиментального романа, с которыми сравнивает их Менендес и Пелайо («Так, лишь исходя из традиций сентиментального романа, образцом которого является в Испании «Темница любви» Дьего де Сан Педро, можно объяснить многие достоинства и недостатки насыщенных страстной, душераздирающей любовной риторикой повестей о Карденьо, Лусинде и Доротее» [Менендес и Пелайо 1969, 241].
«В те благословенные времена все было общим. Для того, чтоб добыть себе дневное пропитание, человеку стоило лишь вытянуть руку и протянуть ее к могучим дубам, и ветви их тянулись к нему и сладкими и спелыми своими плодами щедро его одаряли… Правдивость и откровенность свободны были от примеси лжи, лицемерия и лукавства… Закон личного произвола не тяготел над помыслами судьи, ибо тогда еще некого и не за что было судить».
Дон Кихот держит эту речь перед пастухами, и здесь можно вспомнить уже приводившуюся выше ситуацию с Бимардером: в «Истории молодой девушки» не главный герой, а старый пастух осмысляет, прибегая для этого к реалиям сельской жизни, происходящие в мироздании перемены.
Однако более примечательное сопоставление двух произведений возможно по линии анализа в них функции имени.
Насколько мы помним, Нарбиндел из «Истории молодой девушки», поменяв имя, изменил и собственную сущность, что и привело его к гибели. Узнав о происшедших с героем переменах, Круэлсия восклицает:
« - О Бимардер, Бимардер! Я уже не смогу называть тебя тем именем, с которым ты был мне верен. Сейчас же ты потерял себя самого и предал и себя, и меня в огне столь безумной любви! Пусть же Бог сожжет в нем тебя и ту, на кого ты меня променял, и если он справедлив, то отомстит за меня, я же буду стараться дожить до этого дня, а там пусть приходит смерть, ибо потом мне жить ни к чему!»
«настоящая его фамилия была Кихада, а вовсе не Кесада, как уверяли иные». «Бессмысленность установления «истинной» фамилии «хитроумного идальго» связана также с существеннейшей чертой поэтики «Дон Кихота», которую исследователи, начиная с Х. Ортеги и Гассета, называют «перспективизмом» [Пискунова 2003, 665].
Переименовав себя в Дон Кихота Ламанчского, герой стал думать, кого же объявить своей дамой и как преобразовать ее имя.
Наконец, эти вопросы решаются и герой приступает к подвигам. Примечательно, что его верный спутник Санчо сохраняет свое имя (а, следовательно, и свою подлинную сущность) на протяжении всех выпавших на его долю испытаний, и он же дает своему господину весьма выразительное прозвище –Рыцарь Печального Образа. Но в дальнейшем (том П, глава XVII) Дон Кихот просит, чтобы его называли Рыцарем Львов: «… и тут я следую старинному обычаю странствующих рыцарей, которые меняли имена, когда им этого хотелось или же когда это напрашивалось само собой». Под конец герой уже готов назваться пастухом Кихотисом.
Но в конце романа к Дон Кихоту приходит прозрение. «… к вышеприведенным речам он присовокупил еще и другие, столь связные, столь проникнутые христианским духом и столь разумные, что все их сомнения в конце концов рассеялись и они совершенно уверились, что рассудок к Дон Кихоту вернулся».
На смертном одре он говорит: «Я был сумасшедшим, а теперь я здоров, я был Дон Кихотом Ламанчским, а ныне, повторяю, я- Алонсо Кихано Добрый».
– это, по сути, варианты одного и того же имени, ибо человеческая сущность, по-видимому, определяется Богом и полностью изменить ее нельзя. Дон Кихот был не менее добр, чем Алонсо, а Нарбиндел видел всю обреченность странствующего рыцарства, хотя оно и продолжало оставаться для него недостижимым идеалом.
Интересно, что ради общения с Дон Кихотом, да и по ряду других причин, имена меняют и другие герои романа.
Безумный Карденьо именует себя Рыцарем Гор. Бакалавр Самсон Карраско называет себя Рыцарем Леса, Рыцарем Зеркал и Рыцарем Белой Луны, а его слуга объявляет, что его господин влюблен в некую Касильдею Вандальскую.
В главе XXVI и последующих тома второго рассказывается история дуэньи Гореваны, иначе называемой графиней Трифальди, которая заявляет, что ее заколдовали так, что лишили разума. В дальнейшем она оказывается мужчиной, игравшим свою роль по указанию герцога.
Все эти превращения и переименования создают в романе ощущение двоемирия, раздвоения сознания – «Сервантес изображает мир, где настоящее отношение спутано, скрыто, неявно» [Бочаров 1969, 105]. Но самые поразительные трансформации и переименования происходят в «Дон Кихоте» с образом повествователя. Как известно, эта проблема была подробно освещена В. Е. Багно в монографии «Дорогами Дон Кихота» (М., 1988). Он обратил внимание на то, что в Прологе Сервантес объявляет себя «отчимом Дон Кихота». В конце VIII главы первого тома появляются «первый летописец» и «второй биограф» героя. «Второй биограф» обнаруживает в Толедо рукопись Сида Ахмета Бен-Инхали, «историка арабского», посвященную истории Дон Кихота, которую ему начинает переводить и комментировать некий мориск.
«… не довольствуясь введением подложного автора, Сервантес применил сложную систему кривых зеркал, так восхищавшую романтиков и писателей начала ХХ века» [Багно 1988, 27].
Кроме того, начиная с LIX главы П части, автор ведет полемику с Авельянедой, автором подложного продолжения романа. Все это также содействует созданию ощущения двоемирия, с одной стороны, а с другой – дает Сервантесу дополнительные возможности избегнуть рогаток цензуры.
Можно вспомнить, что у Бернардина Рибейру также была предусмотрена смена повествователей: вначале повествование велось от имени некоей Молодой Девушки, потом – Дамы Былых Времен, затем оно перешло к автору, но есть предположение, что в дальнейшем должно было обнаружиться, что сыном этой Дамы является Бимардер. Впрочем, поскольку продолжение романа дописывалось не полностью самим Б. Рибейру, то первоначальный замысел несколько трансформировался.
Феррарское издание «Истории молодой девушки» было впервые перепечатано в 1923 г. Каролиной Михаэлис де Вашкунселуш, так что ренессансный читатель не знал той полемики об авторстве и подлинности текста, которая стала популярной в наши дни, но Сервантес мог инстинктивно чувствовать всю подоснову португальского текста.
Кроме того, он глубоко понял и переосмыслил главную проблематику португальского романа – трагическое расставание мыслящего человека с феодальным укладом жизни и неприятие им уклада буржуазного. Но если у Бернардина осознание всего этого вылилось в бесконечные saudades (томления), за которые над ним подсмеивался Камоэнс, то Сервантес указал пути преодоления этого чувства за счет соприкосновения с народной стихией. В самом деле, если реальная жизнь ренессансной Португалии фактически оказалась за пределами романа Б. Рибейру, то Сервантесу удалось показать Испанию во всех ее измерениях и отразить дух своего народа. Бернардин сумел уловить трагизм происходящих на земле изменений, в то время как его испанский собрат по перу смог найти источник оптимизма в душе народа. Дон Кихот немыслим без Санчо и потому бессмертен.
«История молодой девушки» Б. Рибейру – роман, проникнутый тончайшим психологизмом и глубокими философскими размышлениями. Однако он запечатлел трагические переживания относительно узкого круга внутри дворянской интеллигенции и поэтому не достиг славы «Дон Кихота».
Между тем, связи «Дон Кихота» с португальской литературой вообще надо считать довольно основательными. Так, очень многие исследователи пишут о сознательном подражании Рыцаря Печального Образа Амадису Галльскому. Но ведь изначально «Амадис Галльский» был написан по-португальски, авторами его являются Жуан и Вашку де Лубейра, а опубликовавший роман в 1508 г. в Сарагоссе Гарсиа Ордоньес де Монтальво был всего лишь его переводчиком на кастильский язык [Селважень и Сидаде б. г., 40-44].
Считается, что автором «Пальмерина Английского» был также португалец – Франсишку де Мурайш [ Селважень и Сидаде б. г., 98-106]. Публикация испанского перевода романа в 1547г. вызвала к жизни слухи о том, что его автором был сам португальский король Жуан П. Об «Амадисе» в VI главе первого тома цирюльник говорит, что «это лучшая из книг, кем-либо в этом роде сочиненных», а о «Пальмерине» лиценциат добавляет: «Эта книга, любезный друг, достойна уважения по двум причинам: во-первых, она отменна сама по себе, а во-вторых, если верить преданию, ее написал один мудрый португальский король… Бдительный автор строго следит за тем, чтобы герои его рассуждали здраво и выражали свои мысли изысканно и ясно в полном соответствии с положением, которое они занимают в обществе».
«В «Дон Кихоте», - писал Менендес и Пелайо, - оживает Амадис, но Амадис, умерщвляющий в себе все условное и утверждающий все, что есть в нем вечного»[Менендес и Пелайо 1969, 262].
Он же называл Сервантеса «самым здоровым и уравновешенным из гениев Возрождения» [Балашов 1969, 12], и с этим нельзя не согласиться. Его шедевр написан в творческой полемике со многими произведениями современной ему литературы. Представляется, что к общепринятому списку авторов, с произведениями которых соотносил свое творчество великий испанский писатель, давно пора добавить имя выдающегося португальца Бернардина Рибейру. И одним из приемов, позволившим двум авторам отразить господствующий в их эпоху дух трагических перемен, была повышенная нагрузка на имена героев.
Автор: Овчаренко О. А.