Л. Я. Потемкина, Н. Т. Пахсарьян.
Кальдерон, испанская пикареска и Французский комический роман
Заглавие, в котором в один ряд поставлены неоднородные литературные явления, может вызвать возражения, обвинения в надуманности, едва ли не ироническое предположение: не под влиянием ли практики барокко о сопоставлении несопоставимого оно возникло? На первый взгляд кажется, что автор «высокой» философско-религиозной драмы с героем, смятенным искателем истины, воплощающим в себе многие черты духовного облика просвещенных людей XVII в., является антиподом созданному «низким» плутовским и французским «комическим» романами повествованию о героях, занятых борьбой за повседневное существование, поисками благополучия и социальной стабильности. Противостояние этих произведений выразилось в частом для советского, а отчасти и для зарубежного литературоведения определении их метода: если Кальдерона относят к писателям барокко[1], то испанский плутовской и французский «комический» романы нередко попадают в разряд реалистических произведений XVII в.[2] Между тем отказ от понимания реализма как бытописания[3], современный взгляд на барокко как на самостоятельный метод и колыбель реализма нового, неренессансного типа[4], интенсивные поиски решения вопроса о динамике и взаимодействии литературных направлений в XVII в. и внутренней структуре каждого из них[5] делают правомерной такую постановку проблемы. Аналитическое сравнение такого рода может способствовать прояснению феномена романского барокко, многообразного, противоречивого и целостного одновременно, наглядно выявить в силу внешней разнородности избираемых литературных явлений существенную типологическую черту эстетической природы барокко как литературного направления – антиномию составляющих его течений, где национальные и жанровые модификации весьма различны и в то же время схожи.
наиболее значительном французском «комическом» романе 20-х гг. «Комическая история Франсиона» (1623) Ш. Сореля и о «ключевой», по мнению С. И. Ереминой, драме барокко – пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон» (около 1635 г.) Эти произведения наиболее наглядно передают особенности разных этапов барочной литературы (во многом совпадающих для Испании и Франции) и типологическое единство барокко как литературного направления.
Уходящий корнями в Ренессанс[6] испанский плутовской роман XVII в. несет в себе черты переходности и воплощает процесс становления барочной художественной концепции, трансформирующей традиции Возрождения. Протеистически изменчивый герой-пикаро, сочетающий в рассказе былую неопытность и приобретенную горько-насмешливую умудренность, отзывается порой амбивалентностью ренессансного плута: он одновременно и объект воспитания жизнью, и объект сатирического разоблачения, и наставник читателя, обозреватель действительности, «наблюдатель человеческой жизни» (название второй части «Гусмана де Альфараче»). Барочная реализация метафоры жизненного пути сопровождается живописным, пестрым воссозданием материально-бытовой стихии (у Кеведо – часто мрачной и сильно аллегоризированной). Отзвуки возрожденческой концепции ощутимы в представлении о доброй природе человека, искаженной нуждой и пороком, дурным обществом и праздностью («Гусман»), в изображении первоначальных благих порывов героя, рождающихся вопреки среде и родительным наставлениям («Паблос»). Жизненный путь – это чередование удач и неудач, проб и ошибок, в результате которых возможно приобрести негативный, но в конечном счете практически необходимый опыт, чтобы приспособиться к среде, выжить, даже не добившись жизненного благополучия. Одиночество перед лицом житейских бурь – трансформация ренессансного индивидуализма самоценной личности, творящей свою судьбу, – проявляется в пикарескной истории частного человека, в стоическом отношении к жизни, в претерпевании невзгод, несмотря на деятельное начало в плуте, его решимость изменить свой жребий. Именно здесь у плутовского романа возникают точки схождения с драмой Кальдерона, коренящиеся в общей барочной концепции человека и его судьбы[7]. Идея жизни как «пути бед» показана в плутовском романе в «низком» ключе, расположена прежде всего в плоскости повседневного материально-бытового существования героев. В концепции автора драмы «Жизнь есть сон», тоже учитывающей несомненно реальные социально-исторические обстоятельства и нравственные коллизии[8], та же стоическая ситуация «человека в мире бед» получает обобщенно-философское трагедийное освещение, где социальное зло подразумевается как частное проявление несовершенства Вселенной. Конфликт такого рода предполагает масштаб героической личности, какой в значительной мере является Сехисмундо, хотя, в отличие от персонажей драмы Ренессанса, героизм кальдероновского принцп строится не на универсальном самопроявлении, а на стоическом самообуздании.
В плутовском романе индивидуализм превращается в эгоистическую сосредоточенность пикаро на личном опыте, подчеркнуто эмпирическом, включающем в себя прежде всего житейскую «философию», еще хранящую отблеск оптимизма Возрождения, как у Алемана, или более близкую к Кальдерону, «пессимистическую», как у Кеведо. Пикаро – «человек с идеями» (Л. Пинский), преимущественно о добывании пропитания, о способах плутовства, о быте и нравах «низов» общества и т.п. В этой подчеркнутой сосредоточенности на «низкой» стихии человеческого существования, в лишении изображаемой сферы ренессансного интеллектуализма и духовности[9] (при большей социальной конкретности и правдоподобии) – закономерность литературной эволюции в XVII в., отражающая существенную сторону понимания мира писателями барокко. Традиционное размежевание разных сфер жизни доходит в барокко до утрированного противопоставления эстетических категорий высокого и низкого, материального и духовного, идеализированного и «комического», вымысла и правдоподобия, до игры их контрастом и сопряженностью, отражающей процесс барочного художественного осмысления противоречия. Процесс этот указывает и на связь барокко со средневековой традицией, и на особенность новой стадии художественного познания: углубленное изучение человека и мира достигается здесь за счет отказа от полноты и широты их изображения или за счет подмены этой полноты суммой контрастных между собой фрагментов. Постоянно присутствующая в барочной литературе тенденция к конгломеративному сочетанию антиномичных начал выражает тоску барокко по возрожденческому идеалу[10], притягательность утраченного ренессансного синтеза. Это выразилось не только в специфически барочном жанре трагикомедии, но и в зрелом плутовском романе, у Кеведо, с его стихией «безобразного»[11], осмысленной и «комически», и трагедийно. Определяющей эта тенденция становится во французском «комическом» романе 20-х гг. XVII в.
Несомненно, опираясь на испанский плутовской роман[12], «комический» усваивает опыт национальной ренессансной литературы, соотносит свою проблематику с важным для французской действительности процессом «перестановки» сил внутри дворянского сословия[13]. Не деклассированный пикаро, а временно вырванный из привычного состояния дворянин, занятый поисками достойного положения в обществе, – организующий центр повествования в «комическом» романе. Хотя уже по рождению у героя Сореля гораздо больше социальных прав, чем у пикаро, помещенный в гущу сложной действительности, он также оказывается персонажем, претерпевающим беды, и одиноким. Как бы подготавливая трагическое восприятие одиночества кальдероновским Сехисмундо, Франсион Сореля, страдающий от изолированности, понимает самые поиски счастья как поиски друзей-единомышленников: автор своеобразно перекликается здесь с ренессансным утопическим идеалом человеческого содружества Телемской обители Рабле. Во французском «комическом» романе ставится тема духовного одиночества, близкая Кальдерону, а затем – Паскалю. Это снимает сосредоточенность на сфере «низкого», характерную для пикарески (мотив «высокой» влюбленности Франсиона в Наис по портрету), меняет само понятие плутовства и механизм его проявления. Приспособление к жизни у героя «комического» романа принимает форму травестирования, игры, «ролевой ситуации» (Франсион играет роль колдуна, переодевается пастухом и т.д.), а не «хамелеонства» пикаро (который чаще всего «превращается», становится то слугой, то нищим, то студентом, то вором). Способом выжить становится не умение отстоять себя за счет хитрости, т.е. слиться со средой, приняв ее законы («с волками жить, по-волчьи выть» – Кеведо), а компромисс, постижение необходимости «казаться» в обществе, ведущем подчеркнуто репрезентативный образ жизни, согласиться с нормами среды внешне (презрение к богатству костюма, но стремление добыть его, чтобы преуспеть – «Франсион»). Не лишенная стоических черт решимость Франсиона на компромисс, подводящая итог его поискам выхода из мира социального зла (кружок «Удалых и смелых», попытки исправлять людей и т.д.), намечает в романе тему разочарованности и разлада с миром и самим собой – тему, важную и в кальдероновской драме. Состояние смятения, характерное для героя барокко, выразившееся в пикареске в своем «материальном» аспекте – в мотиве скитаний, социальной нестабильности персонажа, а в «высоком» жанре у Кальдерона ставшее интеллектуальной confusion[14], во французском романе представляет попытку конгломеративного объединения того и другого начала. В этом существенная особенность развития литературы барокко во Франции.
Пестрый нравоописательный обзор действительности, включающий у Сореля обозрение эпизодических характеров-типов, значительно более отчетливо воссозданных, чем в плутовском романе[15], как и у Алемана, Кеведо, цементируется единым ощущением мира зла, прежде всего зла социального, поисками выхода для героя и наставлениями читателю, уже не только выведенными из ситуаций-примеров пикарескного жизнеописания, но отражающими вольнодумную «политическую философию» автора и героя – либертинство[16]. Сохраняя эмпирическую стихию жизненного опыта плутовского романа, французский автор ставит возможность его накопления в двоякую зависимость: от способностей ума (Франсион может удачно плутовать, мистифицировать не потому, что опытен, а потому, что умен) и от границ человеческого познания (неудачи Франсиона проистекают из неопытности, а от невозможности предвидеть случайность). Тем самым в романе Сореля обнаруживает себя специфический «барочный» рационализм, присущий и Кальдерону и демонстрирующий «диалектическую родственность барокко … классицизму»[17].
пробы и ошибки Сехисмундо, а опыт-эксперимент[19], поставленный над ним отцом, создает условия для приобретения героем горькой и зыбкой истины. Как у Алемана, Кеведо, Сореля, всякое «философское» суждение наглядно, материально, живописно, так и у Кальдерона всякая «материальная» деталь философична (падение Росауры с лошади как утрата ею чести, «пещера» как неоплатонический символ и т.д.[20]). Сюжет драмы разворачивается не в атмосфере варьирующихся угадываемых житейских ситуаций, как в романах (хотя однотипность и самый избыток этих ситуаций «низменного» плана выдает барочную утрировку), а в условном метафорическом событийном контексте, переосмыслившем канву литературного и конкретного исторического материала. Путь героя Кальдерона, развитие конфликта так же выразительно антиномичны по отношению к «низким» жанрам, как и вся драма в целом: высота рождения создает для принца иной горизонт социальных возможностей, чем у пикаро и у Франсиона; стоическое, трагическое решение Сехисмундо принять на себя бремя власти – не приспособленчество или компромисс, а героическое стремление в сложной дисгармонической действительности воплотить идеал ренессансной доблести и мудрости. В этом аспекте «высокое» барокко Кальдерона оказывается более верным возрожденному представлению о человеке с его культом virtu, хотя героизм Сехисмундо проистекает из горькой убежденности в том, что «жизнь есть сон», и корректируется рационалистически классицистской нормой (ср. слова Росауры: «Que discreto y que prudente!»[21]). По-разному, но в равной степени и пикареска, и «комический» роман, и драма Кальдерона противостоят идеям контрреформации, вырабатывают новый тип трагического гуманизма, осмысляющего опыт сложного существования человека в дисгармоническом мире. Кальдероновская концепция человека конденсирует барочные представления о возможностях человека в обществе, во Вселенной, дает им интеллектуализированное философское обобщение, антиномичное по отношению к жизненно-практическим выводам авторов «низового» барокко (как философская истина не тождественна житейской «мудрости») и в то же время совпадающее с этими выводами в драматическом признании неотвратимого воздействия обстоятельств на человека. Кроме того, в определенном аспекте драма «Жизнь есть сон» несет антиномичность внутри себя самой: в напряженно-трагической атмосфере основного действия необходимым контрастом присутствует грасьосо Кларин[22] (как почти бурлескный Илас в идеальном мире «Астреи» д’Юрфе), сама интонация пьесы - «сочетание шутки и горечи»[23]). Очевидны разные уровни антиномичности: от представлений о структуре космоса, о внутреннем мире личности и о взаимодействии людей между собой до стилевых контрастов, барочной игры словом.
Усиление философичности у Кальдерона (которое порой или отождествляют с ортодоксальностью[24], или в пылу полемики чрезмерно конкретизируют и «приземляют»[25]) – одно из проявлений эволюции романского барокко от его истоков к поздней поре (Ср. отказ от эмпирики плутовского романа в «Критиконе» (1651 – 1657) Б. Грасиана, создание философского романа барокко[26] или путь французской барочной литературы от по-ренессансному «лакомой» (Фурнье), злободневно-памфлетной, живописно-подробной прозы А. д’Обинье к возвышенно-трагическим философским «Мыслям» (изд. 1669) Паскаля). Однако важно, что противостояние эмпирико-житейского, «низкого», «комического» и «высокого», «идеализирующего», интеллектуально-философского, живописно-нравоописательного и утонченно-психологического присутствует как постоянное и характерное свойство эстетики и поэтики барокко, преломляемое в разных жанрах. Фундаментом этих антиномий является общая для барокко концепция ограниченных возможностей человека в мире – будь он пикаро, дворянин или принц. В этом смысле целостное представление о художественном мире барочной литературы возможно именно при условии постижения контрастной, но неразрывной связи Кальдерона, испанского плутовского романа и французского «комического» романа.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] См., например: Constandse A. L. Le baroque espagnol et Calderon de la Barca. Amsterdam, 1951.
[2] Reynier G. Le roman realiste au XVII siecle. Paris, 1914; Самарин Р.М. Судьбы реализма в западноевропейских литературах XVII века. – В кн.: Самарин Р.М. …Этот честный метод… М., 1974.
[4] Особенно отчетливо эта точка зрения выражена в статье Ю. Б. Виппера «О «Семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур (В кн.: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969, с. 49 – 50, 56 – 60).
[5] Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV – XVII веков. М., 1966; Рембрандт. М., 1970; Славянское барокко. М., 1979; Балашов Н.И. Общеевропейское значение испанской драмы и «третье» направление в литературе и искусстве XVII в. – В кн.: Iberica: Культура народов Пиренейского полуострова. Л., 1983.
[6] Как известно, историю плутовского романа в Испании неизменно начинают с анонимного «Ласарильо с Тормеса» (1554).
[7] Балашов Н.И. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании – В кн.: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
[9] В известном исследовании М.М. Бахтина (Творчество Франсуа Рабле. М., 1965, с. 25, 27, 29, 36, 75 и др.) превосходно показана эта одухотворенность ренессансного гротеска.
[10] См.: Аникст А.А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы. – В кн.: Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
[11] Штейн А. Проблема «безобразного» в искусстве испанского барокко. – Вопросы литературы, 1969, № 8.
[12] Г.Ренье прямо начинает историю «реалистического» романа во Франции с распространения переводов плутовских романов (Reynier G. Le roman realiste au XVII siecle).
[14] Балашов Н.И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. М., 1975, с. 185.
[15] Тяготение к воссозданию статических характеров-типов – проявление более тесной связи французского барокко с классицизмом.
[16] О специфике французского либертинажа см.: Pintard R. Le libertinage erudite dans la premiere moitie du XVII siecle. Paris, 1943.
[17] Балашов Н.И. Славянская тематика…, с. 239.
[19] См. комментарий А.С.Науменко к изданию: Calderon de la Barca P. Tres dramas y una comedia. Moscu, 1981, p. 594.
[20] Еремина С.И. Великий театр Педро Кальдерона. – In: Calderon de la Barca P. Tres dramas y una comedia. Moscu, 1981, p. 14 – 15.
[21] Истолкование этой реплики см.: Балашов Н.И. Славянская тематика…, с. 239.
[22] Пародийный контраст к драме «Жизнь есть сон», по мнению испанского исследователя, – «Сам у себя под стражей» (Valbuena Prat A. El teatro espanol en su siglo de Oro. Barcelona, 1969, p. 272).
[25] Так, вероятно, проблемой воспитания идеального правителя нельзя исчерпать содержание драмы Кальдерона (Томашевский Н.Б. О Золотом веке…, с. 234).
[26] См.: Пинский Л.Е. Бальтасар Грасиан и его произведения. – В кн.: Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. М., 1981, с. 566.