Игорь ШАЙТАНОВ. Плеяда: первая школа национальной поэзии

Игорь ШАЙТАНОВ. Плеяда: первая школа национальной поэзии

Во Франции итальянскому и античному влиянию в первой половине XVI века противостояла всё ещё живая традиция национальной поэзии, восходящая к средневековым жанрам. Поэтическую “риторику” постепенно расшатывают, смещая акцент на малые формы, отвечающие всё более светскому, лёгкому духу придворной жизни, жаждущему – на итальянский лад – развлечений, склонному к остроумию. Новый стиль культивируется поэтами при дворе Франциска I: Клеманом Маро (1496–1544) и Мелленом де Сен-Желе (1491–1558). Их жанровый репертуар был разнообразен: поэмы, гимны, стихотворения, отмечающие торжественные события, а впоследствии и сонеты. Однако более всего ценились в их исполнении и остались в антологии французской поэзии мадригалы, эпиграммы – анакреонтика, славящая радости жизни или сожалеющая о том, сколь быстро они проходят (мотив carpe diem). Стихотворением именно в таком роде, переведённым юным Пушкиным, остался Маро и в русской поэзии:

Уж я не тот любовник страстный, 
Кому дивился прежде свет: 
Моя весна и лето красно 
Навек прошли, пропал и след. 
Амур, бог возраста младого! 
Я твой служитель верный был; 
Ах, если б мог родиться снова,
Уж так ли б я тебе служил!                     
(«Старик». 1815)

Маро верен эпикурейскому идеалу не только в стихах, но и в своей бурной жизни, которая начиналась гораздо более удачно, чем завершилась. Его отец как бы по наследству передал ему место придворного поэта. Двадцатилетним Клеман приветствовал в 1515 году восхождение на трон короля Франциска, который не раз будет приходить ему на помощь и выручать своего поэта, в том числе и после неоднократных тюремных заключений: то Клеман поест скоромного в пост, то отличится слишком острыми стихами. Из французских поэтов Маро более всего ценил Вийона, которого издал в 1533 году, в какой-то мере предсказав собственную судьбу.

В 1534 году Маро не только окончательно поссорился с церковью, но и впал в королевскую немилость. Благодаря протекции Маргариты Наваррской он укроется в Ферраре, где произойдёт его встреча с Кальвином и обращение в протестантство. Поэтическим результатом станет перевод псалмов. Маро даже последует за Кальвином в Женеву, но его непобедимое жизнелюбие и здесь окажется не к месту. Он возвращается во Францию, переиздаёт сборник «Жалоба христианского пастушка», снова бежит – в Италию, где вскоре умирает.

Судьба Сен-Желе, проведшего большую часть жизни при дворе, была куда более благополучной, но, как и его поэзия, менее яркой. Его имя памятно более всего тем, что за Сен-Желе числится заслуга написания первого сонета на французском языке. Впрочем, это не бесспорно: не только право на первый сонет, но и честь обновления французской поэзии оспаривают, помимо парижан, жители Лиона, второго культурного центра Франции. Придворным здесь противостояли горожане; наиболее талантливые из них – Морис Сэв (1501?–1562?) и его ученица, “прекрасная канатчица” (прозванная так по профессии её отца и мужа) Луиза Лабе (1526?–1565?).

Хотя Сэв и начал писать сонеты ещё на рубеже 30-х годов, но в Лионе не спешили порвать с национальной традицией ради итальянского лада. Любовь здесь поют в жанрах поэзии трубадуров, причём Сэв продолжает её “тёмный” стиль, в то время как Луиза Лабе предпочитает “светлый”. Сонет, что не противоречило исторической логике, воспринимается в Лионе как продолжение этой традиции, хотя и обновлённой философией Платона: Сэв назвал свою возлюбленную именем Делия (Delie`), являющимся анаграммой слова Идея (L’ide`е), напоминающей о платонических первообразах вещей. Однако весь тон поэзии несколько заземляется: поэтическое слово в доме горожанина звучит иначе, чем в средневековом замке или в Италии на пороге новой эпохи. Так что принцип творческого подражания ради развития национальной поэзии осуществляется во французском Возрождении ещё до того, как он был властно заявлен поэтами Плеяды.

Именно в своём единстве – как первая школа национальной поэзии, сознательно созданная на основе общей программы, – Плеяда стала событием европейского масштаба. Однако она не могла бы осуществить себя, если бы не объединила поэтов, каждый из которых был личностью, а её лидеры – Ронсар и Дю Белле – поэтами, определившими дальнейший ход французской поэзии.

Пьер Ронсар (1524–1585) происходил из древнего рода, многие члены которого, как и отец поэта, отличились на военной службе. Пьер рано появляется при дворе: сначала как паж третьего сына короля – Шарля Орлеанского, затем в свите принцессы Мадлен, ставшей женой шотландского короля Якова V. Ронсар сопровождает её в Шотландию, а после её внезапной смерти возвращается в Париж и здесь учится в привилегированной школе для пажей. Во время одной из поездок в 1540 году Ронсар тяжело заболел и для лечения удалился в родовой замок Ла-Поссоньер в Вандомуа, где ему придётся провести несколько лет. Последствием болезни останется глухота.

Приходится заново строить жизненные планы. В 1543 году Ронсар принял постриг, но это был лишь формальный шаг, дававший право (как некогда Петрарке) получать церковные должности – синекуры, платой за которые был обет безбрачия. В эти годы, вынужденно проведённые вдали от парижской суеты, в сельском уединении, которое Ронсар навсегда полюбил, приходит увлечение поэзией. Она возбудила интерес к античности и заставила подумать о продолжении образования.

В 1547 году Ронсар поступил в колледж Кокре, где его учителем стал прославленный эллинист Ж.Дора. Там же произошла встреча с будущими друзьями и литературными единомышленниками: Антуаном де Баифом, Жоашеном Дю Белле и другими.

Ещё в Вандомуа (около 1542 года) Ронсар попробовал свои силы в высоком лирическом жанре оды. Теперь под влиянием Дора и нового интереса к греческой классике это увлечение приняло конкретную форму – пиндарической оды. В отличие от оды горацианской, она воспевает не уединённую жизнь, посвящённую размышлениям и нравственному достоинству, но ищет предметов, относящихся к сфере общественной и государственной важности. Её строгая форма, где строфы чередуются в трёхчастной последовательности: строфа – антистрофа – эпод, созвучна французскому вкусу, воспитанному в духе поэтической риторики, но к этому времени и уставшему от её избыточной формализации. Пиндарическая ода, исполненная восторга, высоким слогом поющая славу богам и героям, восстанавливала поэтическое слово в его исконных правах.

Однако теперь у оды иной предмет, её верховное божество не Юпитер, а Генрих, король Франции. Об этом Ронсар заявил в оде «К королю» («Au Rois»), приуроченной к коронации Генриха II в 1547 году: Генрих будет божеством, коим я начну свой стих, кем клянусь его закончить и кто составит всё его содержание. Счастлива честь, мне выпавшая; счастлив тот, кто может похвалиться тем, что ему явлена фивейская милость в желании воспеть его. Будь мне водителем, Сир, у меня нет другого желания, как явиться пред тобой священным Певцом твоей славы, лучником твоей памяти, чтобы направить её на небо.

Уже в этой ранней оде Ронсар начал разработку десятистрочной одической строфы, которой предстоит большое будущее. Он также наметил принцип метафоризации – превознесение земного величия до небес. Королевское достоинство приобретает божественные черты.

Это именно тот тон, который подходит при дворе Генриха II (1547–1559), получившего в наследство от своих предшественников государство, значительно увеличившееся в размерах, возросшее в своём европейском значении, превратившееся в дворянскую империю с королём, вознесённым на вершину этой иерархии. Открыт путь к величию французского короля и его двора, в полной мере явившего себя спустя век при Людовике XIV. Друг Ронсара и адресат его стихов П.-Л. Леско начинает строительство Лувра, ставшего воплощённым символом этого величия.

Иначе было при отце Генриха – Франциске, который устраивал свой двор по образцу итальянских правителей. Теперь французская королевская власть облекается неизмеримо большей славой и ожидает от своих поэтов более высокого восторга. Ронсар и был тем, кто откликнулся первым, найдя тон и образный строй, подобающие провозглашённой Генрихом “политике величия”.

Ода требует образной смелости, неожиданности. Её восторг как бы двунаправлен: поэт поглощён предметом своего воспевания, но не настолько, чтобы попутно не наслаждаться собственной поэзией, не быть поражённым тем, как многое ей доступно. Мысль о новом достоинстве поэзии движет творчеством Ронсара. Это одна из постоянных его одических тем. К ней он обращается непосредственно («К Лире», «К своей Музе») или развёртывает всю мифологическую родословную Поэзии и в неё вписывает свои свершения, как в одной из самых обширных и прославленных од «Мишелю Лопиталю, канцлеру госпожи Маргариты» (Маргарита, герцогиня Беррийская, – сестра короля Генриха). Это была последняя пиндарическая ода, написанная Ронсаром (1552). Поводом для неё послужило заступничество Лопиталя, когда в присутствии короля Сен-Желе начал зло и уничижительно говорить о сборнике ронсаровских од.

Ронсар неоднократно подчёркивал, в том числе и в самих одах, что он начал преобразование поэзии, пребывавшей до него во власти грубого чудовища Невежества (“Le villain monstre Ignorance” – ода «Мадам Маргарите»). Это прямой и не единственный выпад, оскорблявший предшественников. Но и в отношении своих соратников Ронсар не забывал подчеркнуть своё первенство, в первую очередь перед анжуйцем Жоашеном Дю Белле (1522–1560), чей стихотворный сборник «Олива» (1549) опередил и «Оды» (1550) Ронсара, объединившие его первые четыре книги, и его «Любовные стихотворения» («Les Amours», 1552), в приложении к которым была дана пятая книга од.

К тому же под именем Дю Белле увидел свет и манифест новой поэтической группы – «Защита и прославление французского языка» (1549), хотя степень участия в нём Ронсара по сей день продолжает обсуждаться. Молодые поэты придавали большое значение осмысленности своей деятельности и ставили в укор непосредственным предшественникам то, что у них не было программы, без которой невозможно серьёзное творчество.

Ещё в 1539 году появился королевский ордонанс, данный в Виллер-Котре и узаконивший французский язык в качестве единственного государственного языка. Молодое национальное государство исполнено ощущением своего духовного достоинства. Так что манифест, вышедший из-под пера Дю Белле, был шагом, созвучным общей культурной ситуации во Франции.

тех, кто за ним смотрел и не ухаживал за ним со старанием, а обращался с ним, как с диким растением, выросшим в пустыне, никогда его не поливая, не подрезая, не оберегая от шипов и колючек, заслоняющих от него свет, и давая ему захиреть и почти погибнуть. Если бы древние римляне были бы столь же невнимательны к уходу за своим языком, когда тот только начинал пускать ростки, то, вполне очевидно, он не стал бы за столь короткий срок столь великим” («Защита и прославление французского языка»).

Так что если в чём-то и следует подражать древним, то в том тщании, с которым они возделывали почву своего языка, и не полагать, что с ними в этом невозможно сравниться: “...выучив эти языки, не следует пренебрегать своим, и... если кто по природной склонности (о чём можно судить по латинским и итальянским произведениям Петрарки и Боккаччо, а также ряда учёных людей нашего времени) почувствует, что ему более присуще писать на своём языке, а не на греческом или латинском, то пусть постарается затем заслужить бессмертие у себя дома, сознавая, что лучше хорошо писать на своём народном языке, чем плохо – на этих двух языках...”

Знать и учиться – безусловное достоинство; прежде чем подражать, нужно убедиться, что ты хочешь приобрести что-то, чего у тебя действительно нет. Только тогда, не жертвуя своим собственным, полезно взять и у ораторов, и у поэтов, которые служат “двумя столпами, поддерживающими здание каждого языка...”

Дю Белле поэт, и подробно он говорит о поэтах, обозревая богатства древней и новой словесности. В оде следует помнить пример Горация, в сонете – Петрарки. Сонету выпала особая судьба: это единственная форма, ставшая в один ряд с поэтическими жанрами, освящёнными авторитетом античности. Всё остальное наследие недавних веков, доставшееся от трубадуров, не более чем “пряные приправы, которые портят вкус нашего языка...” Сонет же именно теперь делается всеобщей формой поэзии. Вместе с ним растёт влияние Петрарки, превращаясь в европейскую моду, в петраркизм. Усваивать и преодолевать приходится уже не только древнюю, но и новую традицию.

Вопрос о соотношении подражания и оригинальности был центральным не только в «Защите...», но и на раннем этапе существования всей поэтической группы, впоследствии названной Плеядой. Особенно остро её участники расходились в вопросе о следовании античности. Так, Ронсар был в этот момент более послушным учеником Дора, чем Дю Белле, посмеивавшийся над излишней приверженностью классике, любовь и знание которой тем не менее их всех объединяли. “Основным средством, способным привести к достижению намеченных целей, манифестом Плеяды объявлялось «подражание» или (согласно уточнению, внесённому ко второму изданию «Оливы») «впитывание» (innutrition)”, – писал Ю.Б. Виппер в основном исследовании о поэзии Плеяды на русском языке.

Если за Дю Белле осталась честь главного теоретика группы, то её безусловным лидером, собирателем поэтических сил с самого начала явился Ронсар. Он начинает именовать группу своих соучеников по колледжу Кокре Бригадой. Позже – в 1553 году – первоначально рабочее определение единомышленников приобретает оценочный смысл, и они уподобляются семи светилам на небосклоне. Спустя три года в «Элегии Кретофлю Шуазелю» впервые возникает название Плеяда – по аналогии с тем, как именовала себя группа Александрийских поэтов III века до н.э. Поэтическое явление было определено по аналогии с астрономическим, выступающим под его мифологическим именем. В самом названии, таким образом, заключён союз поэзии со знанием и с мифологией; современность программно соединилась с античностью.

Состав семёрки не был определён раз и навсегда. В основе была первоначальная троица: Ронсар, Дю Белле, А. де Баиф. Позже к ним добавляются поэт и драматург Э.Жодель, П. де Тиар, Р.Белло. Оставшееся место чаще всего числилось за эллинистом Дора, но иногда в составе Плеяды фигурировали Дезотель, Лаперюз, Пелетье.

Эволюция Плеяды, как и её отдельных поэтов, была очень значительной. Первый честолюбивый период, осенённый убеждением в новом достоинстве поэзии, сменяется в 1552–1553 годах временем “разочарований и откровений” (по определению Ю.Б. Виппера). Переломным стал 1560 год – год смерти Дю Белле и начала религиозных войн. Дора и Жодель выказывают себя рьяными католиками. Ронсар продолжил линию гражданской поэзии, начатую его покойным другом, в цикле «Рассуждения о бедствиях нашего времени», где, будучи скованным в своих оценках происходящего официальным положением придворного поэта, взывал к миру и прекращению религиозной вражды.

С присущей поэтам Плеяды творческой сознательностью все изменения их поэзии отчётливо сказывались в смене жанровых предпочтений. В 1552 году выходит в свет сборник Ронсара «Любовные стихотворения», где главное место занимают сонеты, а составившая приложение пятая книга од явилась прощанием с пиндарической одой. Её место займут оды, выдержанные в традиции жизнелюбивого Анакреонта или медитативного Горация. Появление в 1553 году «Книжки шалостей» («Livret de Folasteries»), едва не поссорившей Ронсара с Церковью, не означало, что поэт предпочёл шутливое остроумие и анакреонтику важной серьёзности. Напротив, именно в это время Ронсар начинает работу над так и не завершённой им эпической поэмой «Франсиада». Однако в целом тон поэзии становится более личным, даже если поэт возносит хвалу, сменяя оду гимном – формой более свободной и дающей пространство для размышления. Гимн создаётся не придворным поэтом, а философом, посвящающим свои размышления смерти, вечности, но не забывающим и о темах, которые претендуют на обладание вечностью, но в действительности служат лишь сиюминутному («Гимн Золоту»).

Всё более в качестве поэтической темы утверждает себя природа. Ей непосредственно посвящён ряд блазонов – жанр, представляющий собой разновидность гимнической хвалы, богатой описательными деталями. Этот жанр был с особенным успехом развит соратником Ронсара по Плеяде Белло в блазонах «Бабочка», «Муравей», «Часы», «Улитка», «Тень», «Черепаха»...

Основываясь на том, что даже в самих названиях стихотворений Ронсара немало природных существ и даже конкретных мест, нередко говорят о совершённом им открытии природы в поэзии. Вероятно, это справедливо в том смысле, что Ронсару, как и Петрарке до него, свойственно чувство, влекущее к природе. Однако в самих стихах природа выступает не столько как объект эстетического любования, сколько как повод для нравственного размышления. Она напоминает о минутности человеческих радостей, обречённых увяданию, и о вечном их возрождении (оды «Гастинскому лесу», «Моему ручью»). Природа для Ронсара – это своего рода воплощённый Золотой век, приобщаясь к которому человек имеет возможность хотя бы минутно одержать победу над преследующим его Временем.

Наблюдение над природой даёт размышлению отправную точку, позволяет остроумно опредмечивать отвлечённое. Так, поэма «Кот» (посвящённая Белло) есть рассуждение о судьбе, о желании человека предугадывать её, о возникающих в связи с этим предрассудках, которые самого Ронсара заставляют всячески избегать кошек, воспринимая неожиданное появление одной из них в своей спальне как неопровержимое предсказание каких-то событий:

Я вне себя вскочил и кликнул слуг; 
Один зажёг огонь, другой при этом 
Сказал, что добрый знак по всем приметам – 
Приход и ласка белого кота, 
А третий мне сказал, что нищета 
Придёт к концу и прочие напасти, 
Что одинокий кот приносит счастье. 
Насупив брови, я ответил так: 
Мяукающий кот – недобрый знак, 
Ведь это значит, что придётся вскоре 
Принять мне муки от жестокой хвори, 
Безвылазно сидеть в своём скиту, 
Подобно домовитому коту...                         
(Пер. А.Ревича)

– от оды до гимна и сонета – в послания конкретным лицам, в разговор с ними. Эта речевая черта у Ронсара становится общей стилистической тенденцией, действующей поверх жанровых различий, не снимая их, но требуя всё большего их разнообразия, поскольку каждый жанр представляет собой возможность особой точки зрения, особого речевого тона.

Новые жанровые формы преобладают в сборниках Ронсара, где само название указывает на их тематически и жанрово смешанный характер: «Роща» («Bocage», 1554) и «Смесь» («Melange», 1555). В качестве жанра любовной поэзии у Ронсара преобладает сонет. В творчестве Ронсара есть три сонетных цикла: три любви, три героини, три жизненные эпохи. Первый связан с именем Кассандры – героини «Любовных стихотворений».

Кассандра Сильвиати происходила из богатой итальянской семьи. Ей было пятнадцать, когда 21 апреля 1546 года в королевской резиденции в Блуа произошла первая встреча. Вскоре она вышла замуж за человека, чьё имение располагалось по соседству с замком Ронсара. Они могли встречаться. Тогда исследователи имеют возможность рассматривать сонеты как лирический дневник. Однако теперь преобладает мнение, что сонеты относятся к 1551–1552 годам. В таком случае что это – воспоминание безутешного влюблённого или поэтическая условность? Ведь даже когда речь идёт о самом Петрарке, нередко звучит мнение: “Петрарка, мастер стиха, любил играть в такие трудности, в которых чувство теряется в погоне за формой”. Так писал ещё А.Н. Веселовский.

Может быть, такая оценка свидетельствует скорее о разности поэтических вкусов эпохи Возрождения и XX столетия? А может быть, Петрарка оценивается с учётом тех формальных преувеличений, которые стали знаком стиля его эпигонов – петраркистов? Не был ли Ронсар одним из них?

В первом сборнике сонетов у Ронсара несомненно желание уловить тон нового для него жанра. Постоянно ощущается присутствие Петрарки, отзываются его приёмы. Однако сразу же острота переживаемой поэтом недостижимости возлюбленной переводится из плана платонического противопоставления небесного земному, как это было у Петрарки, в план чисто человеческих отношений, окрашиваемых подробностями, возможно, реально биографическими. Мифологические реалии перебиваются французской топографией, вздохи на берегах Илиона отзываются на берегах Луары. Как будто предвосхищая шекспировское отступление от петраркистского идеала красоты в Смуглой Леди сонетов, Ронсар поёт карие глаза своей возлюбленной. И даже среди мифологических образов Ронсар избирает ту степень чувственности, сама мысль о которой в отношении божественной Лауры показалась бы кощунственной:

Как в отношении античных авторов, так и в отношении ренессансных поэтов Плеяда не признавала прямого подражания, и создаваемые её участниками сонеты не поражены избыточным петраркизмом.

Что же касается того, в какой мере формальные условности исключают искренность чувства, то здесь надо сказать, что поэзия была не только следствием и отражением любви, но она сама учила этому чувству, жила им. Случайную встречу она могла развить в искреннюю страсть, годами владевшую поэтом, как это было с Ронсаром, не покидавшую его, даже если он уже навсегда расстался с той, кому посвящал стихи, и даже если в его поэзии появились новые героини. Так что под поэтической искренностью, говоря о сонетной любви, никак нельзя подразумевать лишь достоверность человеческих отношений.

“Литературную верность” Кассандре Ронсар хранил почти десять лет – до того времени, когда появляется сборник «Новое продолжение любовных стихотворений» (1556). Там по-прежнему есть стихи, обращённые к ней, но также и к другим женщинам, среди которых главная героиня – Мари. Всё, что известно о ней: она простолюдинка. Это стало поводом резче обновить сонетную условность, ввести в неё новые подробности и речевую интонацию, в образном строе резче сблизить любовь и природу. Так что сам Ронсар признаётся, обращаясь к Понтюсу де Тиару:

в качестве героини нового цикла, чтобы подчеркнуть происходящие перемены? Поэзия могла следовать за чувством, но могла и окрашивать его в свои тона. А пути героинь легко пересекались даже в пределах одного стихотворения: “Я буду чествовать красавицу мою, // Кассандру иль Мари – не всё равно какую?” (пер. В.Левика). Именно Кассандре в этом сборнике посвящён один из наиболее показательных для обновлённой манеры сонетов Ронсара. Поэт обращается к слуге, под угрозой наказания приказывая ему закрыть дверь, ибо хозяин на три дня погрузится в чтение «Илиады». Не впускать никого, но, если вдруг явится посланец от Кассандры, подать скорее одеться:

К посланнику я тотчас выйду сам, 
Но даже если б Бог явился в гости к нам, 
Захлопни дверь пред Ним, на что нужны мне боги!        

(«Хочу три дня мечтать, читая “Илиаду”...».   Пер. В.Левика)

В этом сонете, где любовь к Кассандре вознесена необычайно высоко, поставлена выше любви к Гомеру, особенно поражает разговорная непринуждённость слога. Никаких образных украшений, никакого петраркизма. Высота хвалы совсем необязательно для Ронсара влечёт за собой возвышенность или изощрённость языка, остающегося прозаическим. И в то же время линию поэтического развития Ронсара невозможно ввести в какое-то определённое русло. Он всегда остаётся многогранным, готовым сменить жанр и обновить стиль, следуя новой любви, хотя не забывая прежних.

Стихи на смерть Мари Ронсар напишет спустя двадцать лет после сборников, ей посвящённых, в том самом 1578 году, когда свет увидит цикл, в самом названии которого впервые значится имя возлюбленной: «Сонеты к Елене».

Элен де Сюржер была одной из придворных дам, составлявших “летучий эскадрон” королевы-матери Екатерины Медичи. Они выведывали тайны, устраивали интриги, мирили и ссорили. Воспевая Елену, Ронсар вступает в соперничество с новым кумиром двора – Филиппом Депортом. Последнее увлечение Ронсара – воспоминание о любви и юности, воспоминание, омрачённое, однако, избранным объектом: Елена капризна, надменна, перед двором она едва ли не стыдится чувств стареющего поэта, приводя его в бешенство.

тленности спокойной уверенности в своём поэтическом величии:

Когда, старушкою, ты будешь прясть одна, 
В тиши у камелька свой вечер коротая, 
Мою строфу споёшь и молвишь ты, мечтая: 
“Ронсар меня воспел в былые времена”.                    
(Пер. В.Левика)

В этом сонете вновь Ронсар является непринуждённо беседующим. Но не таков весь сборник. То ли светская любовь, то ли меняющийся стиль, в подражание новым итальянским веяниям всё более увлекающийся маньеризмом, заставляет поэта демонстрировать, что и он владеет остроумной метафорой – кончетти. В доказательство Ронсар выстраивает любовный сонет, обыгрывая обращение к комару. Сначала поэт просит его не тревожить мирный сон возлюбленной и готов взамен пожертвовать каплей своей крови; затем сам мечтает “влететь к ней комаром и впиться прямо в очи, // Чтобы не смела впредь не замечать любви!” (пер. Г.Кружкова).

Подобного рода поэтическое остроумие вскоре сделается обычным в европейской поэзии и гораздо более изощрённым, чем мы это видим у Ронсара. Однако характерно его желание меняться. В своём творчестве Ронсар универсален, осваивая жанровую систему во всей её полноте: от эпиграммы до эпоса. Ни в одном из жанров он не следует существующим нормам, но стремится до предела раздвинуть возможности формы. Именно так происходит в сонете, где череда возлюбленных представляет собой как бы смену масок самой Любви, которой Ронсар служит, не допуская измены. Разыгрывается своего рода спектакль, по ходу которого дистанция между поэтом и объектом его поклонения то увеличивается, то сокращается, меняя выражение чувства и саму роль влюблённого, каждый раз исполняемую Ронсаром со всей искренностью.

Это искренность актёра, способного к достоверному перевоплощению, за которой не следует предполагать безусловной исповедальной правды. В этом принципиальное отличие Ронсара от его друга Дю Белле, чья поэтическая эволюция совершалась не вширь, а сосредоточенно уводила на глубину личности, предсказывая гуманистический кризис конца эпохи, окрашенный гамлетизмом, разочарованием и саморефлексией.

Уже в 1552 году он пишет сатиру против петраркистов, их возвышенной одухотворённости противопоставляя полноту синтеза духовного и плотского. Для Дю Белле это трудное время: болезнь, смерть старшего брата, необходимость принять на себя ответственность за его семью, постоянно преследующее безденежье. Самое значительное произведение этого года – поэма «Плач отчаявшегося». В поисках духовного возрождения поэт мечтает о поездке в Рим, возможность которой ему и представилась в 1553 году в качестве секретаря своего дяди – кардинала Жана Дю Белле (в своё время покровительствовавшего Рабле).

Дю Белле погружается в историю, проникается её духом. Прикоснувшись к священным камням великого прошлого, он мрачно пророчествует о будущем, соединяя античный опыт с апокалипсическими видениями. В его поэзию входит тема Времени. Начав со взгляда, обращённого в прошлое, в сборнике «Римские древности», Дю Белле продолжил, пророчествуя в «Сновидениях» («Songe ou Vision»). Обе книги будут опубликованы после возвращения во Францию, в 1558 году. Одновременно с ними увидит свет и сборник сонетов «Сожаления» (или «Жалобы» – «Regrets»), который называют в числе лучших лирических книг мировой поэзии.

Сонетная манера Дю Белле изменилась полностью, вплоть до размера: вместо десятисложной – двенадцатисложная александрийская строка. Как будто напряжённость размышления потребовала замедления ритма и увеличения стихотворного объёма. Дю Белле научил французский сонет обходиться вовсе без любовного сюжета. Полнота внутреннего самовыражения более не ассоциируется с состоянием влюблённости, а доверяется душевной исповеди, не отрешённой от состояния мира, но остро на него реагирующей:

Блуждать я не хочу в глубокой тьме природы, 
Я не хочу искать дух тайны мировой,
Я не хочу смотреть в глубь пропасти глухой 
Ни рисовать небес сверкающие своды. 
Высоких образов я не ищу для оды, 
Не украшаю я картины пестротой, 
Но вслед событиям обители земной 
В простых словах пою и благо, и невзгоды.
Печален ли – стихам я жалуюсь своим, 
Я с ними радуюсь, вверяю тайны им,
Они наперсники сердечных сожалений. 
И не хочу я их рядить иль завивать, 
И не хочу я им иных имён давать, 
Как просто дневников иль скромных сообщений.                 
(Пер. В.Давиденковой)

От сколь многого отрекается Дю Белле, открывая свой новый сборник! Отрекается от того, с чего некогда начинал весь круг ему близких поэтов. Тем трагичнее отречение для него, так памятно говорившего в защиту стиха, о достоинстве национальной поэзии. Согласно названию всей книги, Дю Белле теперь трагически сузил поэтическое пространство, оставив ему лишь собственное сердце, секретарём которого стал стих, превратившись в дневник, в комментарий:

 de plus braves noms ne les veulx deguiser, 
Qui de papiers journaux, ou bien de commentaires.

В сонетный стиль XVI века врывается лексика, смущающая переводчиков своей почти невозможной современностью. А у Дю Белле выдвижение нового лексического ряда, определяющего новую роль поэзии, замечательно внутренне мотивировано, уравновешено: в рифму к слову regret (центральному, ибо вынесено в заглавие всего сборника) подобрано не только по звуковому, но и по смысловому родству слово secret, указывающее на интимность поэзии. Однако чтобы отличить её от прежней роли стиха – поверенного в любви, Дю Белле также в сильную рифмующуюся позицию ставит слово, этимологически связанное с secret, – secretaires, а чтобы упрочить этот новый деловой стиль отношений с поэзией, рифмует его с commentaires. Стихи – комментаторы души, или, как сказано в той же строке, – papiers journaux, что побудило одного из русских переводчиков так передать две последние строки: “И говорят они, как пишут // Газеты и календари”. Всё бы хорошо, но только первые газеты появятся спустя сто лет после смерти Дю Белле, который, конечно, уподобил свои стихи ежедневным дневниковым записям.

Жоашен Дю Белле умер от туберкулёза в возрасте гениев – в тридцать семь лет. Он умер в год начала религиозных войн во Франции – в 1560-м, предсказав, предчувствуя историческую трагедию. Он положил начало гражданской поэзии, откликающейся на события не по обязанности придворного поэта, но по внутренней необходимости вмешаться в происходящее поэтическим словом, подтвердив его высокое достоинство, которое поэты Плеяды декларировали в начале своей деятельности. Это и попытается сделать в последние два десятилетия своей жизни Ронсар.

Он, некогда полагавший, что участвовать в современности поэзия должна одой и эпосом, перешёл на увещевания и послания сильным мира сего, пытаясь убедить их предотвратить смуту, затем – остановить кровопролитие. Голос поэта звучал тщетно. Ему оставалось осознать, что его время прошло, а вместе с ним клонилась к своему финалу целая эпоха, обещавшая рождение достойного человека и теперь истекавшая кровью. Тон поэзии Ронсара становится элегичным. Он снова сменил основной жанр. Элегично звучат даже те стихи, где жанровое определение не вынесено в название, скажем, «Против лесорубов Гастинского леса». Рушат не только государство, губят не только человека, но и природу, обещавшую в поэзии Ронсара Золотой век. Что остаётся? “Творить и завтрашним не омрачаться днём, // Грядущее – темно, а мы лишь раз живём” (пер. И.Кутика).

Так писал Ронсар незадолго до смерти в элегическом послании Филиппу Депорту, своему молодому сопернику, победившему его в глазах современников и ближайших потомков. Ронсар не принял наступивший век и был отвергнут им, не только в числе первых осознав, но пережив трагедию распавшегося Времени.

Европейские поэты Возрождения / Вступит. ст. Р.М. Самарина. М., 1974.

Ронсар П. Избранная поэзия / Сост. Ф.Брескина. Вступит. ст. Ю.Виппера. М., 1985.

Дю Белле Ж. Защита и прославление французского языка // Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестакова. М., 1981. Т. 2.