О. А. Смирницкая. Поэтическое искусство англосаксов (Часть: e)

§ e.

Предполагая возможность такого скачка, при одновременном сохранении аллитерационной поэзии как высокого искусства, последователи данной теории тем самым предполагают возможность чуда, подобного тому, которое произошло с пастухом Кэдмоном, сочинившим, как верят, первое религиозное стихотворение — свой знаменитый «Гимн». Но здесь нельзя не заметить, что рассказ Бэды о Кэдмоне (ср. отрывки из него в прим. к «Гимну») ясно показывает: Бэда понимал это чудо не так, как современные филологи, и монастырская поэзия была в те времена, судя по всему, вполне совместима с неосознанным авторством. В отличие от некоторых исследователей «Гимна», которые обнаруживают в его девяти строках и Святую Троицу, и августинскую концепцию времени, и всю премудрость теологической космогонии [36], Бэда явным образом считает чудом не знание, а искусство, дарованное во сне Кэдмону.

Во-первых, Бэда даже не приводит древнеанглийского текста «Гимна» (он был позже вписан на полях рукописи), а довольствуется его сухим переводом на латынь, сопровождая перевод замечанием, что ему удалось передать только «смысл», но не «красоту и величие» стихов Кэдмона (т. е. не его искусство). В другом месте он говорит, что «Гимн» сочинен «в размере достойной Бога песни»).

Во-вторых, рассказывая об убожестве, в котором пребывал Кэдмон до того, как им был получен чудесный дар, Бэда замечает, что он «не учил» ни единой песни, подразумевая, очевидно, что он также и не сочинял ни единой песни, т. е. не противопоставляя сочинения исполнению.

И, наконец, о последующей деятельности Кэдмона в монастыре Уитби Бэда говорит в выражениях, из которых явно видно, что он не считал Кэдмона автором в современном смысле этого слова: «все, что он узнавал от других из Священного Писания, он в самом скором времени перелагал на поэтический лад» [37].

Рассказ Бэды, а самое главное — анализ формул в «Гимне» (только 3 из 18 его кратких строк не имеют соответствий в других поэтических памятниках) дают полное основание для вывода, который и был сделан Ф. Мэгауном в специальной статье, посвященной «Гимну»: «Рассказ Бэды ничего не сообщает нам о рождении какой бы то ни было, в том числе и христианской, поэзии и не претендует на это… Что Бэда действительно дает нам, так это единственную в своем роде зарисовку, доподлинное свидетельство (a case-history) о деятельности устного певца в письменном обществе» [38].

Но и в этих справедливых в целом словах просвечивает модернизация поэтического искусства англосаксов, — хотя и менее заметная здесь, чем в работах сторонников теории единого замысла. Ф. Мэгаун, а следом за ним и большинство его учеников по существу приравнивают древнеанглийскую поэзию к современному фольклору, а ее создателей — к тем сербохорватским гуслярам, творчество которых описал А. Лорд в своей знаменитой книге [39].

Говоря о неправомерности такого приравнивания, отмечали, что в древности, в отличие от нового времени, «певец» и «писатель» не противопоставлялись друг другу, и поэтому неосознанное авторство могло в течение какого-то времени сохраняться на пергаменте (о чем уже было сказано выше). Это важное различие является, однако, лишь стороной более общего различия между ними. Современный фольклор представляет собой низовую застывшую форму словесного творчества, лишь пережиточно сохраняющуюся в обществе (подобно тому, как до сих пор сохраняются, наряду с литературным языком, местные диалекты). Напротив, искусство аллитерационной поэзии для того, чтобы сохраниться на протяжении эпохи как высокое искусство, должно было обладать способностью к внутренней эволюции.

Что под этим подразумевается? Неосознанность авторства не исключает, а, напротив, предполагает обновление поэтических произведений при передаче их в устной традиции или переписке. Сторонники формульной теории, конечно, учитывают это, говоря вместе со всеми фольклористами о текучести текста древних поэтических памятников. Совершенно очевидно, однако, что наряду с текучестью текста, ведущей к существованию разных его вариантов (и незаметной, если имеется, как в случае древнеанглийской литературы, лишь один вариант), в условиях значительных изменений в обществе должна была существовать и смысловая текучесть стихотворных произведений, т. е. неосознанное их переосмысление, отражающее сдвиги в сознании людей той эпохи. Данная постановка вопроса не возвращает нас к теории интерполяций, поскольку смысловые инновации, которые имеются здесь в виду, не уничтожали поэтическое произведение как систему, но, видоизменяя эту систему, получали внутри неё своё оправдание. Иначе говоря, каждый памятник древнеанглийской поэзии, кроме самых простых, одновременно и совершенен (т. е. существует как система) и незавершаем. Неуловимость смысла, непостижимое для нас «оборотничество» этих стихов представляет собой не результат «порчи текста», т. е. каких-то локальных в нем изменений, и не проявление целенаправленной деятельности их авторов, а след пути, пройденного эпической традицией за долгие века ее существования.

снова взять на вооружение языковедческие методы и научиться видеть в синхроническом состоянии древних памятников не только статику, но и динамику [40].

аллитерационный стих, близкородственный англосаксонскому, использовался почти исключительно в эддических, т. е. архаичных по жанру песнях — мифологических и героических. Но там этот стих разделился внутри себя, дав начало нескольким новым размерам и разновидностям, связанным, как это видно из их названий, и с жанровым разделением песней: эпический размер (forn yrðislag), диалогический размер (ljóðaháttr), размер речей (málaháttr), размер заклятий (galdralag). Древняя традиция дала в Скандинавии начало и совершенно новой поэтической системе, воинствующе индивидуальной по форме и преобразовавшей все каноны аллитерационного стиха-поэзии скальдов [42]. Англосаксонский поэт конца X в. изобразил битву англичан со скандинавскими викингами как того требовали законы героической поэзии («Битва при Мэлдоне»). А в те же годы в Скандинавии Халльфред Трудный Скальд (дружинник Олава Трюггвасона) описывает походы на англов в насквозь формализованных скальдических висах (ср. пример в прим. к «Битве при Мэлдоне»).

Нередко говорят, что англосаксонские поэты вынуждены были следовать традиции эпической поэзии потому, что «у них не было другого выбора» (ср. § d). Но отчего же был выбор у скандинавских поэтов?

Приняв в соображение все то, о чем шла речь на предыдущих страницах, мы можем теперь найти ответ на этот вопрос. Скандинавия, благодаря исключительному стечению культурно-исторических обстоятельств, стала в Средние века «счастливой землей» поэтического искусства. В свое время А. Н. Веселовский писал: «Как бы пошло европейское литературное развитие, предоставленное эволюции своих собственных народных основ, — вопрос, по-видимому, бесплодный… Очевидно органическая эволюция совершилась бы медленнее, не минуя очередных стадий, как часто бывает под влиянием чуждой культуры, заставляющей иногда не вовремя дозревать незрелое, не к выгоде внутреннего процесса» [43]. В древней Скандинавии такое органическое развитие оказалось реальностью. Каждый жанр достиг здесь зрелости и явлен нам во всей окончательности своих жанровых признаков.