О. А. Смирницкая. Поэтическое искусство англосаксов (Часть: g)

§ g.

Однако важнейшее отличие англосаксонских элегий от скандинавских героических элегий в том и состоит, что лирический голос в них дан не только героине, но и герою. Герой играет здесь роль небывалую для героя в эпосе: он обречен на бездействие [49] и не может проявить себя иначе, как в силе духа и силе чувства. Такой нетрадиционный для эпической поэзии поворот мотивируется тем, что это герой-изгнанник, оторванный от родины и предоставленный самому себе. Но эта внешняя мотивировка (ее может и не быть; так, ничего не сказано о причинах одиночества Морестранника) не умаляет важности самого поворота. Ведь тема изгнания возникает в эпической поэзии лишь где-то на периферии. Изгнанники, т. е., как правило, люди, объявленные вне закона, остаются за чертой устроенного и изображенного мира, оттого их удел так и страшен. Когда американский филолог и беллетрист Джон Гарднер написал роман на сюжет «Беовульфа», изобразив все происходящее с точки зрения чудовища Гренделя — а Грендель тоже своего рода изгнанник! — он не только перевернул ситуацию, но и сочинил, руководствуясь теми или иными соображениями, своего рода «антиэпос».

Героиня древнескандинавских песней всюду остается образцовой эпической героиней; обреченный же на изгнание герой, заменивший действие песней, непременно должен быть поэтом. Скандинавские героические элегии не нарушают цельности эпического мира, напротив, они завершают этот мир, дополняя собой повествовательные песни о героях. Для всех эддических песней о героях остается в силе «опора на безличное непререкаемое предание, общезначимость оценки и точки зрения, исключающая всякую возможность иного подхода» [50]. Но поэт, увидевший мир людей из бездны своего «сиротства», имеет уже голос, не сливающийся с хоровым звучанием эпической поэзии. Двум взглядам на мир в элегиях соответствуют две сферы, два временных плана: отлитое в формулы прошлое и куда более хаотическое настоящее, в котором вдруг проглядывают неожиданные для древнеанглийской поэзии чисто изобразительные подробности: грохот волн, смешивающийся с птичьим гвалтом, «изморось на известке» разрушенных строений.

Не может быть, однако, речи о механическом объединении этих сфер в элегиях: напротив, они взаимоосвещаются, раскрываются навстречу друг другу. Элегический герой проходит разделяющее их расстояние. Тема «движения, пути» становится центральной темой элегий. Слово siþ («путь») входит в них как ключевое в разных своих значениях. В прямом значении это просто путь как преодоление расстояния, и герои элегий, скитальцы и морестранники, — все проходят свой «многодневный путь» по «стезе соленой» (горше участь героинь, заточенных «на острову» или в какой-то неведомой землянке).

Это значение углублено вторым, переносным. Как убедительно показал Т. Шиппи [51], слово siþ обозначало в древнеанглийской поэзии и путь как опыт, испытание (ср. нем. Ehrfahrung от fahren — «ехать, путешествовать»). Идеалы героического мира уже не вся мудрость для героя, в испытаниях он приобретает и мудрость новую, иногда вступающую в спор со старой. Герой эпической поэзии чрезмерен и безогляден в своих поступках, слово ofermod (буквально «избыточный дух») служит высшей похвалою такому герою, как «Беовульф» [52]. Совсем иного рода мудрость Скитальца:

да станет он терпеливым, 
не слишком вспыльчивым, 
не слишком спорчивым, 
не слишком слабым, 
не слишком храбрым, 
не слишком робким, 
ни прытким, 
на дары не слишком падким, 
но прежде не слишком гордым. 

Философский взгляд на жизнь исповедуется и в «Плаче жены», в плохо вяжущихся с контекстом этой элегии (и потому вызвавших особенно много споров) строках:

и мужу смолоду 
не можно быть беспечным, — 
сердцем невеселый, 
хоть по всем приметам 
тих и безмятежен, 
он терпит муку. 

Исследователи видят в этих и подобных мотивах элегий прямое влияние христианских идей: говоря об их утешительной философии, ссылаются на Боэция (наряду с Альфредовым переводом Боэция, известны и аллитерационные «Метры Боэция»), находят много параллелей к элегиям и в клерикальной литературе. Нет основания сомневаться в этих параллелях: крушение мира, города, поверженные в развалины, близость Судного дня, непрочность человеческого бытия — все это темы, хорошо известные средневековой литературе. Обе всём этом страстно говорил на родном языке и замечательный англосаксонский проповедник X в. Вульфстан. Но для понимания поэтики элегий гораздо важнее, что эти общие настроения предстают в них как приобретенный опыт, т. е. идут не извне, а изнутри традиционного для эпической поэзии мировосприятия, не ломают его, а из него вырастают. Эпическая поэзия целиком изображала прошлое, которое потому и возносилось так высоко, что не было противопоставлено в поэзии настоящему: «изображаемый мир героев стоит на совершенно ином и недосягаемом ценностно-временном уровне, отделенном эпической дистанцией» [53]. Открытие поэзией «бренного времени», настоящего, а вместе с тем и представление о наступивших в мире изменениях не может не вести, в определенном смысле, к «снижению» прошлого. Оно недосягаемо, но уже не столько потому, что стоит на особом «ценностно-временном уровне», сколько потому, что герой оставил его за собой, пережил его: «то миновалось время, / скрылось, как не бывало». Притягательность, которую прошлое сохраняет для героя, — это прежде всего притягательность воспоминаний о «ратной молодости».

Третье значение слога siþ в элегиях и есть «жизненный путь». Как и в эпической поэзии, где понятия «старый» и «мудрый» нередко не разделяются, герою «Скитальца» или «Морестранника» «мудрость / может достаться // только со старостью». Эпическая дистанция словно бы преодолевается жизнью героя. Следует оговориться: это только условное преодоление, прошлое существует лишь в воспоминании, и пропасть между двумя возрастами героя, отождествляемыми с прошлым и настоящим, ничем не заполнена.

Глубоко внедренный в поэтику элегий параллелизм между историческими эпохами и возрастами человека также представляет собой общее место средневековой литературы [54]. Но для христианской литературы обычным было сравнение времени с человеком, т. е. изображение его в антропоморфных категориях, его интимизация, предполагающая очевидно уже возникший интерес к частной человеческой жизни (эта традиция идет из античности). В элегиях, как и в эпосе, напротив, сравнение имеет противоположную направленность: здесь герой, разрастаясь, воплощает собой представление о времени. Эпический герой принадлежит времени великих событий — прошлому, он весь дан во внешних поступках. Герой же элегий, озирая из настоящего разоренный мир, вглядывается вместе с тем в себя.

Этот разоренный мир, заметим в заключение рассказа об элегиях, так же текуч и многопланов, как и сам герой. «Жизнь» города, превратившегося в развалины, служит образом времени и похожа этим на жизнь героя (что особенно заметно в элегии «Руины», где элегический герой как таковой не изображается). Прошлое города так же дистанцировано и не может быть описано иначе, как с помощью формул и тем героической поэзии, а его настоящее внушает чувство сострадания. То глубокое лирическое чувство, которым проникнуты описания развалин, заставляет иногда подозревать, что за описаниями стоит личное впечатление поэта. В элегии «Руины» ученые усматривают, например, описание развалин, оставшихся от конкретного римского города Aquae Sulis. Как знать, не стоят ли за более обобщенными, но столь прочувствованными описаниями в «Скитальце» и «Беовульфе» (с. 75, 76 и 164 настоящего издания) воспоминания безвестных поэтов о разрушенных викингами нортумбрийских «градах» [55].

Эпический мир не остался неприкосновенным и в исконных жанрах героической поэзии. Скажем несколько слов о «Видсиде». Оперируя выше (§ b) примерами из тул, мы не касались образа самого певца, вымышленного, как любят подчеркивать, персонажа, связывающего все эти имена и тулы между собой. Что стоит за этим вымыслом? С точки зрения жанра тулы, Видсид олицетворяет собою все предание как цепь, протянутую из прошлого в настоящее. В германской поэзии не имеется других подобных примеров, но можно думать, что условная фигура певца, являющегося одновременно и свидетелем и сказителем, совмещающего в себе начальное и конечное звенья цепи, выполняла прежде всего композиционную функцию и подчеркивала достоверность предания, не предполагая какого-либо лирического освещения. Уподобление Видсида элегическому герою, какое мы находим в некоторых строках этого произведения, кажется неуместным. В самом деле, отчего вдруг певец, получающий повсюду дары и почести, обласканный всеми вождями, сетует на своё «сиротство» (ст. 53)? (Нельзя не усмотреть параллелизма между переменой их роли и переменами, происходящими в мире англосаксонской поэзии.)

Объяснение следует искать скорее всего в том, что поэт в древнеанглийской поэзии уже не может не мыслиться как «сирота» и изгнанник. Вступает в свои права разработанная элегиями тема: самые вездесущность и всеведение Видсида (букв. «Широкостранствующего»: тут и становится заметным, что его имя включает уже известное нам слово siþ со всеми его значениями) уже подразумевают его одиночество. На «широких путях» германского мира ему, как и Скитальцу, негде преклонить голову. Путь, опыт и одиночество неразделимы в строках:

Нельзя говорить о развитии эпической традиции в древнеанглийской поэзии, не затронув «Беовульфа». Обращаясь теперь к этой поэме, уже знакомой русскому читателю по другим изданиям, мы ограничимся лишь двумя сравнительно частными её аспектами.

Обозначим их условно как «возраст героя» и «гибель героя» [56]. Два возраста Беовульфа — это одна из черт, разительно отличающих его от других эпических героев. Эпический герой чаще всего изображен как бы вне возраста, хотя составляющие его жизнь события и складываются в определенный отрезок времени, условно «юным» или условно «старым». Старость — это качество персонажа, в котором необходимо подчеркнуть его особую мудрость, или который играет пассивную роль в сюжете. Так, стар Хродгар, неспособный дать отпор Гренделю: но ему же принадлежит большинство дидактических речей. Беовульф — единственный герой германского эпоса, к возрасту которого привлекается усиленное внимание. При этом возраст Беовульфа на протяжении поэмы меняется: в первой (большей по объему) части поэмы, охватывающей его подвиги в датской державе и возвращение на родину, он юноша; во второй, повествующей о последнем для него сражении с драконом, — старец. Эпитет «юный», не раз встречающийся в первой части, представляет собою нечто большее, чем постоянный эпитет. Его значение снова здесь актуализируется, как актуализируются в тексте поэмы и фольклорные мотивы, относящиеся к дням детства Беовульфа, его отроческим подвигам или, напротив, робости его в детстве (смешение разных мотивов). Все средства используются здесь для того, чтобы подчеркнуть молодость героя, явившегося ко двору Хродгара. Любопытно, что и обозначение Беовульфа как сына Эггтеова встречается в первой части поэмы чаще, чем во второй, т. е. выполняет определенную композиционную функцию и тем самым отличается от обычных патронимов этого типа (хорошо известных, например, по древнеисландской литературе). Но молодость Беовульфа — это все же не возраст как таковой, а характеристика его как героя победоносного, идущего к вершине своей славы. Подобно тому, как Сигурда прозвали Фафниробойцей, так и Беовульф завоевал славу прежде всего как Гренделебойца, хотя победа над Гренделем явилась не самым трудным из его подвигов. Беовульф в первой части поэмы — это герой, призванный восстановить устои пошатнувшейся было датской державы.

Подобным же образом и старость Беовульфа — это не годы и даже не связанная с годами немощь (нигде не сказано, чтобы в последней схватке с драконом герою изменили силы), а прежде всего близость к смерти: «он сердцем предчуял (соседство смерти), Судьбы грядущей» (ст. 2418–2419). В древнеанглийском языке есть особое слово fæge, которое имеет значение «близкий к смерти, обреченный»; вся последняя часть поэмы ведет читателя к этому концу.

Трагическое мироощущение, как много раз отмечалось в литературе, вообще в высшей степени присуще германскому эпосу, где гибель героя, а не его победа становится наивысшей точкой в повествовании. Но как бы эта гибель ни потрясала воображение аудитории, она призвана служить в эпосе утверждению героических идеалов. Сквозь трагизм здесь всегда просвечивает торжество. Можно было бы привести в связи с этим слова Дж. Смизерса: «Мы проникаемся сочувствием к герою, и факт его смерти для нас горестен, но для самого героя, равно как и для поэта, все кончается, как должно» [57]. Автор однако, относит эти слова не к Гуннару или Сёрли, героям скандинавских эпических песней, а к Беовульфу, и здесь трудно с ним согласиться, гибель Беовульфа может вызвать только чувство безысходности, и тут больше подошли бы слова, сказанные о древнеанглийской поэзии Ч. Кеннеди: «Человек здесь делает то, что он может и что он должен, но то, что он может, оказывается недостаточным, а то, что он должен, ведет к крушению» [58]. Смерть Беовульфа предвещает крушение гаутского племени:

 
обильной трапезой. 
(ст. 3020–3025) 

Здесь отличия от скандинавского героического эпоса, впрочем, не столь еще заметны. Отождествление героя со своим племенем обычно в героических песнях, и приведенный отрывок напоминает, например, ту строфу из эддической «Песни об Атли», где Гуннар, предчувствуя свою скорую смерть, говорит о волках и медведях, которые будут хозяйничать в его владениях [59].

Тема крушения становится, однако, всеохватной в поэме. Смерть Беовульфа сливается в ней с изображением гибели всего героического мира. Плакальщица поет над его телом «о том, что страшное // время близится - / смерть, грабежи // и битвы бесславные» (3153–3155). Это страшное время показывается вместе с тем в поэме не только как будущее, но и как то, что уже свершилось или постоянно свершается. Ко второй части поэмы относятся все ее элегические фрагменты, варьирующие мотивы, уже знакомые нам по «Скитальцу» или «Морестраннику». Сходство с элегиями усугубляется решающими изменениями, которые происходят в самой композиции поэмы: по мере приближения к концу повествование утрачивает в ней связность, постоянно перебивается какими-то отрывочными рассказами о распрях, братоубийствах и гибели целых народов. Все торопит время к тому рубежу, когда превратятся в развалины города и крепости и скитальцы будут скорбеть о своем прошлом.

Здесь, в этом изображении прошлого, состоит основная трудность исследования «Беовульфа», источник постоянно возобновляемых споров о его жанровой сущности, о тех идеях и идеалах, которые в нем выражаются. «Беовульф» — это героический эпос, но такой, в котором прошлое уже не имеет присущей эпосу абсолютной завершенности и замкнутости [60]. Оно оказывается доступным для оценки с новой, не вытекающей из него самого и определяющей лирическую тональность поэмы точки зрения и ищет себе продолжения в настоящем.

Другая нить связывает элегии с христианской поэмой о грехопадении первых людей. «Грехопадение» (в научной литературе эта переведенная с древнесаксонского языка поэма известна как Genesis В, см. примечания), относят к раннему пласту христианского эпоса. Ветхозаветные сказания здесь явственно «германизируются», т. е. осмысляются, как того требует формульно-тематическая структура героической поэзии. Отношения между Сатаной и Богом уподобляются отношениям между поправшим обеты верности дружинником и по справедливости карающим его господином. Все это в значительной степени определяет и оценку поступков Сатаны, и саму фразеологию поэмы (см. прим.). Но трактуя «Грехопадение» только как пересказ христианского сказания германским поэтом, т. е. как результат применения традиции к чужому ей материалу, нельзя еще объяснить ее замечательных достоинств. Здесь важно опять-таки вникнуть в оборотную сторону отношений между традицией и материалом, понять, как эволюционирует под давлением этой необходимости — изобразить новые для германской поэзии предметы — сама поэтика.

господина) и изображение Сатаны, героически восставшего против господина из самых глубин преисподней» [61]. Здесь подмечено самое важное. Справедливо, что отношения между Сатаной и Богом введены в ткань героического мира; но для понимания места «Грехопадения» в англосаксонской поэзии еще более существенно, что здесь, как и в элегиях, на авансцену впервые выдвинут персонаж, которому героический эпос отводит место на периферии (ср. выше, § g). В первой части поэмы поверженный Сатана имеет немалое сходство с изгнанником, каким его изображает элегия. Бездна гееннская, его окружающая, — это еще один вариант образа хаоса. В описании ее особенно подчеркиваются буйство стихий, превосходящее все мыслимое на земле:

там с вечера мученья 
вечно длятся, 
негаснущий огонь 
врагов опаляет, 
там на рассвете 
ветер восточный, 
стужа лютая, 
хлад и пламень… 

Заметим, что рай, описание которого развернуто в переводе из «Феникса» (см. в нашем сборнике, с. 90–95), рисуется прежде всего как место умиротворения природы, во всем противоположное аду и посюстороннему хаосу, окружающему элегического героя:

Вот под небосводом 
сокровенная равнина, 
лес зеленый: 
ни снега, ни ливни, 
ни дыханье стужи, 
ни летучее пламя, 
ни градопады пагубные, 
ни доспехи ледяные… 
ее не тревожат. 

Подобному элегическому герою Сатана вмещает всю силу духа в слово, и местами его монолог живо напоминает сетования изгнанника. Но слово элегического героя, оставшегося один на один со своими бедствиями, обращено на него самого, это слово лирическое. Напротив, речи Сатаны представляют собой поразительный по своей патетике призыв к действию. Переходящий от жалоб к посулам, поворачивающий мысль всеми ее сторонами, все выше возносящийся в своих дерзких мечтаниях, он, Сатана, мог бы быть назван первым в истории английской литературы оратором.

в рамках данной тематической структуры, образом. Сатана как бы раздваивается, одновременно и остается в геенне и дает начало некоему новому «диаволу-искусителю», который, не зная препятствий, облачается в военные доспехи и воспаряет в небо. Неизвестно, как возник на сцене этот приспешник Сатаны (обозначаемый обычно в литературе как subordinate devil): текст в рукописи в этом месте испорчен. Но как бы ни обставлялось поэтом его появление, он изображается во всех дальнейших сценах совершенно в тех же выражениях, что и Сатана, первый и наиглавнейший противник Бога. Собственно он и является воплощением всесильного сатанинского слова.

Дьявольское красноречие, как известно, послужило причиной нового нарушения обета верности и новой справедливой кары — изгнания из Рая человека. Параллелизм между темами бунта Сатаны и грехопадения человека самоочевиден и восходит к сказанию. Но Адам и Ева, которые, покорствуя судьбе, готовы ступить из райских кущ в пугающий их своими невзгодами мир, вызывают у поэта сострадание. Отныне их ждет доля земных изгнанников, и они, еще немудрые и слабые, должны лишь уповать на помощь божью и в муках постигать, «как жить им на этом свете». Адам, горько попрекающий свою супругу и недоумевающий:

— такой Адам, казалось бы, мог стать «первым человеком» древнеанглийской поэзии, погруженным в житейские заботы.

В самом деле, расширение сферы поэтического вывело на сцену не только эпических героев, библейских патриархов, но и «простых смертных». Но, вопреки ожидаемому, — если отвлечься от таких стоящих особняком жанров, как гномические стихи и загадки, — в древнеанглийской поэзии не находится места для изображения повседневности. Человек как частное лицо, частные человеческие дела и переживания (например романические) не входят в круг ее интересов. p class=tab> На протяжении нескольких веков героический эпос — жанр, «состарившийся» задолго до того, как были записаны первые письменные памятники, испытывал себя в Англии на новых поприщах, применяясь к совершенно необычному для него сюжетно-тематическому материалу. Историю поэзии в эти века можно назвать поистине драматической. В поэтике эпоса возникают глубокие изменения, ведущие, казалось бы, к развитию новых, в том числе лирических, жанров. В англосаксонскую эпоху создаются стихи, которые представляются современному читателю прорывом в поэзию нового времени, скорее находя у него отклик, чем стихи, созданные за несколько последующих столетий [62]. Но это совершающееся за счет внутренних ресурсов развитие эпической традиции оказывалось бесперспективным. Зарождающиеся жанры не могли здесь вполне сформироваться как самостоятельные, отделившиеся от героического эпоса жанры. При всех возникающих в поэтике эпоса смещениях, она сохраняла тождество самой себе (таково, как мы помним, было само условие существования высокой аллитерационной поэзии в эпоху господства латинской литературы), т. е. сохраняла основные конститутивные черты героической поэзии. Назовём эти черты. p class=tab> Вся древнеанглийская поэзия, во всех основных ее жанровых разновидностях, представляет собой, по существу, художественную форму осознания истории. В героическом эпосе с древнейших времен находило своё выражение осознание прошлого. Поэзия англосаксов приоткрывает для себя и настоящее, лишая тем самым прошлое обособленности и стремясь найти ему место во всеобщем, связывающим его с настоящим, временном потоке. Мы проследили выше один из путей такого «размыкания» прошлого: в элегиях и «Видсиде», отчасти и в эпических поэмах становится возможным лирическое переживание прошлого поэтом, чей опыт уже не умещается в это прошлое, чьи оценки предполагают возможность нескольких точек отсчета. Другой путь прокладывается в таких поэмах, как «Битва при Брунанбурге», где современные события становятся в один поэтический ряд с событиями героического прошлого и, вместе с тем, в один исторический ряд с записанными «в старых книгах» событиями относительно недавнего времени. В любом случае предметом древнеанглийской поэзии может быть только то, что всеми принимается за быль. Литература в узком смысле слова, т. е. воплощение средствами слова художественной правды (противопоставляемой исторической правде), по-видимому, не могла бы здесь зародиться. Она развивается в Англии только после нормандского завоевания вместе с жанрами, перенятыми с континента и, как это ни парадоксально, во времена, когда английская поэзия переживала наиболее глубокий упадок — в XII–XIII вв. p class=tab> Таким образом, во всем поэтическом искусстве англосаксов сохраняются черты архаического синкретизма (хотя и не везде они так очевидны, как в гномической поэзии или заклинаниях). Эпическая поэзия испокон веков и развлекала, и рассказывала о прошлом, и поучала. Отсюда, т. е. не только от христианской литературы, берет начало учительство, столь присущее всей древнеанглийской поэзии. Переосмысление ценностей эпического прошлого и соприкосновение его с неустоявшимся настоящим вносит в это учительство тревожные и глубоко пессимистические ноты. Здесь, как это множество раз отмечалось в литературе, не может найтись места для комизма, игры, тривиальности. «Трезвое достоинство и признание трагической серьезности жизни — вот настроение, преобладающее во всей древнеанглийской поэзии, ее отличительная черта» [63]. p class=tab> Оборотной стороной того же функционального синкретизма является так называемая «персонализация истории» в героическом эпосе. Прошлое не может быть изображено здесь иначе, как через судьбу эпического героя, который приобретает тем самым черты исключительности, сам разрастается до масштабов этого прошлого. Но и другие герои древнеанглийских стихов также не мыслят себя иначе, чем на фоне всемирно-исторических событий, соизмеряют свои печали не меньше, чем с трагедией общечеловеческой истории. При этом эпические персонажи, связываемые, по условию, с определенными, принимаемыми за быль, событиями, непременно должны быть конкретизированы. Минимальный знак этой конкретизации и, вместе с тем, подтверждение правдивости сообщения — личное имя персонажа. Личное имя, как мы видели, может сохраняться и тогда, когда изглаживается память о самом сказании и о роли в нем персонажа. Так же скорее всего может объясняться употребление личных имен в эпических стихах о современности, например, в «Битве при Мэлдоне». Здесь не «воин» говорит вслед за «воином», но Леофсуну вторит Оффе, а Оффа — Эльфвине. С художественной точки зрения, это, конечно, лишь видимость конкретности, поскольку все эти персонажи «Битвы при Мэлдоне» никак не индивидуализированы, и все их речи лишь варьируют одну и ту же тему. Но эта условная, чисто внешняя конкретизация остается все же необходимостью при описании внешней последовательности событий. Напротив, при изображении чувства необходимость в какой-либо конкретизации отпадает. Поэтому «лирический герой» древнеанглийской поэзии совершенно не индивидуализоваи; он всюду остается одним и тем же, т. е. не имеет не только имени, но и лица, переходя из произведения в произведение одним и тем же «глашатаем истины». Древнеанглийская лирика может выражать только всечеловеческие чувства и, при всей глубине ее, неспособна вести к постижению внутреннего мира человека как частного лица. p class=tab> Нормандское завоевание пресекло традицию аллитерационной поэзии в Англии. Но можно заключить из сказанного, что к этому времени аллитерационная поэзия, теснимая латинской и англосаксонской прозой, уже исчерпала свои возможности. Подобно эпическому герою, накануне последней битвы она была уже близка к смерти (fæge). Едва ли случаен тот факт, что среди древнеанглийских рукописей нет стихов, посвященных битве при Гастингсе.